Язык стиха Пушкина и жанрово-видовые конструктивы русского стиха (лирика и роман в стихах)

Язык стиха Пушкина и жанрово-видовые конструктивы русского стиха (лирика и роман в стихах)

О. Н. Гринбаум

Предметом нашего исследования является поэтический язык как система правил, лежащих в основе создания и прочтения (интерпретации) художественных текстов. Применительно к стихотворным текстам это означает, что изучение ритмико-гармонических параметров русского классического стиха, которые были начаты исследованием текстов, написанных Онегинской строфой и русским сонетом [1], мы продолжаем включением в орбиту наших наблюдений лирического 4-стопного ямба Пушкина.

Пушкин, по словам Б.В. Томашевского [2], заново создал механизм русского стихосложения. Н. Полевой [3] призывал искать "гармонию русского стиха" у Пушкина. Ритм, по словам Е.Г. Эткинда [4], "делает ощутимой гармонию". В поэзии Пушкина читатель, по словам И.С. Тургенева [5], находит "классическое чувство меры и гармонии", и "лишь у плохих поэтов, - по мнению А. Белого [6], - аллегоризируется смысл, насильственно отрываясь от ритма". Именно поэтому мы последовательно изучаем стихи Пушкина в стремлении лучше понять, объяснить и найти новые подтверждения гармоническому принципу конструкции русского классического стиха (термин Ю.Н. Тынянова [7]), принципу, который дает доказательства хорошо известному афоризму, гласящему, что "все гениальное просто".

Вместе с тем мы полностью солидаризируемся с мнением В.В. Набокова [8] о том, что "каким бы "простым" ни был результат, подлинное искусство никогда не бывает простым, представляя собою тщательно продуманный, почти волшебный обман…" Те же мысли мы находим и у В. Брюсова [9]: "Пушкин кажется понятным, как в кристально прозрачной воде кажется близким дно на безмерной глубине". Именно гармоническое единение конструктивного принципа стиха, глубоко концентрированного смысла и богатой мелодики движения художественной (эстетически значимой) мысли определяет Онегинской строфе Пушкина место на вершине мирового поэтического Олимпа.

В повести "Египетские ночи" Пушкин писал: "Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?"

Современное стиховедение не дает ответа на этот вопрос ПОЧЕМУ. Впрочем, стиховедение не располагает и ответом на вопрос о том, КАК устроен русский стих или, повторимся, каков принцип конструкции русского стиха.

Между тем, отсутствие ответов на эти два центральных вопроса оставляют науку о стихе на том же уровне расширительного накопления эмпирических данных, на котором она находилась почти 100 лет назад во времена А. Белого.

Это слишком смелое заявление, казалось бы, можно легко опровергнуть - достаточно назвать имена видных ученых-стиховедов XX века (А. Белого, В.М. Жирмунского, Б.М. Эйхенбаума, Б.В. Томашевского, Г.А. Шенгели, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова и др.) и их многочисленные работы, проливающие свет на многие стороны организации стихотворного текста. Но речь идет о ТЕОРИИ стиха, о том, что любая наука, претендующая быть наукой теоретической, обязана располагать системно-структурными определителями объекта своего наблюдения, в нашем случае - архитектоническими конструктивами стиха, и тем самым уметь отвечать на вопросы КАК и ПОЧЕМУ.

В каждом знании, по мысли И. Канта, столько истины, сколько есть в нем математики, а по словам Леонардо да Винчи, нет никакой достоверности в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том, что не имеет связи с математикой. Однако доминирующая в структурном стиховедении вероятностно-статистическая методология, в основе которой лежит принцип симметрии, не в состоянии дать ответ на ряд давно уже поставленных вопросов и - чтобы придать этим вопросам статус трудноразрешимых - называет их стиховедческими загадками.

Другое направление в стиховедении - классическое, литературоведческое - и его традиционная филологическая отрешенность от инструментального использования математических методов делает практически беспрепятственной возможность укоренения ряда весьма и весьма спорных структурных, формальных, оторванных от содержания определителей стиха в качестве основных постулатов теории стиха.

Для примера перечислим три стиховедческие загадки, до последнего времени не получившие в трудах наших предшественников достойного толкования. Первая из них - это вопрос о гармоническом замыкании Онегинской строфы Пушкина двумя строчками с мужскими окончаниями. Этот вопрос, в деталях и со стилистически-смысловых позиций изученный Б.В. Томашевским, не привлек к себе должного внимания и не получил в работах структуралистов никакого математического обоснования. Более того, чтобы найти хоть какое-нибудь объяснение тому факту, что строфа Онегина противоречит постулату структуралистов об "ударной рамке" малых строф (4-стиший и 8-стиший, речь о которых пойдет ниже), М.Л. Гаспаров [10] называет лучшее творение Пушкина "громоздкой" строфой! Для сравнения: Г.А. Шенгели называл Онегинскую строфу "гениально построенной", В. Брюсов говорил о ее "гармоничности и небесной стройности", В.Н. Турбин писал о "изящной и арматурной" конструкции строфы Онегина и т.д. - перечень таких свидетельств можно продолжать очень долго.

Другой пример: соположение Онегинской строфы и русского классического сонета, вопрос об их сходстве и различии, вопрос о том, почему обе эти две столь разные формы русского стиха состоят из 14 строк, в чем заключается их сходство и как их различать, если в самом романе "Евгений Онегин" (по наблюдениям Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шерра) насчитывается 13 "сонетных" строф.

Не менее интересен вопрос и о том, почему для Пушкина 4-стопный ямб был, по словам Б.В. Томашевского, естественно предпочтительнее всех других стихотворных размеров - в чем здесь причина, и может ли существовать логически непротиворечивое объяснение этому и многим другим фактам эмпирических наблюдений.

Итак, речь в нашей работе идет о принципе конструкции русского классического (пушкинского) стиха - об архитектонических определителях стиха, точнее, о архитектонической доминанте пушкинского стиха, базирующейся на гармонической пропорции "золотого сечения". Божественная пропорция или закон "золотого сечения", который, по мнению А.Ф. Лосева [11], является "универсальным законом художественной формы", с помощью математических символов кодирует не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Метод ритмико-гармонической точности [12], в основу которого положена божественная пропорция ритма, позволяет "поверять алгеброй гармонию", отражая в едином критерии эстетические и формальные параметры художественного текста.

Формула божественной пропорции, представленная в виде системы двух уравнений, напрямую отражает и математически оформляет мысль Г.А. Шенгели [13] о том, что "в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма". Действительно, если через А обозначить силлабический (слоговый) объем стихотворного текста, то величину А составят безударные слоги (их число обозначим через В) и ударные слоги (число которых - С). Тогда первое из двух уравнений, представляющих закон "золотого сечения", а именно A=B+C (целое равно сумме большего и меньшего) применительно к стихосложению отражает взаимозависимость ритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение A/B=B/C представляет правило их структурно-гармонического равновесия (меру в строке, в строфе, в целом стихотворении).

Для нас сущностным является тот факт, что принцип "золотого сечения", сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами - членами так называемого "ряда Фибоначчи", ряда, в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих:

{ 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...} (1)

Коэффициент Ф "золотого сечения" (Ф = 1,618034…) получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его (n - 1)-й член при n -> бесконечность.

Ряд Фибоначчи - это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи, а "золотое сечение" есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (kn - 1; kn; kn + 1) этого ряда при n -> бесконечность.

В поэтическом тексте божественная пропорция обнаруживает себя в трех различных видах: (1) как композиционно-ритмическая закономерность, основанная на соотношении ударных и безударных слогов в строфе (напр., в Онегинской строфе); (2) как структурно-тоническая закономерность, основанная на соотношении тонических объемов разных частей одной и той же поэтической конструкции (напр., в русском классическом сонете); (3) как структурная закономерность, обнаруживаемая в соотношении объемов (напр., числа строк) разных частей произведения и указывающая на центры поэтического динамизма (контрапунктивные точки повествования), причем чем выше мастерство поэта, чем свободнее он в своем творчестве, тем отчетливее выступает в его произведениях этот общий принцип саморазвития поэтической мысли.

Вот что писал в свое время о "золотом сечении" Э.К. Розенов [14], известный русский исследователь поэтических и музыкальных текстов начала XX века: "Закон золотого сечения проявляется чаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторов и, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их", поскольку этот закон "в высшей степени характеризует самый процесс творчества".

1. Структурные и системные (гармонические) конструктивы стиха

Рассмотрим конкретные параметры архитектонической доминанты русского классического стиха на примере Онегинской строфы и лирики 4-стопного ямба Пушкина. Выберем для нашего разговора ракурс сопоставительного анализа, в котором, с одной стороны, будет фигурировать положение об "ударной рамке" строфы -единственном постулате структуралистов, который связывает ритмику и строфику и который претендует на статус научного толкования принципа формообразования русского стиха. С другой стороны - мы представим собственное понимание архитектонической доминанты стиха как ритмико-гармонической меры самоограниченного саморазвития поэтической мысли.

Такой ракурс выбран нами не случайно - одним из теоретических выводов структуралистов является положение о том, что "строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм" [15], и это утверждение фактически стало аксиомой структурного стиховедения. Более того, тезис об "ударной рамке" стиха XVIII века и исчезновении ее второй части (касающейся ритмики последней строки строфы) в поэзии XIX века становится основным среди теоретических положений, лежащих в основе изучения динамики русского стиха. По словам М.Л. Гаспарова [16], ударная рамка, выступает не только как средство, позволяющее "четче вычленить ритмическое пространство каждого стиха <здесь: строки - О.Н.>, но и как средство фиксации начала и конца строфы. Более того, она "вполне соответствует духу классицистической эстетики", но в поэзии романтизма исчезает, оставляя место только рамке строфической и только ее первой части, т.е. "ритм четверостишия плавно облегчается от начала к концу, первая строка подчеркивает первичный ритм размера, последняя - вторичный его ритм".

Повторим, что принцип "ударной рамки" формулируется М.Л. Гаспаровым следующим образом: "строфа стремится начинаться наиболее полноударными <ритмическими> формами". В.С. Баевский [17] применительно к Онегинской строфе пишет, что "Пушкин... любил начинать строфу полноударной первой формой". Если, однако, детально изучить этот вопрос (мы выполнили собственный анализ ритмики 362 полных строф пушкинского романа), то окажется, что больше половины всех первых строк имеют ударность Т = 3 (50,3%), а для строф авторской речи этот процент еще выше - 51,0%. Число строк с ударностью Т = 4 действительно наибольшее именно в первой строке Онегинской строфы (45,6% для всех строф и 44, 4% для строф авторской речи), но делать тот вывод, который мы находим у структуралистов, что на наш взгляд, некорректно. Чтобы вопреки очевидным фактам утверждать нечто подобное, нужно предварительно договориться о точном значении слова "стремится" и, если следовать зафиксированному в словарях русского языка толкованию этого слова, то у Пушкина что-то не задалось со стремлением, т.е. с настойчивостью добиваться превосходства "первичного ритма" (полноударной формы) над "вторичным ритмом", определяющимся, по мысли структуралистов, "законом регрессивной акцентной диссимиляции".

Еще более интересным оказывается вопрос об "ударной рамке" первой строки малых строф - 4-стиший и 8-стиший, интересным по той причине, что данный теоретический постулат по-прежнему остается в арсенале исследовательских методов стиховедов-структуралистов. У М.Л. Гаспарова [18] мы находим данные по ударности строк в четверостишиях 4-стопного ямба разной рифмовки (см. табл. 1):

Таблица 1

Ударность строк в четверостишиях 4-стопного ямба  (данные М.Л. Гаспарова)