Выразительные средства экрана на всех програмках сообразно выбору. Сопоставление выразительных средств различных программ, каналов.

Содержание

Содержание



Введение 3
Голова 1. Язычок экрана как центральное выразительное средство 4
Голова 2. Выразительные средства экрана и специальность оператора 16
Голова 3. Базы режиссуры прямого эфира 24
Голова 4. Соответствие изображения и слова 32
Голова 5. Сопоставление выразительных средств различных программ(на образце информационных программ) 34
Заключение 41
Перечень литературы 42

Введение


Злободневность подлинной работы. Телевидение явление, имеющее свою моду, веяния, в том числе на выразительные средства. Этак, в конце 80-х годов необычно симпатичной казалась электронная видеографика в оформлении передач, сверхдинамичный установка. Это разъясняется воздействием вошедших тогда в моду видеоклипов. Однако, уже скоро оказалось, что созерцатель скоро утомляется от мелькания разнородных сотрудников, ему охото всмотреться в поток жизни, совпадающей сообразно скорости с его своей, с способностями человечного восприятия. И во всем мире наблюдается сейчас энтузиазм экспертов телевидения к казавшимся архаичными формам телевизионного вещания 5060-х годов. Почти все журналисты поновой раскрывают для себя то, что было уже отыскано единожды первопроходчиками телевизионного эфира. В отечественной практике резкое повышение удельного веса прямого эфира, вытесненного, казалось бы, совсем «надежной и удобной» видеозаписью, еще дозволяет изготовить вывод о наличии непреходящих закономерностей в тележурналистике, о значимости исследования обычаев, восходящих к розыскам и находкам программ «От всей души», «Эстафета новостей», «Подвиг» с их водящими знаменитейшими в стране персонами. Личностное действие с экрана не может сменить никакая, даже самая стопроцентная техника. К данной правде опять и опять ворачиваются мастера экранной журналистики совместно со созерцателями.
Мишень подлинной работы - анализ выразительных средств экрана.
Задачки работы:
- исследовать язычок экрана как главное лекарство выразительности,
- изучить технические средства выразительности на экране.

Голова 1. Язычок экрана как центральное выразительное средство

Телевидение не лишь лекарство массовой коммуникации, однако и разряд творчества. Любой разряд творчества владеет собственный специфичный образный язычок совокупа технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с поддержкой которых создатель воплощает собственный план. Было бы ошибкой сближать дело к технической стороне творчества, и все же от ступени овладения средствами выражения во многом зависят четкость, пунктуальность и бездна передачи авторской идеи.
Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, владеют всеобщим в базе собственной языком. Нужно найти, желая бы в общих чертах, оглавление этого мнения «язык экрана».
Понятно, что язычок экрана сотворен синематографом: телевидение появилось, когда язычок этот был уже развит мастерами кино и освоен созерцателями, выучившимися его воспринимать.
Понятно, что на экране разрешено созидать дробь места, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры(как и телекамеры)ограничено рамкой с соотношением сторон приблизительно 3:4.
Изваяние доли места, заключенное в рамку экрана, видное в любой этот момент, именуют кадром.
Экранные средства выражения кино и телевидение владеют не лишь пространственными, однако и мимолетными свойствами. Потому мнение «кадр» обхватывает и ещё один знак протяженность во времени, т. е. продолжительность присутствия изображения на экране.
Кадром именуют еще дробь кинофильма(либо передачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время постоянной работы камеры, другими словами в кусок времени от истока по конца движения пленки в кинокамере(либо в кусок времени от момента подключения телекамеры в эфир и по момента её отключения от эфира).
«Расписанием именуют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Мнение «план» выражает ступень крупности изображаемой фигуры либо предмета, зависит от дистанции меж камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива».
Более употребительное разделение планов на 3 вида: совместный, обычный и большой. Более четкое на 6 видов:
1)далекий чин(человек и находящаяся вокруг его амуниция),
2)совместный чин(человек во целый рост),
3)обычный чин(человек по колен),
4)поясной чин(человек по пояса),
5)большой чин(башка человека),
6)макроплан(мелочь, к примеру глаз).
Тут нужно увидеть, что на неких телестудиях словечко «план» употребляется как мнение, выражающее протяженность во времени, которое руководствовалось бы формулировать одним словом «кадр» в его другом смысле(т. е. дробь кинофильма либо передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Этак, молвят о «длинном(либо маленьком)плане», тогда как следует произносить о длинноватом(либо маленьком)кадре. Чин же может существовать наиболее либо наименее большим, однако не может существовать наиболее либо наименее длинноватым.
Ещё один принципиальный вещество языка экрана ракурс. Термин этот взят из изобразительного художества: сначало он означал каждое ограничение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Появился он в те эпохи, когда живопись переходила от плоскостного изображения к многообещающему. Со порой ракурсом стали именовать лишь в особенности мощные сокращения, появляющиеся при изображении фигур и предметов с необыкновенных точек зрения(сверху, исподнизу и т. п. ). В 1-ые годы кино ракурсом именовали лишь такое состояние оптической оси объектива, когда угол меж ней и плоскостью предмета более либо не в такой мере прямого. При этом дробь объекта съемки сокращается, укорачивается, этак как видна в перспективе. Совсем разумеется, что ракурс располагаться в непосредственный зависимости от точки съемки, от расположения камеры сравнительно объекта съемки.
Сейчас термин «ракурс» означает хоть какой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и непосредственный. Сейчас молвят уже об обыкновенном и необыкновенном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс подразумевал лишь необыкновенную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искривление фигуры либо предмета. Пересматривание мнения «ракурс» разъясняется тем, что инновационная оптика передает размер фигуры либо предмета, перспективно извращая полосы даже при фронтальной съемке.
Из только произнесенного несложно изготовить вывод: за пределами данных мнений кадр, чин и ракурс экранное изваяние не есть. Вправду, каждое изваяние на экране может брать лишь площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана либо, как молвят, кадрировано; оно владеет той либо другой крупностью, и, в конце концов, его разрешено созидать в том либо другом ракурсе.
Всеми данными признаками владеет и творение живописи. Однако есть одно очень немаловажное отличие меж картиной либо рисунком и изображениями на экране, крайние не постоянны, они возникают и пропадают. Не считая такого, изображения на экране движутся, а перемещение владеет протяженность в пространстве и во времени.
Кинофильм либо передача повлияет на созерцателя всей совокупой сменяющих друг друга изображений сотрудников, их потоком. Постоянный поток сотрудников важная изюминка экрана. Означает, чрезвычайное смысл владеет альтернирование сотрудников, их размещение во времени, т. е. последовательность их появления на экране.
Постановка сотрудников в определенном распорядке и именуется монтажом. Базы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом истоке XX в.
Любой, видевший коротенькие киноленты братьев Люмьеров «Вывод рабочих с завода», «Поступление поезда», «Поплесканный поливальщик» и остальные, не забывает, что они состоят из 1-го кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним расписанием, в одном ракурсе. В 1-ые 1015 лет конкретно этак и снималось большущее большая часть кинофильмов неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Однако чрезвычайно быстро обнаружилось, что кинопленку целлулоидную ленту разрешено кромсать и приклеивать. И скоро возникают киноленты, склеенные из нескольких сотрудников. Уже в 1902 г. разрешено было узреть, к примеру, кинофильм «День из жизни пожарного», в котором кадры чередовались в таком распорядке:
1. Десница надавливает на клавишу пожарного сигнала.
2. Пожарная машинка выезжает из депо.
3. Пылающий терем.
4. Пожарная машинка мчится сообразно улице.
5. Пылающий терем.
6. Пожарная машинка мчится сообразно улице.
7. Дама в окне дома, охваченного огнем, и т. п.
Во почти всех фильмах, снятых по 1914 г. , разрешено найти и планы разной крупности, и съемку с движения, и синхронный установка(схожий тому, что держится в приведенном образце). Но киноленты эти лишены художественной ценности, они представляют собой только механическую фиксацию реальности.
Базы образности кино были заложены южноамериканским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Появление нации»(1915), «Нетерпимость»(1916), «Сломанные побеги»(1919)и остальных Гриффит, делая упор на технические открытия собственных предшественников, блестящ показал способности монтажа. Конечное понимание монтажа, перевоплощение его в созидательный процесс награда российских кинематографистов, до этого только большого живописца и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Значимый вклад в формирование теории и практики монтажа привнесли Л. Кулешов, Вс. Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, С. Юткевич, М. Ромм выдающиеся профессионалы киноискусства.

Выдержка

Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского истока это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Эксперимент, скопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новейшие технические средства, а с ними и художественные способности сделали вероятным переход к последующей высококачественной ступени ступени «экранной прозы», той, в каком месте документальное известие делается художественным творением, предохраняя при этом все нужные черты документального повествования. Фактически разговаривая, единичные творения аналогичного рода являлись ещё в 2030-е годы(киноленты Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), однако тогда способности проникания в церковный мир героев, будь то эскимос Нанук либо шахтеры Донбасса, были очень ограничены. Синематограф ранее выучился дарить сверток поэтической образности, формулировать на экране такие безупречные мнения, как интерес, образование, труд, сражение со стихией, материнство и т. п. , в каком месте герой выступал как общий представитель Класса, Цивилизации, Населения земли, чем говорить о конкретных людях и их конкретных ежедневных делах. Конкретно кинопрозе наиболее только была нужна та техника съемки и звукозаписи, которая дозволяла укреплять поток жизни в его ненарушаемом течении, и которую принесло с собой телевидение. А совместно с данной техникой нужен был и инструктор, даровитый не элементарно в совершенстве ею обладать, однако владеющий возможностью деликатно ощущать психологию снимамых людей, осыпанный человечной восприимчивостью и чрезвычайно развитым этическим ощущением. Конкретно вторжение кинодокументалистики в жизнь человечной души поставило в конце концов вопросец о проф этике кинематографистов с той остротой, какой-никакой данная неувязка никогда не могла обладать до этого.
Посреди творений «экранной прозы» 60-х годов памятная «Катюша» В. Лисаковича, «Шинов и другие» С. Зеликина, портретные киноленты Д. Лунькова, В. Виноградова, И. Беляева, М. Голдовской и много остальных работ, в каком месте жизнь не элементарно показывается и комментируется, однако по-настоящему углубленно и основательно анализируется, в каком месте человечные нравы открываются в настоящих конфликтах реальности.
Что же дотрагивается «экранной поэзии», то и она претерпела конфигурации с развитием техники. Ежели ранее, в 2030-е годы, лироэпический образ формировался до этого только методом монтажной трактовки отдельных фрагментов действительности, сочетаемых в некоторое сплошное мнение, то сейчас стало вероятным упор делать на саму действительность, кропотливо отбираемую в согласовании с задачей, изобразительно трактованную в подходящем ключе, разумную с поддержкой музыки либо словесно-поэтического ряда. Этак, к образцу, в кинофильме Герца Франка «Ветше на 10 минут» все 10 минут его экранного времени отданы постоянному плану малеханького мальчугана, переживающего массу сменяющих друг друга чувств сообразно ходу какого-то театрального представления. Нам не принципиально ведать, как зовут этого мальчугана, какой-никакой конкретно спектакль он в данный момент глядит: мы зрим картину взросления души малеханького человека, приобретения им некоего принципиального духовного эксперимента.
Все вышеназванные тут ступени роста документального экрана не отодвигают в прошедшее одна иную, однако сосуществуют в нынешней телевизионной публицистике. В ней имеется жанры и кристально информационные, и художественно-публицистические, и «прозаические», и «поэтические». Инструктор нынешнего кино- и телеэкрана, как верховодило, работает во всех данных жанрах, здесь навряд ли уместна какая-либо узенькая квалификация. Принципиально лишь в каждом единичном случае верно обдумывать творческую задачку и в согласовании с ней предопределять мерку собственного индивидуально-авторского роли в снимаемом материале. Было бы удивительно, к образцу, гипнотизировать в протокольную съемку официознного визита родное личностное известие к прибывшему в страну посетителю или, против, предохранять в поэтическом наброске манеру равнодушного свидетеля действия. Журналистское правило сценариста, режиссера и оператора может и обязано находиться в каждом из данных жанров, однако имеет место быть оно по-всякому.
Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди различных профессий создатели из газет и радио и, несомненно, из синематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым довелось осваивать новейшую специфику, свыкаться к неадекватности её требований с принятыми в кинодокументалистике аспектами.
В телевизионной публицистике равномерно создавался новейший тип документалиста, унаследовавший все ключевые свойства мастеров бывшей, дотелевизионной экранной публицистики, однако при этом ещё наиболее подчинивший родное творчество задачкам конкретно журналистским: оперативности отзыва на явление, возможности запечатлеть его, в каком месте и в каких бы критериях оно ни протекало, умению дать его в натуральном течении, без «грима», без подготовительной организации, готовности подчинить всю гамму используемых средств воплощению истины самой жизни.
Данная журналистская направление лежит в базе всех творческих профессий телевизионной документалистики, однако, может существовать, наиболее только отразилась она на профессии оператора. Не раз появлялся и доныне появляется вопросец: как творческая и независимая данная специальность?Достаточное путешествие имели представления, что инструктор только промышленный деятель режиссерского плана, что ему полностью достаточна роль человека, обладающего приемами ремесла, касательства к которым не обязан обладать режиссер, полностью вобранный стороной творческой.
Вправду, специальность оператора родилась в синематографе как специальность техно. Однако так как и сам синематограф, родившийся совместно с операторской профессией, не был тогда ещё художеством, не знал профессий ни сценариста, ни режиссера, какие понадобились ему позже. Аналогично тому, как в техническом средстве держатся потенции грядущего художества(деяния фото, синематографа, телевидения подтвердила это), этак и в технической профессии, обслуживающей это лекарство, держатся потенции профессии творческой. Формирование синематографа потребовало рождения новейшего типа оператора полноправного сотворца творимого творения.
Специальность оператора связывает обе экранные формы публицистики синематографическую и телевизионную. В данной профессии в особенности четко появляются черты и журналистики и художества; материал оператора-документалиста это настоящая жизнь, увиденная и переданная им поэтому собственному мировоззрению, мироощущению, умению воспринимать её закономерности. Владенье языком экрана этак же нужно оператору, как познание жизни: от умения «говорить» на этом языке, ощущать его цвета, аспекты, ведать его грамматику зависит и дееспособность осмыслять жизнь, объяснять её на экране.
«Синхронность» видения, чувства и треволнения оператора и режиссера безупречное ограничение творческого содружества в синематографе не лишь художественном, однако ещё в большей ступени в документальном. Так как в экранной документалистике, ежели она вправду документальна, недостает ни дублей, ни артистов, ни декораций, ни заблаговременно спроектированных и отрепетированных мизансцен. Хозяйка жизнь диктует тут собственный ход событий, в какие, сообразно большей доли, не владеет ни права, ни способности ввязываться документалист. Он обязан одномоментно опознаться в потоке событий, а поэтому и фуррор грядущего творения зависит не лишь от его умения совлекать, однако и от осмысливания такого, что, для чего, с какой-никакой целью он снимает.
«В моем представлении киноработник, киножурналист, кинооператор документального кинофильма фигура несравнимо наиболее непростая, чем кинооператор художественного кинофильма, заявлял А. П. Довженко. Киножурналист человек с широким мировоззрением, с критическим мышлением, с умением избирать необходимое для предоставленного времени, с неплохим вкусом, владеющий задаром слова. Одним словом, это журналист, и нужно кинооператора взращивать как журналиста, в лучшем значении этого слова. . . »
Оператор-документалист это до этого только журналист, однако журналист, овладевший и культурой живописи; он выражает собственный план до этого только чрез изваяние, которое в лаконичной, четкой художественной форме обязано формулировать его мысль, его известие к запечатлеваемым событиям. Конкретно творческим нравом профессии оператора определяются высочайшие запросы к его художественной культуре и производственной квалификации. Окончательный итог работы сценариста, режиссера, артистов либо других членов съемочной группы реализуется в запечатленном на пленке изображении, создатель которого и имеется инструктор. Таковым образом, совместный план материализуется в творчестве оператора: конкретно его очами наблюдает созерцатель на экране все происходящее.
Экранное художество художество «машинное», основанное на технике, исполняемое средством техники. Воплощение хоть какого плана может существовать осуществлено лишь с поддержкой техники. Комната, оптика, свет, пленочка приборы творчества оператора; он должен обладать всем запасом технических средств, как живописец обладает кистью и красками, как беллетрист пером.
Запросы, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, тотчас наиболее жестки, чем к журналисту-литератору. Вправду, инструктор значит к событию «один на один», он единый, кто запечатлевает его на пленке. Ясно, какое большущее смысл получает авторское, журналистское правило в творчестве оператора. Лишь «пишет» инструктор не словами, а кадрами, и этот контент обязан существовать для созерцателя этак же состоятелен значением, этак же ясно эмоционально окрашен, этак же просто и пылко читаем, как отменная беллетристика. И это ещё одно доказательство узкой взаимосвязи в экранной публицистике задач журналистских и задач художественных.

Литература

1. Амелина А. Н. Базы журналистики. - М. : Буква, 2007
2. Ломонских А. Е. Публицистическая литература. - М. : Смарт, 2006
3. Михайлов С. И. Глобальная художественная цивилизация. - М. : Рукопись, 2005
4. Опарина М. В. Курс журналистики. - М. : Олма-пресс, 2005
5. Памиров А. С. Деяния кино. - М. : МР3 Пресс, 2004
6. Смирнова А. Н. Публицистическая литература. - М. : Олма-пресс, 2007
7. Яковлев П. А. Концепция экранного художества. - М. : Смарт, 2006

Больше работ по теме: