Утрехтские Караваджисты

Реферат

Утрехтские караваджисты

утрехтский живописец творчество стомер

Последователями великого итальянского художника Микеланджело да Караваджо в Голландии стали художники из Утрехта, старого католического центра. В то время как большая часть Нидерландов приняла новую веру, Утрехт оставался в лоне католической церкви и потому ориентировался на Италию, ее культуру и искусство. Утрехтцами были Г. ван Хонтхорст, X. Тербрюгген, Д. ван Бабюрен, Я. ван Бейлерт и Я. ван Бронкхорст. и выходец из Аммерсфорта М. Стомер. Деятельность Караваджо, имела огромное значение для быстрых успехов западноевропейской живописи начала XVII века. В его произведениях, даже когда они изображали события евангельских легенд, зритель встречал правдивые образы людей из народа. Голландские живописцы почерпнули в творчестве Караваджо и подлинно новаторский художественный язык. Мощная пластика форм, выделение объема за счет контраста света и тени, крупные полуфигуры, выдвинутые на передний план,- таковы основные черты нового типа картины, которому следовали караваджисты.

Принадлежащие утрехтским мастерам поясные или поколенные однофигурные композиции либо композиции из нескольких фигур изображают концерты, игру в карты или в кости, кавалеров с бокалом в руке, женщин с музыкальными инструментами. Реже, нежели итальянцы или испанцы, голландские караваджисты изображают людей из низов общества. В жанровых образах утрехтских мастеров больше жизнерадостности и оптимизма, нежели в более драматическом искусстве итальянских караваджистов. И не случайно, что наряду с произведениями, близкими к традиционным образцам караваджистской картины и подчас весьма шаблонными, мы встречаем у утрехтских мастеров - в особенности у Тербрюггена - решения действительно творчески оригинальные по самой обрисовке типов, по мягкой красивой живописи, привлекательность которой во многом связана с тем, что вместо поверхностных эффектов ночного освещения мастер использует возможности солнечного света.

Утрехтские живописцы не застали самого М.Караваджо, приехав в Италию уже после его смерти. Их наставниками в данной области оказались Бартоломео Манфреди (1580-около 1620) и Орацио Джентилески (1563-около 1638), одновременно с которыми и чуть позже работали также Орацио Борджани (1578-1616), Карло Сарачени (1585-около 1620), Массимо Станционе (1585-после 1650), Орацио Риминальди (1594-1631), Маттиа Прети (1613-1699), Орацио Фидани (1610-1656) и другие художники.

Основателем этого течения можно считать Хонтхорста. Геррит (или Герард) ван Хонтхорст (1590-1658, работал в Риме, Утрехте, Гааге) формировался как художник у себя на родине, в Утрехте, учился у выдающегося голландского маньериста Абрахама Блумарта (1564-1651); затем, в 1610 году, отправился в Италию и прожил там больше десяти лет. Он не застал в живых Караваджо, но попал в разгар увлечения его искусством. Живопись Хонтхорста пользовалась признанием даже в Риме, а по возвращении в Утрехт он оказал немалое воздействие на своих соотечественников. Вторая половина его творческого пути отмечена некоторым упадком: пользуясь успехом в качестве модного портретиста в светских кругах, Хонтхорст ослабил ту борьбу за новые формы, за оригинальное понимание увиденного, которыми ознаменовалось его творчество в молодости.

В своих ранних произведениях «Моление о чаше» (ок. 1617) и «Детство Христа» (ок. 1620) Хонтхорст ближе всего к работам зрелого стиля Караваджо. Искренняя взволнованность рассказа, мастерство светотени и композиции и несомненный дар колориста, отличающие эти картины, снискали художнику громкую славу еще в Италии. Там же он получил и прозвище Герардо делла Нотте (т. е. Герард Ночной), отражающее его пристрастие к сценам с искусственным освещением. Свеча или факел у Хонтхорста не только подчеркивают объем и придают неожиданный эффект и остроту композиции, но и сообщают сцене особую интимность.

«Моление о чаше»

Моление о чаше относится к популярным сюжетам в западноевропейской живописи. Обычно художники при изображении данного сюжета точно следовали евангельскому повествованию и изображали молящегося Христа, и ангела с чашей в руке, троих спящих учеников и вдалеке идущих Иуду и стражу.

На картине Хонтхорста на первый план выдвинуты Христос и ангел. Учеников и стражу мы почти не замечаем, они скрыты в ночном мраке и их фигуры едва можно различить на заднем плане. Из-за этого же мрака мы не можем разглядеть Гефсиманский сад. Художник выбирает главных персонажей и переносит их как бы на театральную сцену, расставляя акценты на их фигурах, выдивигая предельно близко к картинной плоскости.

Хонтхорст убирает из рук ангела чашу, а Христа ставит в нетрадиционную позу моления. Руки Христа расположены также как у Эль Греко в картине с аналогичным названием, но расслаблены. Здесь Христос выглядит не неистово молящимся, а спокойным. Тело его наклонено вперед, глаза закрыты, лицо не отображает никаких эмоций. Хонтхорст передает человеческую сущность Христа. Высока степень натурализма. Утрехтским караваджистам было свойственно изображать в своих религиозных картинах простых людей. Поэтому, скорее всего, за образом Христа и ангела стоят живые люди. Композиция статична, в ней отсутствует какое-либо движение. Иллюзия объема достигается за счет светотеневых моделировок, градации цвета. Христос и ангел даны при тусклом искусственном свете, который направлен на них, извне. Это подчеркивает театрализованность действия. Разнообразие фактур передается за счет колорита и прорисовки деталей. Мы можем разглядеть каждое перо на крыльях, структуру волос, изображенных персонажей, можем почувствовать тяжесть ( накидка Христа) или легкость( рубашка ангела) тканей за счет глубины цвета. Цвета мягкие, теплые, практически отсутствуют белила. Самые темные места Хонтхорст полностью затемняет коричневой краской, а самые светлые, выделяет охрой. Фактура живописной поверхности гладкая, нельзя различить отдельные мазки.

« Детво Христа» еще одна работа, написанная в Утрехте и сейчас хранящаяся в Эрмитаже. Здесь дана сцена из детства Христа. На картине изображены Христос помогающий своему отцу Иосфиу-плотнику, держа свечу, чтобы осветить кусок дерева над которым работает Иосиф. Здесь свет имеет религиозное иконографическоезначение, напоминая нам, что Иисус есть свет миру. Иисус, которому, кажется, восемь или девять лет, в этой сцене, наблюдает с интересом за работой своего отца ночью. Два ангела стоят справа от них, но ни Иисус, ни Иосиф, кажется, не замечают их присутствия. Христос и плотник( и даже ангелы) не кажутся нам религиозными персонажами. На первый взгляд, не зная названия картины можно предположить, что это дом простого утрехтского плотника, обучающего своего сына мастерству. Даже ангелы теряют здесь свою божественную сущность. Их крылья скрыты во мраке, а одеяния напоминают простой голландский костюм семнадцатого века.

Хонтхорст пишет еще несколько картин на религиозные сюжеты. Например, датированная 1617 композиция «Христос перед первосвященником» ставшая знаменитой уже при жизни художника. Здесь Пламя свечи освещает палец первосвященника, которым тот, чувствуя свою власть и могущество, грозит Сыну Божьему, сопровождая жест наставлениями и упрёками. Христос терпеливо и покорно слушает сановника. Внимание приковано к Христу и первосвященнику, поскольку их лица, руки и одежду освещает единственная свеча. Остальные свидетели этой сцены погружены в полумрак. Двое за креслом первосвященника смотрят со злобой, и в отличие от Христа выражение на их лицах отдаёт цинизмом. Хонтхорст показывает встречу неумной власти и умной покорности, на картине господствуют драма и ирония, хотя глубокая суть события остаётся как бы за скобками. Еще одна картина религиозную тематику «Поклонение пастухов», которая когда-то висела в картезианской церкви святой Варвары, в Кельне.

В 1620 году Хонтхорст возвращается в Утрехт из Италии и начинает создавать свои самые известные в последствии, крупные полуфигурные или поколенные изображения ,подражая манере Караваджо. Хонтхорст был мастером театрализованных, сильных по живописной режиссуре мизансцен, драматических либо комедийных. Сохранив присущие итальянскому гению качества ошеломляющей приближённости зрителя к изображению, он сделал это изображение более свободным, естественным. В это время он достигает вершин своего реализма и обогащает голландскую живопись множеством находок, самостоятельных и заимствованных из итальянского искусства. Большинство этих картин посвящены музыкальной тематике.

« Веселая компания». эта картина датирована 1623 годом и является отличным примером изображения Хонтхорстом группы лиц, взаимодействующих между особой. Собравшись вокруг стола, фигуры людей находятся в темной, интимной обстановке, освешенные романтическим мерцанием свечи. На переднем плане молодой «весельчак» в большой шляпе с перьями и с мечом, повернут спиной кзрителю, при этом сохраняя свой профиль. Левой рукой он наливает вино из кувшина в стеклянный стакан Справа от него сидит молодая женщина с пером в волосах, повернутая в три четверти, и кокетливо улыбается. Одной рукой она дотронулась до плеча молодого человека, а другую протянула вперед, указывая на что-то. С другой стороны стола, по центру другая молодая девушка с провокационно открытым плечом. Она смотрит с улыбкой на молодого «весельчака» и играет на лютне. Открытые наряды дам, наличие алкоголя указывают на то, что перед нами публичный дом.

В левой части картины находится натюрморт с предметами-символами. Они часто используются в натюрмортах типа Ванитас. На освещенной свечой раскрытой книге можно разглядеть восемь строк поэмы подписанной "С. Барлаус "на левой странице, аллегорический рисунок, внизу которого подпись Хонтхорста и дата 1923 год.

На третьем плане тускло освещенного помещения в углу стоит улыбающаяся старуха с младенцем. Возможно это мотив присущий аллегориям Северного Возрождения, означающий мимолетность времени и возраста в результате чрезмерного празднества.

Многие исследователи считают, что здесь изображена притча о «Блудном сыне». Паралелль между публичным домом и «Блудным сыном» впервые использовал Лукас ван Лейден.

Хонтхорст помещает своих героев в темном помещении, освещенном одной свечой. Гиперболический свет подчеркивает определение места на полотне, создавая театральность и драматичность действия в композиции. Применение резких контрастов было присуще Караваджо, но метод светотени Хонтхорста ближе к манере Манфреди. На картине «Концерт» 1615 года художник подчеркивает глубокое выражение бедных музыкантов методом контраста светотени.

Ночные сцена Хонхорста отличаются очевидностью источника света. Темные фигуры окружают центральный источник света, в то время как Манфреди использует тусклое освещение.

« Женщина с гитарой» и «Молодая женщина, играющая на виоле да гамба» демонстрируют взаимосвязь творчества Хонтхорста с современными культурными тенденциям в целях обращения к нидерландской аудитории. Итальянским примером для создания этих полотен стал «Лютнист» Караваджо. Но в отличии от Караваджо и других членов утрехтской школы, Хонтхорст изображал в основном женщин- музыкантов, а не мужчин. Кроме того, его «музыканты» отличаются от других художников Утрехта чувственным тоном и соблазнительным юмором.

«Женщина с гитарой» и «молодая женщина, играющая на виола да гамба»является лучшим примеромхудожника в изображении одиночных портретов женщин -музыкантов. «Женщина с гитарой» обнажает плечо, в то время как « Молодая женщина играющая виола да гамба» обнажает грудь из-за низкого декольте. У обоих девушек пестрые наряды, веселые лица, распущенный вид, улыбка и разовые щеки. Даже положение инструментов почти идентичное. Это свидетельствует о том, что изображение музыкантов были популярными среди заказчиков Хонтхорста.

В 1628 Хонтхорст уезжает В Лондон по просьбе Карла I.. Соответственно с выдвинутыми перед ним новыми задачами стиль его поворачивает к классицизму, прежде тёплый колорит становится «металлическим», как бы отражая атмосферу придворной жизни.

Более яркий национальный характер носит творчество другого крупного представителя утрехтских караваджистов - Хендрика Тербрюггена (1588-1629). Всю свою юность (1604-1616) художник провел в Италии, но, несмотря на это, сумел сохранить яркую самобытность таланта. На его творчестве лежит печать глубокой внутренней родственности основным стремлениям Караваджо, ему свойственны поиски, оригинальность, он многогранен и в то же время имеет свой художественный почерк.

В юности он переехал в Утрехт, где учился у Абрахама Блумарта, но вскоре уехал в Италию (1604-1614). Он не только заимствовал у Караваджо отдельные элементы его стиля (искусственное освещение, контрасты светотени), но и использовал его метод, то есть он писал без подготовительных рисунков. В 1615 он возвращается в Утрехт, где вступает в гильдию св. Луки (1616-1617).До нас не дошли произведения Тербрюггена римского периода. С 1621 творчество Тербрюггена разделяется на религиозные композиции и музыкальные концерты. В том же 1621 он исполнил Призвание Матфея (Утрехт, Центральный музей; более поздний вариант - Гавр, Музей изящных искусств), вдохновленный картиной Караваджо,.

«Призвание Святого Матфея». Сходство с Караваджо не вызывает сомнений, но это не прямое копирование. Сидящие фигуры даны не в полную величину, отсутствует пустое пространство. Также в композиции отсутствует Христос и его последователи. Основной акцент делается на ярко освещенной группе справа. Самобытный талант Тербрюггена и старый голландский реализм успешно объединились здесь с мотивами Караваджо. Наемный солдат, который указывает на деньги на столе, имеет профиль , популярной в начале шестнадцатого века на картинах фламандских художников, жестикулирующие руки в центре композиции,, также указывают на старые традиции.

Влияние Караваджо отчетливее заметно в манере освещения. Правда у Террбрюггена свет заходит с левой стороны, и он ярче и богаче, чем дневной мягкий свет. Караваджо.

Также в 1621 были написаны Евангелисты (Девентер, ратуша), композиция которых близка работам ван Реймерсвале, но трактовка рук и лиц типична для караваджизма.

Прекрасным образцом его музыкальной живописи может служить «Концерт». В картине есть все, что типично для приемов караваджиста: жанровый сюжет, крупные, заполняющие всю картину фигуры, огонь свечи, озаряющий их ярким светом и вызывающий глубокие тени. Но этим не исчерпываются особенности живописи Тербрюггена. Композиция у него усложнена: затемненная фигура заслоняет находящуюся на втором плане девушку, а ее рука с нотами, светящимися над огнем свечи, выступает из-за головы юноши. Заставляя изображения пересекать друг друга, Тербрюгген лишает их обычной для караваджистов законченности и рельефности, он крепче объединяет их в единое живописное целое. Свет призван здесь не моделировать и подчеркивать формы, а играть в картине первую роль. Скользя по поверхности лиц и тканей, он меняется в оттенках и силе искажая все, чего он касается . Улыбающиеся лица, залитые теплым, тающим потоком света, приобретают теплоту и выразительность.

Еще один «Концерт» является одним из последних и самых значительных произведений Тербрюггена, который умер в 1629 году, тогда же и была написала эта картина. На картине изображены два человека- мужчина и женщина. Тербрюгген попытался их объединить композиционно и разделить по колориту. Молодой музыкант играет на струнном музыкальном инструменте. Его фигура ищет свое продолжение в фигуре молодой женщины. Он наклоняется к женщине, дотрагиваясь до ее руки. Она же повернула голову в противоположную от него сторону и лениво отстраняет его руку назад. Можно предположить, что этот музыкант был не единственным, кто докучал молодой куртизанке. О ее принадлежности к публичному дому, говорит прозрачное платье, под которым просвечивает обнаженная грудь. Это платье пытается не скрыть ее ,а наоборот, подчеркнуть. Вся фигура женщина дана в холодном колорите и освещена ярким светом, идущим от неизвестного источника. Фигура мужчина имеет теплый колорит и дана в теневом ракурсе.

« Концерты» были распространенным мотивом среди Утрехтских караваджистов. Еще одним приверженцом этой тематики можно считать Дирка ван Бабюрена. Как и предыдущие художники он ездил в Италию и испытал влияние Караваджо.

Его художественная карьера была короткой. Как и все утрехтцы его ранние работы принадлежат к религиозной тематике.( «Взятие Христа под стражу», которую он пишет впечатленный работой Караваджо с одноименным названием. В отличии от Хонтхорста, который специализировался на ночных сценах с искусственным освещением, свет у Бабюрена, как и у Караваджо натуральный; «Омовение ног», 1616 года).

В 1621 он возвращается в Утрехт и работает над живописными полотнами, посвященными историческим и мифологическим сюжетам. Например «Вулкан, сковывающий Прометея»

На полу в кузнице лежит Прометей. Вулкан, надевает на него наручники,. Справа стоит , Меркурий, наблюдающий за происходящим.. Слева мы видим Орла, который в будущем будет клевать печень Прометея. Лицо Прометея искажено в тоске, его поза схожа с позой Христа, картины « Взятие Христа под стражу»,написанная несколькими годами ранее. Для обеих картин примером стало произведение Караваджо «Обращение святого Павла». Помимо заимоствтования положения Прометея на караваджизм указывает изображение моделей с натуры, свтотеневой метод Караваджо,. экспрессивность момента.

Цветовая гамма холодная. Преобладают серебристые, зеленые и синии цвета. Свет имеет натуральный источник. Тело Прометея серовато-зеленого цвета, в то время как лицо и ладони загорелые. Это подтверждает тот факт, что Бабюрену позировал реальный человек.

Самой известной работой Бабюрена в музыкальной или бордельной тематике столь популярной в семнадцатом веке можно считать « Сводню». Здесь изображен молодой мужина, предлагающий монету за услуги женщины- лютнистки. Сводня внимательно рассматривает монету. Фигура даны в поясном изображении, что типично для утрехсткого караваджизма. В последствии мы найдем отклики этой картины в произведении Вермера.

Особняком среди утрехтских караваджистов стоит Матиас Стомер.

Зрелое творчество Стомера связано с Италией, где он прожил долгие годы. Художник не писал легкомысленных жанровых сцен и сложных, пышных аллегорий, он черпал свое вдохновение в Библии и Евангелии. Демократическую трактовку евангельских образов Стомер перенял у караваджистов, так же как приемы пластической "сверхубедительности", и самый тип картины с масштабно увеличенными поясными фигурами, мощными светотеневыми эффектами, создающими драматизм и психологическую выразительность сцены, реальность фигур, натуральность и обыденность деталей обыграны и усилены до появления в них героического звучания Немного найдется произведений, где бы трепетный свет колеблющегося пламени свечи давал такой богатый тональный эффект, как в картине М. Стомера «Исав и Иаков»

Как и Караваджо Стомер работает в манере «тенебризм», создавая искусство так называемого "погребного освещения" (когда свет падает сверху, словно в глубокий погреб, и выделяет из темноты самое главное).

В картине "Поклонение пастухов" нет умиления и теплоты, часто присущих изображению Рождества. Сцена драматична и даже трагична, образы Богоматери и пастухов героизированы - это первые христиане, готовые отдать свою жизнь за новую веру.

В трактовке этого мастера отсутствуют конкретные детали, привязывающие евангельский сюжет к определенному месту и времени.

Особая значительность происходящего подчеркивается и торжественным красочным контрастом красного, синего и белого, строгостью композиции и пространственного ритма сцены.

Возвышенность и героизм не противоречат реальности, даже натуралистичности в изображении пастухов - художник с подчеркнутой осязательностью показывает их грубые натруженные руки, обветренные морщинистые лица, дряблую шею пожилой женщины.

Голландский караваджизм дал немало ярких творческих индивидуальностей, но его главная заслуга отразилась в творчестве Рембрандта.

Использованная литература

.Judson J.R. Gerrit van Honthorst: a discussion of his position in Dutch art. The Hague: Nijhoff, 1959

.Ротенберг. Западно-европейская живопись 17 века. Тематические принципы.Искуссство, 1989

.Ю. Кузнецов. Голландская живопись XVII-XVIII века в собраниях Эрмитажа. Искусство, 1988

.Kearins.Melody as Metaphor in Gerrit van Honthorsts Paintings of Musicians, The University of Texas at Austin. 2011

Больше работ по теме: