Влияние творчества Обри Бердсли на книжную графику "Мира искусства"

 

Содержание

Введение

Глава I. Стилистика русского модерна (символизма) как проблема публикаций (журнал "Мир искусства")

Глава II. Стилистика английского модерна (символизма) как проблема публикаций (журналы "Hobby Horse", "The Studio", "The Yellow Book","The Savoy")

Глава III. Обри Бердсли - художник книги

Глава IV. Влияние Обри Бердсли на русский книжный дизайн (круг журнала "Мир искусства")

Заключение

Приложение

Список использованной литературы

Введение

Данная работа посвящена одному из периодов в русском и западноевропейском изобразительном искусстве, охватывающему небольшой отрезок времени на рубеже XIX и XX вв. Для формирования какого-либо стиля или течения в искусстве подобный отрезок времени не велик, и, все же направление, о котором пойдет речь, как нельзя более точно выражало умонастроения определенных литературно - художественных кругов той эпохи.

Неоромантические течения конца XIX века, точнее, последней его четверти, современниками чаще всего назывались декадентскими. Эти умонастроения были настолько сильны, что на их основе сложился художественный стиль - "модерн", иначе (в разных странах): "югендстиль", "ар нуво", "сецессион", "либерти".

Не являясь "великим стилем", как готика или Ренессанс, модерн, тем не менее, был очень актуален для периода своего появления и развития. Нельзя сказать, что на его основе развилось или возникло много больших школ или мастеров, но, почти все художники, чье творчество развивалось на рубеже XIX и XX столетий, так или иначе, испытали на себе влияние этого стиля.

Общие черты стилистики модерна наиболее отчетливо прослеживаются в декоративных изделиях, украшениях, виньетках, витражах, мебели, светильниках, в конструировании одежды. Одно из главных назначений стиля - в стремлении романтически декорировать повседневность, эстетически преобразить ее. Излюбленными методами модернистов были перетекающие объемы, блестящие поверхности, уподобление органическим формам и многое другое. Одна из важнейших особенностей стиля - необычайная слитность объема с линией и с плоскостью, тяготеющей к линии.

Характерный для модерна образный строй, по преимуществу, был связан с символизмом, символическим типом мышления. Подробнее особенности этого направления будут рассмотрены в отдельных главах и в различных контекстах (русское и английское изобразительное искусство). Символизм в Англии и символизм в России не совсем одно и то же. Его истоки коренятся в глобальных общественных и мировоззренческих процессах, которыми отмечена вторая половина XIX века. В основе одного из таких процессов был положен кризис отрицания идей "положительного", позитивистской философии, долгое время доминирующей в русской и европейской культуре. Резкое противление подобным идеям возродило в литературно-художественной среде того времени повышенный интерес к религиозным и мифологическим сюжетам, ко всему таинственному, чудесному и неведомому. Символисты верили в возможность "приподнять завесу" видимой реальности, постичь идеальную вневременную сущность мира. Обусловленный различными историческими тенденциями, символизм по-разному воплотился в искусстве этих стран.

Для наиболее полного анализа проблемы влияния творчества английского графика Обри Бердсли на художественно - стилистичеcкую направленность деятельности журнала "Мир искусства" необходимо проследить основные этапы развития определяющих особенностей модерна в русских и английских журналах, выделив тему в отдельные главы. Примерами могут являться русский журнал "Мир искусства", издаваемый в Петербурге (1898-1904) и английские журналы "Hobby Horse" (с 1882 г.), "The Studio" (с 1892 г.), "The Yellow Book" (с 1894 г.) и "The Savoy" (1896-1898).

Кумирами мирискусников являлись прерафаэлиты, английский график Обри Бердсли, художники немецких журналов "Сецессион" и "Югенд", Пюви де Шаванн, Гюстав Моро, Морис Дени и мастера скандинавского модерна.

Раскрывая вопрос о стилистике журнала "Мир искусства", невозможно не упомянуть и о более узкой эстетической ориентации художников модерна - течении "символизм", основы которого были заимствованы русскими мастерами, в большей степени из творчества французских и немецких поэтов и художников этого периода. Еще до недавнего времени (с 1960-80 гг.) вопрос о том, возможно ли отнести мирискусников к символистам, являлся спорным. Решить его достаточно сложно, так как сама группа "Мир искусства" представляла собой синтез творческих личностей с различными, очень индивидуальными художественными взглядами и исканиями. В целом, "Мир искусства" включал в себя почти все молодые, экспериментирующие, стремящиеся к новому, силы в русском искусстве на рубеже веков. Это же обстоятельство являлось объединяющим фактором при совместном их сотрудничестве как в художественном отделе журнала, так и на его выставках.

Особый интерес у мирискусников вызывали произведения Обри Бердсли - кумира молодых художников. Особенностям творчества этого художника будет посвящена отдельная глава. Его иллюстрации и другие графические работы часто появлялись на страницах русского журнала (и с текстом и без его сопровождения), а в 1900 году ему были посвящены сдвоенные 9 и 10 номера журнала. Произведения Бердсли вызвали волну подражаний, а в целом, его искусство образовало целую плеяду последователей, заболевших "berdsleys craze" - бердслееманией. Далее, в отдельной главе, будет произведена попытка проследить влияние этого художника на графические работы некоторых русских символистов, таких как Александр Николаевич Бенуа (1870-1960), Константин Андреевич Сомов (1869-1939), Леон Самойлович Бакст (1866-1924), Сергей Васильевич Чехонин (1878-1936), Дмитрий Исидорович Митрохин (1883-1973) и др.

бердсли русский книжный дизайн

Гением Бердсли был увлечен не только журнал "Мир искусства". Московские журналы "Весы" и "Золотое руно" (оба издания пропагандировали символистическое направление) публикуют различные статьи о его творчестве (Н.П. Феофилактов, художник - символист создает проект обложки журнала "Весы" (1905, № 5), посвященного Бердсли).

Некоторые произведения русских модернистов и Бердсли объединяют стилистические и технические особенности исполнения. Во многих работах мирискусников можно встретить излюбленных "бердслеевских" персонажей (Арлекина, Пьеро, Маски и др.), интерпретированных в рамках собственного стиля выполнения. Зачастую, в работах иллюстраторов - мирискусников встречаются технические приемы, свойственные ранее лишь творчеству Бердсли. Более подробно эти и другие особенности развития русской иллюстрации в исполнении отечественных художников будут рассматриваться в одной из глав данной дипломной работы.

Наиболее интересным при анализе вышеуказанного заимствования является то, что сам Бердсли не являлся родоначальником какой-либо определенной школы или последователем одного из множества направлений, возникших на рубеже XIX и XX веков. В его творчестве переплелись искусства различных стран, времен и стилей. Для искусства Бердсли более всего характерно следование прерафаэлитам и Д.Г. Россетти (1828-1882), эклектичное сочетание элементов японской графики и произведений Э.К. Берн-Джонса (1833-1898). Из этого следует, что, становясь поклонниками творчества Бердсли, русские символисты не увлекались какой-то определенной школой, а наследовали многовековой опыт интернационального художественного искусства.

Во многих литературных источниках описывается период развития модерна (символизма) в Англии (Западной Европе) и России, также существует немало статей и очерков, посвященных жизни и творчеству Обри Бердсли и русским символистам (в том числе журналу "Мир искусства"). Но среди этого обилия литературных данных нет конкретной работы, подробно описывающей и анализирующей увлечение русских символистов феноменом Обри Бердсли. Хотя следует указать, что почти все исследователи, описывающие развитие русского символизма, часто упоминают об этом явлении.

По утверждению Д.В. Сарабьянова в 20-30-х гг. лишь немногие историки искусства изучали эпоху модерна. Подлинное открытие этого направления началось в 50-е гг.: появились многочисленные монографии и исследовательские статьи.

Среди общих трудов, посвященных искусству рубежа XIX-XX вв. следует выделить статью В.Н. Петрова "Мир искусства" в сборнике "Русское искусство конца XIX-начала XX века" под ред. И.Э. Грабаря; статью Н.П. Лапшиной "Мир искусства" в сборнике "Русская художественная культура конца XIX-начала XX века (1895-1907)"; издание "Пути развития русского искусства конца XIX-начала XX века"; краткую историю искусств Н.А. Дмитриевой.

История становления и развития символистических движений в России, а также возникновение и бытование журнала "Мир искусства", наиболее точно отражающего взгляды этих направлений, описаны в следующих трудах. Д.В. Сарабьянов в книге "Русское искусство в контексте европейских школ" один из первых авторов, кто рассматривает "Мир искусства" как одно из первых русских объединений символистического толка, анализирует творчество его участников, выделяя наиболее характерных для модерна художников. В книге "Стиль модерн" автор характеризует модерн в главных его чертах, рассматривает его предпосылки, предысторию, становление, сообщает сведения об основных национальных школах, внесших свой вклад в развитие направления.А. А. Русакова в своем труде "Символизм в русской живописи" рассматривает отдельные проблемы этого течения и, в том числе, рассуждает о символистических исканиях "Мира искусства".

Из трудов, посвященных непосредственно проблеме возникновения и бытования общества "Мир искусства" необходимо упомянуть книги Н.И. Соколовой и Н.П. Лапшиной.С.М. Паршин в небольшой брошюре "Мир искусства" кратко характеризует основные черты творчества некоторых мирискусников. М.Г. Эткинд в своем труде "А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX-начала XX века" раскрывает проблему, соответствующую названию книги. Также следует указать "Возникновение "Мира искусства" А. Бенуа, хронику журнала "Мир искусства" и некоторые статьи журнала Пинакотека за 1998 г., №№ 6-7.

Жизнь и творчество английского мастера Д.Г. Россетти подробно описаны Л. Писсаро, а книга Джеймса Э.М. Уистлера "Изящное искусство создавать себе врагов" повествует о трудном пути восхождения художника к признанию и славе.

Вопросам художественной (в том числе и книжной) графики посвящены работы Н.Э. Радлова "Современная русская графика" и А.А. Сидорова "Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории".

"Русский символизм", каталог выставки Государственного Русского музея содержит богатый иллюстративный ряд произведений символистического толка, среди которых и работы мирискусников: Бенуа, Сомова, Лансере, Борисова-Мусатова и др. Из сопроводительного текста были использованы статьи Е. Петиновой и В. Круглова.

Помимо этих трудов были использованы монографические и тематические альбомы: "Лев Бакст", несколько изданий, посвященных Константину Сомову и Александру Бенуа; альбом "Мир искусства" В. Петрова.

Одним из первых русскоязычных исследований, посвященных Бердсли, является статья О. Мэк-Колля, напечатанная в журнале "Мир искусства" в 1900 г. Она была написана по просьбе редактора журнала и предназначалась для того, чтобы познакомить русского читателя с английским графиком, его творчеством и художественной индивидуальностью.

Наиболее полно искусство и жизненный путь Обри Бердсли представлены в объемном сборнике, посвященном художнику, в который вошли письма, афоризмы, рисунки, повесть и стихи Бердсли, а также статьи современников о нем. Это издание вышло в 1912 г. Оно было использовано в одной из глав данной работы как основной литературный источник. Наиболее интересными из вошедших в сборник статей являются воспоминания Роберта Росса и Артура Симонса, написанные ими вскоре после смерти Бердсли. В 1992 году этот сборник был переиздан московским издательством "Игра - техника".

Далее следует упомянуть статьи Н.Н. Евреинова (1912 г.) и анонимного автора (1918 г.) , где дается характеристика творчества Бердсли и описание его неординарной личности. К этим же статьям стоит отнести и работу А.А. Сидорова, написанную в 1917 г. под названием "Обри Бердсли. Жизнь и творчество", в 1985 г. вошедшую в сборник "О мастерах зарубежного, русского и современного искусства".

Среди многочисленности статей о художнике, изданных в 1980-х гг. следует выделить труды Т.Ф. Верижниковой, отличающиеся очень индивидуальным взглядом на Бердсли, как на личность и художника. Не менее интересна статья этого же автора "Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в." в сборнике "Исследования и материалы", изданном в 1996 г. , подробно исследующая проблему развития искусства книги в сложный период пересмотра английскими мастерами устоявшихся традиций декоративного оформления и дизайна в различных публикациях.

Помимо указанных монографий и статей при подготовке к работе были рассмотрены некоторые художественные литературные произведения, иллюстрированные Бердсли: "Смерть Артура" Т. Мэлори, "Пьеро" И. Жюля и "Саломея" О. Уайльда.

Англоязычные издания представляют особый интерес. Мнение английских критиков и исследователей для данной работы важно не менее чем русских, так как своим искусством Бердсли практически перевернул понятие своих соотечественников не только о книжной графике, но и о графическом рисунке в целом.

Общий труд "Словарь английских книжных иллюстраторов и карикатуристов" дает общее впечатление не только о работах Бердсли, но и о его творческом окружении.

Немыслимо постичь скрытную и ранимую душу Бердсли без прочтения его писем, изданных в Лондоне в 1912 г. .

Книга Марильера, названная "Ранние работы Бердсли" (со вступительной статьей автора) вышла в Нью-Йорке в 1912 г. и достаточно полно знакомит читателей с творчеством Бердсли в период начала 1890-х гг..

Три небольших статьи Р. Мелвилля, Б. Брофи и Б. Эллиота (1960-80 гг.) интересны тем, что раскрывают отдельные проблемы творчества Бердсли. Название этих статей полностью соответствуют их содержанию: "Непорочность Бердсли", "Бердсли и его имидж.", "Маскарадные образы Бердсли".

Все приведенные здесь литературные источники явились необходимым материалом для раскрытия поставленной темы в данной работе. Достаточное количество исследований и беллетристических изданий позволило наиболее точно проследить истоки, возникновение и бытование английского модерна; журналов, в которых воплотилась стилистика этого направления. И как итог: влияние сформировавшегося в определенных условиях феномена - английского художника Обри Бердсли - на новое явление для русской художественной культуры описываемого периода - журнал "Мир искусства", пропагандирующего новый взгляд на графику в целом и книжную графику в частности.

Глава I. Стилистика русского модерна (символизма) как проблема публикаций (журнал "Мир искусства")

Символизм от модерна отличить очень сложно. Идею символизма можно определить как иллюзорное освобождение от хаоса жизни и обретение идеального мира, к которому так стремилось русское общество в кризисное время. Если модерн ассоциируется с пронзительным криком, то символизм - с молчанием. У Зинаиды Гиппиус, поэтессы "Серебряного века" есть такая строчка: "Я раб своих таинственных, необычайных снов"… Символизму были присущи мистические тенденции от идеи бесплотности духа (бесплотность предпочтительна всему тому, что есть плоть и тело) .

Возникновение философии модерна и символистической философии в России совпало с политическими и социальными потрясениями, повлекшими за собой некоторые сдвиги в духовной жизни русского общества (такие как кризис народничества и разочарование части интеллигенции в его идеалах). Эти события привели к интенсивным поискам в русском искусстве внутренней правды, красоты и художественности, вызвали к жизни национально-романтическое направление (творчество В.М. Васнецова), способствовали пленэрной эволюции живописи, зарождению русского импрессионизма, модерна и символизма.

Появление символизма в России - это не только новое мировоззрение, это олицетворение "серебряного века" русской культуры. Классиками отечественного искусства стали творившие в те годы М. Врубель (1856-1909) и В. Борисов-Мусатов (1870-1905), К. Сомов (1869-1939) и М. Нестеров (1862-1942), Н. Рерих (1874-1947) и П. Кузнецов (1878-1968) и др. Символизм не был "привнесен" в искусство России из Лондона, Парижа или Мюнхена, как неоднократно утверждалось критиками на рубеже веков. Как и ранее возникшие стили и течения: классицизм, реализм, романтизм, он - результат логики развития отечественной культуры в определенный момент ее эволюции. Как и в западноевропейском искусстве, корни русского символистического направления - в наследии приобретенных ранее традиций, в достижениях современной ему философии, музыки, литературы и, так называемой, "живописи настроения", отображавшей, прежде всего, мироощущение человека, обращавшейся к его психологическому сознанию. Наиболее полное воплощение этого понятия, начиная с 1880-х гг., связано, помимо уже перечисленных художников, с творчеством В.А. Серова (1865-1911), К.А. Коровина (1861-1939), И.И. Левитана (1860-1900), А.М. Васнецова (1856-1933) и др. Ее появлению способствовало обретшее актуальность наследие таких русских классиков как: И.С. Тургенев, Ф.И. Тютчев, Ф.М. Достоевский. Особое место среди русских литераторов, отображавших внутренний мир человека того времени, безусловно, занимает А.П. Чехов. "Искусство настроения", в основу которого легла новая философская идея, затронуло литературу и театр, живопись и графику, переставило акцент с, непосредственно, действия на состояние и внутренне содержание участников этого действия, что в свою очередь подготовило условия для активного развития символизма.

В начале 1890-х годов появляются теоретические работы русских мыслителей, посвященные проблемам развития этого течения: брошюра Д.С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (где автор объявил символизм будущим искусством) , сборники В.Я. Брюсова "Русские символисты" и др. На собраниях любителей истории искусств читались доклады и лекции. Все чаще на подобных вечерах присутствовали художники (А.Е. Архипов (1862-1930), братья Коровины, А.М. Васнецов), они наравне с теоретиками активно участвовали в обсуждении вопросов искусства. Большой известностью пользовались собрания у Мережковских "в доме Мурузи" и на "башне" у Вячеслава Иванова. Довольно известными были также вечера у Ф. Сологуба. Сближение литераторов и художников ненадолго осуществилось в редакции журнала "Мир искусства" (журнал просуществовал с 1898 - 1904 гг.), где стихи и проза Мережковского, Бальмонта, Сологуба печатались в оформлении Бенуа, Бакста и Лансере. Многие из их виньеток, концовок и заставок являются признанными шедеврами печатной графики. На страницах этого журнала пропагандировалось то, что считалось отвечающим "потребностям и запросам нового поколения". Наряду с живописью современных западных и русских художников, с классическими образцами искусства прошлых эпох, здесь воспроизводилась графика Ф. Валлотона, Ф. Ропса, Ж. - Л. Форэна, Т. Стейнлена, и др. западноевропейских мастеров изобразительного искусства.

С творчеством западноевропейских художников, работавших в стиле модерн в начале 1890-х гг. любителей искусства знакомили литературные издания и публикации в печати. Позднее ситуацию изменили выставки европейских художников (французы Г. Моро и П. де Шаванн; финские художники А. Галлен-Каллела, В. Вальгрен и М. Энкель; норвежцы Э. Мунк и Г. Мунте; датчане В. Хваммерсхой и Э. Константин-Ганзен), экспонировавшихся в России (в число таких выставок входили и выставки, создававшиеся С.П. Дягилевым). Русская периодика тех лет была полна сообщений и статей не только об изобразительном творчестве, но и о литературе европейского символизма (одно из таких изданий 90-х гг. называлось "Всемирная литература"). В них упоминались М. Метерлинк, Г. Зудерман, Г. Ибсен. Пьесы этих и других авторов печатались в журналах, выходили отдельные переводы их книг. К концу десятилетия достоянием русской читающей публики стали все лучшие произведения европейских литераторов-символистов.

Первая волна западноевропейских символистов связана с творчеством французских художников П. Пюви де Шаванна, Г. Моро и О. Редона. В Германии наиболее известными символистами были А. Беклин и Г. фон Маре; в Англии - О. Бердсли и Ч. Макинтош; Э. Мунк - в Норвегии; Д. Энсор и Ж. Минне в Бельгии (бельгийский драматург М. Метерлинк также оказал на литературу и искусство Европы и России не меньше, чем символисты других западных стран). В других центрах Европы также сформировались группы художников - символистов, наиболее значимые из которых: Г. Климт (Вена), Ф. фон Штук (Мюнхен), М. Клингер (Лейпциг), Ф. Ходлер (Швейцария), А. Галлен-Каллела (Финляндия).

Сплочение мастеров искусства вокруг художественного журнала было характерной чертой культурной жизни Европы в конце XIX в. В начале 1880-х гг. в Бельгии живописцы и графики объединились вокруг журнала "LArt Moderne" ("Искусство модерна"); во Франции в 90-х годах вышел аналогичный бельгийскому журнал "La Revue Blanche" ("Белое ревю"), а в Германии в 1896 году журнал "Jugend" ("Юность") (откуда произошло одно из названий модерна - югендстиль).

Наиболее ярким выразителем символистического направления в России являлся столичный журнал "Мир искусства".

Для того чтобы сравнить развитие модерна и символизма в России с тем, как возникало и развивалось подобное направление изобразительного искусства в английских журналах, необходимо рассмотреть историю появления журнала "Мир искусства" и проследить за возникновением на его страницах графических работ в духе модерна (прежде всего обложек, заставок, концовок, виньеток и т.д.). "Мир искусства" - это не только журнал, это не только выставки устраиваемые его редакцией, не только общество художников, - это, прежде всего, новое явление в истории русской художественной культуры.

В конце 1880-х и в 1890-х годах в русской культуре происходят изменения, которые не могли не повлиять на духовное формирование будущих деятелей "Мира искусства". Прежнее противопоставление двух школ, передвижников и академистов, стало не актуальным благодаря появлению в художественной среде того времени нового поколения художников. Наиболее выдающимися его представителями были: М. Врубель, В. Серов и К. Коровин. К моменту формирования общества "Мир искусства" эти мастера были уже широко известны. В картинах художников этого поколения видны поиски нового способа художественного выражения своих чувств и эмоций. Подобные поиски у каждого из них складывались в различные по технике и стилю исполнения шедевры: импрессионистические у Коровина; поэтично - религиозные у Нестерова; пленэрные, наполненные солнцем у Серова; печально-мистические, декоративные у Врубеля. Мастера, чье творчество приходится на 1880 - 1890-х гг., стремились к поискам нового художественного выражения красоты и гармонии, возникшим как реакция на сложный процесс перемен, сопутствующий, как правило, периоду рубежа веков. Характерными чертами конца XIX - начала XX в. были: утрата духовных идеалов; общее напряжение внутриполитической обстановки; "дух протеста против вчерашнего дня" (А. Белый); "предшествие новых знаний и предчувствий" (А. Блок). Поколение же художников конца 1890-х - 1900-х гг. (в том числе и будущие участники объединения "Мир искусства") стремилось, прежде всего, уйти от "отсталости российской художественной жизни, избавиться от. провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ. подальше от. упаднического академизма".

Объединение "Мир искусства" возникло не сразу, а формировалось на протяжении нескольких лет. В основе его был гимназический, а затем студенческий кружок, группировавшийся в конце 1880-х-начале 1890-х гг. Негласным лидером в нем являлся младший сын известного в свое время архитектора Н.Л. Бенуа - Александр Бенуа. Это "общество самообразования" (как полушутя называли его сами участники) включало в себя преимущественно учеников петербургской частной гимназии К.И. Мая - Д. Философова, В. Нувеля, Г. Калина, К. Сомова, Л. Розенберга (в будущем Бакста), а также С. Дягилева, Е. Лансере и др. Надо заметить, что в 1892 - 1893 гг. участником кружка был служащий французского консульства в Петербурге Шарль Бирле, познакомивший своих русских единомышленников с поэзией французских символистов (Верлена, Рембо, Малларме) и с художественными журналами новейшего направления - "LArt Decoratif" ("Декоративное искусство") и "La Plume" ("Перо") .

Живопись, музыка, история театра и литература составляли основные интересы участников юношеского кружка. В изобразительном искусстве их кумирами в эту пору становятся Менцель и Беклин, а в литературе - Э. - Т. - А. Гофман; из современных русских художников более всего они ценили Репина, Сурикова и Серова. Почти все участники кружка страстно увлекались театром. В круг их предпочтений входили не только русские постановки, но и французские фарсы ("Mamselle Nitouche"), и классические оперы ("Кармен") . Почти все художники "Мира искусства" (кроме Сомова) впоследствии работали для театра, главным образом музыкального (оперы и балета), оформляя спектакли и создавая их целостный образ с помощью декораций, костюмов, освещения, мизансцен. Это была стихия мирискусников: синтез реального и фантастического мира. Театр явился для русского модерна не только целью синтеза, но и предметом, а также способом преображения реальности. Тяготение к театральному искусству усилило метафоричность языка художников "Мира искусства", надолго определило сюжетные образования в их творчестве: театрально - маскарадные, праздничные темы в "Итальянских комедиях Бенуа", "Пьеро" и "Арлекин" Сомова, "Карусели" Сапунова. Во всех этих произведениях присутствует тяготение к зрелищному началу.

В студенческом "кружке самообразования" уже в то время появились тенденции, ставшие характерными для дальнейшего развития художественных взглядов его участников, а затем и членов общества "Мир искусства". Прежде всего, - это "западничество", непреодолимое стремление приобщиться к мировому художественному процессу. Другой характерной чертой это общества было тяготение к синтетическому объединению различных видов искусств (не только живописи или литературы, но и музыки, театра, истории религий). Возможно, впоследствии, результатом этого желания сблизить, а возможно и синтезировать искусства, явилось возникновение названного журнала. Тенденция к возврату в прошлое также являлась характерной чертой кружка. Темы лекций его участников, как правило, были посвящены прошедшим эпохам (в том числе А. - Л. Жироде и Ф.-Ф. Жерару). В современном западноевропейском искусстве молодые мирискусники отдавали предпочтение тем художникам, которые воспевали в своих произведениях события прошедших времен. К примеру, работы импрессионистов оставили их равнодушными, а такие символисты как Диц, Кондер и Бердсли вызывали восхищение.

Обращение к прошлому во многом предопределило будущие сюжеты мирискусников, посвященные разного рода выездам, процессиям, шествиям в произведениях Бенуа, Лансере, Рябушкина, Борисова-Мусатова и др. Их античные сюжеты, легко сопоставимы с немецким и французским модерном. Однако отличительной чертой русского варианта является почти полное отсутствие академического классицизма в отличие от западноевропейского искусства, где путь к модерну лежал через произведения П. де Шаванна или Беклина, которые сохранили в своих работах классические основы.

Закончив обучение в России, многие будущие мирискусники пожелали продолжить его за границей. В период 1895-96 гг. некоторые из них живут в Париже (Бакст, Лансере, Бенуа, Сомов и др.). Пребывание во Франции позволило им близко познакомиться с западноевропейским искусством разных периодов и стран, чему способствовало посещение известных парижских музеев, галерей, павильонов и центров искусства. Заметную роль в эти годы в среде молодых художников играет С.П. Дягилев. Когда-то провинциал, несостоявшийся композитор и певец, он все последующие годы будет тесно сотрудничать с мирискусниками, посвятив свой талант делу меценатства. Недаром в своих кругах он слыл "Наполеоном" и "Петром Великим" "Мира искусства", собирателем художественных сил, в нем объединившихся. Организации журнала и выставок под этим названием, предшествовали три выставки, устроенные Дягилевым в 1897 и 1898 гг.: выставка английских и немецких акварелистов, выставка скандинавских художников и выставка русских и финских художников, устроенная в Музее Штиглица. Работы западноевропейских модернистов, экспонируемые на этих выставках, в целом, обозначили круг интересов будущих мирискусников, которые восхищались ими. Общей ориентацией "Мира искусства" стал реализм с оттенком фантастичности, фантастика, стоящая на реальной основе. В творчестве мирискусников наиболее ярко проявился один из основных методов модерна - резкое сочетание, контраст натурного и условного. Но, несмотря на увлеченность (и в чем-то подражание) творчеством Бердсли, Штука и Климта, русским художниками не всегда удавалось воплотить и охватить в своих произведениях такие основные категории модерна как дендизм, демонизм, сверхчеловеческое начало, мистика, визионерство. Это можно объяснить формированием русского модерна рядом с предшествующими ему стилями, а не в противовес им, как это было, например, в Германии или Франции.

Блестящий организаторский талант Дягилева помог объединить молодые художественные силы в одну группу единомышленников и приступить к созданию журнала, о котором уже давно мечтали участники кружка. Название долго не могли установить. Вначале предлагалось назвать его "Возрождение" (возможно, в ответ на обвинения Стасова, враждебно отнесшегося к возникшей художественной группе), но в результате недолгих споров журнал был назван "Мир искусства", а редактором его стал Дягилев.

В первых номерах были опубликованы статьи редактора (его ближайшим соавтором был Д.В. Философов), где Дягилев пытается отвести от журнала нападки критиков (а критические оценки журнала преобладали) и обвинения в декадентстве. В свою очередь, редактор переходит в атаку на три главнейших направления в искусстве XIX века - классицизм, романтизм и реализм, объявляя их упадническими и не прогрессивными. В статье "Вечная борьба" Дягилев анализирует крупнейшие эстетические направления XIX в. и создает теорию "искусства для искусства". Затем, он рассуждает о двух основных, по его мнению, теориях красоты в искусстве - теорию английского искусствоведа Рескина и французских декадентов. Отдавая предпочтение Рескину, Дягилев выдвигает на первый план роль личности творца, роль индивидуальности. Утверждение этого индивидуализма соседствует в статье с именами "богов художественной мифологии" - Джотто, Шекспира, Баха, а также П. де Шаванна, Достоевского и Вагнера.

Эти статьи во многом отражали мировоззрения большинства мирискусников, их взгляды объединяла борьба с догмами академизма и застойным передвижничеством (что, по сути, в конце 1890-х гг. было одним и тем же, так как многие из передвижников, после реформы 1893 г., становились профессорами Академии художеств). В статьях Дягилева порой совершались нападки на В.В. Верещагина, Ю. Клевера, И. Айвазовского, В. Маковского и других, что вызывало негодование приверженцев академической школы. Наряду с критическими статьями в адрес русских живописцев на страницах "Мира искусства" широко пропагандировалось творчество развивающихся западноевропейских, малоизвестных русскому читателю мастеров живописи и графики (Э. Верискольда, Ф. Валлотона, Ф. Ропса, У. Николсона, Г. Фогелера, Ю. Дица и др.), иногда авторство этих статей принадлежало французским исследователям. Нередким было и заимствование мелких графических работ Т.Т. Гейне, Обри Бердсли и У. Кондера в мюнхенском сатирическом журнале "Simplicissimus" ("Симплициссимус"). Крайнюю увлеченность западноевропейской культурой доказывает также и внешнее сходство графического решения обложек "Мира искусства" и немецкого журнала "Pan" ("Пан").

После выставки, устроенной журналом в 1898 году, (где были представлены на ряду с известными русскими художниками и вовсе тогда никому не известные в России Ш. Кондер, Эж. Каррьер, Фр. Бренгвин), В.В. Стасов напечатал возмущенную статью "Подворье прокаженных" ("Новости и биржевая газета", 8 февраля 1899 г.) по аналогии с описанием калек и уродов в "Соборе Парижской богоматери" В. Гюго. Репин отказался от дальнейшего участия в журнале негодующим письмом в редакцию "Нивы" (оно было перепечатано в № 10 "Мира искусства"), обвиняя устроителей выставки в пережевывании "европейской жвачки" и игнорировании русского искусства.

Несмотря на постоянную полемику на страницах журнала с известными русскими художниками и критиками, мирискусники репродуцируют работы таких выдающихся русских мастеров своего времени как: В. Васнецов, И. Репин, И. Левитан, В. Серов, М. Нестеров. Особое внимание уделялось воспроизведению декоративно-прикладного искусства - работам К. Коровина, С. Малютина, А. Головина, М. Врубеля.

Более всего редакция журнала заботилась об оформлении и полиграфическом исполнении журнала. Понятие "графика" здесь полностью отождествлялась с печатными техниками и с искусством книги. Именно с деятельностью журнала "Мир искусства", впервые в изобразительном искусстве России, связано воплощение концепции книги как произведения искусства. Начиная с 1900 года, журнал уделял графике больше внимания по сравнению с предыдущими выпусками. Поменялся живописный вариант обложки на графический - рисованный К. Сомовым. Делались попытки представить графику немецкого модерна с символистическим содержанием (работы Г. Фогелера, Ю. Дица). № 5 за 1901 год был издан как альманах стихотворений декадентов - поэтов новейших направлений, обильно проиллюстрированный Е. Лансере, А Бенуа, Л. Бакстом, И. Билибиным (обрамления страниц, заставки, концовки). Для каждого из иллюстраторов было характерен свой стиль искусства, свое направление. Бенуа писал серии "Версалей" эпохи Людовика XIV; Сомов - грациозных жеманниц эпохи рококо; излюбленными мотивами Лансере и Добужинского были петровский Петербург или провинции николаевских времен; Бакст любил античные мотивы. Но всех их объединяло одно - они пропускали мир через призму собственных мироощущений. Как сказал Дягилев в одной из своих статей: "Мы любим все, но все любим через себя".

В первых номерах графическое оформление журнала являло собой образец издания, выполненного в традициях модерна. О чем свидетельствует и "неконструктивность решения" (старый елизаветинский шрифт, незнание элементарных типографских требований), и "непостроенность листа", которые резко отличали журнал от старых образцов оформления подобных изданий. Например, воспитанный на "старой классической книге", А. Бенуа, назвал обложку первых номеров журнала "смешной". Последующие оформления Сомова, Бакста и Лансере более соответствовали привычным стандартам, но все же на обложках и страницах журнала все ярче обозначались специфические приемы мирискуснической графики. Постепенно и полиграфические, и художественные качества журнала не стали уступать даже таким известным западноевропейским журналам как английский "The Studio" ("Студио") и французский "La Plume" ("Перо"). "Мир искусства" создал свой графический стиль, прежде всего благодаря высокохудожественному исполнению книжной иллюстрации, а также виньеток, заставок, концовок, заглавных букв и рисованных шрифтов. Апофеозом этого достижения стал, размещенный в нескольких номерах журнала первый вариант иллюстраций А. Бенуа к "Медному всаднику", ставших классикой русской книжной иллюстрации.

После расформирования журнала в 1905 году, некоторые из его деятелей уехали за границу (А. Бенуа, К. Сомов), где не прекращали свою творческую деятельность. Дягилев устраивал выставки русского искусства в Париже, Берлине и Венеции. В 1907 году в честь французских художников им же был организован концерт русской музыки в Елисейском дворце в Париже, послуживший в какой-то мере началом знаменитых "русских сезонов", где звучали произведения многих известных русских композиторов: Глинки, Скрябина, Глазунова, а Шаляпин исполнил партию Ивана Грозного в опере "Борис Годунов". С 1909 года с успехом были проведены сезоны русского балета, в которых художники "Мира искусства" принимали самое активное участие (Бакст, Бенуа, Головин, Рерих).

С 1903 по 1910 год, в России, мирискусники входят в состав "Союза русских художников". В 1910 году между А. Бенуа и группой московских художников произошел конфликт, поводом для которого послужило неудовольствие последних тем, что Бенуа, будучи членом "Союза" критиковал своих товарищей по выставкам. Вследствие этого конфликта Бенуа, а с ним и вся "старая гвардия мирискусников" вышли из "Союза" чтобы возродить свое общество, но уже без Дягилева. Было решено, что его должен заменить Н.К. Рерих, также имевший деловые способности. Помимо первого поколения, во вновь образованное общество "Мир искусства" вошло много молодежи, часть из которой имела со старыми традициями этой организации мало общего (К. Петров - Водкин, М. Сарьян, А. Яковлев, Б. Григорьев).

После первой выставки восстановленного "Мира искусства", организованной в 1911 году, общество просуществовало еще тринадцать лет, хотя являлось, по мнению, А. Бенуа уже не таким цельным организмом, как раньше.

Итак, из приведенных выше примеров влияния западноевропейской культуры на русские художественные умонастроения видно, что за годы своего существования русский столичный журнал "Мир искусства" воплотил в себе наиболее прогрессивные эстетические идеи 80-х, 90-х и 1900-х гг., выстроив четкую ориентацию на новаторские произведения западноевропейского модерна.

Глава II. Стилистика английского модерна (символизма) как проблема публикаций (журналы "Hobby Horse", "The Studio", "The Yellow Book","The Savoy")

Д.В. Сарабьянов в своей книге "Стиль модерн" зачинательницей предыстории модерна называет английскую школу. По его мнению, в Англии, наиболее социально развитой, раньше чем в других западноевропейских государствах, возникли условия для развития "нового искусства". Сарабьянов, как большинство русских и английских исследователей склонен считать "отцом" и предтечей английского модерна У. Блейка, мастера предромантического английского искусства, художника, иллюстратора, поэта и мистика, оказавшего большое влияние на развитие нового направления. Для его творчества были характерны: образность, часто перерастающая в мистицизм, линейные ритмы, асимметричность и изогнутые линии. Все эти особенности можно определить как предвосхищающие возникновение модерна.

Обращаясь к распространенным в то время сюжетам, иллюстрируя вселенские, вечные темы (поэзию Данте, Милтона, Ветхий и Новый завет), Блейк предопределяет некоторые формальные основы зарождающегося "нового искусства": ретроспекция (обращение к наследию рококо и барокко); особое внимание к роли контура и линии; причудливые изгибы фигур, их бесплотность; мифологическая трактовка сюжета. Наиболее ярко эти черты прослеживаются в иллюстрациях к "Божественной комедии" Данте ("Врата Ада", "Вихрь любовников. Паоло и Франческа") 1824-1827 гг., "Большой красный дракон и жена, облеченная в солнце" (1805-1810 гг.) (библейская "Книга откровений"). Интерес Блейка к взаиморасположению на печатной странице текста и орнамента, возникший в результате изучения им расписных средневековых манускриптов, придал своеобразие его стилю, который привлек внимание первых иллюстраторов модерна. Рядом с именем Блейка необходимо также упомянуть и других его современников, творчество которых также не избегло соприкосновения с новыми настроениями в изобразительном искусстве - это, например, близкий друг Блейка - И. Фюссли и др.

Дальнейшее развитие искусства в этом направлении в середине XIX века пришлось на прерафаэлитов, главной идеей которых становится увлечение творчеством Блейка, преклонение перед красотой, возвышенное представление об искусстве, эстетизм (все эти качества станут основополагающими чертами возникающего направления). Они оказали влияние не только на восприятие искусства, но и обозначили идею восприятия мира целого поколения художников.

Наиболее ярким представителем прерафаэлитов был Д.Г. Россетти, в творчестве которого (в стилевых качествах и в художественном языке) встречаются множественные признаки становления искусства модерна. Это и полуреальные - полуфантастические сюжеты ("Любовь Данте", 1859 г.), отсюда - синтез натурного и условного, в дальнейшем, один из характерных признаков модерна; и доминирующая роль орнамента в картинах; и стремление к готической вытянутости фигур; и лентообразность форм. Но применение всех этих новых приемов было непоследовательно, не гармонично, т.к. у прерафаэлитов еще не столь развито владение игрой контрастов реального и условного, как у их последователей. Основанный Россетти в 1850-х гг. литературно-художественный журнал "The Germ" (Росток, зародыш), где публиковались произведения большинства его единомышленников, был призван распространять идеи прерафаэлитского братства. Вначале предполагалось дать этому журналу достаточно тяжеловесное название: "Ежемесячные мысли о литературе, поэзии и искусстве". Вышло всего 4 номера этого журнала: 1 и 2 под названием "Росток", а 3 и 4 - "Искусство и поэзия". Судя по кратковременности своего существования, журнал не имел успеха, но, тем не менее, это был один из первых журналов литературно-художественного толка. Возможно, его робкая претензия на популярность послужила для последующих поколений английских художников примером уверенности в правоте своих взглядов на искусство.

Последователь и ученик Россетти, такой же поклонник Блейка, Э. Берн-Джонс при создании своей картины "Золотая лестница" (1880 г.) и "Глубины моря" (1887 г.) выбрал вертикальный формат холста. Этот прием впоследствии стал наиболее популярным у художников модерна. В "Глубинах моря" Берн-Джонс отобразил мотив обреченности мира, воплотив его в сцене с утопающими полумифическими персонажами. Подобные сюжеты, как часть общей предрасположенности к пессимистическим настроениям были популярны среди представителей "нового искусства".

Если Блейка, Россетти и Берн-Джонса можно назвать предтечами изобразительного искусства модерна, то художник и теоретик У. Моррис, в поздние свои годы, стал одним из родоначальников этого направления на английской почве. Моррис во многом предугадал дальнейшие пути развития художественной культуры. Его статьи утверждали новое отношение к оформительскому и прикладному искусству. Он предлагал рассматривать каждый создаваемый предмет декоративно-прикладного искусства, прежде всего, как индивидуальное, законченное, творчески осмысленное произведение. В 1861 г. Моррис образовал свою фирму, куда входили многие прерафаэлиты. "Моррис и Ко" производила бытовые предметы и произведения декоративно-прикладного искусства: мебель, вышивки, обои, витражи, деревянные изделия, обработанные резьбой и многое др. Моррис, следуя своим принципам, сам разрабатывал проблемы орнамента, создавая образцы будущих изделий. Благодаря его энтузиазму Морриса в Англии стали возрождаться гильдии ремесленников, которые превыше всего почитали индивидуальное мастерство и исторические стили средних веков и Ренессанса. Работая в области книгопечатания (Моррис в 1890 г. организовал свое издательство "Kelmskott Press"), он наиболее полно смог воплотить тенденции нового стиля, установив своеобразную традицию в исполнении книжной иллюстрации.

Призыву Морриса к объединению искусства и жизни последовали среди прочих А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, О. Джонс и др. В 1882 г. "Гильдия века" ("Century Guild") начала издавать свой журнал "Конек" ("Hobby Horse"), ставший предтечей многочисленных европейских журналов, пропагандирующих модерн. В основе создания этого журнала лежала идея отображения художественного, творческого подхода к декоративно-прикладному искусству (по аналогии с теорией У. Морриса): оформление интерьеров, керамика, живопись на стекле, изделия из стекла и металла, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись (панно), мебель. Титульный лист одного из номеров "Конька" С. Имейджа (1884, апрель) представляет собой образец слияния традиций Блейка, Россетти и других предшественников модерна. Отталкиваясь от этих традиций, художник привносит в изображение иную, большую степень условности; помимо художественных задач график ставит перед собой еще одну - организации листа, орнаментации поверхности, сложного преображения натуры (сочетание натурного и условного): включение в пейзаж листа с названием журнала и его выходными данными. В этом примере уже присутствуют основные элементы оформления титульных листов журналов этого направления - использование символистских приемов, книжная знаковость и т.д.

Помимо журнальных изданий на развитие модерна в английском искусстве оказали большое влияние такие теоретики модерна как У. Крэйн (книга "Линия и форма", 1900 г.) и О. Джонс (книга "Грамматика орнамента", 1856 г.).

На развитие английского модерна также имел сильнейшее влияние возросший интерес к культуре и искусству Дальнего Востока и Японии.Э. Годвин, английский архитектор и дизайнер, одним из первых применил в своем творчестве японскую холодную элегантность и приглушенность, привлекшие его внимание. Примерами чего могут служить спроектированный им "Белый дом" и мебель в "англо-японском" стиле.

Благодаря творчеству Дж. Уистлера, также увлекавшегося японскими мотивами, в искусство модерна проникли некоторые из наиболее примечательных их особенностей. Это: и двухмерность изображения (отличная от трехмерной проекции западной живописи, передающей иллюзию пространства), и высокая линия горизонта, а также удлиненность человеческих фигур, использование вертикальных надписей, объединяющих в единое целое и текст и образ. Для творчества Уистлера было характерно стремление к синтезу искусств. Он увлекался музыкой и именовал свои картины ноктюрнами, симфониями или гармониями. Эта черта художника совпала с веянием времени, воплотившимся в модерне как часть концепции всеобщего единства искусств. Наиболее наглядным примером увлеченности Уистлера японским искусством является "Павлинья комната" (1876-1877). Павлин, восточный символ долголетия был использован художником как доминирующий мотив в оформлении интерьера. На обитых дорогими кожаными панелями стенах, Уистлер поместил золотых на синем и синих на золотом павлинов с распущенными хвостами. Идея мастера состояла в том, чтобы представить интерьер как гигантскую, украшенную японскими мотивами раму, подчеркивающую прелесть картины "Принцесса в стране фарфора", расположенную здесь же, над камином. Уистлер, по сути, раскрыл для художников модерна изысканность и экзотичную красоту павлиньего мотива, часто в последствии ими используемый. Асимметричное расположение птиц и декоративный узор оперения очень близки по манере рисункам Обри Бердсли, столь же восторженного почитателя японского искусства.

В 1890-е гг. английский модерн переживает зрелость. Именно в это время возникает наибольшее количество журналов, пропагандирующих это направление. Наибольшую популярность получает желтый цвет (по аналогии с Россией, где любимым цветом символистов был голубой, например, "Голубая Роза"). Не случайно это десятилетие получило наименование "желтые девяностые". Одним из популярнейших английских журналов этого периода становится "Желтая книга" ("The Yellow Book") (издавалась с 1894 г.). В 1892 г. выходит в свет, основанный У. Моррисом знаменитый журнал "Студио" ("The Studio"). Редактором журнала был Ч. Холм. Журнал нес в себе черты искусственной стилизации, характерной для модерна 90-х гг. и стал одним из важнейших органов периодической печати, исследующих проблемы английского и европейского искусства.

При создании художественных журналов английские издатели большое внимание уделяли непосредственно графическому и художественному их оформлению. Номера роскошно оформлялись. Утверждение этой тенденции произошло благодаря влиянию одного из самых сильных мастеров графики модерна - Обри Бердсли. Он принимал непосредственное участие в оформлении издания "Желтая книга" и дорогого, рафинированного журнала "Савой" ("The Savoy") (1896-1898 гг.), закончившего свое существование со смертью Бердсли. "Желтая книга" и "Савой" были типичны для английской культуры конца прошлого столетия. В оформлении этих журналов чувствовались традиции прерафаэлитов, эстетизм и дендизм Оскара Уайльда, присущие "новому искусству".

Искусство книжного переплета до наступления эпохи модерна оставалось непоколебимо консервативным. Распространенный к тому времени вариант переплета являл собой золотой фолиант, оформлением подражающий дизайну XVII и XVIII вв., основанному на симметричных, кружевных растительных мотивах, которые должны были гармонировать с остальными томами библиотеки читателя. В такой ситуации было очень не просто привнести какие-либо новые идеи в область переплетного мастерства. Одним из таких новаторов был Ч. Рикеттс, английский дизайнер и иллюстратор, близкий друг Оскара Уайльда и член кружка Обри Бердсли. Рикеттс и его последователи сделали акцент на орнаментальной структуре оформления переплета, создавая декоративные узоры из ветвей стилизованных деревьев и крокусов, символов павлина, ваз с гранатами и фонтанов. Такой дизайн приводил критиков в ярость, они обозвали один из фонтанов Риккетса - перевернутой шляпой-цилиндром. Опубликованные в премьерном выпуске журнала "Студио" в 1893 г. рисунки Бердсли также вызвали скандальную сенсацию. Его "Изольда" ("Студио", 1896 г., № 6) ничем не напоминает персонаж из средневекового предания. Бердсли пренебрегает историческими условностями, облачая ее в модное парижское платье и шляпку. Иногда художник одевает своих персонажей в японские кимоно, не зависимо от того, где и когда происходит действие сюжета. Для усиления впечатления декоративности и, акцентируя внимание на сатирическом аспекте ситуации, Бердсли несколько преувеличивает плоские, упрощенные контурные изгибы, как в случае с рекламой "Псевдоним, антоним" журнала "Желтая книга". В своем творчестве художник откровенно пренебрегает пропорциями, анатомией, силой тяжести, освещением и пространством, пытаясь достичь лишь единственно важной для него цели - создание общего декоративного впечатления. Бердсли дает волю своей склонности к преувеличению и пародии, его работы технически отточены и полны оригинальной новизны: откровенной эротики, иронии и утонченной, но гротескной красоты. Именно Бердсли явился одним из основателей нового метода оформления печатного издания, благодаря которому книга (или журнал) приобретали черты произведения декоративно-прикладного искусства. В сферу внимания художника входили все составляющие элементы предмета печатной продукции: текст, который требует визуального оформления в виде шрифта и орнаментального дизайна; переплеты и титульные листы; разного рода заставки, виньетки, буквицы и, наконец, иллюстрации - наиболее важный для художников модерна элемент оформления книги. Сочетание совершенства графического мастерства Бердсли и предельного использования технических возможностей книжной и журнальной культуры того времени является вершиной развития английской журнальной графики периода модерна.

Если рассматривать модерн как историческую эпоху, сформировавшуюся в одно из направлений искусства этого периода (в контексте "fin de siecle"), то было бы уместным назвать английский модерн "флореальным" и "неоромантическим" ("национально-романтическим") . В первом - воплощались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движений, роста - линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов. Во втором - влияние предромантиков (Блейк) и романтиков - прерафаэлитов (Россетти), национальных особенностей японской и других восточных культур. Добиваясь от искусства своей эпохи оригинальности, английские художники конца XIX века выступали против засилья викторианского "историзма" и "салонной" (академической) живописи. Выдвигая идею "ремесло - в искусство", они противопоставили устоявшимся нормам исключительную выразительность, как идею нового направления, воплощенную в различных формах искусства и дизайна. Таким образом, для национальной английской школы этого периода модерн стал не только новым искусством, но и новым мировоззрением, синтезировавшим все виды изобразительного творчества, как ремесленного, так и высоко художественного.

Эта концепция английского модерна повлияла и на искусство других европейских стран, в том числе и России. В работах различных русских художников этого периода встречались явные и косвенные стилевые, технические и образные заимствования. Эта особенность будет подробнее рассмотрена в IV главе данной работы.

Глава III. Обри Бердсли - художник книги

Творчество Обри Бердсли развивалось на основе мировоззрения и мироощущения, присущего модерну и литературно - художественному течению символизм.

За каких-нибудь шесть лет Бердсли проиллюстрировал более 60 книг и журналов, из них, отдельные издания содержат в себе не менее 100 рисунков (при оформлении книги "Смерть короля Артура" Бердсли создал около 450 иллюстраций). В течении своего недолгого творческого пути (художник прожил лишь 26 лет и умер от туберкулеза) он создал множество великолепных рисунков и иных графических произведений, вызывавших кардинально противоположные мнения среди критиков. Одни восхищались ими, другие считали порочными и непристойными.

Сравнивать Обри Бердсли с кем-либо из его современников было бы несправедливостью, как для него, так и для них. "Он не принадлежал ни к какой школе. не провозглашал никакой теории; не оставил никаких советов тем, кто пришел после него".

В его творчестве переплелись искусства различных стран, времен и стилей. Его рисунки объединили в себе традиции и греческих ваз, и итальянских примитивов, китайского фарфора, японских кикемон, фризов Возрождения, старинной французской и английской мебели, редких эмалей, средневековых миниатюр, помпеянских фресок. Кроме того, по признанию самого Бердсли, как художник, он испытывал на себе большое влияние таких мастеров как Мантенья, Рафаэль, Дюрер, Лоррен, Ватто и Хогарт. В различных статьях современников художника его творческий путь характеризуют, прежде всего, следованием прерафаэлитам и Д.Г. Россетти, затем обвиняют в эклектичности, а позднее усматривают в его рисунках сходство с произведениями Э.К. Берн-Джонса. Пристрастие к японской графике отразилось в рисунках Бердсли оригинальностью их исполнения. Он нашел в творчестве японцев форму вымысла более смелую и простую, чем у прерафаэлитов, большую изысканность рисунка и фантазию. Кроме этого, в рисунках Бердсли знатоки узнают узоры персидских ковров, силуэты египетской стенописи, очертания ассирийских рельефов и мотивы "гипнеротомахии". В нем видели парнасца, романтика, сатирика - раблеиста, мистика, гротескмейстера и просто карикатуриста. Именно сочетание всех вышеперечисленных стилей и течений в работах художника породило нечто новое в искусстве книжной графики. Искусство Бердсли разразилось скандалом в кругах моралистов и приверженцев "старой" школы.Н. Н. Евреинов, в очерке о творчестве Бердсли сказал: "Среди восхитительных скандалов, к которым тяготел художественный эксцентризм декаденса XIX века, наиболее ярким, наиболее удавшимся по своей смелости, красоте, неожиданности и законченности, был, вне сомнения, скандал, связанный в истории рисунка с именем гениального Бердслея".

Глядя на рисунки Бердсли можно подумать, что невероятно много времени потрачено автором на их создание. Но это заблуждение. Бердсли был необыкновенно продуктивен: кроме рисунков к "Саломее", "Смерти короля Артура", "Похищения локона", плакатов в миниатюре, целого ряда автопортретов, рисунков для обложек, книжных знаков, бордюров, заставок, виньеток, концовок, вензельных ключей, инициалов, массы рисунков и карикатур на свободные сюжеты, Бердсли иллюстрировал еще "Пьеро минуты" Э. Доусона, "M-elle de Мaupin" Теофила Готье, "Вольпоне или лиса" Бен Джонсона и свою собственную повесть "Под холмом" ("Under the Hill") - экстравагантную вариацию на тему "Венера и Тангейзер". Плюс к этому надо прибавить еще деятельное сотрудничество в периодических изданиях "Thе Sаvоу", "Рall Мall Magazin", "Рall Мall Budget" и "Тhe Yellow Book".

У модерна есть все основания именоваться стилем, а не просто художественным направлением или течением. Во-первых, он охватил все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладал определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов, чего не было в романтизме начала века - язык Э. Делакруа, У. Блейка и К.Д. Фридриха совершенно различен. Это не значит, что модерн был значительнее других течений века. Если понимать модерн не слишком широко, включая в него чуть ли не всех художников рубежа столетий, а ограничить его в пределах стилевых признаков, то окажется, что он выдвинул не очень много больших мастеров. Это можно объяснить тем, что модерн для многих больших мастеров как синтетический стиль был тесен и лишь на каком-то этапе отвечал духу времени. Его образный строй был связан по преимуществу с символизмом, с символическим типом мышления, образы которого скрывали все видимое и сущее под тайной завесой вечных, вневременных идей, намекая на метафизическую сущность вещей, непостижимую разумом.

В изобразительное искусство символизм привнес причудливость линий и красок, лишь отдаленно соотнесенных с реальными предметами и замену существующих персонажей фантастическими, воображаемыми существами. Несмотря на тесную связь таких понятий как модерн и символизм, их необходимо разграничивать. Символизм предшествовал модерну, питал его, но не всегда воплощался в его формах; с другой стороны, "стилистика модерна, с ее принципами плоскостности, орнаментальности, изысканности, могла и не нести символического содержания. Модерн стремился романтически декорировать повседневность", преобразить ее. При помощи таких излюбленных приемов как: изогнутые, вьющиеся формы: сложная узорность, асимметрия, нарушение естественных пропорций, вертикальный взлет по спирали и изысканный ажур, мастера декоративно-прикладного искусства этой поры хотели облагородить быт, внеся в него красоту, максимально доступную для восприятия. Но, зачастую, в этом желании таилось противоречие - красота понималась как приподнятость над обыденностью, уход в царство мечты - в результате подобного сочетания бытовая обстановка лишалась естественных достоинств, простоты и целесообразности, а красота, погруженная в быт, заражалась суетностью.

В изобразительном искусстве стилистика модерна яснее всего обнаруживает себя в графике. Графичность, культ "чистой линии" - характерная особенность модерна, и она не случайна, ведь язык линии - более условный, чем язык цвета и светотени. "В природе нет линий как таковых; импрессионисты, стремясь передать зрительное впечатление натуры, никогда, даже в гравюре, не прибегали к линейному, "проволочному" контуру. Последний является больше знаком, чем его натуральным изображением, а символизм, от которого модерн ведет свою родословную, тяготел именно к знакам, намекам, иносказаниям". Художники - символисты были необычайно изобретательны в декоративной обработке природных форм: для растительного орнамента ими широко использовались очертания ирисов, лилий, водорослей, деревьев; стилизованные облака и волны часто обрамляли удлиненные, манерно изогнутые абрисы нагого женского тела, фигуры наяд и нимф, их струящиеся вдоль тела или развевающиеся под порывами ветра волосы. Модерн, (и, в частности, символизм), зачастую, несет в себе мотивы изысканной эротики. В ней прельщает не столько откровенная нагота, как в других предшествующих стилях, а нагота деформированная и наполовину скрытая той или иной выдумкой художника. Графика Обри Бердсли - самое чистое и самое мастерское, по мнению многих исследователей, выражение этого стиля.

Обри Бердсли был не только талантливым художником, но и удивительной личностью. Впервые Бердсли появился перед публикой в одиннадцатилетнем возрасте в качестве музыкального вундеркинда, выступая в концертах вместе с сестрой. Он прекрасно разбирался в музыке и говорил на эту тему очень уверенно, так как это был единственный предмет, по его словам, в котором он что-нибудь понимал. Во время обучения в школе его карикатуры на учителей всегда высоко ими оценивались. Помимо этих талантов у ребенка была еще и склонность к сцене. Он часто организовывал еженедельные театральные представления в павильоне, при этом сам рисовал и иллюстрировал программы. По окончании школы, в летом 1888 г., он сразу поступил чертежником к одному лондонскому архитектору, а чуть позже определился на службу в страховое общество "The Guardian Life and Fire Insurance". Осенью начались первые приступы туберкулеза, из-за которых он два года почти не занимался ни рисованием, ни спектаклями. Как только силы вернулись к нему, он начал серию иллюстраций к различным драматическим произведениям, как, например, к "Тамерлану" Марло, "Светским обычаям" Конгрэва и разным французским пьесам, которые мог читать в оригинале. Меломан и библиофил, он наслаждался музыкой и книгами, которые давали ему возможность пребывать в своем собственном мире, позволяя забыть о физических страданиях и боли. Соединив в своей душе любовь к музыке и чтению, Бердсли. порождал чудные образы, возникающие в его воображении. В 1892 г. друг художника Ф. Эванс, первый должным образом оценивший оригинальное дарование юного музыканта, познакомил Бердсли с издателем Д. Дентом. Последний заказал Бердсли иллюстрации к "Morte dArtur" ("Смерть Короля Артура"). Впервые эта книга английского писателя XV века сера Томаса Мэлори была напечатана в 1485 г.В. Кэкстоном и представляла собой рыцарский роман "бретонского цикла". Это издание должно было и тематически, и формально конкурировать с начавшим "Возрождение английской книги" издательством "Kelmskott Press" У. Морриса, известного художественного деятеля прерафаэлитского направления. Проблема заключалась в том, что Дж. Дент решил использовать в печати книги Т. Мэлори технику цинкографии. Многие художники отказались от этого заказа, считая, что цинкография - это всего лишь ремесленная имитация их рисунков. Бердсли же напротив согласился проиллюстрировать книгу, максимально используя возможности предлагаемой техники. Это произошло задолго до того, как критики заметили гений художника, и лишь немногие друзья сознавали его необыкновенный талант. Свой первый заказ Бердсли создавал в течение года. Объем работы для этого издания был огромен - три тома, состоящие из 8 частей, куда входили 21 книга, разделенная на 507 рубрик. В результате работы над этим заказом художником было создано более 450 рисунков. Как только книга была опубликована, имя Бердсли сразу стало скандалом дня. Его произведения неимоверно разнились с бытующими представлениями издателей о книжной иллюстрации. Разумеется, Дент восторгался работами Бердсли, принесшими ему немалую прибыль и престиж. В еще больший восторг этот первый серьезный заказ привел самого художника. С этого времени судьба Бердсли была предрешена: бросив службу в торговом предприятии, не дававшем ему достаточно времени для творчества - он полностью решил посвятить себя рисованию.

Иллюстрациям к "Смерти Короля Артура" было суждено стать наиболее популярной работой Бердсли в Англии. При создании этой серии рисунков художник не раз обращался за помощью и советом к Берну-Джонсу, который, в свою очередь, несомненно, дал начинающему графику много полезных советов. Но Бердсли проявлял слишком много натурализма в своих работах, допускал в них чересчур самобытные фантазии. Неудивительно, что это шокировало Берна-Джонса, остававшегося верным устоявшимся образцам. Сам же Берн-Джонс, по оценкам исследователей во многом подражал Ботичелли - те же удлиненные пропорции фигур, манера исполнения драпировок и тоскливое томление персонажей в ожидании чуда. Бердсли же проник в своих фантазиях гораздо дальше. Он отверг предложенную Берн-Джонсом серьезность и надел смеющуюся маску, посмел не ужасаться, не сознавать трагизма. Где раньше целомудренно религиозный Россетти благоговел от ужаса, дерзкий Бердсли смеется над страхом и грехом. Роберт Росс, известный английский художественный критик, желая подчеркнуть необыкновенное умение Бердсли, сказал: "Он пользовался различными стилями там, где другие художники пользовались различными техническими средствами".

Настроение книги "Смерть Короля Артура" полностью соответствует образам, созданным молодым иллюстратором. В его рисунках Средневековье предстает таинственным временем, полным колдовства и магии, пропитанное терпким запахом смерти. Умело уравновешивая черные и белые массы, Бердсли предстает здесь не только как талантливый график, но и как непревзойденный дизайнер, сочетая гармонирующие между собой черно-белые массы фона и силуэтов. Чтобы понять это, достаточно взглянуть на изображение Короля Мерлина или на гравюру "Как королева Гиневра сделалась монашкой", где асимметричная виньетка, заполненная вьющимся растительным орнаментом, окружает плоский силуэт монашки. Композиция поражает элегантностью линий и мастерским чередованием черного на белом и белого на черном. Несмотря на то, что стиль Бердсли несет в себе признаки японского и средневекового влияния, уникальность результата - его собственная заслуга. Необыкновенно выразительны и декоративны титульные заставки книги: это и переплетающийся растительный орнамент, и стилизованное изображение битвы рыцарей с язычниками. Множество сказочных и мифологических персонажей сопровождают текст книги: взлетающий сирин, играющий на лютне ангел, расправивший крылья грифон. Поражает сочетание трех серафимов, двое из которых (по краям) с ликами ангелов, а третий (в середине) с личиной сатаны или сатира, замыкает этот странный ряд языческая стела, посвященная полухристианскому - полуантичному божеству. В большинстве рисунков фоном Бердсли выбрал темный цвет, таким образом, светлые фигуры на нем кажутся наиболее выразительными. Контраст белых лилий, роз и чертополоха с черным фоном производит траурное впечатление - иногда зловещее, иногда печальное.

Надо сказать о необыкновенном внимании художника к костюмам и деталям. В его рисунках одежда, в которую он облекает свои образы, во многом определяет их характер в сюжете. Для положительных героев им подобрана античная тога, хитон, или скрывающий фигуру длинный плащ; благородные рыцари из-за обилия украшений напоминают скорее не воителей, а богато разодетых принцев. Отрицательных персонажей Бердсли окутывает изысканными одеяниями. Для одной из них он придумал так называемую "павлинью юбку", повторяющими форму и отчасти расцветку павлиньего хвоста, (в своих последующих иллюстрациях этот вид костюма станет излюбленным определением "femme fatale" (зловещей соблазнительницы) у Бердсли). Возможно, на создание этого рисунка повлияла аналогия со знаменитой "Павлиньей комнатой" Джеймса Э.М. Уистлера - наглядный пример очарованности художника японским искусством. Именно Уистлер "открыл" для модерна мотив павлина - ассиметричное расположение птиц и чешуйчатый узор оперения очень близки по манере рисунку Бердсли, столь же восторженного почитателя японского искусства. При выполнении описываемых рисунков художник талантливо подражал витиеватой роскоши средневековых рукописей, бесподобно сочетая традиции искусства У. Блейка с индивидуальной изобретательностью и фантазией. Как ни странно, многие исследователи считают, что популярность книги была обусловлена "отсутствием оригинальности, а не присутствием индивидуальности", так как средневековье всегда обеспечивает признательную публику определенного уровня.

Иллюстрации к "Смерти Короля Артура" не только принесли Бердсли известность, но и положили начало сотрудничеству художника с популярными в то время издательствами ("Рall Мall Budget", "Рall Мall Magazine") и журналами ("The Studio", "The Yellow Book" и "The Savoy", в последнем Бердсли заведовал художественной частью). После выполнения своего первого заказа он стремиться усовершенствовать свою технику и стиль. Постепенно Бердсли тяготеет к японскому искусству и принимается за изучение подлинных японских образцов, помимо этого он с большим вниманием исследует произведения Кривелли в Национальной галерее, также имевшие сходство с японскими рисунками. Именно стремление к подражанию японцам, по мнению Артура Симонса, освободило Бердсли от влияния творчества Берна - Джонса, ярко проявлявшееся при иллюстрировании "Morte dArtur".

Точность исполнения рисунков Бердсли сравнивали с искусством первоклассных японских художников, характерные черты которого так явно присущи произведениям Бердсли. Надо сказать, что и сам он, впервые показав свои рисунки критику О. Мэк-Коллю, определил их как "Japonesques" ("Японески"). Подобный стиль, допускавший "пряные приправы" как нельзя кстати подходит к безграничному желанию Бердсли декорировать, "завивать" рисунок, делать его наиболее выразительным и эффектным. Нельзя сказать, что произведения Бердсли прямое следование традициям японской гравюры, но, что действительно сближает с ними рисунки художника это - схематизация рисунка, стремление к декоративности, уклон в сторону двухмерности и строгая гармония пропорций при внешнем нарушении нормальных отношений. Бердсли присвоил себе упрощенный почти до синтеза прием рисования Утомаро и его соотечественников, выработанную на основании многовековых наблюдений природы и тщательном соблюдении каллиграфических традиций. Увлечение японским искусством Бердсли не было долгим, оно охватывает лишь очень короткий период творчества художника, но влияние этого увлечения прослеживается на протяжении всего его творческого пути.

Говоря о "стиле Бердсли" необходимо сказать, прежде всего, о самой технике исполнения его рисунков, описанной Робертом Россом. Несмотря на поразительную плодотворность художника, в его рисунках нет признаков спешки. Аккуратность наиболее сложных из них должна свидетельствует о предварительных эскизах, тщательном отборе, подготовке. Самое удивительное, что метод работы Бердсли был совсем иной. "Он сперва набрасывал все в общих чертах карандашом, покрывая бумагу на первый взгляд каракулями, которые постоянно стирал, потом снова наводил, пока вся поверхность листа не превращалась почти в решето от карандаша, резинки и перочинного ножика; по этой шероховатой поверхности он работал золотым пером - тушью, часто совершенно игнорируя линии, сделанные карандашом, которые потом тщательно стирал. Таким образом, каждый его рисунок зарождался, исполнялся и заканчивался на одном и том же листе бумаги".

За "Смертью Короля Артура" последовала серия гротесков для украшения ряда книг и журналов. Чудо выдумки - виньетки к книге С. Смита и Р. Шеридана "Острословия" ("Bon Mots" of Sydney Smith and R. Brinsley Sheridan edited by Walter Jerrold with grotesques by Aubrey Beardsley, 1894). Словно свитые из проволоки фигурки переплетаются в причудливый орнамент или составляют изысканный гротеск. Эти маленькие сюжеты повторяют метаморфическую суть человеческих слов. В иллюстрациях к "Острословиям" Бердсли показал в форме жестокой карикатуры людские чувства, перепачканные грехом и пороком. Будто сам сатана прикоснулся к фигуркам и они приняли облик, соответствующий его подданным. Среди множества образов, присутствующих на страницах этой книги есть персонажи, которые в дальнейшем будут неоднократно участвовать, и доминировать в оформлении последующих заказов Бердсли: это - и прообраз головы Иоанна Крестителя для пьесы Оскара Уайльда "Саломея" ("Кульминация", 1894 г.); и Пьеро, ставший позднее, в 1897 г. главным персонажем в оформлении книги Э. Даусона "Пьеро минуты", а также посетившим страницы книг из серии "Ключевые записки", "Библиотека Пьеро" (1896); пригласительные билеты ("Открытие Гольф - клуба для придворных дам его Высочества") и множество других изданий. Кроме этого существует еще один загадочный образ, также неоднократно повторяющийся в творчестве Бердсли и впервые возникший в "Острословиях" - человеческий эмбрион, не родившаяся жизнь. Он будет не раз возникать в различных сериях рисунков Бердсли ("Правдивая история". Лукиан, 1893 - 1894: "Странные создания Лукиана"; "Саломея".О. Уайльд, 1894: "Явление Ирода"; Виньетки для альманаха "Сент Пол", 1894. Сам Бердсли, возможно, придавал немалое значение этому персонажу, так как в одном из его писем есть такая фраза: "Маленькое существо, которое подает мне шляпу, вовсе не ребенок, а еще не родившийся эмбрион". Художник, видимо, не желал, чтобы эмбрион путали с младенцем, так как одно и другое абсолютно разные, по его мнению, и не связанные между собой понятия для искусства иносказания.

Созданные в 1893-1894 году гротески и иллюстрации (в их числе не только "Острословия", но и "Правдивая история" Лукиана, "Искусство черной магии" Д. Мью, "Поцелуй Иуды" автора, подписавшегося псевдонимом "X. L." в журнале "Рall Мall Magazine", "Удивительные истории Вергилия, исследователя Рима", "Песнь пастора" Б. Бьернсона и др.) показывают, что Бердсли полностью освободился от влияния прерафаэлитов и приобрел свой собственный стиль, предопределив дальнейший характер своего творчества.

Так, иллюстрации к пьесе "Саломея" Оскара Уайльда Бердсли создавал уже в новой для себя манере, почти противоположной рисункам к книге Т. Мэлори. Во многом это различие зависело от того, что Бердсли, являясь самоучкой, самостоятельно искал для себя источник вдохновения перед выполнением того, или иного заказа (в основном, это субъективная оценка литературного произведения). В первом случае начинающий художник обратился к "мэтру прерафаэлизма". Но "Саломея", возможно, казалась Бердсли более интересным и увлекательным произведением, чем переизданная средневековая книга, и он усмотрел в ней возможность проявить свой талант на ином уровне. Новая трактовка библейского сюжета позволяла художнику в полной мере реализовать новаторские идеи, созревшие у него за время иллюстрирования страниц различных журналов и книг в период 1893 - 1894 гг. Рисунки к "Саломее" нельзя ни с чем сравнить, так как ни до, ни после Бердсли никто не создавал подобные шедевры. Бердсли уловил главную, по мнению Греты Ионкис (статья "Игры О. Уайльда"), идею О. Уайльда - "резкий поворот, прорыв из области Печальной красоты в область Красоты Грозной". Эти рисунки - сочетание различных стилей, течений, традиций изобразительного искусства разных стран и разных периодов. Посещая коллекции греческих ваз в Британском музее и "Павлиньей комнаты" Уистлера в Princes Gate, Бердсли вобрал в себя все то, что отвечало, по его мнению, настроениям и характеру сюжета "Саломеи". Исследуя греческие вазы, Бердсли научился изображать драпировку в полной мере с помощью двух - трех линий, без лишней тушевки и большого количества царапин. Посещение "Павлиньей комнаты" отразилось в рисунках к "Саломее" в великолепии декоративных деталей, и конечно же в обилие павлиньих перьев, "павлиньих юбок" и самих павлинов, присутствующих на страницах книги Уайльда в большом количестве и выполненных с огромным мастерством. Лучшее подтверждение тому - рисунок, названный "Павлинье платье".

Сам текст этой пьесы в стихах, новая интерпретация О. Уайльдом библейского сюжета как нельзя более подходила Бердсли - иллюстратору. В рисунках к "Саломее" он увидел возможность выразить свое неприятие к рамкам, границам, условностям и традициям. Его снедало желание epater le bourgeois (эпатировать буржуа). На страницах книги О. Уайльда Бердсли с легкостью перемешал эпохи, надев на голову древнеиудейской правительницы изящную французскую шляпку, и, облачив ее в вечерний туалет. Изображая комнату Саломеи, он разместил на стеллаже книги, соответствующие, по его мнению, характеру сцены и образу героини пьесы, созданному не столько автором пьесы, сколько самим Бердсли; из этих пяти книг на форзаце четко прочитывается название "Нана" (Э. Золя), маркиз де Сад и Манон Леско. Дополняет эту композицию все тот же Пьеро, любимый образ Бердсли, без которого не обходится не одна его серия рисунков (рис.18). Он не предавал значение уместности тех или иных деталей в композиции - для него было важно лишь их предназначение или форма. Художник создал свой собственный мир Саломеи посредством пера и бумаги. Изображая его "он был верен природе лишь настолько, чтобы понятно выразить идею и придать созданиям своей фантазии, с помощью своеобразной извилистой линии и необычно умелого применения пятен и пунктира, ту скурильную, но выразительную гримасу, которая ему нравилась и соответствовала его намерениям".

Параллельно с созданием рисунков к "Саломее" Бердсли сотрудничает с журналом "The The Yellow Book". Напечатанные там рисунки сделаны в той же манере, что и "Саломея", но в них проявляется новое для Бердсли влияние - французское рококо. Предложение иллюстрировать маленькую поэму известного английского сатирика XVII в. Александра Поупа "Похищение локона" Бердсли воспринял с радостью. Его привлекало то, что было утончено, шаловливо, остроумно и вычурно по экспрессии. Эта работа была особенно по душе модернизатору старого стиля, так как Бердсли был прямо пристрастен к автору этой поэмы. Он признавал в своей "Застольной болтовне" (беллетристический скетч художника), что "Александр Поуп был более ядовит, но менее запальчив, чем кто-либо из великих сатириков. Его образ Спориуса - верх совершенства сатиры. Еще не поразит вас смысл его слов, как уже хлещет самый звук их". Он увлекся изображением кружев и оборок, нарядных башмаков, вычурных головных уборов и перьев. Эта страсть возросла до того, что "для него туалет стал своего рода священнодействием, с туалетным столиком в виде алтаря, с рядом зажженных свечей по сторонам". Сладострастная распущенность и шаловливая погоня за наслаждениями наполняют 11 рисунков этой серии.

Увлечение барочными мотивами будет отзываться во всех последующих работах Бердсли, но "Похищение локона" является среди них наиболее ярким примером заимствования стиля последних французских Людовиков.

На основе работы над серией этих рисунков Бердсли создает еще более пафосные и великолепные иллюстрации к повести своего собственного сочинения "Под холмом" ("Under the Hill"), о которой уже упоминалось выше. Здесь фантазия художника не имеет границ. Эта повесть - его детище и Бердсли украшает текст так, как считает нужным, эти рисунки отображают не только содержание повести, но и духовный, скрытый от посторонних глаз мир Бердсли, его психологические переживания. В этих рисунках - его тайные желания, мечты, несбывшиеся надежды, не совершенные шалости, не проявленное кокетство, не найденное им в реальной жизни воплощение красоты.

В последние два года жизни Бердсли создал несколько серий рисунков также проникнутых барочными элементами. Наиболее яркое из них - "Лисистрата" ("Lisistrata") Аристофана (1896 г.) и "Пьеро минуты" ("The Pierrot of the Minutes") Э. Доусона (1897 г.).

Издание "Лисистраты" было частным и не предназначалось для широкой публики. Это обстоятельство позволило Бердсли дать полный выход его мальчишеской прямолинейности. Художник как будто стремится напугать публику, повсюду говорящую о "сверхприличии". Но нельзя не согласиться, что и сам текст Аристофана достаточно прямолинеен и откровенен. Поэтому нет ничего "извращенного" в рисунках Бердсли - в них лишь отражено настроение произведения античного автора. Вся беда в том, что эта серия несколько опередила эпоху, в которой была создана.

В течение 1896 г. Бердсли сохраняет в рисунках общую тенденцию своего стиля, не повторяясь при этом ни в одной из созданных за это время работ.

Одно из его последних творений - серия рисунков к пьесе Э. Доусона "Пьеро минуты". Образ Пьеро был в творчестве Бердсли самым таинственным, не имея при этом конкретного характера. Все бердслиевские Пьеро - разные. Но если в ранних работах художника - это небольшие фигурки, застывшие в трагикомических позах, то последние образы Пьеро - это уже не только гротескные образы, но и лица, имеющие индивидуальные черты. Вместо ухмыляющегося Пьеро появляется Пьеро печальный, с обиженной гримасой на лице. Подобную перемену в трактовке персонажа можно объяснить настроением художника во время создания этой серии рисунков. Возможно, Бердсли, отождествляя себя со своим персонажем, понимал, что обречен, и предчувствие близкой смерти не могло не отразиться в его работах. Каждый день приносил ему, кроме боли - опасения, отчаяния и надежу. В своих письмах смертельно больной художник писал: "Припадки кровохарканья все время были ужасно надоедливы; на прошлой неделе был один очень сильный, и с тех пор я прямо инвалид." (Июль, 1896 г., Ипсом); "Лекарства, молоко, уединение и боскомский воздух как будто не помогают и не удерживают кровь, которая убийственно рвется на свет Божий. Для меня и моих легких остается как будто бы мало надежд." (27 сентября, 1896 г., Борнмаут); "С каждым днем я начинаю чувствовать себя более крепким; у нас тут стоит такая великолепная погода. Оказывается, у меня еще есть шансы поправиться." (Октябрь, 1896 г., Борнмаут); "Хотя я часто отчаиваюсь в самом себе, но временами не могу не испытывать чувства, что конец не так уж близок, как кажется. Я знаю, болезнь моя не излечима, но я уверен, что можно принять меры к тому, чтобы ход ее был менее скор. Не считайте меня глупым, что я торгуюсь из - за нескольких месяцев., но вы поймете, как они могут быть для меня ценны по многим причинам." (Март, 1896 г., Борнмаут); "Я не осмеливаюсь так много говорить об улучшениях моего здоровья., так как, увы, все те минуты, когда ко мне возвращаются силы, всегда оказываются прелюдиями к новым осложнениям." (1897 г., Дьепп) . Произведения Обри Бердсли создавались с фатальной спешностью человека, торопящегося закончить свою работу к полудню, зная, что заката ему уже не видеть.

Под конец своей жизни Обри стал религиозен и был принят в лоно католической церкви. Предчувствуя скорую смерть, он пожелал быть прощенным во грехе и пытался уничтожить некоторые свои "сверхприличные" произведения. Тем не менее, новая ипостась Бердсли не изменила его стремления творить, он продолжал создавать чудесные рисунки, последний из которых был выполнен за три недели до смерти. В письме, датированном 7 марта 1898 г. художник умоляет "уничтожить все экземпляры "Лисистраты". Всем, что есть святого, заклинаю Вас. В предсмертной агонии". Через две недели его не стало.

Личность Бердсли была чарующей. Его образ действительно напоминает Мальчишку - Пьеро: "Le subtil genie/De sa malice intinie/De poete - grimacier" ("Хрупкого, но злобного поэта - кривляки") того самого Пьеро, которого рисовал Бердсли, при иллюстрировании книги Э. Даусона "Пьеро минуты". Пьеро пылок, но не верит в пламенные страсти, утонченно - фальшивый, опытный, извращенный, он при этом скрывает за толстым слоем грима ранимую душу, трагедию.

Бердсли умер верным сыном католической церкви, в душе все еще оставаясь, по выражению А. Симонса, английского поэта - символиста, друга художника, "anima naturaliter pagana" - прирожденным язычником.

За несколько лет своего недолгого творчества этот молодой художник - самоучка сделал то, что не удавалось сделать за всю жизнь некоторым признанным мэтрам изобразительного искусства.

Он изменил эстетические стереотипы и скомкал традиции, на основе которых многие поколения художников создавали свои произведения.

Его искусство привлекло множество почитателей и поклонников, последователей и поклонников, последователей и подражателей не только в Англии, но и во всей Европе.

Около шести лет Бердсли экспериментировал на бумаге при помощи пера и туши, используя вариации стилевых приемов и традиций изобразительного искусства различных стран и эпох. Его эклектические искания привели к тому, что он стал "наследником" сразу нескольких культур. Его творчество - это свидетельство сложного синтеза прерафаэлитских, японских и барочных художественных традиций.

Талант Бердсли прослеживается не только в виртуозном владении техникой blank et noir, но и в том, как он умел присваивать чужое для утверждения свое оригинальности и подражать многим, оставаясь неподражаемым.

В своих рисунках Бердсли смеется, оставаясь серьезным; мечтает словно влюбленный, и вместе с тем, шутит с цинизмом Рабле.

Он не был профессиональным художником с академической точки зрения, но там, где Бердсли не хватало мастерства ему помогали врожденная музыкальность и чувство линии. Сам он говорил: "Если для подражания природе требуется лепка, оттенки в тоне и красках, градация теней, то у меня нет времени быть рисовальщиком, я должен найти какой-нибудь сокращенный способ для передачи того, что хочу сказать, или же все это никогда не будет сказано, я буду застигнут врасплох, занавес спустится во время передвижения тяжелой обстановки на сцене, прежде чем пьеса началась". К сожалению эти слова явились пророческими…

Бердсли воплотил в своем творчестве основополагающие черты модерна: независимость от зрителя и стремление к "красоте". До последнего дня художник не зависел от мнений критиков и потребности толпы, он творил свободно, стремясь преобразить посредством своего творчества мир, используя как оружие против человеческого зла красоту (не красоту жизненную, а красоту как всеобъемлющее понятие, красоту, как преображение материи посредством нематериального воплощения), т.е. свое видение мира. Не желая просто копировать окружающий мир, Бердсли хотел, прежде всего, преобразить, переосмыслить его, создать новую реальность, удобную для его миропонимания.

Глава IV. Влияние Обри Бердсли на русский книжный дизайн (круг журнала "Мир искусства")

Рассуждая о книжной графике "Мира искусства" в контексте влияния западноевропейского модерна необходимо отметить, что русские художники указанного периода, в отличие от западных, стремились, при большом желании подражать, совсем к иному смыслу трактовки своих произведений. Западноевропейский модерн представлял собой: во-первых, сочетание "условного" и "натурного", т.е. передачу ретроспективных мотивов посредством натуралистичных образов; а во-вторых, тягу к "красоте", не жизненной красоте, а красоте обобщенной, сочетающей одновременно гротескный и лиричный, ироничный и драматический характер. Русский же модерн отличается несколько иной трактовкой этого понятия. Сохраняя условность и натурность изображения, линейность и декоративность рисунка, бесконфликтность сюжета, мирискусники все же придавали своим произведениям более "живой" характер. Из пыли истории они умели извлечь старые вещи и придать им современное значение. Одной из определяющих черт художников "Мира искусства" был повышенный интерес к "быту, интимности и эстетике истории". Основное внимание эти художники уделяли не передачи великих событий и драматических эпизодов прошлого, а галантно-эпизодическим сценкам. При сравнении творчества русских художников и творчества Обри Бердсли обнаруживается следующая интересная особенность: обращаясь к эпизодам прошлого, мирискусники очень точно, скрупулезно воссоздавали стиль той или иной эпохи, а Бердсли пренебрегал этим условием, придавая своим персонажам произвольный внешний облик, часто абсолютно непредсказуемый, противоречащий своей эпохе, но всегда неожиданно оригинальный.

Влияние западноевропейских мастеров (в частности, Бердсли) на русских художников круга "Мира искусства" было очень непродолжительным. Присущие европейскому модерну черты: эпатаж, дендизм, отрицание "некрасивости", крайняя эстетизация и т.д., мирискусники готовы были перенять с радостью, но демонстрировать их в русском художественном обществе того времени означало не столько эпатировать, сколько быть непонятыми (не только по принципиальным соображениям, но и в силу неподготовленности русской публики к столь резким переменам в устоявшихся традициях художественной жизни). Общественное мнение и бессмысленность борьбы постепенно победило желание новаторов максимально сблизить русскую и европейскую культуры.

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) писал, что Бердсли был "одним из наших "властителей дум" и в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника - Константина Андреевича Сомова" (1869-1939). Несколько порочная чувственность и отображения красоты прошедших эпох видны в сюжетах Леона Самойловича Бакста (1866-1924); изысканная декоративная стилизация - в графике Сергея Васильевича Чехонина (1878-1936); восточная, сказочная пышность и, одновременно, лаконичный художественный язык - в работах самого младшего мирискусника - Дмитрия Исидоровича Митрохина (1883-1973).

В основе иллюстративного творчества мирискусников были положены схожие с Бердсли принципы "соавторства", вольная интерпретация идеи писателя. Испытывая влияние творческого обаяния Бердсли, русские художники перенимали: либо технические особенности, либо художественно - графические принципы его работ.

Сравнивая русский и английский модерн, необходимо подробнее рассмотреть различия мышления художников той и другой страны, их взгляды на творчество.

Отношение к исполнению книжных иллюстраций мирискусников была схожа с позицией Бердсли и других английских иллюстраторов его круга (например, Чарльз Рикеттс): иллюстрация должна зависеть от мастерства художника в большей степени, чем от замысла литературного автора. Задача художника - освещать идею автора (чем острее, тем лучше). Художник должен играть не меньшую роль в создании книги, чем ее автор (вследствие этого, сами иллюстрации становятся уже почти обособленными, автономными). Здесь мирискусники позволяли себе следовать одному из основных идей их художественного общества - принципу полной субъективности в восприятии художественного произведения.

Если во второй главе английский модерн периода 90-х гг. XIX в. рассматривался в типологическом контексте исторической эпохи как "флореальный" и "неоромантический", то к русскому модерну следует применить те же определения, т.к. художественные течения и направления скандинавского и английского искусства были наиболее близки художникам именно Санкт-Петербурга.

Но необходимо помнить, что основной задачей, которую ставили перед собой мирискусники было возвышение национального русского искусства, а уже средством для этого, по их мнению, являлась ориентация на передовые взгляды западноевропейской художественной жизни.

В свое время Петр I пытался радикально изменить размеренный уклад русской жизни, построенной на "архаичных" национальных традициях и православной вере. Мирискусники также стремились привнести в русское искусство (где все еще доминировали: исчерпавшее себя настроение передвижнического критического реализма, академичность и робкие поиски "нового", воплотившиеся в многочисленных художественных обществах) нечто, способное побудить его к действительно новому видению искусства. Удивительно то, что при их "всеядности" (в которой не раз обвиняли их общество), мирискусники все же избегали авангардных приемов изображения, оставаясь приверженцами "реалистического" искусства. Для них, прежде всего, было важно мастерство художника, его индивидуальность и красота (по определению С. Дягилева "красота" - это темперамент художника, выраженный в образах).

Утверждать, что при формировании своих эстетических воззрений мирискусники ориентировались только на западноевропейскую литературу и искусство, было бы крайне не справедливо, т.к. наряду с прогрессивными западноевропейскими авторами как Уайльд, Аусвенгер, Ибсен, они иллюстрировали и Достоевского, Пушкина, Карамзина; а русское изобразительное искусство ценили не меньше европейского - среди их кумиров были современники-гении: Репин, Серов, Левитан, Врубель, Коровин. В коллекции Дягилева, рядом с работами Менцеля, Ленбаха, Пюви де Шаванна, висели этюды Крамского, Шишкина и Серова. Бенуа писал: "Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько что-то вроде практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную, или принимали только частично, с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий. Вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились и те из "признанных", которым было не по себе в утвержденных группах. Таким образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей радости, Серов".

Мирискусники, опираясь на опыт современной западноевропейской графики, начинали с оформительских работ: обложек, орнаментальных или предметных виньеток, буквиц, заставок и концовок, печатавшихся на страницах их журнала или художественно-исторических изданиях. Метод мастеров "Мира искусства" включал в себя сочетание современности и прошлого. Они возрождали на книжных страницах мотивы готики, петровского барокко и русского классицизма. Восстанавливая стилевые особенности прошедшей эпохи, художники учитывали при этом структурные особенности книги и уделяли большое внимание композиционно-ритмическому строю книжного листа.

Наиболее известный из иллюстраторов - мирискусников - А. Бенуа никогда не "цитировал" Бердсли, но в его графических работах наблюдаются некоторые тенденции к подражанию этому яркому английскому художнику. Речь идет даже не столько о заимствовании каких-либо художественных приемов, а об отношении к книжной иллюстрации в целом. Бенуа комментировал своими рисунками литературное произведение. Но комментировал настолько вольно, насколько находил нужным для того, чтобы полнее выразить мысль автора. Этот принцип "соавторства" был неотъемлемой чертой творчества Бердсли. Он, иллюстрируя книги, нескромно использовал пространство на страницах примерно в том же количестве, в каком и литературный автор. Его иллюстрации не должны были зависеть от текста, оставляя за собой право существовать самостоятельно, как отдельное произведение. И Бердсли, и Бенуа воспринимали книгу как художественное произведение синтетического толка, где текст сосуществовал с ярким декоративным оформлением, образуя вместе ее настроение и характер.

Наиболее ранний пример иллюстрации Бенуа - "Азбука в картинках" 1904 г., выполненная в технике акварели и гуаши. Бенуа разместил на страницах своей книги веселые и занимательные рисунки, рассчитанные вовсе не на "любого" маленького читателя. Книга, судя по всему, создавалась для детей из интеллигентных семей, где родители могли бы объяснить своему ребенку, что такое театр, фокусы, рыцари, египетские статуи и фимиам. В основе построения листа Бенуа использует близкую ему и столь любимую композицию - аналог сцены с кулисами, где предметы и задний план порой изображены как бы с помощью бутафорских атрибутов. Здесь, казалось бы, невозможно провести аналогию с Бердсли (ведь последний никогда не создавал книг для детей), но среди художественных приемов Бенуа при выполнении этих рисунков, даже в этом случае, можно отметить некоторые заимствования - например, "пунктирной" техники Бердсли. Эта техника была часто использована мирискусниками - иллюстраторами, и является наиболее распространенным заимствованием графического наследия Бердсли. Нельзя также не отметить чрезмерную декоративность, насыщающую страницы "Азбуки". Как не вспомнить рисунки Бердсли к "Похищению локона" А. Поупа, его по - барочному пышные интерьеры, костюмы, парики персонажей, глядя на лист Бенуа с буквой "К" (Карлик).

В последующих иллюстративных работах Бенуа ("Пиковая дама" А.С. Пушкина. 1905 г.), казалось бы, нет ничего от техники blank et noir, отличающей творчество Бердсли, но и здесь прослеживаются элементы его изысканной барочной декоративности. Анализируя дальнейшие работы Бенуа, следует сказать, что художник на основе традиционных приемов модерна (линейный рисунок, декоративность, ретроспективность и др.) выработал собственный стиль, наиболее ярко воплотившийся в "Версальской серии", акварелях с видами Петербурга XVIII века, "Петровском цикле", серии литографий "Петергоф" и др.

Характерной особенностью А. Сомова была почти преждевременная художественная зрелость. Многие его ранние живописные произведения говорят об уже сложившемся мастерстве. Когда другие художники "Мира искусства" только начинали искать свой путь в искусстве, Сомов заявил о себе как инициатор и основоположник ретроспективизма, обратясь к поэтической интерпретации образов прошлого. Персонажи его картин, интересовали художника не больше, чем аксессуары и обстановка, дополняющая сюжеты. И люди, и вещи, были использованы им лишь как выразители духа ушедшей эпохи, как воплощение ее исчезнувшей красоты, внутренней гармонии и поэтической реальности. Он вкладывал в свои образы собственные переживания, придавая сюжетам различные настроения: тревоги, тоски, мечтательности или игривости. Влияние на книжную графику Сомова творчества Бердсли несомненно. Следуя идеям Бердсли - выделить книжную графику из искусства рисунка, - Сомов столь же виртуозно использовал в своем графическом творчестве яркий контраст черного и белого, плоский силуэт и линейный рисунок (то легкий и воздушный, то четкий и резко очерченный). Не только технические приемы Бердсли, но и формы, и сюжетная линия его работ помогали Сомову создавать изысканные, гротескно изящные рисунки. Например, в основе эскиза обложки модного журнала "Парижанка", выполненного Сомовым в 1908 г., лежит знаменитая иллюстрация английского мастера к пьесе О. Уайльда "Саломея", упоминавшаяся в Главе III. А иллюстрация из книги "Das Lesebuch der Marquise." 1907 г. "Маскарад" и "Фейерверк" Сомова не оставляет сомнения об увлечении русского графика "барочными" рисунками Бердсли (такими как иллюстрации к "Похищению локона") и стремлением к ретроспекции изящества и красоты XVIII века. Но в отличие от Бердсли, Сомов стремился не к украшательству и иллюстрированию текста, а к его интерпретации в соответствии с собственными взглядами на описываемую эпоху. Примером данного явления могут служить рисунки Сомова к "Книге маркизы", где сама тематика и образы, проникнуты изяществом и игривостью эпохи барокко, столь любимой мастером. Эти работы воспринимаются не столько как иллюстрации, сколько как самостоятельные, не связанные с конкретным литературным текстом произведения. Книга не только обильно иллюстрирована, но и украшена многочисленными виньетками, концовками, орнаментальными узорами из роз и стеблей, из листьев и мотыльков, рамками с головкой маркизы в центре или же с фигурой сидящего китайца. Почти все эти композиционно - орнаментальные приемы Бердсли встречаются в иллюстративных листах Сомова. Но, несмотря на близость этих приемов, творчество русского графика отличается от искусства английского мастера самим отношением к изображаемым персонажам. Рисунки Бердсли наделены достаточно "злым", гротескным характером в отличие от работ Сомова, стремящегося отобразить красоту и изящество любимой эпохи в поэтично-романтическом аспекте.

Книжная графика была одной из главных областей творчества для Л. Бакста. Он оформлял лучшие художественные журналы своего времени, книги по искусству, альманахи и сборники стихотворений современных поэтов. Приемы Бакста - графика были разнообразны: он использовал кисть и перо; сплошные заливки наряду с упорядоченным узором непрерывных бисерных линий и свободным росчерком; частую штриховку, имитирующую игру света и тени и моделировку объема. Если Сомов из всех предшествующих эпох выделял период XVIII века, то для Бакста эпохой воплощения идеальных эстетических канонов была античность. Он воспринимал ее как художник, не вникая в премудрости греческих философских построений. Его графика полна эллинистических мотивов: юных граций, сатиров, руин, поросших плющом, колонн и треножников. Но помимо античных мотивов в рисунках Бакста несомненно видно влияние и английского модерна: вытянутые ("готические") фигуры и прерафаэлитские орнаментальные мотивы ("Колокольный звон". Памяти В.Э. Борисова-Мусатова. Фронтиспис к некрологу для журнала "Золотое руно", 1906 г.); гротескные восточные персонажи (шмуцтитул "Выставка исторических портретов 1902 г." для журнала "Мир искусства"); пышные, декоративные образы, напоминающие о барокко (обложка книги В.А. Верещагина "Русский книжный знак", 1902 г.) и "пунктирная" техника Бердсли, которую в избытке можно обнаружить во многих работах Л. Бакста (обложка журнала "Мир искусства", 1902 г.). Так же как и другие мирискусники, Бакст обращался к ретроспекции, пытаясь посредством обращения к прошлому отгородиться от эстетической дисгармонии действительности. Его ретроспективные искания стали одновременно и поисками нового стиля. Бакст виртуозно интерпретировал в духе модерна формы, мотивы и приемы искусства прошлого, сочетая, таким образом, свойственные только ему - любовь к античности и крайнюю увлеченность эллинистическим искусством с изысканной декоративностью модерна.

Из всех деятелей общества "Мир искусства" С. Чехонин, относящийся ко второму поколению этого художественного объединения был наиболее многогранной личностью. Декоратор, резчик по дереву, живописец, график, Чехонин, помимо этого, занимался фарфоровой, фаянсовой, финифтяной росписью, эмальерным делом, миниатюрой, ювелирным и столярным делом, майоликой; а также был знаком с огранкой стекла, резьбой по стеклу и текстильным производством. Но, несмотря на разностороннюю профессиональную деятельность этого художника, он, прежде всего, был крупным мастером книжной графики. Подобно другим деятелям "Мира искусства" Чехонин был не новатором, а стилизатором и ретроспективистом. Все рассмотренные выше черты, присущие западноевропейскому модерну и переработанному русскими художниками, в большей или меньшей степени присущи и творчеству Чехонина, хотя влияние это ощущается уже не так сильно, как в работах старшего поколения мирискусников. Но характерная плоскостность орнамента, текучесть линий и пышная декоративность все еще прослеживается в его рисунках, например, в выполненном Чехониным в 1914 г. титульном листе к книге В.А. Верещагина "Памяти прошлого".

Не менее виртуозным, но более сильным и оригинальным художником-иллюстратором был Д. Митрохин, ставший впоследствии одним из ведущих мастеров книжной графики советского периода. Его рисунки отличаются цельным характером композиционного построения, гармоничной стилизацией художественных приемов модерна, в отличие от ранних мирискусников, в работах которых подчас переплеталось множество различных декоративных мотивов, не всегда удачно сочетающихся друг с другом. В иллюстрации к сказке В. Гауфа "Маленький Мук" 1912 г. Митрохин в полной мере отобразил восточный сказочный характер произведения, используя при этом технику blank et noir: чистый белый фон, простую лаконичную рамку и черно-белые линии без полутонов и светотеневой моделировки. Здесь все еще прослеживается влияние Бердсли, но оно это уже не так сильно, как в произведениях предыдущих русских иллюстраторов модерна. Во-первых, период 1910-х гг. уже не несет в себе той степени увлеченности стилистикой западных мастеров этого направления (в это время возникают другие кумиры, иные устремления), а во-вторых, Митрохин сам по себе не являлся близким единомышленником старой гвардии мирискусников, т.к. не стоял у истоков зарождающихся художественных принципов этого Общества. Искусство Митрохина несет в себе лишь поверхностное заимствование настроения уходящего модерна и открывает новые художественные приемы, присущие следующему поколению русских графиков и книжных иллюстраторов, чьи работы создавались уже в период позднего модерна и последующих этапов становления русского искусства.

Таким образом, при помощи сравнительного стилистического анализа некоторых работ книжных иллюстраторов общества "Мира искусства" и нескольких рисунков О. Бердсли удалось выявить некоторые наиболее характерные черты русской книжной графики периода модерна, имеющие в своей основе, в определенной степени, английское происхождение.

Заключение

Исследуя тему влияния творчества Обри Бердсли на книжную графику "Мира искусства" было проведена попытка анализа заимствований русскими художниками (А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, С. Чехонин, Д. Митрохин) некоторых особенностей творчества английского графика. Анализ производился на примере ряда иллюстраций русских мастеров, наиболее ярко характеризующих их творчество. Эти работы рассматривались в контексте основных стилизационных приемов произведений Бердсли, характерных для разных периодов его творчества. При этом удалось выявить несколько общих доминирующих черт в творчестве русских и английского мастеров.

Во-первых, это принцип "соавторства", вольная интерпретация идеи писателя художником - иллюстратором, т.е. художник должен играть не меньшую роль в создании книги, чем ее автор (вследствие этого, сами иллюстрации становятся уже почти обособленными, автономными). Во-вторых, рассматривая русский модерн в типологическом контексте исторической эпохи, следует определить его, подобно английскому модерну, как "флореальный" и "неоромантический", т.к. художественные течения и направления скандинавского и английского искусства были наиболее близки художникам русской Северной Столицы. В-третьих, наиболее частым заимствованием в рисунках мирискусников была "пунктирная" техника Бердсли, при помощи которой мастер передавал легкость изображаемых материй (прозрачные ткани, невесомые облака и т.д.). Помимо этого, в работах русских графиков наблюдается свойственная Бердсли изощренная эстетизация, барочная декоративность, увлеченность экзотичными восточными культурами (в частности, японской), плоскостный линейный рисунок и техника blank et noir.

Отдельно была рассмотрена тема ретроспекции в творчестве русских мастеров, т.к. это свойство восприятия художественного произведения у Бердсли было несколько иным. Мирискусники пытались передать красоту ушедших эпох при помощи тщательно точного отображения деталей и элементов, присущих тому или иному периоду, а Бердсли пренебрегал этими условностями и окружал своих персонажей совершенно абстрактными деталями. Главной задачей английского графика была - декоративность (для него была не важна скрупулезная передача исторической обстановки описываемого периода). В этом было одно из главных отличий искусства Бердсли и русских графиков.

Другим противоречием в искусстве представителей этих разных культур было отношение к своим персонажам. Русские художники видели изображаемые им эпохи в романтическом аспекте, окружали их поэтическим ореолом, любовались их невозвратимой красотой. Бердсли же, напротив, не одухотворял своих персонажей. Стремясь к декоративности и эффектности рисунка, он наделял их эстетической холодностью, а как основу для своих работ, использовал гротеск и саркастическое настроение.

Таким образом, мирискусники, заимствуя множество приемов творчества Бердсли, придавали трактовке своих произведений совсем иной смысл. Это было обусловлено различными историческими и культурными предпосылками, описанными выше. При желании демонстрировать новые идеи для русского художественного общества того времени, русские художники эпатировали его и были непонятыми (не только по принципиальным соображениям, но и в силу неподготовленности русской публики к столь резким переменам). В дальнейшем, русское искусство, в частности книжная графика, в большей степени освободились от влияния западноевропейского модерна, но сформировало с его помощью новые художественные приемы и идеи, подчиненные умонастроениям последующей эпохи. Период же модерна и мастера - мирискусники, его характеризующие, не только сформировали новый взгляд на искусство книжной графики и графики в целом, но и повлияли на творческое становление следующего поколения русских художников.

Долгое время декоративное искусство модерна не рассматривалось подобно большим синтетическим стилям (таким как классицизм, барокко). Как отдельно взятое явление в художественной культуре модерн привлек к себе внимание исследователей лишь в 1950-е гг. Сегодня, как и сто лет назад, это направление искусства вновь привлекает к себе внимание эффектной изысканностью, легкостью и ажурным изяществом, позволяющим отразить перемены эпохи на стыке двух веков.

Приложение

Каталог журналов, используемых при исследовании данной темы

"Аполлон". Литературно-художественный иллюстрированный журнал. Выходил в СПб. с октября 1909-1917. В 1909-1910 - ежемесячник; позднее - 10 книг в год. Редакторы: С.К. Маковский, барон Н.Н. Врангель. Издатели: С.К. Маковский, М.К. Ушаков.

"Аргус". Ежемесячный литературно-художественный иллюстрированный журнал. Издавался в СПб. с 1913 по 1917. Редактор В. Регинин (Раппопорт), издательство - акционерное общество "Биохром" в лице П.Е. Кулакова. После расформирования "Мира искусства" с этим журналом сотрудничали А. Бенуа, И. Билибин, М. Добужинский.

"Весы". Ежемесячный декадентский журнал искусства и литературы. Выходил в Москве. 1904-1909. Издательство "Скорпион", редактор С.А. Поляков.

"Жизнь". Литературно-художественный ежемесячный и научно-популярный иллюстрированный журнал. Издавался в СПб. 1906-1907. Редактор-издатель И.М. Чугунов.

"Жупел". Еженедельный иллюстрированный журнал сатиры. Выходил в СПб. 1905-1906.

"Золотое руно". Ежемесячный журнал литературы и искусства. Издавался в Москве в 1906-1909 на средства П.П. Рябушинского. Официальный редактор Г.Э. Тастевен. Печатался на русском и французском языках.

"Искры". Литературно-художественный ежемесячный иллюстрированный журнал с карикатурами, выходивший в качестве воскресного приложения к газете "Русское слово". Издавался в Москве. 1901-1917. Издательство товарищества И.Д. Сытина.

"Искусство и художественная промышленность". Ежемесячный литературно-художественный журнал. Издавался в СПб. с октября 1898 по февраль 1903. Редактор Н.П. Собко. Журнал отстаивал интересы художников - передвижников в противовес журналу "Мир искусства".

"Мир искусства". Литературно-художественный иллюстрированный журнал. Выходил в СПб. в 1898-1904, вначале 2 раза в месяц, затем ежемесячно. Всего вышло - 96 номеров. Издатели: с 1898 - кн. М.К. Тенишева, с 1904 - А. Бенуа.

"Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки". Иллюстрированное ежемесячное издание. Выходил в СПб. 1901-1909. Издательство Булганова.

"Новый мир". Иллюстрированный двухнедельный вестник современной жизни, политики, литературы, науки, искусства и прикладных занятий. Выходил в СПб.1899-1905. Издательство Вольф.

"Русский библиофил". Иллюстрированный литературный журнал. Выходил в СПб. 1911-1916 восемь раз в год. Отдельные материалы печатались на французском языке. Редактор - издатель Н.В. Соловьев. Публиковал сведения о старинных русских журналах, редких изданиях, частных библиотеках и т.д.

"Сатирикон". Еженедельный журнал сатиры и юмора. Издавался в СПб. 1908-1914. Издатель М.Г. Корнофельд, редактор - художник А. Радаков, затем - писатель А. Аверченко.

"Скоморох". Еженедельный литературно-художественный и сатирический журнал. Издавался в СПб. 1906-1907. Редактор-издатель С.В. Чехонин, редактор Г. Паскевич.

"Шиповник". Литературно-художественный альманах. Выпускался издательством "Шиповник" в СПб. 1907-1917. Редактор - Л. Андреев. Был создан в противовес горьковским сборникам "Знание".

Список использованной литературы

1. История европейского искусствознания. Вторая половина XIX - начало XX в. М., 1969.
2. Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века. Живопись, скульптура, театрально - декоративное искусство. Очерки. АХ СССР. М.: "Искусство", 1972.
3. Русская периодическая печать (1895-окт. 1917). Сборник. М.: "Госполитиздат", 1957.
4. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века.1895-1907. М., 1968, 1969. В 2-х тт.
5. Хроника журнала "Мир искусства". СПб.: "Дягилев", 1903 - 1904.
6. Бенуа А.Н. Возникновение "Мира искусства". Л.: Комитет популяризации художественных изданий при Государственной Академии истории материальной культуры, 1928.
7. О. Бердслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: "Игра-Техника", 1922.
8. Обри Бердслей / "В мире искусства", 1907, № 3, с.5-7.
9. Верижникова Т.Ф. Обри Бердслей - маска и творчество / "Искусство", 1989, № 12, с.62-67.
10. Верижникова Т.Ф. Английская книжная графика 70-80-х гг. / "Искусство", 1986, № 6, с.53-57.
11. Верижникова Т.Ф. Вильям Моррис / "Художник", 1970, № 9, с.34-35.
12. Верижникова Т.Ф. Из истории искусства книги Англии к. XIX-начала XX в. / Исследования и материалы. Сборник № 73. М.: "Терра", 1996.
13. В.Г. Власов. Стили в искусстве. Словарь. В 3-х тт. СПб.: "Кольна", 1995-1997.
14. Власова Р.И. Русская театрально-декоративная живопись начала XX века.Л. 1984.
15. Голынец С.В. Сергей Дягилев и художественная культура XIX-XX вв. (заметки с выставки) / Искусство русского модерна.
16. Голынец С.В. Лев. Бакст. Альбом. М.: "Изобразительное искусство", 1992.
17. Гусарова А.П. К.А. Сомов. Альбом. М.: "Искусство", 1973.
18. Давыдова М.В. Очерки истории русского театрально - декорационного искусства. М., 1974.
19. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века, России XX века. М.: "Искусство", 1993.
20. Евреинов Н.Н. Бердслей. СПб.: Издательство Н. Бутковской, 1912.
21. Журавлева Е.В. Константин Андреевич Сомов. М.: "Искусство", 1980.
22. Жюль И. Пьерро. М.: "Альциона", 1918.
23. Кауфман Р.С. Александр Бенуа - художественный критик. / "Советское искусствознание", 1981. Вып.1. М., 1982.
24. Коган Д. Константин Коровин.М. 1964.
25. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве.М. 1994.
26. Лапшина Н.П. Мир искусства / Русская художественная культура конца XIX - начала XX века (1895 - 1907). Кн.2. М.: "Наука", 1969.
27. Мэк Колль, О. Бердсли. В журнале: "Мир искусства", 1900, №№ 7-8, с.73-84, №№ 9-10, с.97-120.
28. Мэлори Т. Смерть короля Артура. М.: "Наука", 1974.
29. Паршин С.М. Мир искусства. М.: "Изобразительное искусство", 1993.
30. Петров В.Н. Мир искусства / Русское искусство конца XIX - начала XX века под ред. И.Э. Грабаря. X том. Кн.1,2. АН СССР. М., 1968.
31. Петров В.Н. Мир искусства. Альбом. М.: "Изобразительное искусство", 1975.
32. "Пинакотека", 1998, № 6-7.
33. Писсаро, Л. Россетти. Очерки о жизни и творчестве. М., 1909.
34. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX века. М., 1970.
35. Пружан И.Н. Константин Сомов. Альбом. М.: "Искусство", 1972.
36. Радлов Н.Э. Современная русская графика. Пг.: "Свободное искусство", 1917.
37. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.: "Искусство", 1995.
38. Сарабьянов Д.В. К определению стиля модерн / "Советское искусствознание", 1978. Вып.2. М.
39. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: "Советский художник", 1980.
40. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М.: "Искусство", 1989.
41. Сергей Дягилев и русское искусство: статьи, открытые письма, интервью. Переписка. Современники о Дягилеве.М. 1982, в 2-х тт.
42. Сидоров А.А.О. Бердслей. Жизнь и творчество. М.: "Венок", 1917.
43. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории. М.: "Искусство", 1969.
44. Соколова Н.И. Мир искусства.М. - Л.: "Государственное издательство изобразительных искусств", 1934.
45. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX вв.
46. Стерноу С.А. Арт Нуво. Дух прекрасной эпохи. Минск: "Белфакс", 1997.
47. Уайльд О. Саломея. Л.: "Аста", 1991.
48. Уистлер, Дж. М.Э. Изящное искусство создавать себе врагов. М.: "Искусство", 1970.
49. Эрнст С. Александр Бенуа. СПб.: Комитет популяризации художественных журналов, 1921.
50. Эрнст С. Сомов К.А., СПб., 1918.
51. Эткинд М. Г.А.Н. Бенуа и русская художественная культура конца XIX - начала XX века. Л.: "Художник РСФСР", 1989.
52. Brophy, B. Beardsley and his world. London: "Thames & Hudson", 1976.
53. Elliott, B. J. Covent garden follies: Beardsleys masquerade image of posers and voyeurs / "Oxford art journal", 1986, № 1. P.38-48.
54. Marillier, H. C. The early work of Aubrey Beardsley with a prefatory note by H. C. Marillier. N. - Y.: "John Lane Company", 1912.
55. Melville, R. The purity of Aubrey Beardsley / "The Studio", 878, June, 1966. P.258-261.
56. The Dictionary of British Book illustrators and caricaturists.1800-1914. Suffolk: "Antique collectors club", 1918.
57. The letter work of Aubrey Beardsley. London, 1912.

Содержание Введение Глава I. Стилистика русского модерна (символизма) как проблема публикаций (журнал "Мир искусства") Глава II. Стилисти

Больше работ по теме: