Выявление и описание особенностей передачи в тесте авторских примечаний в рамках французского и русского языков

 

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая работа посвящена исследованию особенностей перевода примечаний автора в художественном тексте.

В нашей работе мы рассматриваем понятие «художественный текст» и «примечания автора» с точки зрения лингвистики, стилистики, литературоведения и переводоведения.

Таким образом, художественный текст рассматривается в исследовании как отдельное в высшей степени индивидуальное произведение художественной речи, написанное на данном языке, а также целостная единица в системе подобных текстов.

Примечание автора определяется как интертекстуальные вкрапления в исходный авторский текст, направленные на читателя с целью адекватной интерпретации художественного текста.

Актуальность данного исследования обусловлена недостатком изученного материала по проблеме перевода примечаний автора в переводной художественной литературе, так как данные интертекстуальные вкрапления играют важную роль в достижении коммуникативной цели, которую несет в себе художественный текст.

Целью данной работы является выявление и описание особенностей передачи таких элементов авторского присутствия в художественном тексте как авторские примечания в рамках французского и русского языков.

Объектом исследования является переводной художественный текст.

Предмет исследования заключается в изучении особенностей перевода примечаний автора в художественном тексте.

Поставленная цель решается посредством следующих задач:

.изучение художественного текста как особого вида текста в переводческой практике;

2.изучение структуры и коммуникативной сущности художественного текста;

.изучение особенностей восприятия художественного текста;

.рассмотрение примечаний автора как вспомогательного средства в восприятии переводного художественного текста;

.сравнительный анализ (стилистический, литературоведческий, переводческий) примечаний автора, выявленных в художественном тексте.

.рассмотрение приемов передачи примечаний автора в художественном тексте.

Теоретическую базу исследования составили представители отечественной и зарубежной лингвистики (З.Я. Тураева, И.Р. Гальперин, А.А. Залевская) и переводоведения (Т.А. Казакова, В.Н. Комиссаров, В.В. Сдобников, Ю.Л. Оболенская), а также лингвистики текста (Н.С. Валгина, Ю.Н. Лотман, М.М. Бахтин) и др.

Материалом данного исследования послужили произведения писателей русской классической литературы: Л.Н. Толстой «Война и мир», Н.В. Гоголь «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тарас Бульба», М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени», и писателей французской литературы: Ж. Верн «Дети капитана Гранта», Сан-Антонио (Фредерик Дар) «Подлянка», «Дальше некуда», Ш. Са «Играющая в го», «Императрица».

Методологической основой исследования послужили такие научные методы, как: описательный метод, представляющий общую характеристику изучаемого явления - примечаний автора в художественном тексте, как первичном, так и переводном, сравнительно-аналитический метод, позволяющий выявить особенности передачи примечаний автора в переводном художественном тексте, метод интроспекции, с помощью которого выявляются особенности исследуемого предмета на основе собственной интерпретации примечаний автора в художественном тексте, метод контекстуального анализа, который выявляет особые случаи перевода примечаний автора в зависимости от контекста, и метод опроса, благодаря которому представлена актуальная картина по отношению предмета изучения в настоящей работе.

Структура данной работы состоит из введения, двух глав и заключения.

Во введении даётся общая характеристика работы с выделением таких аспектов, как актуальность проблемы, цель работы, задачи, объект и предмет исследования, теоретическая база и методы исследования.

В первой главе раскрывается теоретическое основание изучения примечаний автора в переводческой практике: художественный текст рассматривается как особый вид текста в переводческой практике, изучается его структура и коммуникативная сущность, выявляются особенности его восприятия, примечания автора рассматриваются как вспомогательное средство восприятия художественного текста, также освещается проблема перевода примечаний автора в художественном тексте.

Во второй главе представлен непосредственно сопоставительный анализ оригиналов и переводов художественных произведений, с целью выявления роли и приемов передачи примечаний автора в переводе художественного текста.

В заключении подводятся итоги работы, и намечается перспектива будущего исследования.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИЗУЧЕНИЯ ПРИМЕЧАНИЙ АВТОРА В ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ

Со времен появления письменности текст стал основным способом хранения и передачи информации от поколения к поколениям. Благодаря письменным памятникам культуры остается возможным изучение истоков языка и особенностей его развития, что благоприятствует формированию языковой и национальной картины мира.

На сегодняшний день одним из основных источников информации о культурных и национальных особенностях является художественный текст.

Художественные произведения являются важнейшим элементом каждой национальной культуры, поэтому рассмотрение особенностей художественных произведений невозможно, не принимая во внимание культурный контекст.

Таким образом, изучение особенностей художественного текста стало приоритетным направлением многих гуманитарных наук, в том числе, и лингвистики, и теории перевода.

Но, несмотря на многочисленные труды в этой области, художественный текст до сих пор представляет огромный интерес для науки, а перевод художественного текста не теряет своей актуальности в силу прогрессивного развития межкультурных отношений в мире.

Однако при переводе художественных текстов до сих пор остается много вопросов, и примечания автора являются одним из них, так как они представляют собой дополнительный элемент художественного текста, непосредственно связанный с содержанием самого текста.

В нашей работе мы рассмотрим примечания автора как вспомогательный элемент восприятия художественного текста реципиентом, в том числе восприятия переводного художественного текста иноязычным реципиентом.

1.1 Художественный текст как особый вид текста в переводческой практике

В течение долгого времени проблема перевода художественного текста занимает важное место в трудах ученых лингвистов и переводоведов, так как художественный перевод несет в себе ряд аспектов, являющихся подводными камнями в работе переводчика.

В связи с этим на сегодняшний день существует множество работ, посвященных данной проблеме, однако, далеко не все стороны вопроса о переводе художественного текста в них освещены.

Следовательно, художественный текст и изучение его особенностей важны для реализации перевода художественных произведений, что, как мы отмечали ранее, способствует межкультурному обмену и, следовательно, взаимодействую разных культур.

Для изучения данного вопроса, в первую очередь, необходимо определить понятие «текст» и понятие «художественный текст».

Ученый филолог, М.М. Бахтин, определяет текст как «первичную данность» всех гуманитарных дисциплин и вообще всего гуманитарно-филологического мышления». По его мнению, текст является той «непосредственной действительностью, действительностью мысли и переживания, из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [Бахтин 2001:157].

Обратимся также к другим интерпретациям понятия «текст». Переводческий словарь под редакцией Л.Л. Нелюбина представляет текст как «конечную логически завершенную совокупность единиц всех уровней речеязыковой иерархии, тематически и стилистически цельнооформленную и семантически организованную» [Нелюбин 2003:218]. То есть текст является логически завершенной многоуровневой структурой, в которой соблюдаются определенные правила построения и стилистического согласования внутритекстовых элементов.

Понятием «текст» также занимался Ю.М. Лотман, и в своей работе «Структура художественного текста» он вкладывает в это понятие следующие определения:

выраженность, то есть текст зафиксирован в определенных знаках. Для художественной литературы это, например, выраженность текста определенными знаками естественного языка;

отграниченность, то есть начало и конец текста;

структурность: текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в структурное целое.

Н.С. Валгина в работе «Теория текста» дает следующую характеристику понятия «текст»: «динамическая единица высшего порядка, организованная в условиях реальной коммуникации и обладающая экстра- и интралингвистическими параметрами» [Валгина 2003:4].

В ходе изучения понятия текст мы обнаружили большое количество различных определений этого понятия, но общепринятого определения до сих пор нет. Возможно, что данное явление может быть обусловлено сложной природой текста, поэтому формулировки понятия «текст» заметно разнятся между собой, но их можно поделить на две категории: первые - это лаконичные, порой образные формулировки, которые фокусируются на каком0либо основном, существенном свойстве текста. Например, Д.Н. Лихачев определяет текст как «языковое выражение замысла создателя», а О.Л. Каменская - «как основное средство вербальной коммуникации» [Бабенко 2004:26].

Ко второй категории определений понятия «текст» относятся формулировки развернутые, в которых исследователи стремятся дать объемную характеристику, приводя большое количество его признаков. Например, определение А.И. Новикова: «текст - это целостный комплекс языковых, речевых и интеллектуальных факторов в их связи и взаимодействии» [Бабенко 2004:26].

Вслед за Н.С. Валгиной в нашей дальнейшей работе мы будем опираться на понятие «текст» в следующей его интерпретации - динамическая единица высшего порядка, организованная в условиях реальной коммуникации и обладающая экстра- и интралингвистическими параметрами.

Так как наше исследование проходит в рамках художественного текста, следовательно, нам необходимо определить также понятие «художественный текст». Для этого обратимся сначала к общей классификации текстов, основанной на их стилевой принадлежности.

Любой текст имеет свои стилистические особенности, которые отражают его функционально-стилевую принадлежность. Все тексты по их функционально-стилевым и стилистическим качествам можно отнести к основным книжным стилям: официально-деловому, научному, публицистическому, художественному. Валгина Н.С. в своей работе «Теория текста» отмечает, что «при определении стилевой принадлежности текста учитываются как экстралингвистические показатели, так и собственно языковые. Важными оказываются сфера общения (деловая, специальная, политико-идеологическая, эстетическая), функция речи и текста в целом (сообщение, воздействие) и назначение текста (информирование, предписание, инструктирование, обучение)» [Валгина 2003:120].

Для того чтобы иметь представление о каждом функциональном стиле, необходимо определить характерные черты каждого из них. Однако, прежде всего, мы дадим определение понятию «функциональный стиль», которое является, согласно Словарю лингвистических терминов Д.Э. Розенталя, «стилем, выделяемым в соответствии с основными функциями языка, связанными с той или иной сферой деятельности человека».

Выделяются пять функциональных стилей: разговорно-обиходный, научный, официально-деловой, газетно-публицистический, художественный.

Функциональные стили обусловливают стилистическую гибкость языка, многообразные возможности выражения, варьирования мысли. Благодаря им, язык оказывается способным выразить сложную научную мысль, философскую мудрость, начертать законы, отобразить в эпопее многоплановую жизнь народа.

Выполнение стилем той или иной функции - эстетической, научной, деловой и т. д. - накладывает глубокое своеобразие на весь стиль. Каждая функция - это определенная установка на ту или иную манеру изложения - точную, объективную, конкретно-изобразительную, информативно-деловую и т. д. И соответственно, с этой установкой каждый функциональный стиль отбирает из литературного языка те слова и выражения, те формы и конструкции, которые могут наилучшим образом выполнять внутреннюю задачу данного стиля. Так, научная речь нуждается в точных и строгих понятиях, деловая тяготеет к обобщенным названиям, художественная предпочитает изобразительность.

Итак, можно выделить три особенности функционального стиля: 1) каждый функциональный стиль отражает определенную сторону общественной жизни, имеет особую сферу применения, свой круг тем; 2) каждый функциональный стиль характеризуется определенными условиями общения - официальными, неофициальными, непринужденными и т.д.; 3) каждый функциональный стиль имеет общую установку, главную задачу речи.

Данная типология текстов представлена с точки зрения стилистики, но существует также классификация текстов с точки зрения теории перевода, которая балы разработана К. Райс. В нашем исследовании важно рассмотреть также и эту классификацию, так как основой для работы является иноязычный, переведенный, художественный текст.

Согласно классификации К. Райс основой типологии текстов может быть функция, которую язык выполняет в данном тексте. Исходя из классификации таких функций, предложенной Карлом Бюлером, К. Райс полагает, что существуют три основных типа текста: в одном типе текста на первом месте стоит функция описания (сообщение информации), в другом типе текста основная роль принадлежит функции выражения (эмоциональных или эстетических переживаний), а в третьем типе текста - доминирует функция обращения (призыв к действию или реакции). Первый тип ориентирован на содержание, второй - на форму, третий - на обращение. Эти три типа текстов, выделяемые на основе функций языка, могут быть дополнены четвертой группой текстов, которые предлагается именовать аудиомедиальными. Речь идет о текстах, зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю в устной форме и воспринимаемых им на слух [Комиссаров 1978:202-228].

Таким образом, опираясь на вышесказанное, можно сделать вывод, что художественный текст - это конечная логически завершенная совокупность единиц всех уровней речеязыковой иерархии, тематически и стилистически цельнооформленная и семантически организованная, выполняющая функцию выражения и ориентированная на форму. В этом определении мы объединили понятие текста и типологические признаки художественного текста, так как в современной науке о языке до сих пор нет единого мнения об определении понятия «художественный текст».

В нашей работе, однако, мы будем опираться на определение, представленное в Толковом переводческом словаре: «художественный текст является отдельным в высшей степени индивидуальным произведением художественной речи, написанным на данном языке, а так же целостной единицей в системе подобных текстов» [Нелюбин 2003:247].

При переводе текстов, ориентированных на форму (т.е. художественных текстов), задача переводчика заключается в первую очередь в передаче их эстетического воздействия. Такие тексты сообщают определенное содержание, но они теряют свой специфический характер, если в переводе не сохраняется их внешняя и внутренняя форма, определяемая нормами поэтики, стилем или художественными устремлениями автора. Инвариантность плана содержания уступает здесь главное место аналогии формы, требующей эквивалентности эстетического воздействия. Отсюда следует, что языковое оформление перевода текстов, ориентированных на форму, детерминируется языком оригинала.

Избрав в качестве основы для оценки качества перевода его соответствие типу текста, к которому принадлежит оригинал, К. Райс сочла необходимым дополнить критерии оценки требованием соблюдать в переводе еще целый ряд особенностей оригинала, которые она именует «внутриязыковыми инструкциями» и «внеязыковыми детерминантами».

К числу первых относятся семантические, лексические, грамматические и стилистические особенности оригинала, а вторые включают такие прагматические факторы, как ситуация, предмет речи, пространственно-временные рамки, особенности автора и получателя, аффективные импликации и т. п. [Комиссаров 1978:202-228].

Таким образом, в зависимости от функционально-стилевой принадлежности и, основываясь на типологию К. Райс, переводчик строит стратегию дальнейшего перевода. Поэтому результат перевода полностью зависит от выбранного переводчиком пути, следовательно, любой переведенный текст содержит в себе не только авторский замысел, но и своего рода творчество переводчика, трудившегося над ним. Таким образом, следует учитывать, в первую очередь, особенности текста оригинала, для того, чтобы текст перевода с точностью содержал в себе авторский замысел.

1.1.1 Структура и коммуникативная сущность художественного текста

Среди перечисленных выше типов текста, художественный текст является одним из сложных, так как он может включать в себя особенности всех других текстов. Автор художественного текста - создатель непредсказуемого произведения, которое впоследствии может оказаться не характерным ни для одного из типов текста. Одним словом, художественный текст воплощает собой искусство, рамки которого могут быть весьма гибкими, поэтому восприятие художественного текста может составлять определенные трудности для читателя-реципиента. Для того чтобы, уметь понимать художественный текст, необходимо знать ряд его особенностей.

Многие авторы, занимающиеся вопросами теории текста, выделяют художественный и нехудожественный текст. Нехудожественный текст характеризуется установкой на однозначное восприятие, а художественный - на неоднозначное. Основными признаками художественного текста выделяют:

)отсутствие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека;

2)наличие эстетической функции;

)имплицитность содержания (наличие подтекста);

)установка на неоднозначность восприятия.

Художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки, а нехудожественные тексты имеют свою частную типологию: тексты массовой коммуникации, научные и официально-деловые.

Также отличительной чертой художественного текста является построение по ассоциативно-образному мышлению, в то время как нехудожественный текст строится исключительно по законам логического мышления. Поэтому в художественном тексте реальный мир представлен глазами автора, образуя тем самым своего рода новую реальность, где за изображенными картинами жизни присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план или «вторичная действительность».

Стоит отметить, что художественный и нехудожественный тексты обнаруживают разные типы воздействия: художественный - эмоциональную сферу человеческой личности, а нехудожественный - интеллектуальную.

Но самым главным отличительным признаком является функция, которую несут в себе эти тексты. Художественный текст выполняет коммуникативно-эстетическую функцию, нехудожественный текст - коммуникативно-информационную.

Для выполнения вышеназванной функции автор художественного текста прибегает к использованию образно-ассоциативным средствам языка, так как образ является здесь конечной целью творчества, тогда как в нехудожественном тексте словесная образность принципиально не необходима и при наличии является всего лишь средством передачи информации. Средства образности в художественном тексте полностью зависят от эстетического идеала художника (автора), то есть субъективная сущность фактов и явлений. Отсюда происходят различные ассоциации у читателя, вызванные автором, потому, что главенствующую роль в художественном тексте играет представление, наглядный образ предмета, возникающий в воображении или памяти, от чего зависит дальнейшее понимание текста. То есть то, как автор представил, читатель воспринял, влияет на то, как текст понимается. Потому что с точки зрения аналитизма, автор художественного текста не доказывает тот или иной факт, а рассказывает о нем, используя конкретно-образные представления о мире [Валгина 2003:69-70].

Информация в художественном тексте может быть представлена эксплицитно и имплицитно, то есть при помощи иносказаний, что делает текст более живым и образным, для того чтобы повысить степень активности читателя, его соучастия, сотворчества с автором, который, в свою очередь, апеллирует к жизненному и читательскому опыту адресата, то есть читателя [Сдобников 2006:352].

Также ещё одной особенностью художественного текста можно назвать и его структуру, которую называют композицией - «членение и взаимодействие разнородных элементов или, иначе, компонентов литературного произведения» [Краткая литературная энциклопедия 1966:том 3,694], и целостность. Целостность текста ориентирована на план содержания, смысл. Она обусловлена законами восприятия текста, стремлением читателя соединить все компоненты в единое целое.

Таким образом, говоря о структуре художественного текста, необходимо отметить, что все структурные компоненты являются связными, образуя, как говорилось ранее, композицию текста.

Связность текста обусловлена линейностью, внешне выражается на уровне синтагматики слов, предложений, текстовых фрагментов.

Различают два вида связности: когезию и когерентность. Когезия - линейная связность, которая выражается формально, преимущественно языковыми средствами. А когерентность объединяет все уровни текста, которая выражается в повторах и параллелизме [Кольцова, Лунина 2007:23].

Но основную роль в восприятии художественного текста играет композиция.

Как правило, композиция текста зависит от его автора, а также от жанра и от содержания литературного произведения.

С точки зрения восприятия художественного текста необходимо отметить, что каждая композиционная единица характеризуется приемами выдвижения, для того, чтобы реципиент, читатель, обратил внимание на определенный момент, в который автор заложил некий смысл.

Одним из таких приемов являются сильные позиции, то есть позиции выдвижения, связанные с «установлением иерархии смыслов, фокусированием внимания на самом важном, усилением эмоциональности и эстетического эффекта, установлением значащих связей между элементами, принадлежащими одному и разным уровням» [Арнольд 1978:23-31].

Сильными позициями являются: заглавие, подзаголовки, эпиграфы, начало и конец произведения, ключевые слова, имена собственные, анаграмма, метатекст в тексте, цитата, аллюзия, реминисценция, прецедентный текст, текст-вкрапление, центонный текст [Кольцова, Лунина 2007:25].

Рассмотрим некоторые сильные позиции более подробно.

Одним из основных и важных элементов текста является его заглавие, потому что именно с него происходит знакомство читателя с текстом. Заглавие привлекает внимание читателя, направляя его к тому, что будет изложено далее. Можно сказать, что «заглавие выражает основную тему текста, определяет его важнейшую линию и указывает на его главный конфликт» [Николина, 2003: 168]. Правильный выбор заглавия обуславливает дальнейшие взаимоотношение между автором и читателем. «Организация начала текста, его абсолютно сильная позиция, показывает, на какое взаимодействие рассчитывает автор, какие требования предъявляет он к читателю» [Кольцова, Лунина, 2007: 25].

Авторы нередко отмечают, что «каждый элемент, выдвинутый в позицию абсолютного начала, приобретает чрезвычайно важное значение для целого, для восприятия целостности, связности художественного текста» [Кольцова, Лунина, 2007: 26].

Ещё одной важной частью художественного текста является начало, так как «именно оно вводит систему координат того мира, который будет разворачиваться перед читателем» [Кольцова, Лукина, 2007: 32]. Основными функциями начала являются: сигнал начала действия, ввод системы координат, определение позиции автора в сюжетном времени.

Конец имеет значение, прежде всего, для того, чтобы сохранить целостность текста, сделать его завершенным. Таким образом, начало и конец образует своего рода рамку для художественного текста, в которой зафиксировано содержание виде абзацев.

Деление на абзацы всегда осознано, целенаправленно, последовательно и осуществляется всегда только самим автором. Следовательно, абзацы представляют видения текста автором, деление на смысловые части цельного текста, то есть проявление психолингвистического фактора.

В сравнении с логическим тестом, где информация подается линейно, в художественном тексте могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, они могут смещаться и даже смешивать разные хронологические и логические планы, что способствует переосмыслению прочитанному ранее [Сдобников 2006:354].

Принимая во внимание все вышесказанное, можно сделать вывод, что художественный текст основан на словесном образе, то есть в художественном тексте «язык становится одновременно, и средством, и предметом искусства». В ряду «идея - образ - язык» образ является формой по отношению к идее и содержанием по отношению к языку (слову) [Валгина 2003: 73].

Автор, будучи художником слова, прибегая к художественному образу как одному из свойств слова, «переводит предметы чувственно являющегося мира во внутренние духовные образы, в которых и обнаруживаются его истина, соответствующая его эстетическому идеалу» [Валгина 2003:73].

В целях донести до реципиента свой замысел, представить образ, автор следует композиционному построению текста, что помогает читателю правильно определять акценты, расставленные автором.

Следовательно, при переводе художественного текста необходимо учитывать как эстетическую направленность текста, так и коммуникативную, потому что, в первую очередь, автор вкладывает свою идею, замысел, который является объектом восприятия реципиентом. Хотя художественный перевод художественного текста подразумевает творческий процесс со стороны переводчика, последний должен четко следовать структуре художественного текста, его композиционному строю, так как он способствует лучшему пониманию авторского текста.

1.1.2 Особенности восприятия художественного текста

Художественный текст является результатом творческой деятельности автора, произведением искусства, поэтому в тексте представлена картина мира автора. При помощи языковых средств автор выражает свое собственное видение действительности, его идиостиль, что в свою очередь открывает перед ним глубины и тонкости художественного взгляда писателя на мир. Идиостиль понимается как совокупность языковых и стилистико-текстовых особенностей, свойственных речи писателя (а также любого носителя данного языка). Мы учитываем, что идиостиль имеет «комплексный характер, разнопланово выражает социально-историческую сущность, национальные, индивидуально-психологические и нравственно-этические особенности человека. В идиостиле проявляется его мировоззрение и знание о мире (концептуальная картина мира и тезаурус), общая и языковая культура в их текстовом воплощении» [Болотнова 2003:159].

Таким образом, художественный текст предстает перед читателем как субъективный образ мира, и в то же время и сам читатель воспринимает его субъективно, так как также имеет свою картину мира. Поэтому сложность понимания художественного текста связана с тем, что он различными людьми может быть воспринят и интерпретирован по-разному. На понимание текста будет влиять комплекс индивидуальных черт воспринимающего: его мировоззренческие установки, уровень образования и культуры, темперамент, склад характера и др.

Прочтение художественного текста зависит, главным образом, от индивидуального склада читателя, от его личного восприятия текста. Таким образом, может существовать множество прочтений одного и того же текста, что обусловлено индивидуальными психолингвистическими особенностями каждого реципиента.

Так как художественный текст направлен на неоднозначное толкование, то автор изначально вкладывает в него внутренний смысл, который бывает сложно различить за внешними словесными конструкциями.

«Степень и глубина восприятия внутреннего смысла зависит от многих причин, связанных с личностью читателя» [Валгина, 2003: 150]. Речь идет не только об уровне образованности и эрудированности реципиента, а в большей степени о его интуиции, о внутренней способности чувствовать язык и о его духовном единении с автором.

«Эта способность оценивать внутренний подтекст представляет собой совершенно особую сторону психической деятельности, которая может совершенно не коррелировать со способностью к логическому мышлению» [Лурия 1998:258].

Таким образом, читатель может увидеть в тексте то, о чем, возможно, не думал и сам автор, или же, наоборот, не заметить того очевидного, во что автор вложил смысл.

Как правило, внутренний смысл художественного текста настолько завуалирован, что читателю приходится угадывать, нежели прочитывать, что обусловлено психолингвистическими факторами личности.

Во всех психолингвистических исследованиях подчеркивается сложность и многоплановость процессов восприятия и понимания текста. Все ученые указывают на их тесную взаимосвязь, поэтому восприятие и понимание принято рассматривать как две стороны одного явления - сторону процессуальную и сторону результативную.

«Процесс восприятия и понимания текста представляет собой иерархическую систему, где в тесной взаимосвязи выступают низший, сенсорный, и высший, смысловой, уровни. Иерархичность осмысления текста выявляется в постепенном переходе от интерпретации значений отдельных слов к пониманию смысла целых высказываний и затем - к осмыслению общей идеи текста» [Зорькина 2003:205].

Проходя процесс восприятия и понимания художественного текста, реципиент создает своего рода проекцию текста, приближенного к авторскому варианту этого же текста.

Так как художественный текст может иметь множество вариаций восприятия, то у читателя может возникнуть своя собственная проекция, совершенно не соотносимая с авторским замыслом.

«Вариативность восприятия одного и того же текста объясняется, на наш взгляд, несколькими психологическими причинами. В первую очередь сюда следует отнести проявления мотивационной, когнитивной и эмоциональной сфер личности: те потребности, мотивы и цели, которые побудили человека обратиться к данному тексту; эмоциональный настрой в момент восприятия текста; степень концентрации внимания на воспринимаемой информации и т. д» [Зорькин 2003:205].

В.П. Белянин в своей работе «Психолингвистические аспекты художественного текста» выделяет два типа читателей художественных текстов. Реципиенты первого типа интерпретируют текст в пределах авторской концепции, которая определяется самим текстом. В этом случае проекция текста, выстроенная реципиентом, максимально приближена к смыслу, вложенному в текст его автором. Для второго типа реципиентов исходный текст является лишь толчком к порождению собственных мыслей, связанных с темой текста. Такой читатель заменяет текст автора собственным текстом, достаточно удаленным от значения текста-эталона.

С точки зрения психолингвистики, наиболее эффективное и адекватное восприятие авторского художественного текста состоится в том случае, когда психологический портрет читателя окажется схожим с психологическим портретом автора художественного текста.

Однако касательно иноязычного реципиента, психолингвистический аспект восприятия художественного текста оказывается на втором плане после культурологических факторов, обуславливающих целостное понимание конкретного текста.

Так как при взаимодействии двух культур происходит столкновение двух различных картин мира, которые являются основополагающими мышления и поведения личности.

Картина мира - это целостный образ мира, имеющий исторически обусловленный характер; формируется в обществе в рамках исходных мировоззренческих установок. Являясь необходимым моментом жизнедеятельности индивида, картина мира обусловливает специфический способ восприятия мира. В современной науке осмысление картины мира происходит по линии рефлексии над наукой и в русле культурологического, лингвистического и семиотического анализа коллективного сознания, прежде всего на материале изучения фольклора и мифов [Философский энциклопедический словарь 1989].

Как мы уже говорил выше, в художественном тексте обязательно прослеживается картина мира автора, в том числе и его языковая картина мира, то есть представление о действительности, отраженная в конкретном языке. Следовательно, мир, представленный писателем, воспринимается читателем адекватно на столько, на сколько реципиент «способен на сознательном и подсознательном уровнях воспринимать семантизированные и несемантизированные языком концептуальные смыслы» [Кольцова, Лунина 2007:15].

Различие между понятиями «картина мира» и «языковая картина мира» автора наиболее очевидно в герменевтике текста. Прежде всего, картина мира воплощает национальную специфику представлений о реальности, особенности концептосферы, а языковая картина мира выражает это видение при помощи языковых средств, закрепленных в ментальности конкретной личности.

Такое проявление наиболее ярко выражается в словесном оформлении художественного текста, то есть в употреблении «художественных, изобразительно-выразительных, языковых средств, вторичных по сравнению с нейтральными относительно художественными языковыми средствами» [Валгина 2003:15].

Также стоит отметить, что художественный текст обладает ярко выраженной национальной спецификой, которая зачастую выражается в различных языковых формах, неизвестных и непонятных для иноязычного реципиента.

Исходя из этого, становится очевидным, что восприятие художественного текста осложняется при несовпадении картин мира, иными словами, в случае, когда читатель является носителем другого языка.

В данной ситуации важную роль в процессе коммуникации играет переводчик, как соавтор переведенного иноязычного текста, так как именно он максимально возможно приближает авторский замысел к читателю.

Однако далеко не всегда даже самый удачный перевод художественного текста представляет реципиенту полную картину, которую сотворил автор. Потому как в каждой культуре, в каждом языке существуют реалии, которые при переводе для инокультурного реципиента образуют лакуны, что обуславливает ментальный характер художественного текста.

Таким образом, восприятие и понимание текста во многом зависит от личности реципиента, но немаловажным фактом остается наличие пресуппозиции, предварительного знания, дающей возможность адекватно понять художественный текст.

Однако конечный реципиент (читатель) может быть не знаком с культурной картиной мира автора, поэтому восприятие иноязычного художественного текста в полной мере зависит от выполненного перевода данного текста. Таким образом, опосредованность такой двуязычной коммуникации влечет за собой риск искажения исходного замысла автора, так как переводчик является в данном случае первичным реципиентом, следовательно, психолингвистические и культурологические факторы в этом случае тоже имеют значение.

Принимая во внимание вышесказанное, необходимо отметить, что при переводе художественного текста следует учитывать ряд особенностей, которые напрямую влияют на результативность восприятия художественного авторского текста иноязычным реципиентом.

Таким образом, перевод данного типа текстов - это сложный и многогранный процесс, включающий в себя непосредственное творческое участие переводчика. Поэтому при переводе художественных текстов с языка оригинала на язык перевода, конечный текст приобретает некоторые адаптированные элементы, способствующие восприятию исходного текста иноязычным реципиентом.

1.2 Примечания автора как вспомогательное средство восприятия художественного текста

Текст является чётко организованной коммуникативной единицей, и его коммуникативная природа проявляется в том, что он, неся в себе определенную смысловую информацию, организует её так, чтобы обеспечить возможность адекватного её декодирования, как по отдельным её составляющим, так и на уровне целого.

При этом в тексте недвусмысленно, хотя далеко не всегда, выражается коммуникативная целеустановка. Цель адресанта, направленная на достижение определенного коммуникативного эффекта.

Автор художественного текста изначально определяет круг своих адресатов. «Авторская мысль заключена в определенной художественной структуре и неотделима от неё» [Лотман 1998]. Таким образом, коммуникативная задача автора - представить и передать свою мысль реципиенту своего художественного текста.

Коммуникативная сущность художественного текста проявляется и в том, что он может воплощать в себе множество речевых актов, которые могут совпадать в своих принципах с графически выделенными языковыми единицами, либо быть спрессованным в одном предложении.

Так как всякий коммуникативный акт подразумевает наличие отправителя и реципиента, то для того, чтобы коммуникация состоялась, реципиент должен воспринять и понять сообщение отправителя. В нашем случае отправителем является автор, а получателем соответственно - читатель, коммуникативный акт- прочтение художественного текста. В цепочке «автор-текст-читатель», возможны определенные трудности, которые препятствуют процессу данной коммуникации, которые мы обозначили в предыдущем пункте настоящей главы.

Художественная коммуникация начинается с творческого акта, с авторского самовыражения, а завершается пониманием художественного текста. Бахтин видит в процессе понимания четыре момента: психофизиологическое восприятие знака; его узнавание; понимание значения знака в определенном контексте; активное диалогическое понимание художественного текста [Бахтин 1979:364].

Таким образом, для достижения коммуникативной функции художественного текста, необходимо определить вспомогательные средства, способствующие выполнению данной функции.

Проблема понимания художественного текста давно занимает умы многих ученых, поэтому в этом направлении уже разработана определенная теория, которая определяется в герменевтике художественного текста.

В работе Ю.Б. Борева выделяются основные инструменты и операции истолкования художественного текста в обобщенном виде:

в процесс понимания должен присутствовать «третий элемент»: первый элемент - «я» (личность читателя); второй - авторский текст; третий элемент, посредством которого осуществляется понимание, в разных школах интерпретации различен - социальная действительность, породившая текст (социологический анализ), аналогичные художественные тексты (сравнительный анализ), другие факторы культуры (историко-культурный анализ), личность автора (биографический анализ). Важный интерпретационный прием, раскрывающий смысл и значение художественного текста, - сопоставление текста с породившей его реальностью и с реальностью современной читателю. «Третий элемент» есть «общее», что роднит «первый» и «второй» элементы.

идентификация (реципиент сопоставляет художественные образы со своей личностью и своим жизненно-эстетическим опытом). Типы идентификации: ассоциативный - сопоставление себя с героем произведения как персонажем, участвующим в игровом действии, происходящем в воображаемом мире; адмиративный - сопоставление себя с неизмеримо лучшим или худшим героем, воплощающим идеал или противоположным идеалу; симпатетический - сопоставление себя с будничным героем; катарсический - сострадательное сопоставление себя с трагическим героем; иронический - критическое отношение к антигерою, включающее рефлексию по поводу своего эстетического переживания.

«примеривание» героев произведения на свою личность, «перенос», сопоставление с собой, понимание других через себя, через свое «я».

сочетание целого и частного: для понимания важно уметь расшифровать не только каждую семиотическую единицу текста (каждое слово в тексте), но и знать грамматические принципы их сопряжения, знать контекст всей фразы, воспринимая ее в контексте всей речи (всего произведения), а речь - в общем контексте культуры. Только в рамках целого раскрывается значение каждого смыслообразующего элемента речи.

расширение духовного горизонта реципиента и контекста (действительность, культура, личный опыт), в котором воспринимается произведение.

актуализация не хватающих для понимания текста сведений (фактов, исторических данных) [Борев 2002].

Однако вышеперечисленные инструменты понимания художественного текста в большей степени зависят от самого реципиента, от факторов, которые были представлены нами в предыдущем пункте нашего исследования. Но необходимо отметить, что сам автор также участвует в процессе понимания реципиентом его художественного текста. Это происходит посредством композиционного строя, интонационной организации текста, образности, контекста и интертекстуальных вкраплений.

К последним можно отнести ремарки и примечания автора, которые представляют собой диалог автора с читателем, способствующие пониманию художественного текста.

Долинин К.А., опираясь на работу А. Вежбицкой, определяет подобные текстовые вкрапления как «метатекстовые операторы». «Все они несут эксплицитно выраженное коммуникативное содержание: автор текста говорит о своем собственном сообщении» [Долинин, 2010]. Метатекстовые операторы четко демонстрируют деятельностную природу речи, первичность коммуникативного задания по отношению к описываемой ситуации: все, что ни говорится, говорится почему-то и зачем-то; и если мы не понимаем хотя бы второго, т.е. цели высказывания - цели внеречевой или цели, которую преследует данное высказывание как элемент текста, - мы не понимаем и смысла [Долинин, 2010].

Драматургия является наиболее ярким примером использования метатекстовых операторов, примечаний автора, для зарисовки полноты картины.

Ремарка в литературоведческих источниках толкуется как «указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия».

Ремарка является комментарием автора для режиссера в целях более точно изобразить героя, его характер и контекст действия.

Однако для читателя пьесы данного типа ремарки играют также немаловажную роль, так как они помогают воссоздать в воображении всю картину происходящего, помогают красочно представить всех героев и даже разглядеть скрытый смысл фраз.

Так, например, в творчестве Островского ремарка выполняет целый ряд программных задач драматурга - формообразования драмы, обозначения герметичных границ сценического пространства, формулирования предельно ясных установок авторежиссуры мизансцен, а в пьесах Чехова ремарка выражает непосредственную авторскую позицию и играет самостоятельную сюжетообразующую роль. Формально это выражается в распространении понятия «ремарка» на всё творчества драматурга [Зорин 2010].

Ю.В. Степанюк рассматривает авторские ремарки также как внутритекстовые вставки, комментирующие художественное произведение с точки зрения самого автора.

Как правило, наиболее частотные случаи употребления автором такого приема комментирования это диалоги героев в произведении. Так художественное произведение не может обойтись без диалогирующей формы речи, так как она «представляет собой один из важнейших элементов ее структуры и основное средство характеристики персонажей» [Степанюк 2005].

Такие комментарии автора помогают читателю правильно соотнести реплики с героями произведения, а также «указать на особенности речи персонажей и на условия, при которых она осуществляется» [Степанюк 2005], следовательно, автор достигает выполнения коммуникативной функции своего художественного текста.

Н.С. Валгина выделяет явление текста в тексте, который может быть как чужим текстом, например, цитатой, так и текстом самого автора.

По своей структуре они могут быть эпиграфом, цитатой, вкраплением текста на другом языке, литературные реминисценции (воспоминания героев). Эти интертекстуальные элементы играют смысловую и структурную роль в художественном текста, так как они дополняют основную идею авторского текста [Валгина 2003:87].

Также как и перечисленные выше вкрапления, примечания автора являются интертекстуализмами, являющиеся вспомогательным средством для реципиента художественного текста в его интерпретации, так как в основном, примечания автора передают исторические справки, реалии, переводы с иностранного для реципиента и автора языка.

Но, ни в литературоведении, ни в лингвистике нет четкого определения данного понятия, поэтому мы в нашей работе на основе изученного материала определили понятие «примечание автора» как интертекстуальные вкрапления в исходный авторский текст, направленные на читателя с целью правильной интерпретации художественного текста.

Однако на сегодняшний день нет единого мнения по поводу целесообразности авторских примечаний в художественных текстах, так как они двойственно воздействуют на читателя. С одной стороны, помогают понять авторский художественный текст, с другой - отрывают от самого художественного текста, так как в большинстве случаев примечания автора выносятся отдельно: в нижний колонтитул листа или на отдельные страницы в конце книги. Таким образом, читателю приходится переводить внимание от идеи текста к фактической информации, напрямую несвязанной с сюжетом художественного произведения. Обратная ситуация возникает в научно-популярных текстах, где подобные примечания являются необходимым элементом, так как тексты данного типа ориентированы на содержание, на когнитивную информацию.

Следовательно, наличие примечаний автора остается на усмотрение самого автор в зависимости от его интенций.

Принимая во внимание вышесказанное, следует сказать, что иноязычный художественный текст, содержащий в себе примечания автора, несет в себе не только художественный образ, но и образ автора, представленный, в том числе, примечаниями.

Таким образом, как и произведение в целом, примечания автора должны быть переведены адекватно для иноязычного реципиента.

1.3 Особенности перевода примечания автора в художественном тексте

Т.А. Казакова в своей работе «Художественный перевод» рассматривает основные проблемы перевода художественных текстов и пишет, что «между исходным художественным произведением и художественным переводом этого произведения переводчик устанавливает неустойчивое и, по всей видимости, относительное равновесие на основе своего личного языкового и культурного опыта, индивидуального видения мира. Предполагается, что благодаря этому равновесию художественный перевод можно признавать заместителем исходного текста в иноязычной среде» [Казакова 2002:5].

Однако перевод художественного текста является творческим процессом, что влечет за собой субъективное восприятие этого текста, обусловленное психологическими, культурологическими, социальными и индивидуальными особенностями первичного реципиента, т.е. переводчика. Следовательно, есть необходимость задаться вопросом, насколько текст перевода может быть полноценным заместителем исходного текста.

Т.А. Казакова полагает, что переводчик создает подобие оригинального текста, а не его эквивалент, хотя именно эквивалентность считается основным признаком достоверности перевода. В то же время теория перевода не может дать четкого и конкретного определения понятию «эквивалентность», так как вместе с ним появляется и понятие «адекватность», которое по отношению к эквивалентности трактуется разными учеными по-разному.

Комиссаров В.Н. определяет понятие «эквивалентности» как «реальную смысловую близость текстов оригинала и перевода, достигаемую переводчиком в процессе перевода. Пределом переводческой эквивалентности является максимально возможная (лингвистическая) степень сохранения содержания оригинала при переводе, но в каждом отдельном переводе смысловая близость к оригиналу в разной степени и разными способами приближается к максимальной» [Комиссаров, 1990: 51].

В.Н. Комиссаров также определил пять уровней эквивалентности в зависимости от того, какая часть содержания передается в переводе для обеспечения его эквивалентности. Но перевод может состояться на любом из уровней эквивалентности: 1) уровень цели коммуникации; 2) уровень (идентификации) ситуации; 3) уровень способа описания (ситуации); 4) уровень синтаксических значений; 5) уровень лексической семантики (лексического смысла).

«Адекватным» переводом Комиссаров В.Н. называет перевод, «который обеспечивает прагматические задачи переводческого акта на максимально возможном для достижения этой цели уровне эквивалентности, не допуская нарушения норм или узуса языка перевода. В нестрогом употреблении «адекватный перевод» - это «хороший» перевод, оправдывающий ожидания и надежды коммуникантов или лиц, осуществляющих оценку качества перевода» [Комиссаров 1990:233].

Л.С. Бархударов определяет эквивалентность как семантическую категорию, поскольку она означает совпадение текстов на разных языках в плане содержания и делает её равноценной адекватности перевода.

По B.C. Виноградову, под эквивалентностью следует понимать «сохранение относительного равенства содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально-коммуникативной информации, содержащейся в оригинале и переводе» (Виноградов, 2001, с. 18).

К. Раис и Г. Вермеер представляют "эквивалентность» как понятие, которое, охватывает отношения как между отдельными знаками, так и между целыми текстами. Эквивалентность знаков еще не означает эквивалентности текстов, и, наоборот, эквивалентность текстов вовсе не подразумевает эквивалентности всех их сегментов. С другой стороны, адекватностью называется соответствие выбора языковых знаков на языке перевода тому измерению исходного текста, которое избирается в качестве основного ориентира процесса перевода [Швейцер 1988:92].

Термины "адекватность" и "адекватный" ориентированы на перевод как процесс, тогда как термины "эквивалентность" и "эквивалентный" имеют в виду отношение между исходным и конечным текстами, которые выполняют сходные коммуникативные функции в разных культурах. В отличие от адекватности эквивалентность ориентирована на результат.

Таким образом, перевод художественного текста может быть аналогом исходного текста, но должен быть адекватным и эквивалентным, чтобы отвечать прагматическим нормам перевода и осуществлять коммуникативную функцию художественного текста.

Но перевод художественного текста, в свою очередь, может быть собственно художественным переводом и нехудожественным. Казакова Т.А. разграничивает понятия «художественный перевод» и перевод «художественной литературы». В первом термине слово «художественный» является качественным определителем данного вида деятельности, а во втором случае - определяет характер переводимых текстов, но при этом перевод этих текстов не обязательно является художественным.

В отличие от перевода художественной литературы понятие «художественный перевод» предполагает творческое преобразование подлинника с использованием всех необходимых выразительных средств переводящего языка, сопровождаемого, возможно, более полной передачей литературных особенностей оригинала.

Для достижения коммуникативной функции художественного текста в цепочке автор-переводчик-реципиент (читатель) необходимо четко выделять тот смысл, ту идею, которую автор непосредственно хотел донести до читателя. Следовательно, переводчик, являясь посредником, должен в первую очередь уловить авторский смысл, а затем наиболее в полном объеме передать его конечному реципиенту-читателю.

Переводчик имеет цель интерпретировать текст оригинала для последующей работы с ним. Т.А. Казакова определяет понятие «интерпретация» как раскрытие смысла, разъяснение какого-либо текста [Казакова 2002:13]. В словаре Л.Л. Нелюбина одним из определения понятия «интерпретация» является «раскрытие содержания произведения во всей полноте его семантического, прагматического, эстетического потенциала» [Нелюбин 2003:65]. Можно сделать вывод, что, интерпретируя художественный текст оригинала, переводчик старается максимально раскрыть для себя содержание текста, прибегая, в том числе, и к фоновым, и к экстралингвистическим знаниям, так как «художественная функция знака или целой системы знаков, составляющих исходный текст, выходит далеко за пределы самого текста и во многих случаях требуют многосторонних знаний, опыта «долгого чтения» и интуиции, домысливания» [Казакова 2002:13].

Однако правильно интерпретировать художественный текст недостаточно для переводчика, основной задачей является воспроизвести исходный текст, но уже на языке перевода.

Так как функция художественного текста - это воздействия на читателя, следовательно, переводчик должен в полной мере передать текст оригинала, не потеряв ни интеллектуальной, ни эмоциональной, ни эстетической информации, содержащейся в исходном художественном тексте.

Вполне естественно, что для этого требуются особые способы передачи информации. Для достижения эмоционального воздействия используются «языковые средства всех уровней языка: ритмическая организация текста, фоносемантика, лексическая семантика, грамматическая семантика и другие средства» [Сдобников 2006:351].

Переводчик, для того чтобы распознать, оценить и воспроизвести на другом языке художественную функцию исходного знака, должен всесторонне интерпретировать смысл переводимого текста в его связи с литературным процессом и выразительными возможностями языка оригинала и на основе этой интерпретации восстановить образную систему в ее единстве со способами выражения [Казакова 2002:14].

Именно процесс интерпретации как процесс понимания и осознания художественного текста является процессом, безусловно, творческим.

Т.А. Казакова выделяет несколько уровней понимания:

.Первый уровень включает в себя распознавание знака, «отягощенного художественной функцией», путем соотнесения с уже известным. Данный этап проходит подсознательно, поэтому может возникнуть сложность распознать функцию данного знака, отличающуюся от первичной, например, определить переносный смысл слова.

2.Поэтому следующим уровнем понимание является «распознавание художественной функции путем выведения нового смысла». Немалую роль на данном этапе играет контекст, в котором употреблен данный знак.

.Наивысшим уровнем понимания Т.А. Казакова определила переводческую оценку художественного текста, так как «уровень оценки - необходимое условие успешной интерпретации в художественном переводе, именно на этом этапе переводчик проецирует систему образных смыслов, накопленную им в ходе обработки исходного текста, на возможности и потребности переводящего языка и культуры, то есть, по существу, вырабатывает предположительный образ переводного текста» [Казакова 2002:14].

Однако не всегда успешность интерпретации исходного художественного текста является залогом создания информационно богатых знаков, аналоговых исходному тексту. Большую роль играет переводческая установка, то есть интерпретационная позиция переводчика по отношению к исходному тексту и будущему переводу [Казакова 2002:15].

Приступая к процессу перевода, переводчик воспринимает художественную информацию двух видов - объективную и субъективную.

В работе Казаковой Т.А. объективная информация представляет собой информацию, которая не зависит от индивидуального толкования и является основой для субъективной информации, которая, в свою очередь, психологически зависима и возникает в процессе конкретного контакта «текст - читатель».

Субъективная информация формируется в процессе прочтения и является динамичной, изменяющейся.

Необходимо отметить, что извлечение информации из исходного текста в процессе переводческого посредничества является сложной задачей, потому что чем сложнее структура художественного текста, тем более сложные процессы воздействуют на формирование субъективной информации, а вследствие, и на воссоздание художественного текста на языке перевода.

Таким образом, в работе переводчика над художественным текстом необходимо соблюдать баланс эмоционального и когнитивного начала, тем самым развивая интуицию, основанную на глубоком знании и точном расчете [Казакова 2002:18].

Однако примечания автора, являясь частью художественного текста, несут в себе когнитивную информацию в большей степени, чем эмоциональную, поэтому в переводе необходимо передать всю полноту представленной информации, в связи с чем, приемы перевода данных интертекстуальных элементов отличаются от перевода художественного текста в целом.

Так как мы определили примечания автора как интертекстуальные вкрапления в исходный авторский текст, направленные на читателя с целью правильной интерпретации художественного текста, то приемы перевода данных элементов можно сопоставить с приемами перевода интертекстуализмов таких, как цитаты, реалии, аллюзии, ссылки, ремарки.

В работе Ю.В. Степанюка представлены возможные варианты перевода авторских внутритекстовых ремарок в художественных произведениях.

Одними из частотных приемов являются приемы опущения или добавления, что свидетельствует о несовпадении экспрессивно-стилистической коннотации лексических единиц пары языков - французского и русского.

Ярким примером добавления является введение в текст перевода на русском языке речевого глагола, отсутствующего в исходной ремарке, что связано с широкой вариативностью русского языка.

Например: «...dune voix lente: «Je voudrais allr en Italie...»»- «…а затем медленно произнесла: «Я бы хотела поехать в Италию…»».

Опущение в переводе ремарок в художественном тексте связано с меньшей степенью детализации описания ситуации в переводе [Степанюк 2005].

Например: «Puis il ajouta, dun air rйsignй:...»- «И он прибавил…».

Также ремарки автора могут переводиться антонимически для более лаконичного выражения: «Jeanne ne cйda point, rйpйtant...- Жанна настаивала, твердя…».

Или же может использоваться прием транспозиции: «horrifiй- в ужасе».

В случае перевода реалий переводчик, как правило, выбирает между двумя вариантами: транскрипция или же перевод. Перевод в этом случае может быть произведен по традиции, если перевод данного элемента имеет устоявшийся вид. Такой же прием применяется к переводу цитат.

Следовательно, основной целью, преследуемой переводчиком в процессе перевода интертекстуальных элементов, в том числе, примечаний автора, является передача сверхтекстовой информации, отправителем которой является автор исходного текста.

Однако существует необходимость оценки переводчиком как посредника между автором и иноязычным реципиентом целесообразности присутствия примечания автора в тексте перевода художественного произведения, так как переводчик, являясь первичным реципиентом, обладающим большим объемом фоновых знаний и пресуппозиций, чем конечный реципиент (иноязычный читатель), способен произвести описательный перевод объясняемого автором элемента художественного текста, тем самым исключая из тексте перевода непосредственно примечание автора.

Следовательно, можно сделать вывод, что примечание автора как интертекстуальный элемент исходного художественного текста является вспомогательным средством для реципиента, поэтому переводчик вправе поступить по своему усмотрению при переводе исходного текста, при условии, что текст перевода не утеряет ни коммуникативную функцию, ни эстетическую. Иными словами, переводчик способен интерпретировать примечания автора на свое усмотрение в целях адекватного перевода исходного художественного текста.

Выводы по главе 1

В ходе работы над первой главой настоящей работы мы определили понятие «текст» как логически завершенную многоуровневую структуру, в которой соблюдаются определенные правила построения и стилистического согласования внутритекстовых элементов.

Мы рассмотрели художественный текст как объект восприятия читателем и выявили особенности и композиционную структуру данного вида текста, а также определили его коммуникативную природу, обусловленную передачей информации, скрытой во внутреннем смысле художественного текста.

Одними из важных аспектов художественного текста были установлены его неоднозначность прочтения и эстетическая направленность, несущая в себе искусство автора.

Это, в свою очередь, и является основной проблемой для понимания художественного текста реципиентом, поэтому мы классифицировали возможные факторы, определяющие трудности восприятия.

Таковыми являются культурологические и психолингвистические факторы, которые в равной степени препятствуют адекватному восприятию художественного текста, как для читателя-носителя языка, так и для иноязычного реципиента.

Однако присутствие в художественных текстах примечаний автора способствует процессу восприятия и понимания художественного текста, но в случае с иноязычным реципиентом встает проблема перевода не только самого художественного текста, но и авторских примечаний как вспомогательного средства адекватного восприятия данного типа текстов.

Также мы рассмотрели особенности перевода художественного текста, которые являются следствием неоднозначности и национально-культурной маркированности текста данного типа. Однако переводчик является связующим звеном между автором и конечным реципиентом, поэтому он находится в непосредственном контакте с автором как с адресантом сообщения, который зачастую ведет своего читателя по лабиринтам своего сознания при помощи примечаний, составленных для улучшения качества восприятия художественного произведения и его основной идеи.

Следовательно, при переводе примечаний автора переводчик, являясь первичным реципиентом, воспринимает супплетивную информацию автора и интерпретирует её для дальнейшей передачи на язык перевода для конечного реципиента.

Так как примечания автора являются вспомогательным средством в восприятии художественного текста, то переводчик должен, в первую очередь, руководствоваться этими интертекстуальными вкраплениями для лучшего понимания замысла автора. Однако при передаче на язык перевода не стоит забывать, что конечный реципиент также интерпретирует текст по-своему, поэтому авторские примечания могут способствовать его осмыслению иноязычного художественного текста.

Следовательно, переводчик может опустить примечание автора, внести собственный комментарий (добавление) или транспонировать языковые элементы.

Но перевод примечаний автора должен осуществляться переводчиком в рамках перевода основного художественного текста в целях содействия конечному реципиенту в восприятии переводного художественного текста.

Следовательно, приемы передачи примечаний автора при переводе художественного текста мы рассмотрим во второй главе настоящей работы.

ГЛАВА 2. РОЛЬ И ПРИЕМЫ ПЕРЕДАЧИ ПРИМЕЧАНИЙ АВТОРА

В ходе работы над нашим исследованием в целях выявления практического значения передачи примечаний автора для иноязычного реципиента мы провели опрос русскоговорящих и франкоговорящих читателей. В рамках нашего опроса мы спрашивали точку зрения людей в возрасте от 20 до 35-40 лет по поводу необходимости присутствия в художественных произведениях примечаний автора индивидуально для каждого. Результаты показали, что 97% опрошенных русскоязычных читателей всегда обращают внимание на авторские примечания в процессе прочтения художественного произведения, и 70% франкоязычные читателей не обходятся при прочтении художественного произведения без примечаний автора.

Однако по результатам нашего исследования мы также установили, что наряду с примечаниями автора, реципиенты, читающие переводное художественное произведение, обращаются и к примечаниям переводчика, которые достаточно частотны в текстах иноязычного художественного текста.

Таким образом, мы пришли к выводу, что необходимо определить приемы передачи примечаний автора в иноязычных художественных текстах, поэтому во второй главе настоящей работы мы рассмотрим особенности и приемы передачи примечаний автора в существующих переводах художественных произведений русской и французской литературы.

2.1 Описание методологии исследования

Примечания автора как интертекстуальные вкрапления в авторском тексте представляют особый интерес с точки зрения переводоведения, так как до сих пор не установлено конкретных приемов перевода данных элементов художественного текста.

Следовательно, для изучения этого явления мы основывались на выполненных ранее переводах французской и русской литературы. Так как в ходе исследования мы выявили, что примечания автора в большинстве случаев представляют собой авторский комментарий реалии, исторического события или языковой особенности, то для анализа нами были выбраны художественные произведения, тексты которых изобилуют вышеуказанными явлениями.

Для достижения поставленной нами цели мы использовали сравнительно-аналитический, описательный методы и метод опроса, о результатах которого мы сказали ранее.

Для эффективной работы в изучении особенностей передачи примечаний автора в переводной художественной литературе мы обратились к литературоведческим анализам произведений французской и русской литературы и установили, что наиболее подходящими для нашего исследования художественными произведениями являются произведения русских классиков, переведенных на французский язык, и произведения французской литературы, наиболее читаемые русскоязычными реципиентами в переводе на русский язык.

Таким материалом для исследования послужили произведения Л.Н. Толстого «Война и мир», Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» и «Вечера на хуторе близ Диканьки», М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», Ж. Верна «Дети капитана Гранта», Сан-Антонио «Подлянка» и «Дальше некуда!», Шань Са «Играющая в го» и «Императрица».

При изучении данных художественных произведений мы выявили большое количество реалий, иноязычных вкраплений, исторических дат и событий, непосредственно связанных с сюжетом произведения, которые комментируются автором в сносках.

Так как целью нашего исследования является выявление особенностей передачи примечаний автора в переводе художественных произведений, то мы производили сопоставление оригинального текста с текстом перевода. Однако вследствие затруднений в поисках доступных текстов как оригиналов художественных произведений на французском языке, так и переводов русских художественных произведений на французский язык, большая часть указанных нами источников были предоставлены посредством интернет. Поэтому мы можем предположить, что находящиеся в нашем распоряжении тексты произведений могут быть адаптированы определенным образом к электронному варианту, что зачастую приводило к выявлению отсутствия оригинальных сносок в переводных произведениях. Но необходимо отметить, что, несмотря на определенные трудности, большая часть анализируемых переводных художественных текстов представляют полноценное художественное произведение, в которых в высшей степени выполнены как эстетические, так и коммуникативные функции исходного художественного текста.

Для более точного анализа перевода примечаний автора в художественных произведениях мы отобрали данных элементов текста в количестве шестидесяти четырех единиц из восьми художественных произведения шести авторов: трех авторов русскоязычных, трех франкоязычны, что способствовало выявлению типологии приемов перевода интертекстуальных вкраплений подобного рода.

В процессе выбора материала для нашего исследования мы выявили несколько способов оформления примечаний автора в художественном тексте: как внутритекстовый элемент, который указывается вслед за элементом, примечанием которого оно является, и как элемент, находящийся за пределами основного текста, как правило, в нижнем колонтитуле текущей страницы или в качестве списка примечаний автора в конце книги с указанием индекса примечания и страницы, на которой оно находится.

Данные способы зависят от принципов работы издательства. Однако, на наш взгляд, ввиду малоизученности явления примечаний автора, многие издательства и редакторы пренебрегают функциональной нагруженностью этого элемента художественного текста. Так как примечания автора нацелены, главным образом, на разъяснение читателю замысла, вкладываемого в произведение самим автором, то целесообразно, помещать данные текстовые вкрапления непосредственно в текст художественного произведения в целях мгновенного ознакомления читателя с информацией и, как следствие, адекватного толкования идеи автора. Но размещение примечаний автора в нижних колонтитулах текущей страницы также способствует восприятию, но в то же время не нагружает непосредственный текст произведения, тем самым, не отвлекая читателя не только от идеи и замысла автора, но и от художественной композиции самого текста.

Например, в произведении «Вечера на хуторе близ Диканьки» примечания Н.В. Гоголя находятся на текущей странице, в её нижнем колонтитуле. А в переводном произведении Шань Са «Играющая в го» все примечания указаны непосредственно в самом тексте произведения, что значительно усложняет процесс прочтения, хотя примечания, главным образом, определяют реалии японской и китайской национальных культур, что является вспомогательной информацией для инокультурного читателя.

Таким образом, в ходе прочтения иноязычного художественного произведения конечный реципиент сталкивается с трудностями восприятия текста в рамках расхождения культур как на уровне языка, так и на уровне фоновых знаний, поэтому в данном случае большую роль играет переводчик как первичный реципиент, который при прочтении инокультурного художественного текста производит адаптацию исходного текста. Однако примечания автора, являясь сверхтекстовым элементом художественного произведения, должны быть интерпретированы однозначно, так как несут в себе когнитивную информацию, влияющую на понимание всего текста художественного произведения. Таким образом, перед переводчиком встает вопрос о способе донесения данной информации до конченого реципиента. Вследствие чего появляются примечания переводчика, которые независимо от исходного текста разъясняют ту или иную авторскую позицию в исходном тексте или же элементы, заведомо сложные для восприятия иноязычным читателем.

Следовательно, в переводной художественной литературе примечания автора являются вспомогательным средством для понимания текста, прежде всего, для переводчика как первичного реципиента.

Но стоит отметить, что в ходе нашего исследования было выявлено, что в переводах иноязычных художественных произведений, примечания автора могут быть переведены как с комментариями переводчика, так и в качестве самостоятельного примечания переводчика с описательным значением того или иного элемента, являющегося предметом авторского примечания.

Однако встречаются также случаи полного опущения переводчиком примечания автора и замена лексической единицы исходного языка лексической единицей языка перевода, не всегда в полной мере эквивалентной.

Например, в переводе на французский язык художественного произведения Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» переводчик принимает решение опустить авторское примечание к употребленному в произведении слову «свитки», что согласно примечанию Гоголя является «одежда южных россиян», оставляет в тексте «vкtements», что в контексте фразы не противоречит оригиналу, но при этом теряется эстетика исходного текста - колорит казацкого быта и казацкой речи.

Следовательно, прием опущения в случае перевода примечаний автора может иметь двойственное значение для переводного текста: с одной стороны, не нагружать текст художественного произведения и сохранять стройность композиции, а с другой стороны, искажение образности, создаваемой автором художественного текста.

Наряду с опущением некоторые переводчики, наоборот, добавляют к примечанию автора собственный пояснительный комментарий для более эффективной коммуникации между автором и конечным реципиентом.

Например, в романе Шань Са «Играющая в го» в переводе на русский язык примечание автора к слову «okasama»,которое в оригинальном тексте писатель поясняет как «уважительное обращение к матери на японском языке», отражается также, но с комментарием переводчика «Здесь и далее, если не оговорено иное» примеч. переводчика. Таким образом, русскоязычный реципиент обладает более полной информацией, чем автор предоставил в оригинальном тексте, но данная супплетивная информация не искажает смысла и не нагружает художественный текст, поэтому решение переводчика можно назвать удачным, но без этого добавления примечание не теряло бы всей полноты сообщения.

Одним из частотных приемов перевода примечаний автора является описательный перевод или, как уже отмечали ранее, замена близким по смыслу эквивалентом.

Произведение «Вечера на хуторе близ Диканьки» в переводе на французский язык в большей степени содержит в себе описательные внутритекстовые элементы перевода примечания Н.В. Гоголя, так как данное произведение наполнено духом украинского народа, о жизни и быте которого писатель рассказывает, поэтому в этом художественном произведении автор достаточно часто делает сноски на перевод или разъяснение. Однако во французском варианте «Вечеров на хуторе близ Диканьки» утрачен колорит, которым Н.В. Гоголь пропитал свое произведение. Чаще переводчик пренебрегал транскрибировать украинские реалии и выражения с дальнейшем пояснением, а лишь, принимая во внимание примечание автора, полностью адаптировал художественный текст для франкоговорящего реципиента.

В этом случае можно говорить об утрате эстетики, но абсолютном выполнении переводного текста коммуникативной функции. Но при этом автор и конечный реципиент так и остались иноязычными собеседниками, не преодолев культурный барьер.

Произведения французской писательницы Шань Са, наоборот, привлекает читателя к китайской и японской культуре, предлагая свою помощь в познании, оставляя для читателя множество примечаний, позволяющих раскрыть культурные и языковые традиции Востока. Переводы, выполненные на русский язык, также не утрачивают созданный таким образом разговор автора и читателя, сохраняя диалог и ощущение присутствия самого автора.

В связи с вышесказанным мы отмечаем, что примечания автора, отображенные или опущенные в переводном художественном произведении, играют важную роль в прочтении всего художественного текста.

В цепочке «автор-переводчик-читатель» переводчик является первичным реципиентом, который впервые воспринимает художественный текст, интерпретирует его и в дальнейшем производит адаптацию исходного текста для конечного реципиента-читателя. В процессе адаптации переводчик вправе обратиться к примечаниям автора для адекватного восприятия художественного текста, чтобы в дальнейшем преобразовать комментируемую языковую единицу в доступную для свободного прочтения. Но данная позиция субъективная и не имеет под собой доказательной базы, однако, основываясь на нашем исследовании, можно сказать, что полное опущение авторской сноски в переводном художественном тексте лишает конечного реципиента присутствия автора в момент прочтения, тем самым нарушая цепочку «автор-переводчик-читатель» и оставляя читателя как конечного реципиента лишь с сотворчеством автора и переводчика и с его интерпретацией того или иного элемента художественного текста и текста в целом.

2.2 Приемы передачи примечаний автора при переводе с французского языка на русский язык

художественный текст перевод восприятие примечание

Французская литература полна романтики, приключений, философии и истории. Писатели-французы в своих романах красиво и со вкусом превращают любую сцену произведения в искусный художественный образ, даже, если перед нами роман эпохи реализма или натурализма.

Однако образность французской литературы заставляет читателя представлять картины жизни, описываемой на страницах романов. Автор рисует образы не только людей, но и целых эпох через характеры и поступки героев.

Но материалом для нашего исследования послужили романы Ж. Верна «Дети капитана Гранта», Ш. Са «Императрица» и «Играющая в го» и Сан-Антонио «Подлянка» и «Дальше некуда».

Перечисленные выше художественные произведения относятся к разным жанрам литературы: Ж. Верн писал приключенческие романы, Сан-Антонио - детективные романы, Шань Са описывает в своих романах реальные исторические события и судьбы людей.

В каждом из этих романов автор оставляет примечания для читателя в целях разъяснения некоторых терминов, фактов и реалий, описываемых в романе.

«Дети капитана Гранта» Ж. Верна - это роман-приключение, в котором разворачивается насыщенная сюжетная линия, переполненная историями, фактами, судьбами людей.

Одной из особенностей этого романа является полнота описаний не только событий, но и предметов и исторических фактов.

В связи с этим автор старается комментировать многие лексические элементы текста.

Например, иноязычные вкрапления, такие как английские слова: «sink, aland, that, and, lost» - в примечании автора в оригинале произведения поясняются: «signifient en franзais sombrer, а terre, ce, et , perdu »- «по-французски означают …». В переводе на русский язык данное примечание сохранено, но соответственно перевод с английского производится сразу на русский язык, тем самым адаптируя к русскоязычному читателю.

Частотны примечания автора с целью дополнения фактической информацией.

Например, в тексте оригинала предложение: «…il jaugeait deux cent dix tonneaux, et les premiers navires qui abordиrent au Nouveau Monde, ceux de Colomb, de Vespuce, de Pinзon, de Magellan, йtaient de dimensions bien infйrieures» - «Водоизмещение ее было двести тонн, а первые суда, достигшие берегов Америки, суда Колумба, Пинсона, Веспуччи, Магеллана, были гораздо меньших размеров». Ж. Верн комментирует его фактической информацией в целях разъяснения разницы размеров кораблей. Так как в данном примечании содержится только когнитивная информация, следовательно, она подлежит передаче в переводе в полном объеме для сохранения авторской интенции при написании примечания к данному предложению.

Такого рода примечания автора подлежат обязательному переводу с возможным комментарием переводчика для ещё более эффективного пояснения изложенной информации.

В ходе изучения данного художественного произведения мы пришли к выводу, что подавляющее большинство примечаний автора носит научный характер и служит средством не только вспомогательным для восприятия и интерпретации художественного текста, но и способом расширения кругозора и приобретения общенаучных знаний.

Однако встречаются авторские примечания, в которых фактическая информация предоставлена с избытком, поэтому в некоторых случаях в переводе на русский язык часть информации опускается, так как это не влечет к искажению общего смысла и пониманию текста.

Например, при описании в оригинальном тексте романа на французском языке термина «штормгласс» автор не только описывает термин, но и добалвляет историческую справку, которая в переводе опускается: «Les meilleurs sont fabriquйs par MM. Negretti et Zambra, opticiens de la marine britannique».

Также прием опущения используется при переводе отрывка, в котором присутствуют единицы измерения и единицы денег.

В исходном тексте автор помещает примечание, в котором разъясняет, что 1 акр приравнивается к 0,404 гектар: «Lacre vaut 0,404 hectares». Однако в переводном произведении данное уточнение отсутствует, хотя для русскоязычного реципиента это примечание целесообразно, так как гектар - используемая единица измерения, в отличие от акров.

Следовательно, данное опущение является неуместным, но, в то же время, оно не ведет к искажению смысла.

Однако роман Ж. Верна «Дети капитана гранта» относится в большей степени в детской литературе, поэтому при переводе этого художественного произведения необходимо учитывать целевую аудиторию - детей.

В связи с чем перевод примечаний автора целесообразно выполнять в полном объеме, так как содержащаяся в них информация не несет в себе специфических явлений, сложных для восприятия или нуждающихся в комментарии, а, наоборот, представляет интерес как факты истории и науки.

Совершенно противоположное по духу и времени произведение французской писательницы Шань Са «Императрица». Это произведение - исторический роман, в котором описывается эпоха правления императрицы в Китае.

В романе много страниц с описаниями различных церемоний: это поклонение богам, похоронные процессии, развлечения и т.п. Подробно рассказано о жизни Внутреннего двора и Запретного города, распорядке дня императора и характеру работы правительства.

Иными словами, в произведении ярко отражается национальный колорит китайской культуры, в связи с чем книга богата на специальные термины, реалии и исторические подробности.

Автор этого произведения оставляет для читателя примечания с целью познакомить реципиента с описываемой в книге эпохой и культурой. Следовательно, в переводе данного художественного произведения примечания автора играют важную роль, они помогают читателю компенсировать отсутствие фоновых знаний и создают, своего рода, пресуппозицию, которая помогает читателю проникнуться сюжетом и образами героев, созданных автором.

Анализируя и сопоставляя тексты оригинала и перевода примечаний автора в данном произведении, мы пришли к выводу, что целесообразно переводить авторские сноски в полном объеме, так как писатель максимально доступно объясняет для своего читателя значение и интерпретацию некоторых явлений.

Например, во фразе: «Les lignes de lq main de son deuxiиme fils comportaient lauguste caractиre «guerrier»»- «Линии руки его второго сына составляли благородный и величественный иероглиф «воин»»- автор посчитала необходимым дать представление читателю о форме этого иероглифа, поэтому поместила в примечание его название и значение: «WU, en caractиres chinois, signifie «guerrier»»- «Иероглиф By означает «воин»».

В этом случае, на наш взгляд, перевод примечания является недостаточным, так как в оригинале автор представляет иероглиф на путунхуа - официальная система транскрипции китайских иероглифов посредством латинским буквенных знаков, поэтому представление образа, который был вложен автором в это предложение, способен появиться в воображении читателя, потому что посредством путунхуа есть возможность увидеть китайский иероглиф. При переводе данного примечания автора не был учтен этот факт, и переводчик просто затранскрибировал наименование иероглифа на языке путунхуа, вследствие чего русскоязычный реципиент лишен возможности представить истинный китайский иероглиф.

Таким образом, нужно отметить, что инокультурные языковые или традиционные вкрапления являются наиболее трудными для восприятия вторичным реципиентом, поэтому переводчику как первичному реципиенту необходимо производить адаптацию для иноязычного реципиента.

Сан-Антонио - псевдоним одного из самых читаемых писателей Франции за последние пятьдесят лет. Его искрометные детективные романы заставляют читателя неотступно следить за сюжетной линией и героями.

В его романах «Подлянка» и «Дальше некуда» мы обнаружили примечания автора, коренным образом отличающиеся от анализируемых нами ранее.

Сан-Антонио неотступно следит за своим читателем в романе, он ведет его и запутывает, шутит и наводит на мысли, поэтому его примечания, оставленные за пределами основного текста произведения, кажутся продолжением этого постоянного диалога с читателем.

Писатель, будто подмигивает читателю, указывая на некоторые интересные моменты сюжета или на особые жесты героев.

Например, один из героев отпускает реплику: «…зa risquerait de crйer un incendie problйmatique», после которой внизу страницы мы видим примечание автора: «Le cher Bйru doit vouloir dire un incident diplomatique» - «Наш дорогой Беру хотел сказать дипломатический инцидент». Однако в переводном тексте этого романа переводчик опускает примечание автора, но вставляет в текст новое предложение, которое отсутствует в оригинале: «Несмотря на лексическую ошибку…».

Прием опущения в данном случае является субъективным решением переводчика как автора своего перевода. Но необходимо заметить, что данное примечание автора подыгрывает общему настроению в произведении и помогает читателю чувствовать себя заодно с автором, тем самым способствуя коммуникации между автором и реципиентом его произведения посредством художественного текста.

Стиль и образ автора Сан-Антонио очень необычен и интересен, поэтому реплика, отнесенная самим автором вне основного текста и помеченная как примечание автора, кажется веселой игрой, затеянной автором с читателем: «Je vous lai dйjа dit trent-quatre fois, mais je laime tant» - «Я вам об этом говорил уже 34 раза, но я это так люблю!». Это примечание относится к характеристики одного из героев романа, поэтому, прочитав её, у нас появляется определенный ироничный образ, который создал сам автор.

Но, если мы обратимся к тексту перевода данного художественного произведения, то мы не найдем перевода этого авторского примечания. Переводчик решил опустить эту небольшую ремарку.

С одной стороны, никакой смысловой нагрузки в этом примечании не содержится, поэтому опущение её в переводе не влечет за собой никакого искажения смысла или недопонимания, но, с другой стороны, в этой реплике мы опять встречаемся непосредственно с автором, который рад пообщаться со своим читателем. Следовательно, наличие этого авторского примечания обусловлено интенцией самого автора, поэтому, возможно, переводчик самостоятельно нарушает композицию произведения, которую выстроил автор этого художественного текста.

В ходе анализа перевода примечаний автора в художественных произведениях французской художественной прозы мы отметили, что большая часть примечаний автора содержит в себе когнитивную информацию, подлежащую обязательной передаче в языке перевода с комментариями переводчика, где это необходимо в связи с расхождением в культурной или языковой картинах мира конечного реципиента и автора.

Однако мы также установили, что встречаются примечания автора, которые нацелены в большей степени на прямую коммуникацию между автором и реципиентом, но в данном случае возможность перевода или опущения тексте примечания в переводе зависит от субъективного мнения переводчика на предмет целесообразности наличие данного внетекстового элемента в переводном художественном тексте.

2.3 Приемы передачи примечаний автора при переводе с русского языка на французский язык

Произведения литературы русской классики являются бессмертными и всегда привлекают к себе внимание как соотечественников, так и иноязычных читателей. Ввиду чего на сегодняшний день существует множество переводов художественных произведений великих русских писателей на многие языки мира. Каждое из этих произведений представляет интерес как для литературоведов, так, несомненно, и для переводчиков, так как переводить литературный шедевр является несомненной ответственностью перед своим народом и народом, к которому принадлежит данное произведение. Но, как мы отмечали ранее в нашей работе, художественный перевод художественных произведений подразумевает совместное творчество автора и переводчика, так как невозможно найти эквивалент на каждую языковую единицу исходного языка. Вследствие этого происходит адаптация и преобразование оригинального художественного текста.

Однако во многих произведениях можно встретить примечания автора, который своим присутствием помогает правильно интерпретировать его художественный текст. Таким образом, появляется вопрос о переводе данных интертекстуализмов. В первой главе настоящего исследования мы определили необходимость перевода подобных текстовых вкраплений. Также выявили приемы, благодаря которым возможно производить перевод.

Но для более достоверных данных необходимо произвести сравнительный анализ оригинальных художественных текстов и переведенных художественных текстов и выявить особенности передачи примечаний автора в переводных литературных текстах.

Для анализа мы выбрали наиболее колоритные и известные иностранному читателю произведения: «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя является сборником повестей, изданных пасечником Рудым Паньком, как пишет автор в предисловии к книге. Н.В. Гоголь собрал сказки и легенды украинского народа и объединил их в одной книге, отобразив себя в лице рассказчика Рудого Панько. Этот сборник наполнен мистикой и народным лиризмом. Создавая свои повести, Гоголь искусно и широко использовал народное творчество, почерпнув оттуда не только сюжеты, но и многие образы (смешного чёрта, злой бабы, мужика-простака, цыгана-пройдохи), характер и приёмы народного юмора, меткие народные слова, самый склад речи. «Вечера» ценны тем, что в них Гоголь показал душевную силу народа, его глубокую человечность, глубину и полноту его чувств, богатство его языка.

Следовательно, изобилие примечаний автора является неотъемлемой частью всего произведения, так как благодаря этим авторским вкраплениям возможно понять речь и быт героев.

Таким образом, данное художественное произведение представляет достаточный сложный материал для перевода, потому что собственно примечания автора содержат в себе народный колорит, характерный девятнадцатому веку в России.

В ходе сравнительного анализа оригинала произведения и его перевода на русский язык мы выявили, что переводчик Мишель Окутюрье в работе над переводом художественного произведения «Вечера на хуторе близ Диканьки» провел масштабные исследования творчества Гоголя, особенностей украинского народа, поэтому в большинстве случаев примечания Н.В. Гоголя были опущены, и в тексте перевода введены описательные языковые элементы или эквиваленты по какому-нибудь признаку.

В оригинале произведения выражение «...москаля везть...» поясняется автором как «лгать», то есть данное выражение, являющееся репликой одного героя, характеризует не только национальный колорит, но имеет определенную негативную коннотацию слова «москаль», употребленного украинцем.

В переводе на французский язык данного примечания мы не наблюдаем, однако, в тексте самого произведения появляется выражение «...dйbiter leurs sornettes...», которое на русский язык передается как «нести вздор». Семантически оба данных выражения близки, однако, стилистический окрас не совпадает, нельзя наблюдать резкости и эмоциональной окраски выражения «москаля везть» в переводе «dйbiter leurs sornettes».Однако слово «москаль» присутствует в транскрипции ранее в переводе данной повести, но переводчик не делает никаких пояснений к этому термину, поэтому при сохранении оригинального выражения «москаля везть», французский реципиент не сможет понять семантику данного выражения.

В повести «Пропавшая грамота» автор использует выражение «…играть в дурня» и определяет как «играть в дурачка». Семантически оба эти слова идентичны, однако, фонетическое различие несет в себе отличительный эмоциональный окрас, показывающий более пренебрежительный и игристый тон.

В переводном произведении М. Окутюрье употребил выражение «jouer au nigaud», что является переводом примечания автора. Тем самым смысл этого выражения был сохранен, но игристый тон утрачен.

Транспозиция была произведена с выражением «черт-ма», по примечанию «не имеется», во французском языке в «zйro», то есть «ноль». В этом случае сохранен ритм фразы, синтаксический строй, что полностью передает характер рассказчика и его настроение, не утрачивая смысла предложения.

При сохранении примечаний автора переводчик переводил без добавлений и комментариев, оставляя, тем не менее, в тексте произведения эквивалент на французском языке.

Например, глагол «колядовать», который Гоголь поясняет в примечании подробным описанием всего мероприятия, в переводе на французский язык звучит как «chanter des noels». Но в переводе примечания автор перевода сначала обозначает французское выражение, а затем вводит затранскрибированный термин «koliadki». Однако в данном случае это объяснение является излишним, так как во французском переводе текста нигде больше не встречается термин «koliadki», тогда как в оригинале автор использует именно глагол «колядовать» и существительное «колядки» для обозначения народности этой рождественской традиции.

Также при рассмотрении оригинального произведения «Вечера на хуторе близ Диканьки» и его перевода на французский язык мы отметили отсутствие глоссария терминов и простонаречий на украинском языке с пояснением на русском языке, который присутствует в книге Н.В. Гоголя и который является частью самого произведения, так как относится к предисловию, адресованному читателю автором. Этот глоссарий начинается словами: «В этой книжке есть много слов, не всякому понятных. Здесь они почти все обозначены».

Таким образом, в переводе данного произведения отсутствует специфическая национальная лексика, которая делает произведение Гоголя самобытным и особенным, создавая атмосферу украинского народа и его бытности.

Ещё одно не менее интересное по своей глубине и народности произведение русской классической литературы - «Война и мир» Л.Н. Толстого.

Это произведение является эталоном русского языка, русской культуры и отражения мысли народной.

Л.Н. Толстой одним из первых в русской литературе поставил себе целью показать душу народа, ее глубину, неоднозначность, величие. Здесь нация выступает не безликой толпой, а вполне разумным единством людей, двигателем истории.

Для перевода «Войны и мир» нужно быть не только профессиональным переводчиком, но и в первую очередь быть специалистом в русской культуре, для того чтобы почувствовать автора, понять героев и правильно отразить авторский замысел произведения и раскрыть характеры героев.

Для русскоязычного читателя роман «Война и мир» представляет одно из великих произведений, на котором воспитывались и продолжают воспитываться поколения, зарождая крепкое чувство патриотизма.

Однако для прочтения этого романа необходимо не только понимать русскую культуру, знать историю развития страны, но и обладать знаниями во французском языке.

Важное место в романе Л.Н. Толстой отвел французскому языку как отражению эпохи. При включении чужого текста, в нашем случае - французского языка, основной текст приобретает черты повышенной условности, подчёркивается его игровой характер - иронический, пародийный, театрализованный.

В связи с чем в романе большое количество примечаний автора, в которых представлен перевод на русский язык отрывков на французском языке. Вполне естественно, что в переводах этого произведения на русский язык отрывки на французском языке остаются без изменений, но примечания преобразуются из авторских в примечания переводчика, в которых указано «en franзais dans le texte» - «в тексте по-французски».

Таким образом, переводчик обозначает колорит, который Л.Н. Толстой представил благодаря этим иноязычным вкраплениям. Поэтому можно говорить о сохранении не только коммуникативной функции художественного текста, но и эстетической в том числе.

Так как роман «Война и мир» является историческим романом, то при прочтении его на французском языке частотны примечания переводчика, комментирующие исторические факты России, характерные черты российского общества той эпохи.

Следовательно, нужно отметить, что прочтение «Войны и мира» иноязычным реципиентом невозможно без определенных фоновых знаний или без прочтения, в том числе, комментариев переводчика.

Однако отсутствие прямых сносок на примечания автора объясняется тем, что автор присутствует в самом тексте произведения, давая волю слову при комментариях и характеристиках своих героев - Он говорил на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды, и с теми тихими, покровительственными интонациями, которые свойственны состарившемуся в свете и при дворе значительному человеку.

Следовательно, в этом художественном произведении перевод примечаний автора также неизбежен и необходим для иноязычного реципиента художественного текста.

Произведя сравнительный анализ оригинальных произведений на русском языке и переводных произведений на французском языке, мы выявили, что перевод примечаний автора выполняется частично, в зависимости от необходимости разъяснения и уточнения какой-либо лексической единицы. В большинстве случаев примечания автора переводятся в полном объеме, если в них описывается исторический факт, реалия или иноязычное вкрапление.

Во многих случаях переводчики самостоятельно изучают объект, комментируемый автором в тексте оригинала, для нахождения в дальнейшем эквивалента в языке перевода.

Но в случае опущения примечания автора текст перевода теряет свою самобытность и авторскую индивидуальность, так как найти абсолютный эквивалент в языке перевода практически невозможно.

Следовательно, авторские примечания способствуют погружению читателя в атмосферу произведения, адекватному восприятию и правильному толкованию сюжета и героев.

Выводы по главе 2

В ходе работы над второй главой настоящей работы мы при помощи сравнительно-аналитического метода и метода опроса установили необходимость перевода примечаний автора в художественных произведениях.

Примечания автора играют важную роль в восприятии и понимании художественного текста реципиентом. Но иноязычная литература имеет яркую культурно-национальную маркированность, поэтому в ряде случаев наряду с переводом примечаний автора необходимо оставлять примечания переводчика.

Так как переводчик является связующим звеном между автором и конечным реципиентом, следовательно, перед ним стоит задача адаптировать максимально возможно исходный художественный текст. Для выполнения этой задачи примечания автора являются вспомогательным средством, так как благодаря данным вкраплениям в тексте первичный реципиент способен правильно интерпретировать изложенный автором художественный текст, в котором заключены некоторые языковые элементы, не входящие в культурную и языковую картины мира иноязычного реципиента.

Однако при переводе художественного текста переводчик может интегрировать языковые элементы в непосредственный текст, принимая во внимание примечания автора, тем самым описательно объясняя тот или иной элемент иноязычного текста.

В некоторых случаях возможны опущения примечаний автора или, наоборот, добавления комментариев переводчика.

Большую роль при переводе примечаний автора играет интенция автора, вложенная в примечание, так как в связи с этим переводчик принимает решение о переводе этого элемента или об его исключении из текста ввиду нецелесообразности и необоснованного нагромождения основного текста.

Также следует учитывать возрастную категорию целевой аудитории переводного художественного текста, потому что на основании этого переводчик адаптирует примечание автора при помощи собственных комментариев или же полного преобразования фразы.

В большинстве случаев, в частности при переводе с русского языка на французский язык, перевод примечаний автора неотделимы от примечаний переводчика, что обусловлено богатой русской культурой и в определенной степени малым запасом фоновых знаний иноязычных реципиентов.

Следовательно, при переводе примечаний автора в художественном тексте необходимо учитывать возрастную категорию реципиента, его психологические и культурные характеристики и возможное назначение переводного художественного текста.

Заключение

Художественный текст заключает в себе основные культурные коды, которые отражают национальные особенности любого народа. Поэтому сохранение культурного наследия является неотъемлемой частью науки о языке.

Следовательно, проблема перевода художественного текста в течение многих лет продолжает оставаться актуальной, так как при более глубоком изучении этого вопроса каждый раз возникают новые неизученные аспекты.

Примечание автора в художественном тексте является одним из неизученных аспектов с точки зрения перевода.

Целью нашего исследования было выявить и описать особенности передачи примечаний автора в художественном тексте.

Для достижения поставленной цели мы решили следующие задачи.

Мы определили художественный текст как отдельное в высшей степени индивидуальное произведение художественной речи, написанное на данном языке, а так же целостная единица в системе подобных текстов.

А также мы изучили его композиционную структуру и выявили коммуникативную природу текстов данного типа. Одними из важных аспектов художественного текста были установлены его неоднозначность прочтения и эстетическая направленность, несущая в себе искусство автора.

Это, в свою очередь, и является основной проблемой для понимания художественного текста реципиентом, поэтому мы классифицировали возможные факторы, определяющие трудности восприятия.

Таковыми являются культурологические и психолингвистические факторы, которые в равной степени препятствуют адекватному восприятию художественного текста, как для читателя-носителя языка, так и для иноязычного реципиента.

Поэтому мы рассмотрели особенности перевода художественного текста, которые являются следствием неоднозначности и национально-культурной маркированности текста данного типа. Однако переводчик является связующим звеном между автором и конечным реципиентом, поэтому он находится в непосредственном контакте с автором как с адресантом сообщения, который зачастую ведет своего читателя по лабиринтам своего сознания при помощи примечаний, составленных для улучшения качества восприятия художественного произведения и его основной идеи.

На материале художественных произведений на русском и французском языках мы выявили классификацию наиболее частотных примечания автора.

Следовательно, нами были рассмотрены приемы передачи различных примечаний автора в художественном тексте и мы установили, что примечания автора, являясь вспомогательным средством для восприятия художественного текста, должны передаваться в переводе иноязычного художественного текста.

В ходе сравнительного анализа существующих переводов примечаний автора в русской и французской художественной литературе мы пришли к выводу, что определенного критерия выбора приема передачи в переводе примечания автора не существует. Переводчик прибегает к методам добавления, то есть комментирования, опущения или вкрапления в основной текст, описания или редко транспозиции.

Однако определение целесообразности перевода и присутствия примечаний автора в тексте перевода является субъективным решением переводчика, который должен руководствоваться интенциями автора, назначением художественного текста и возрастной категорией аудитории.

Список использованной литературы

Теоретические источники:

1.Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации

художественного текста // Ин. яз. в шк., 1978, №4, С. 23-31.

2.Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа. - М., 2001. - 254с.

3.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 383 с.

.Брудный А.А. Понимание и текст. / Загадка человеческого понимания. - М.: Политиздат. - 1991. - 368с.

.Валгина Н.С. Теория текста. - М.: Логос. - 2003. - 280с.

.Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. - М., 1978.

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. - М. Наука 1981.

.Гачичеладзе Г. Введение в теорию художественного перевода. Тбилиси, 1970. - 285с.

.Казакова Т.А. Художественный перевод. - М.:Инъязиздат, 2006. - 544 с.

.Кольцова Л.М., Лунина О.А. Художественный текст в современной лингвистической парадигме: Учебно-методическое пособие [Текст]/Воронеж, 2007. - 51с.

.Комиссаров В.Н. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. - М., 1978. - С. 202-228.

.Лотман Ю.Н. Структура художественного текста.- СПб.: Искусство- СПб.- 1998.-94с.

.Сдобников В.В. Теория перевода. - М.: Восток-Запад, 2006. - 444с.

.Тураева З.Я. Лингвистика текста. - М.: Просвещение, 1986. - 127с.

.Чернец Л.В. Введение в литературоведение: Учебное пособие [Текст]/ М., Высшая школа.- 1999. - 680с.

.Чурилина Л.Н. Актуальные проблемы современной лингвистики.- М.: Флинта. Наука, 2006. - 125с.

Словари:

.Лингвистический энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия.- 1990.- 1325с.

2.Розенталь Д.Э. Справочник по русскому языку. Словарь лингвистических терминов. - М.: Оникс. - 2008. - 624с.

.Нелюбин Л.Л. Толковый переводческий словарь. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 320 с.

ВВЕДЕНИЕ Настоящая работа посвящена исследованию особенностей перевода примечаний автора в художественном тексте. В нашей работе мы рассматриваем поня

Больше работ по теме: