Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«ТЫВИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова
Абакан, 2013
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Творческий путь и судьба А.П. Чехова
.1 Художественное своеобразие прозы А.П. Чехова в русской литературе
.2 А.П. Чехов и традиции русской литературы
Глава 2. Тургеневские мотивы в творчестве А.П. Чехова
.1Преемственные связи в творчестве Тургенева и Чехова
.2 Тургеневские мотивы в рассказах А.П. Чехова...
Заключение
Список использованной литературы
Список источников
Введение
А.П. Чехов, стремительно ворвавшись в литературную жизнь второй половины XIX века, мгновенно стал объектом пристального внимания как читателей, так и критики, неустанно следившей за развитием его творческого таланта. Практически каждое новое произведение Чехова вызывало бурную и неоднозначную реакцию рецензентов. Прошло чуть больше века, но интерес к наследию великого писателя не ослаб: сегодня исследователей привлекает практически все, что так или иначе было связано с его творческой жизнью. Фонд чеховианы включает сотни томов воспоминаний современников, эпистолярное наследие чеховского окружения, разнообразные формы критических работ - от сборников стихов о Чехове до монографических книг, посвященных комплексному разбору поэтики его произведений и вопросам их интерпретации, анализу интертекстуальных связей и определению влияния творчества Чехова на развитие мирового искусства.
Литературоведческие исследования демонстрируют абсолютно разные методы освоения творческого наследия писателя. Причиной данного разнообразия является невозможность избрания единого подхода к анализу произведений Чехова. С другой стороны, это же обстоятельство объясняет практически полное отсутствие работ, в которых выбранный метод исследования был бы представлен в чистом виде и не дополнялся бы другими.
Исследования, основывающиеся на биографическом методе изучения, особенно интересны для характеристики той среды, в противодействии с которой формировались представления писателя об искусстве и складывалась его концепция творчества. Обширный материал о жизни Чехова представлен в работе Н.И. Гитович (1955), множество интересных фактов о взаимоотношениях писателя с реальными читателями и об эволюции этих отношений содержит книга А.П. Кузичевой (1999).
С позиции культурно-исторического подхода творческий путь писателя на фоне основных событий эпохи, в тесной связи с ними рассматривают В.Б. Катаев, Г.А. Бялый, Г.П. Бердникова и др. Особое внимание в работах этих исследователей уделяется литературной о среде, в которой вращался Чехов.
В разное время для исследователей отправной точкой в изучении чеховских произведений служили поиски и открытия в рамках развития реалистического метода в искусстве (Бялый 1973, 1981); принципы построения, единство формы и содержания (Скафтымов 1972); характер изображения действительности и внутренней жизни человека (Полоцкая 1974, 1979); специфика «формы», ее конструктивные элементы (Чудаков 1971); гносеологическое значение текста и «литературные связи» (Катаев 1979, 1989); творческая лаборатория и функционирование текста (Паперный 1976, 1986); идейное содержание (Бердников 1984); грани художественного мира, его возникновение и утверждение (Чудаков 1986; Сухих 1987); типология художественности (Тюпа 1989); искусство стилизации (Кубасов 1998); особенности пространства (Разумова 2001) и др.
В чеховедении XX века неоднократно поднимался и пересматривался вопрос о месте Чехова в русской литературе. Чехову присваивали статус последнего классика и первого модерниста, его называли «поэтом конца» и «поэтом начала», искали в его творчестве некий ключевой момент, анализ которого может быть использован в качестве «призмы» для рассмотрения всего творческого наследия в его своеобразии и динамике. В данной работе мы придерживаемся мнения, что нельзя определить место и роль великого писателя в истории литературы без изучения вопроса о генетических связях этого писателя с его предшественниками. Вопрос о связях Чехова с его великими предшественниками был поставлен еще в дореволюционной литературной критике. Такие авторы, как А. Измайлов, В. Сперанский, Н. Носков, А. Лисовский и др., говорили о традициях Пушкина, Гоголя, Щедрина, Тургенева и Л. Толстого в творчестве Чехова. В исследованиях Г.П. Бердникова, З.С. Паперного, И.В. Грачевой и др. проанализированы литературные связи Чехова с произведениями зарубежных и русских писателей - Данте, Шекспира, Гюго, Флобера, Пушкина, Лермонтова, Лескова, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Достоевского, Бунина и пр. В статьях трудах критиков встречаются интересные наблюдения и ценные высказывания.
Многие исследователи говорят об особом влиянии Тургенева на творчество Чехова. Общепризнанно, что связь Чехова с Тургеневым носит генетический характер, характер литературной преемственности. Уделяя преимущественное внимание тургеневским истокам творчества Чехова, исследователи пишут и о пушкинских, гоголевских, толстовских традициях, находят точки соприкосновения Чехова с Достоевским, а также с юмористикой 70-80-х годов. Однако уже Л. Толстой четко определил значение Чехова в мировой литературе, заявив, что Чехову удалось создать «новые, совершенно новые <…> для всего мира формы писания…». Чехов сумел соединить в своем творчество новаторство Чехова и классические традиции русской литературы. Но эти традиции подчас трансформировались в творчестве писателя до неузнаваемости, послужив лишь истоком, стартовым толчком для его открытий. И расхождения здесь настолько существенны, что говорить только о преемственных связях Чехова с Тургеневым было бы натяжкой. Возникают и иные типы соотношений фактов творчества и поэтики писателей. К сожалению, сам «механизм» процесса преображения «тургеневского» в оригинально чеховское исследован недостаточно Вышесказанное определило тему настоящего исследования «Тургеневские мотивы в прозе А.П. Чехова».
Цель исследования: определение места и значения тургеневских мотивов в прозе А.П. Чехова.
Объект исследования: художественные произведения А.П.Чехова, созданные в период с конца 1870-х по 1894 годы.
Предмет исследования: преемственные и типологические связи тургеневской традиции и прозы А.П. Чехова.
В соответствии с целью исследования определили необходимость постановки и решения следующих задач:
Изучить периодизацию творчества А.П. Чехова, раскрыть художественное своеобразие прозы писателя.
Рассмотреть творчество А.П. Чехова в свете традиций русской литературы.
Охарактеризовать преемственные и типологические связи в творчестве Тургенева и Чехова.
Изучить тургеневские мотивы в рассказах А.П. Чехова
Теоретико-методологическую основу исследования составили основные положения литературоведения, представленные в трудах М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского, Д.С. Лихачева, Б. и др., а также исследования отечественных ученых-чеховедов Г.П. Бердникова, Г.Я. Бялого, И.В. Грачевой, В.Б. Катаева, З.С. Паперного, А.П. Скафтымова, В.И. Тюпы и др.
Комплекс методов исследования: в соответствии с указанной целью и перечисленными задачами в работе используется метод комплексного анализа, объединяющий историко-литературный и теоретико-типологический подходы к литературному материалу. Комплексный литературно-стилистический анализ тургеневских мотивов в прозе А.П. Чехова осуществлялся на основе данных из области литературоведения, языкознания, философии, контекстной стилистики.
В качестве материала исследования привлекаются тексты произведений Чехова конца 1870-х по 1894 годы, а также письма писателя.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в работе проведен комплексный анализ работ отечественных и зарубежных литературоведов, посвященных творчеству А.П. Чехова, в котором обобщаются представления о художественном мире Чехова, среди которых особое место занимает феномен литературной преемственности.
Практическая значимость работы заключается в том, результаты его могут быть использованы в качестве учебных материалов при чтении курса истории русской литературы ХIХ века, при разработке специальных курсов по творчеству А.П. Чехова, разработке новых направлений в чеховедении.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.
Глава 1. Творческий путь и судьба А.П. Чехова
.1 Художественное своеобразие прозы А.П. Чехова в русской литературе
Научные споры о месте Антона Павловича Чехова в русской литературе велись на протяжении всего предыдущего столетия. Одни ученые считали его «завершителем русского реализма», другие «новатором», открывшим пути в литературу ХХ в. В современном чеховедении эти две роли уже не противопоставляются: Чехов и последний русский писатель-реалист ХIХ в., и предтеча литературы ХХ в. - обе миссии равноправны. Вполне оправданным является включение творчества Чехова в историю «серебряного века» русской литературы. Так, в новый учебник («Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х гг.). М., ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.) включена монографическая статья о Чехове Эммы Полоцкой [Полоцкая, 2001]. В вузовских учебных программах пока еще сохраняется традиция рассматривать творчество А. П. Чехова в курсе русской классической литературы.
Периодизация творчества писателя
В творчестве Чехова условно можно выделить несколько периодов.
Первый - «ранний» - конец 1870 - 1886 гг. Как известно, писать юмористические миниатюры Чехов начал еще в конце 1870-х гг. В 1876 г. семья Антона Чехова покидает Таганрог, поскольку отец окончательно разорился, и средств для существования семьи не осталось. Будущий писатель, оставшись на три года в Таганроге один, претерпел и житейские невзгоды, и незаслуженные обиды, и унизительную бедность.
Именно в то время, началось характерное чеховское одиночество, отшельничество, невольный «отказ». Отсюда псевдонимы ранних юмористических набросков: «пустынник Антоний», «старец Антоний». Эти годы дали мощный импульс творчеству. Одиночество творца оказалось плодотворным, благодаря целеустремленности, таланту, воле и трудолюбию. «Одиночество, осознанное и принятое, - это праздник индивидуальности». Чехов уже тогда осознавал свою непохожесть, избранность, индивидуальность. Когда Антон Чехов становится студентом медицинского факультета Московского университета, его склонность к одиночеству способствует утроенной работоспособности. Рядом с легкомысленными братьями Антон, учившийся на очень трудном медицинском факультете, сотрудничавший сразу с несколькими журналами и своими гонорарами кормивший семью, выглядел тружеником. «Жить семейно ужасно скверно», - писал Чехов к Н. А. Лейкину в ноябре 1885 г. В годы студенчества его уже преследовали первые приступы болезни (туберкулез легких), что также обостряет его чувство избранности и одиночества. [Измайлов, 2003]
Второй период - «переломный» (1886 - 1993 гг.). Исследователи говорят о трех кризисных, поворотных моментах в его творчестве за эти шесть лет [Измайлов, 2003]. Первый кризис - конец 1886 - 1887 гг. Зима - весна 1886г. - взлет писательской карьеры Чехова: его замечают редакторы крупных изданий. Дмитрий Григорович пишет ему письмо, призывая не тратить силы и талант на пустяки. Чехова «призывают» в большую литературу, и он начинает сотрудничать с газетой «Новое время» Алексея Суворина.
Рассказы этого периода фокусируют внимание на одинокой личности, отчужденной от мира. И сам автор замкнут, постоянно раздражен. Летом 1887 г. Чехов посетил родной Таганрог, откуда написал брату Александру знаменитое «потерянное» письмо, в котором шла речь о невостребованности духовного потенциала, об одиночестве и чувстве ненужности в мире [Кузнецова, 1978].
Второй кризис наступает на рубеже 1888 - 1889 гг. Это время, когда Чехов балансирует между «Северным вестником» и газетой «Новое время», отстаивает независимость своей творческой позиции. Газета «Новое время» организовала кампанию против писателей-евреев Н. Минского (Виленкина), С. Надсона и А. Волынского (Хаима Флексера). Чехов, не желая участвовать в этой травле, пишет для журнала «Северный Вестник» («Степь» (1888), «Огни» (1888)). Но вскоре редакторы этого журнала Н. К. Михайловский и А. М. Евреинова организовали поход против Л. Н. Толстого, которого Чехов боготворил. Независимость позиции Чехова оценивается ими как «равнодушие». В рассказе «Огни» герой, как и автор, испытывает «ощущение страшного одиночества… Ощущение гордое, демоническое, доступное только русским людям, у которых мысли и ощущения так же широки, безграничны и суровы, как и их равнины, леса, снега». Этот конфликт разрешается отъездом на Сахалин и путешествием по Сибири. Зачем Чехов отправляется в 1890 г. в изнурительное путешествие через всю Россию на Сахалин? Этим вопросом задаются многие исследователи творчества писателя. Ответы самые разные, но все единодушно выделяют один из мотивов - желание подвига, испытания предела своих сил. Сам Чехов в письме к А. С. Суворину объясняет это так: «Надо себя дрессировать». Немаловажен и тот факт, что за такой относительно короткий период писатель успел побывать в Индии, Китае, в Сингапуре и на Цейлоне, после чего в шутку заключил: «Я не видел большой разницы между заграницей и Россией» [Кузнецова, 1978].
Третий кризис (1892-1893 гг.) - время окончательного разрыва с редакциями «Нового времени» и «Северного вестника», время социальных и личных неудач. В эти годы внутренний разлад усугубился еще и безуспешными попытками создать роман. Многие исследователи (в частности, Ю. Соболев, Н. Разумова, Е. Толстая) считают, что эта неудача связана с отсутствием у Чехова позитивных основ мировоззрения, необходимых для крупной формы. Но именно «на сломе» духовных исканий пишутся самые пронзительные и художественно емкие произведения: «Дуэль» (1892), «Попрыгунья» (1892), «Три Года» (1892).
Третий период (1893 - 1899 гг.) в творчестве Чехова принято называть Мелиховским. Имение в Мелихово Антон Павлович купил у знакомого художника в 1892 г. Оно находится недалеко от станции Лопасня (с 1954 г. Лопасня называется г. Чехов) на Серпуховском направлении Московско-Курской ж. д. Из шумной и дорогостоящей Москвы Чехов с семьей переселяется в Мелихово. Тогда и начинается «чеховское пустынножительство». В письмах к друзьям он так и говорит: «Если бы Вы согласились посетить мою пустынь…». «Для самолюбивых людей, неврастеников нет удобнее жизни, как пустынножительство. Здесь никто не дразнит самолюбия и потому не мечешь молний из-за яйца выеденного» [Измайлов, 2003]. Мелиховское заточение неоднократно прерывалось: в 1894 г. вместе с Алексеем Сувориным Чехов путешествует по Черному морю (Ялта, Одесса), по Европе (Вена, Аббация, Милан, Ницца, Париж, Берлин); с осени 1897 г. по весну 1898 г. живет за границей (Биарриц, Ницца, Париж), лето проводит в Мелихово.
В Мелихово Чехов закончил начатую еще в 1892 г. книгу «Остров Сахалин», занимается врачебной практикой, участвует в деятельности санитарной комиссии в разгар холеры и попечительстве сельских школ, пробует себя в качестве присяжного заседателя. Однако при такой активной деятельности он продолжает поэтизировать свое одиночество, которое увлекает его жаждой уединенного творческого труда, стремлением быть наедине с собой, своими героями и в своем мире. Отсюда желание «уходить в огород и полоть там бедную травку, которая никому не мешает». Одиноки и чеховские герои: одинок в жутком больничном флигеле Иван Громов с его знаниями и умом, чуткостью к чужой боли; одинок и обречен на вечную разлуку художник Старцев; одиноки в своем служении искусству Константин Треплев и Нина Заречная; одиноки сестры в провинциальном городе…
Четвертый период - «поздний» (1899 - 1904 гг.). Болезнь писателя усугубляется, и он переезжает в Ялту, откуда ведет обширную переписку с писателями, актерами Художественного театра, активно работает над пьесами «Три сестры», «Вишневый сад». В Ялте будут написаны рассказы «Архиерей», «В овраге», «Невеста», отличающиеся необычайно глубоким драматизмом сюжета [Кузнецова, 1978].
Художественное своеобразие прозы А.П. Чехова
Особенности повествовательной манеры. Специфика раннего чеховского повествования проявляется в том, что события рассказа представлены поверхностно, «снаружи», так, как видит их беспристрастный рассказчик, повествователь: «Альбом» (1883), «На кладбище» (1883), «Двое в одном» (1884), «Устрицы» (1884) и др. В рассказе «Двое в одном» события передаются от лица рассказчика при помощи оценочных конструкций: «Ах ты, дрянь этакая!».
В 1890-е гг. повествовательная манера писателя заметно усложняется. Усложнение это проявляется в соотношении позиций главного героя, рассказчика и автора. На протяжении всего произведения оценки одних и тех же событий героем и повествователем не совпадают.
В рассказе «Учитель словесности» (1894) это несовпадение наиболее ощутимо в той части, где речь идет о счастливой жизни Никитина после свадьбы: отстраненная манера повествования позволяет увидеть события рассказа глазами Никитина (как «идиллию», «сказку») и в тоже время повествователь предоставляет читателю возможность скептически воспринимать происходящее.
Позиция повествователя почти всегда остается отстраненной, трезво-скептической, что открывает простор для двойственной оценки героев.
В поздней прозе Чехова можно наблюдать ряд изменений в повествовательной манере. Авторская позиция выражается в предельно скрытых формах. Повествование само ненавязчиво ориентирует на повторное чтение. Сфера изображения включает и самосознание героя, чего раньше не отмечалось. На первый план сюжета выходят события внутреннего мира героев, их рефлексия и саморефлексия. В таких случаях повествование ведется от имени героя-рассказчика, чем оправдывается прямое описание чувств: «Дом с мезонином» (1896), «Моя жизнь» (1896), «Крыжовник» (1898), «О любви» (1899) [Громов, 1993].
В рассказе «Дама с собачкой» (1899) через внутренний монолог Гурова показана попытка примирить тайную и явную жизни. «У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая - протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, - все это было явно» [Бердников, 1984]. В пространстве реальном, явном пребывает лишь тень Гурова. Эта тень не столько темный двойник, проявляющийся в слабо контролируемых эмоциях и нравственных поступках, сколько раскаивающаяся в изломах души личность. Любовь как всепобеждающее чувство, бесспорно, берет верх над его тенью, и вообще над человеком, который раньше по-настоящему никогда не любил.
Раскрывая психологию основных персонажей, Чехов использует различные средства интроспекции.
В рассказе «Архиерей» (1902) средством интроспекции становится церковный клирос. Главный герой - преосвященный Петр - мудрый старец. Большую часть своей жизни он проводит в церкви, читает проповеди, выслушивает просьбы и жалобы прихожан, давая при этом, как ему казалось, мудрые советы. Постепенно, с возрастом архиерей становиться угрюмым, нелюдимым, беспокойным и одиноким. Теперь его раздражали лицемерие, неискренность, которую он нередко замечал в людях. Отсюда - его чувство профессиональной несостоятельности, одиночества, тоски. Даже мать робела перед ним, отчуждение матери усугубило депрессию героя. Ведь, несмотря на возраст и духовный сан, Петру всегда не хватало материнского тепла и нежности.
Мотивация поступков и раскрытие внутреннего состояния Нади Шуминой («Невеста» (1903)) осуществляется при помощи пейзажа: через всю повесть проходит мотив сада. Накануне свадьбы героиня находится в беспокойном и неопределенном состоянии, и в унисон этому состоянию сад обволакивает туман «белый, густой», который «тихо подплывает к сирени, хочет закрыть ее». После бегства из-под венца и городских мытарств героиня, наконец, возвращается домой и видит «тот же сад», но уже «залитый солнцем, веселый, шумный» [Крылова, 2008].
Сюжетно-композиционные особенности в прозаических произведениях Чехова. Развитие сюжета у Чехова с самого начала ориентировано не на результат (ведь фабула часто ослаблена), а на процесс. В чеховской прозе разных периодов основу сюжета чаще всего составляют стереотипные ситуации: «замужество или женитьба и последующее разочарование в любви», «случайная встреча», «происшествие». Наиболее частый тип сюжетной динамики - минутная восторженность героя и его последующее разочарование-отрезвление. Это и определяет двухчастность композиции, которая основана на соотношении двух временных пластов: «до» и «после». До определенного момента герой не ощущает стереотипности ситуации, в которой участвует. В структурных звеньях сюжета - ситуации «прозрения» или «ухода» возможны вариации. Сюжет о «прозрении» героя устойчив в творчестве 1890-х гг. и последних лет: «Дуэль», «Моя жизнь», «Архиерей» [Бердников, 1984].
Например, герой рассказа «Учитель словесности» (1894) женившись на Маше Шелестовой в первое время необыкновенно счастлив, но постепенно «ощущения личного счастья» становятся для него «однообразны» и скучны. В этом его «прозрение», но на «уход» он не способен.
В рассказе «Невеста» (1903) развивается сюжет «прозрения» с «уходом». Надя Шумина, отказавшаяся от замужества (ранее сюжет уже был намечен в «Ионыче»), оставляет жениха, родной город и уезжает учиться. Ситуация разочарования в замужестве заявлена уже в самом начале повествования.
Опорную роль в композиции чеховских произведений играют знаки. Как правило, знаковый смыслообраз дан уже в экспозиции рассказа. Но при первичном чтении не возникает догадки о том, что сюжет уже задан, что все повествование ведется с целью ситуативной реализации знака.
В рассказе «В овраге» (1900), на первый взгляд, в экспозиции нет никаких сигналов: дана панорама местности и описание сельских нравов. Зловещий смысл фразы о том, что село Уклеево известно только тем, что там «дьячок на похоронах всю икру съел», раскрывается в конце повествования. Будет убийство младенца Никифора из-за наследства, будут похороны, а после них… застолье. Автор не без сарказма роняет фразу: «Гости и духовенство ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели». Трагическая ирония звучит и в последующих описаниях: Липа (мать убитого ребенка, которая даже не посмела сказать о том, что ее сына убила Аксинья) «прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное» [Громов, 1993].
В композиции произведений символы могут выполнять своеобразную сигнальную функцию. Символистское мышление в традиционном смысле не свойственно Чехову, чуждо ему и мистическое понимание символа. Чеховский символ вырастает из художественной детали и выполняет функцию художественного обобщения, является художественным приемом.
Если одна и та же символическая деталь несколько раз повторяется в одном и том же произведении (или в едином цикле), значит эта авторская настойчивость не случайна. В поэтике Чехова ключевой символ - лестница. В мистических учениях различных религиозных традиций от индуизма до ислама, во многих племенных верованиях в лестнице видится связующее звено между небом и землей. Лестница относится к ряду символов с таким же значением: радуга, мост, веревка, лиана, цепь, гора [Громов, 1993].
В тексте рассказа «Человек в футляре» реализуется идиоматический оборот «спустить с лестницы», падение с лестницы Беликова означает крушение всех надежд его несостоявшейся жизни.
Пространственный символ - «степь» воплощен во многих рассказах 1880-х гг. со «степным» сюжетом («На пути», «Перекати-поле», «Шампанское», «Казак», «Счастье», «Степь», «Огни»). Здесь «степь», с ее характеристиками необъятности и непознаваемости, является и символическим образом мира, и символом человеческой жизни. В смысловой комплекс «степь» входит идея непреодолимой разъединенности человека и мира [Разумова, 2001].
В рассказе «Шампанское» (1887) образ-символ «степь» является не только местом действия, но и задает начало драматическому сюжету. Степь противостоит герою с самого начала: летом «наводила… унылую грусть», а зимой давила «тяжелым кошмаром». Сам герой и железнодорожный полустанок, на котором он служит и живет, - лишь малые частички этого бесконечного, враждебного пространства [Крылова, 2008].
Одной из важнейших особенностей композиции произведения построения является открытость финала. Что лучше: доведение фабульной линии до «точки» или принципиальная незавершенность финала? Чехов как сторонник краткости, немногословности считает, что лучше недосказать, чем пересказать. Следуя этому правилу, он обрывает сюжеты на «самом интересном месте».
В «Агафье» (1886) повествование обрывается в тот момент, когда героиня после мучительной нерешительности, наконец «выпрямилась и гордой походкой» направилась к обманутому мужу. В «Дуэли» (1892) в конце повести в душах героев назревают изменения, но насколько они глубоки и реальны, читатель должен решить сам. В «Невесте» (1903) стадия «ухода» героини из дома не завершается, финал остается открытым. Такая принципиальная «безытоговость» большинства чеховских произведений особенно возмущала современную ему критику. Но ведь и в «Евгении Онегине» финал не завершен, и именно это дает основание для многообразных интерпретаций произведения [Громов, 1993].
Долгие годы за Чеховым сохранялась репутация эмоционально холодного и неидеологического художника. С другой стороны, сложился взгляд на Чехова как на художника, стиль которого «эволюционирует от объективности к субъективности». Феномен чеховского стиля в том, что он и «субъективен» и «объективен» одновременно, во все периоды творчества.
Отличительной чертой прозы Чехова является отказ от описательного изображения в пользу условного знака. Чехову ближе пушкинская «точность и краткость», чем объемная описательность Толстого. Условный знак отсылает читателя к фактам внелитературной действительности, он лишь вводит героя в определенный ряд типов. Тонкие психологические переживания героев лаконично передаются знаками-сигналами. От внешнего изображения к внутреннему - такова динамика повествовательной техники Чехова.
В чеховской прозе принципы внешнего изображения становятся основополагающими. В качестве таких средств Чехов использует элементы первичной характеристики персонажа (указания на его имя, пол, возраст, внешность, социальную роль).
В рассказе «В почтовом отделении» (1883) главный герой-хитрец - Сладкоперцев, ему «скоро стукнет шестьдесят», внешность - «толстый краснокожий старик», служил почтмейстером.
О герое рассказа «Палата № 6»(1892) автор сообщает: Иван Дмитриевич Громов - мужчина лет тридцати трех, из благородных («отец был крутой, геморроидальный чиновник»), бывший судебный пристав и губернский секретарь, страдает манией преследования.
Имя (фамилия) персонажа - наиболее мощный изобразительный знаковый компонент. Неслучайно имя персонажа в целом ряде случаев является названием произведения. Для женских персонажей характерно использование Чеховым формы личного имени с уменьшительно-ласкательным суффиксом (Наденька N, Полинька, Верочка, Зиночка др.) [Бердников, 1984].
Для раннего Чехова важна семантика фамилии. Мотивированная этимологией фамилия героя неожиданно выделяет его из ряда подобных (трагик Финогенов, учитель чистописания Ахинеев, историк и географ Лошадиных, майор Щелколобов).
Позже Чехов станет придавать значение и фонетическому составу фамилии, не упуская из внимания и этимологию как своеобразный маркер характера (Лихорев («На пути»), Рагин («Палата № 6»), Дымов («Попрыгунья») и др.).
Другой традиционно важный элемент внешней характеристики персонажа - его портрет. До Чехова литература на протяжении всего XIX в. двигалась по пути усложнения портретной характеристики героя: ее описательной тактики, усиления связей с фабулой и сюжетом. Портрет должен был предопределять не только поведение персонажа, но и влиять на развитие интриги [Бердников, 1984].
Как правило, портретная характеристика персонажа уточняет его амплуа и ориентирует читателя на дальнейшее развитие сюжета. Создавая портрет, Чехов использует устойчивые ассоциативные связи между героем и олицетворяемым им явлением для того, чтобы читатель мог сразу узнать тип героя. Нагляднее всего такая связь проявляется в костюмах героев, в деталях гардероба, аксессуарах, что используется не столько в изобразительных целях, сколько в коммуникативных. Портрет вбирает в себя готовый потенциал устоявшегося в литературе семантического поля [Бердников, 1984].
Поношенное, истрепанное, измятое пальто - это знаковый атрибут не чиновника, а героя, относящегося к типу «безумец» или «духовный скиталец» («На кладбище», «Устрицы», «Перекати-поле»). Окоченевшие красные пальцы - примета студентов и начинающих литераторов. Женщина в черном, в pince-nez и с сигаретой - обязательно «эмансипе», героиня, пытающаяся играть мужскую роль.
Социальный статус героя - один из важных компонентов внешнего изображения. Указание на социальную роль программирует читателя на заданный сюжет или анекдотическую ситуацию. Чехов, безусловно, рассчитывает на определенную реакцию, на способность читателя к воссозданию культурного контекста, характерного для той или иной социальной среды [Бердников, 1984].
Например, в рассказе «Двое в одном» (1883) в начале повествования дан традиционный социально-психологический портрет мелкого чиновника: «Иван Капитоныч - маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее только для того, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником». Сюжет рассказа анекдотичен: высокопоставленный чиновник (он же рассказчик) едет в конке и наблюдает метаморфозу, произошедшую с одним из его подчиненных. Культурный контекст рассказа восстанавливается сразу, после того, как рассказчик заметил «маленького человечка в заячьей шубенке». Интертекстуальная связь с Поприщиным и Голядкиным ощутима и на смысловом уровне: у социально униженного человека всегда завышенные амбиции. Изменились только декорации - действие происходит в конке.
Чехов всегда точен в описаниях социальных обстоятельств - происхождение, воспитание, среда. Внимание автора в большинстве случаев направлено на героев-маргиналов по происхождению и воспитанию и их поведение в чужеродной среде. Например, Анна Акимовна («Бабье царство» (1894)) - представительница русской буржуазии, ее предки были рабочими, потом купцами. Она образованна и умна, богата и независима, но одинока. Социально близкие ей люди не разделяют ее духовных и интеллектуальных запросов. Общение же со светскими интеллектуалами вызывает у нее ощущение фальши, пошлости: она знает, что с ней общаются только из чувства корысти: кто-то из-за денег, кто-то из-за вкусного обеда.
Итак, Чехов вошел в русскую литературу как замечательный мастер новых жанровых форм. Его рассказы и повести, сравнительно небольшие по объему, были построены на строгом отборе жизненного материала, на использовании новых приемов сюжетосложения, новых принципов художественного повествования. Эпизодичность, фрагментарность, сюжетная незавершенность становятся не приемом, а структурным принципом чеховской прозы, особенно в зрелый период его творчества.
Повествовательная манера Чехова отличается ярким своеобразием. Писатель почти полностью отказывается от лирических отступлений или прямых высказываний, которые помогли бы сделать выводы об авторском отношении к тем или иным событиям и лицам. Его отношения к героям нигде прямо не декларируются. По мысли Чехова, выводы должен делать читатель. Однако выводы эти вытекают из того художественного материала, который осмыслен прежде всего писателем. Писатель подводит читателя к определенному восприятию тех проблем, которые поставлены в художественном произведении.
У Чехова сочетаются объективность и тенденциозность (только скрытая), авторское невмешательство и авторская оценка (обычно косвенная, но тем не менее ощутимая). Иными словами, Чехов, создавая свои рассказы и повести, ориентируется на сотворчество читателей. Авторская мысль, авторская концепция находят выражение во всей художественной структуре произведения, но вовсе не «выносятся» на поверхность текста.
Вместе с тем проза Чехова, отличающаяся строгой объективностью, включает в себя и определенный эмоциональный подтекст. Для него характерен косвенный способ оценки. Так проявляется важнейшее требование эстетики Чехова: в искусстве нужна только правда.
В зрелом творчестве Чехова отступает на задний план сюжетная острота повествования, неожиданность или парадоксальность концовок. Трагическая судьба многих его персонажей является следствием не каких-то из ряда вон выходящих событий, а причин будничных, повседневных, обыденных. Они гибнут незаметно, неощутимо даже для них самих, нередко даже не ощущая ужаса того, что с ними происходит.
Чехов видит трагедию в жизненных мелочах, в ежедневных событиях - таких незаметных, рядовых, что их, собственно, и событиями-то даже назвать нельзя. В этом смысле антиподом Чехова в русской литературе был Достоевский, «изображавший в своих романах невероятные и катастрофические события и погружая своих героев их в чрезвычайные обстоятельства, чтобы они обнаружили свою истинную сущность, скрытую до поры до времени. Чехов же полагал, что самый жестокий эксперимент ставит над человеком гадкая обыденная действительность, терзая его однообразием впечатлений и пошлостью».
.2 А.П. Чехов и традиции русской литературы
Каждый великий писатель является новатором, умеющим открывать и эстетически осваивать новое в жизни. Сама жизнь, показанная, как говорил Лев Толстой, с новой, необычной и полезной людям стороны, делает неповторимым художественное произведение [Измайлов, 2003].
Выдающиеся представители советской литературы, говоря о необходимости повышения писательского мастерства, подчеркивают значение литературного наследия прошлого. Так, К. Федин писал: «Могут мне возразить, что по памятникам прошлого не научишься художественному мастерству, которого нам недостает в наши дни. Но ведь и без памятников не обойдешься... Все хорошее, что создано до сих пор советской литературой, опирается на достижения ее предшественников и отталкивается от них, чтобы развиваться дальше» [Федин, 1958].
Нельзя определить место и роль великого писателя в истории литературы без изучения вопроса о генетических связях этого писателя с его предшественниками.
Белинский в статьях о русских писателях глубоко освещает вопрос об идейно-творческих отношениях великих писателей с их предшественниками, тонко вскрывая диалектическую связь новаторства с традициями. Он отмечает сильное влияние Державина, Жуковского и Батюшкова на Пушкина; Пушкина и Лермонтова - на Тургенева; Гоголя - на Достоевского; в то же время критик подчеркивает яркую самостоятельность талантов Пушкина, Тургенева, Достоевского.
Раскрывая содержание понятия «влияние», Белинский указывает, что влияние великих мастеров на их наследников проявляется двояко: влияние у бесталанного эпигона сказывается в холодно-бездушной подражательности, а у талантливого ученика возбуждает собственные силы.
«Быть под неизбежным влиянием великих мастеров родной литературы... и рабски подражать - совсем не одно и то же», - замечает Белинский в рецензии на поэму Тургенева «Параша». А в статье «Русская литература в 1841 году» критик сделал еще один важный вывод: «Влияние великого поэта заметно на других поэтах не в том, что его поэзия) отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы» [Белинский, 2011].
Все эти ценные в теоретическом и историко-литературном отношении суждения и наблюдения великого русского критика проливают свет на историческую связь Чехова с классической литературой XIX века.
Вопрос о связях Чехова с его великими предшественниками был поставлен еще в дореволюционной литературной критике. Такие авторы, как А. Измайлов, В. Сперанский, Н. Носков, А. Лисовский и др., говорили о традициях Пушкина, Гоголя, Щедрина, Тургенева и Л. Толстого в творчестве Чехова. В статьях этих критиков встречаются отдельные интересные наблюдения и ценные высказывания. Однако далеко не все литературные критики в силу разных причин смогли раскрыть особенностей творчества Чехова и его связей с историческим развитием русской литературы. Даже историк литературы П. Коган отрицал связь Чехова с предшественниками: «Он не был продолжателем традиций предшествующего поколения... Чехов оказался в оппозиции к старшему поколению... Он явился в литературу без традиций, без традиционных культов» [Цит. по Громов, 1993]. А в 1929 году с подобным парадоксальным заявлением выступил известный чехововед Ю. Соболев: «Чехов не был завершителем классической русской литературы. На нем почти не сказались Гоголь, Тургенев, Толстой» [Цит. по Громов, 1993].
Если дореволюционные авторы высказывали в самой общей форме положение, что творческий почерк раннего Чехова формировался под сильным воздействием Гоголя и Щедрина, то советские литературоведы, подтверждая правильность этого положения, показали на отдельных примерах конкретное проявление влияния в произведениях Чехова. Советские авторы (М. Семанова, С. Баранов, Д. Заславский и др.) с достаточной полнотой и глубиной осветили вопрос о наследовании Чеховым гоголевских и щедринских традиций.
С. Баранов [Баранов, 1954] и Д. Заславский [Заславский, 1954], говоря о роли (Шадрина в творческом развитии Чехова, конкретизировали вопрос о преемственной связи Чехова-сатирика с Салтыковым-Щедриным, обратили внимание на новаторскую разработку Чеховым «щедринских» тем-обличения российского либерализма, ренегатства буржуазной интеллигенции и пр.
Г. Бялый установил творческую перекличку произведений Чехова «Агафья», «Егерь», «Художестве» и других с «Записками охотника» Тургенева [Бялый, 1955].
Интересно задумана работа М. Семановой «Тургенев и Чехов» [Семанова, 1957]. Исследовательница собрала и систематизировала материал, свидетельствующий о большом интересе Чехова к Тургеневу, показал разнообразные функции тургеневского материала и имени писателя в произведениях раннего и зрелого Чехова. В работе отмечается плодотворная роль Тургенева, его реалистических принципов в формировании эстетических воззрений Чехова; показано обогащение Чеховым гуманистических традиций Тургенева на новом жизненном материале. Сравнивая тургеневские и чеховские описания природы, М. Семанова сделала убедительный вывод: Чехов, отталкиваясь от прославленных пейзажей у Тургенева, выступил новатором в области литературного пейзажа.
Затронул вопрос о творческих отношениях Чехова и Тургенева С. Дурылин [Дурылин, 1954]. Он подчеркнул мысль о том, что Чехов ценил больше всего в Тургеневе строгого реалиста, создавшего образ Базарова. Дурылин, как и другие советские авторы, отказался от распространенного в дореволюционной литературе представления, что любимый чеховский герой - это разновидность тургеневского «лишнего человека».
Правильно акцентируя внимание на глубокой связи Чехова с создателем образа Базарова, Дурылин вместе с тем высказал спорное положение о том, что Чехов прошел мимо Тургенева-лирика в прозе и поэта женской души. Вряд ли можно согласиться с этим мнением. Когда Чехов во второй половине 80-х годов создавал новый художественный стиль, в котором видное место занимало лирическое начало, то писатель, несомненно, ассимилировал лиризм Тургенева. Бесспорно также, что многие образы девушек у Чехова находятся в родственной близости с типами тургеневских девушек, - стоит только вспомнить Верочку из одноименного рассказа, Сашу из «Иванова», Иловайскую из «На пути» и другие, чтобы в этом убедиться.
Нельзя забывать, что Тургенев был настолько крупной фигурой в литературе и притом художественно многогранной, что он не мог не оказать большого влияния на формирование реалистического искусства Чехова, в том числе и на его своеобразный лирический стиль. Глубокую мысль Щедрин выразил в некрологе о Тургеневе: в русской литературе нет ни одного писателя, который не имел бы в Тургеневе учителя [Цит. по Громов, 1993].
В. Шкловский в своей книге «Заметки о прозе русских классиков» высказал ряд интересных соображений о связи Чехова с русской художественной прозой. Останавливаясь особо на пушкинской традиции («Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат»), Шкловский устанавливает, что качества чеховской прозы-краткость, простота, выделение главной детали в описаниях - восходят к Пушкину. Можно согласиться с выводом автора: «Чеховские приемы описания, равно как и чеховская фраза, берут начало у Пушкина и Лермонтова. Проза русских поэтов была непревзойденным образцом для Чехова» [Школвский, 1953: 283].
В настоящее время становится совершенно очевидным, что Чехов-художник генетически был связан с предшествовавшей ему литературой, что он выступил как наследник и продолжатель лучших традиций передовой русской литературы - традиций реализма, народности, гуманизма. Эти традиции Чехов обогатил своим оригинальным, самобытным творчеством.
У великих предшественников Чехов учился главному - глубокому познанию жизни и умению правдиво и художественно ярко ее изображать.
Гениальным образцом в этом отношении для Чехова было художественное творчество Льва Толстого. Учеба у Л. Толстого - это значительный и длительный период в творческой биографии Чехова. Чехов преклонялся перед гением Толстого; отдельные приемы Толстого-художника он творчески ассимилировал в своих произведениях и даже не боялся некоторые из них просто заимствовать - художественные открытия толстовского гения казались Чехову незаменимыми при изображении жизненных и психологических ситуаций, аналогичных тем, которые уже нашли отражение в произведениях Толстого.
В рассказе «Именины», где Чехов трактует свою любимую гуманистическую тему о лжи и правде в человеческих отношениях, имеются следы влияния романа Л. Толстого «Анна Каренина». Впервые это заметил А.Н. Плещеев, писавший Чехову, что в двух местах рассказа чувствуется подражание «Анне Карениной» - разговор Ольги Михайловны с бабами о родах и та подробность, что затылок мужа вдруг бросился ей в глаза. Чехов, как это мы узнаем из его ответного письма к Плещееву, согласился с тем, что в отмеченных местах есть «нечто толстовское», но... «отказаться от затылка, который я наблюдал, не хватило мужества». Чехов так дорожил психологическим открытием Толстого, которое подтверждалось жизненными наблюдениями и автора «Именин», что оставил в рассказе «затылок», не боясь обвинений в заимствовании у Толстого [Громов, 1989].
А через три года в повести «Дуэль» Чехов снова восторгается психологическим мастерством в «Анне Карениной». Во второй главе «Дуэли» читаем: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не нравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! Как верно!» [Цит. по Громов]
Чеховская концовка в «Дуэли» - «Стал накрапывать дождь» - точно воспроизводит фразу Л. Толстого из восьмой главы «Холстомера». Высказывания Чехова о «Холстомере» в письмах к А. А. Долженко (8 мая 1891 г.), к А. С. Суворину (8 сентября 1891 г.) свидетельствуют о сильном впечатлении, которое произвел рассказ Толстого на Чехова - читателя и писателя. Видимо, отдельные особенности «Холстомера», в том числе и лаконично-выразительное «Стал накрапывать дождь», хорошо запомнились и хранились в тайниках творческой памяти писателя. А когда Чехов писал финал «Дуэли», то близкая ему по лаконизму и художественной функции толстовская фраза всплыла в сходной психологической ситуации как неосознанная реминисценция [Цит. по Громовб 1989].
Но не только Толстой - и другие выдающиеся представители критического реализма были учителями Чехова, прежде всего основоположники «натуральной школы» в русской литературе - Пушкин и Гоголь, а также гениальный теоретик школы и интерпретатор творчества представителей школы - Белинский. Если о пушкинских и гоголевских традициях в творчестве Чехова, как отмечалось выше, литературоведы высказали много ценных соображений, то о Белинском как учителе Чехова почти ничего не сказано в нашем литературоведении; мы в дальнейшем изложении попытаемся в какой-то мере восполнить этот пробел.
Совершенно недостаточно оказано и о Лермонтове как предшественнике Чехова; упоминается только лермонтовская проза, которой восхищался Чехов и приемы которой он использовал в своем творчестве. На наш взгляд, этого очень мало, чтобы характеризовать роль Лермонтова в творческом развитии Чехова. И о Лермонтове мы поговорим в дальнейшем более подробно [Цит. по Громовб 1989].
Но этими крупнейшими представителями русского критического реализма не ограничивается круг писателей - предшественников Чехова. В своем творчестве, широком по тематическому и жанровому диапазону, Чехов опирался на богатейший художественный опыт всей русской классической литературы, а в некоторых случаях и на опыт зарубежной литературы. Этот опыт, творчески использованный Чеховым, способствовал развитию тех оригинальных особенностей реалистического искусства, которыми великий русский писатель прославился на весь мир.
Можно назвать еще некоторых художников слова, опыт которых в каком-либо плане или качестве нашел отражение в отдельных произведениях Чехова. Так, разрабатывая новаторски тему детства и проблему воспитания, создавая ряд замечательных рассказов о детях и для детей, Чехов обратил внимание на произведения тех русских писателей, которые проявляли большой творческий интерес к художественно-педагогической тематике и создали прекрасные детские образы. Здесь должны быть названы, кроме Л. Толстого и Достоевского, Герцен, Помяловский, Гл. Успенский, Некрасов [цит. по Громовб 1989].
В писательской биографии Чехова можно заметить одно интересное и важное явление. Творческое развитие Чехова сопровождалось эволюцией в использовании традиций: предшественников. На каждом этапе своей литературной деятельности Чехов обращался к тем писателям-классикам, художественный опыт которых соответствовал творческим: исканиям и задачам данного периода. В связи с этим традиции одного и того же писателя осваивались Чеховым по-разному в различные периоды его творческого пути. Ярким примером в этом отношении может служить Гоголь, творчество которого было одним из основных традиционных источников, питавших деятельность Чехова-художника. Так, ранний Чехов, создавая юмористические и сатирические произведения, в которых показывал царскую Россию как «страну казенную», использовал традиции Гоголя-обличителя. А во второй половине 1880-х годов, когда в творчестве Чехова появилась лирическая тема Родины, когда писатель создавал новый жанр - лирический эпос, традиции Гоголя-патриота обернулись для Чехова новой стороной - автор «Степи» обратил серьезное внимание на художественную манеру Гоголя-лирика [цит. по Громовб 1989].
Если в ранний период творчества Чехову помогали в создании сатирических произведений Гоголь и Щедрин, то в годы перелома, когда Чеховым разрабатывался новый художественный стиль путем сочетания объективной манеры с проникновенным лиризмом, писатель творчески осваивал лирический «почерк» не только Гоголя и Тургенева, но и своих современников - Гаршина и Короленко. Вообще для литературного развития Чехова характерен широкий и разнообразный диапазон творческой учебы у предшественников и у современников [цит. по Громовб 1993].
Особенно интенсивно проходила творческая учеба Чехова во второй половине 1880-х годов, в годы перелома, когда писатель полностью осознал ответственность своей литературной деятельности, когда он переходил, по его словам, в область «серьеза» и ставил перед собою новые, сложные задачи. В эти годы Чехов внимательно читает и перечитывает произведения русских и зарубежных писателей, о чем свидетельствуют прежде всего его письма, в которые обильно включены литературные цитаты и рассуждения Чехова о писателях и их творчестве. Вдумчивое ознакомление с содержанием и стилем великих предшественников явилось для молодого писателя хорошей литературной школой.
Творческая учеба в этот период сказалась главным образом в общем повышении идейного и художественного уровня произведений Чехова, в совершенствовании писательского мастерства, в развитии самобытного творческого «почерка». Но следы учебы можно обнаружить и в конкретных чертах художественной ткани некоторых его произведений.
Огромную роль в идейно-художественном развитии Чехова сыграл В.Г.Белинский. Одним из красноречивых фактов, свидетельствующим о большом интересе Чехова к Белинскому и его идеям, является бесцензурное, нелегальное издание письма Белинского к Гоголю, хранившееся в личной библиотеке Чехова [Сысоев, 1954].
Известно, как высоко ценил Чехов демократическое движение 1860-х годов, называя их «святым временем». Чехов, не поднявшись до революционно-демократического мировоззрения Белинского и великих шестидесятников, оставаясь на общедемократических позициях, все же освоил отдельные существенные стороны социальной философии Белинского, обогатил свое сознание многими идеями, выраженными в статьях великого русского критика. Под влиянием Белинского созревал демократический гуманизм Чехова, формировались его педагогические и эстетические взгляды.
Идеал «воспитанного человека», который выдвинул Чехов в 1886 году, находится в прямом родстве с идеалом «гуманного человека» у Белинского. Мысль Белинского об исключительной ценности чувства человеческого достоинства, выраженная в его письме к Гоголю, где утверждается необходимость воспитания этого чувства в русском народе, стала лейтмотивом многих произведений Чехова.
В какой-то мере и постановка «женского вопроса» в творчестве Чехова навеяна Белинским, выступавшим в защиту человеческого достоинства женщины, ее прав на образование и общественную деятельность. Белинский, возглавивший демократическое направление русской педагогической мысли, привлек пристальное внимание Чехова, интересовавшегося вопросами обучения и воспитания. Педагогические идеи Чехова, выраженные в его письмах, записных книжках и художественных произведениях, во многом близки педагогике Белинского [цит. по Громов, 1993].
Взгляды Белинского на детскую литературу нашли отражение в теории и практике Чехова как детского писателя. Белинский был великим учителем Чехова в области реалистического искусства. Статьи критика о художественной литературе, его теоретические и историко-литературные воззрения раскрыли перед Чеховым идейное богатство и эстетическую ценность творчества великих писателей - предшественников Чехова. Трактовка Белинским творчества крупнейших представителей русской и мировой литературы была для молодого писателя эстетической школой, помогла ему осознать значение великих традиций реалистической литературы и совершенствовать свой реалистический метод.
Опираясь в своих творческих исканиях на эстетические принципы Белинского, Чехов развил отдельные положения классической эстетики русского реализма; используя свой художественный опыт, Чехов высказал ряд оригинальных суждений о литературном таланте, о соотношении объективного и субъективного в искусстве, о роли научного метода в художественном творчестве и др. [цит. по Громов, 1993]
Итак, впитав в себя лучшие традиции русской реалистической литературы, Чехов пошел дальше многих своих предшественников в искусстве правдивого изображения действительности. Его отличительной особенностью стала новая художественная система, построенная на многозначительном лаконизме, на психологических и философских «подтекстах», на богатой ассоциативности образов, на оригинальном сочетании объективной манеры с проникновенным лиризмом.
Глава 2. Тургеневские мотивы в творчестве А.П. Чехова
.1 Преемственные связи в творчестве Тургенева и Чехова
В предыдущем параграфе мы рассмотрели вопрос литературной преемственности в творчестве А.П. Чехова. Уделяя преимущественное внимание тургеневским истокам творчества Чехова, исследователи пишут и о пушкинских, гоголевских, толстовских традициях, находят точки соприкосновения Чехова с Достоевским, а также с юмористикой 1870-1880-х годов [Полоцкая, 1971; Чудаков, 1986] . Однако уже Л. Толстой четко определил значение Чехова в мировой литературе, заявив, что Чехову удалось создать «новые, совершенно новые <…> для всего мира формы писания…». Вместе с тем, следует отметить, что традиции русской классической литературы трансформировались в творчестве писателя до неузнаваемости, послужив лишь истоком, стартовым толчком для его открытий. И расхождения здесь настолько существенны, что говорить не столько о преемственных связях Чехова с Тургеневым было бы натяжкой, сколько об иных типах соотношений фактов творчества и поэтики писателей. К сожалению, сам «механизм» процесса преображения «тургеневского» в оригинально чеховское почти не исследован.
Реальность органической близости писателей подтверждает постоянный интерес Чехова к великому предшественнику как в эпистолярии, так и в художественном творчестве. Письма Чехова свидетельствуют о его осведомленности во всем, что касается Тургенева - от издания сочинений до тургеневских спектаклей, рецензий и т.д. В них же дана оценка значимости Тургенева для русской литературы: Пушкин, Гоголь, Толстой, Тургенев - таков чеховский ряд великих имен. Дана и характеристика почти всех произведений Тургенева, из которых особенно высоко он ставил «Отцов и детей»: «Боже мой! Что за роскошь Отцы и дети ! Просто хоть караул кричи. Болезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было такое чувство, как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? А Кукшина? Это черт знает как сделано. Просто гениально» [Чехов (Письма, III, 174)] .
Тургеневское начало постоянно проявляется в творчестве Чехова, начиная с первых его рассказов («Каникулярные работы институтки Наденьки N.» - 1880, «Цветы запоздалые» - 1882, «В ландо» - 1883) и кончая «Невестой» и «Вишневым садом» (1903). Но проявляется по-разному. Если в произведениях первой половины 1880-х годов имя Тургенева, его герои упоминались преимущественно с целью сатирической характеристики персонажей, которым не доступен тургеневский мир поэзии и красоты, то начало второго периода отмечено уже осознанным усвоением тургеневских традиций и прежде всего - в изображении народного характера. Цикл рассказов о «вольных людях» из народа - «Егерь» (1885), «Художество» (1886), «Агафья» (1886), «День за городом» (1886), «Свирель» (1887), «Рано!» (1887) и более ранний рассказ «Он понял!» (1883) - исследователи называют «чеховскими Записками охотника, возникшими не без тургеневского влияния» [Бялый, 1948: 184]. Это наиболее изученные в аспекте тургеневской традиции произведения Чехова [Тюхова, 2009].
Этапным в аспекте проблемы традиций стал выход в свет сборника «В сумерках» (1887), после чего писатели и критика почти единодушно признали Чехова «продолжателем пушкинско-тургеневского направления в русской литературе». Особый акцент рецензенты сборника сделали на тургеневских истоках мастерства Чехова-пейзажиста [Тюхова, 2009]. А Д.В. Григорович в письме Чехову из Ниццы от 4 февраля 1888 г. прямо сравнивал с тургеневским и толстовским мастерство Чехова-пейзажиста: «…чуть-чуть тронуто, а между тем вот так и видишь перед глазами; такое мастерство в передаче наблюдений встречается только у Тургенева и Толстого…» [Чехов (Письма, 441)]. И далее: «…такую фразу, как сравнение зари с подергивающимися пеплом угольями <в рассказе Агафья > был бы счастлив написать Тургенев, если бы был жив...» [Чехов (Письма, 442)].
«Степь» (1888) еще более подтвердила мысль о тургеневской поэтичности и «картинности» описаний природы у Чехова. Повесть эта своим тонким лиризмом пейзажных зарисовок, несомненно, продолжала тургеневскую линию в литературе; но не просто продолжала, а и преобразовывала открытия Тургенева-пейзажиста, что не сразу уловила современная Чехову критика. Сам же автор через несколько лет скажет: «Описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описаний такого рода и что нужно что-то другое» [Чехов (Собрание сочинений. Т V , 174-175)]. Почувствовал Чехов это еще в 1880-е годы и не только в «Степи», но и в «Агафье», «Весной», «Святою ночью» и др. Опираясь на отдельные находки Тургенева-пейзажиста, такие, как сравнение звездочки со свечкой, бережно несомой в руках («Бежин луг»), Чехов превращает «случайный» у великого предшественника прием в новаторский принцип изображения природы: «…налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо» [Катаев, 1989: 62] .
А.Г. Головачева убедительно пишет о полемике Чехова-драматурга с Тургеневым-пейзажистом (Треплев выступает как продолжатель традиций последнего) и об утверждении в «Чайке» нового способа художественного описания (в изображении картин природы Тригориным) [Головачева, 1980: 10] .
Как видим, современные исследователи подчеркивают оригинальность чеховского пейзажа, не только не сводимую к тургеневской традиции, но рождающуюся в полемике с ней. Характер связи-отталкивания писателей в изображении картин природы - проблема, требующая дополнительных изысканий.
С начала 1890-х годов Чехов признан как талантливый художник и, по выражению С.А. Андриевского, «наследный принц наших крупных писателей» [Тюхова, 2009]. Его все чаще ставят в один ряд с Гоголем, Тургеневым, Толстым. Почти в каждом произведении 1890-х годов критика находила тургеневские традиции. Она же справедливо указала на отсутствие в литературе после Тургенева общественно значимого типа и возрождение и трансформацию его в творчестве Чехова. Это «лишний человек» Лаевский («Дуэль», 1891), революционер-народник (герой «Рассказа неизвестного человека», 1893), аналитики законов несправедливого жизнеустройства Королев («Случай из практики», 1898) и Лыжин («По делам службы», 1899) - герои, соотносимые с тургеневскими типами.
Исследователи XX века, опираясь на наблюдения предшественников, углубили и расширили материал сопоставлений. Так, с типом «тургеневской девушки» сопоставим ряд чеховских персонажей, таких, как Женя («Дом с мезонином»), Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»), Надя Шумина («Невеста»), Ирина («Три сестры»), Аня («Вишневый сад») и др. Образ Нади - своеобразный парафраз Елены Стаховой («Накануне»). Причем, чеховская героиня, по сравнению с тургеневской, проявляет большую самостоятельность и решительность: она разрывает с чуждой ей средой, не рассчитывая на какую бы то ни было поддержку со стороны любимого человека. И в этом она близка другой своей предшественнице - Лизе Бахаревой («Некуда» Лескова). Надя - человек новой эпохи, самостоятельно ищущий путь к «новым формам жизни».
Иной тип женщины - и тоже тургеневский - представлен в рассказе «Ариадна» (1895). Это женщина-хищница, лицемерная и честолюбивая, «роковая» женщина, внушившая герою непреодолимую страсть, превратившую его в безвольного раба. Сопоставив образы Ариадны и Марии Николаевны Полозовой («Вешние воды») в статье «Тургеневское в «Ариадне» Чехова» [Тюхова, 2002: 105-107] , Е.В. Тюхова завершает свой анализ выводом о депоэтизации Чеховым этого литературного типа и вопросом-раздумьем: «…измельчание ли тургеневских типов в жизни стремился показать писатель или сознательно полемизировал со своим знаменитым предшественником, слишком возвысившим то, что с точки зрения Чехова, не достойно поэтизации…» [Тюхова, 2002: 113] . Предлагаемый далее ответ на этот вопрос непосредственно связан с проблемой: преемственность и /или типология.
Героини Тургенева и Чехова принадлежат к одному типологическому ряду, родословная которого явно не тургеневская. Здесь, очевидно, следует обратиться к стадиальному функционированию типа «роковой» женщины в русской литературе. В 1860-1870-е годы, прежде всего, в творчестве Достоевского, но и Тургенева этот тип представлен в различных вариантах и в своем полном развитии. Настасья Филипповна, Грушенька у Достоевского, княгиня Р., Ирина Ратмирова, Мария Николаевна Полозова у Тургенева, Надежда Николаевна у Гаршина в своеобразно индивидуальном преломлении репрезентируют основные черты типа действительно инфернальной, демонической женщины, об одном взгляде которой герой Достоевского скажет: «Так меня тут и прожгло!».
На новой стадии литературного развития и, в частности, у Чехова, идет переоценка известного художественного образа-типа. Если прежние представительницы этого литературного ряда несли в себе глубокое содержание, что позволяет говорить о проявлении в них в той или иной степени начал «самобытности, самодеятельности», отмеченных Гончаровым в пушкинской Татьяне (пусть они и уклонились от подлинной сущности «идеального типа»), то чеховская героиня - это ординарный слепок со своей эпохи, лишенный всякой самобытности, оригинальности и подлинного «демонизма». Тем не менее, она все-таки может быть включена в тот же типологический ряд и сближена именно с Полозовой. И роднит этих героинь, при всем их различии, хищническое начало и актерство, «игра». Но если у Полозовой игра - лишь тактический прием, которым не исчерпывается содержание сложной и противоречивой натуры, то лицедейство Ариадны и есть ее сущность: «Она хитрила постоянно, каждую минуту, по-видимому, без всякой надобности, а как бы по инстинкту». «Безнатурность» чеховской героини, несомненно, отдаляет ее от Полозовой. Различия между ними оказываются более существенными, чем точки соприкосновения. Близости нет в главном, что позволило бы говорить о преемственности, а именно: в идейно-эстетической позиции авторов и концепции женских характеров. Чехов явно вступает в полемику с Тургеневым, слишком возвысившим женщину не только в идеальном образе «тургеневской девушки», но и в проявлениях ее чувственной страсти, способности отдаваться стихийным порывам. Чехов развенчивает свою героиню, не находя в самой русской действительности 1880 - нач. 1890-х годов тургеневских женщин. Именно это, по мнению Е. Тюховой, позволяет говорить в данном случае не о преемственной, а о типологической связи образов Ариадны и Полозовой, представляющих собой две разные стадии в литературной разработке типа «роковой» женщины. Причем, типологическая общность образов поддерживается здесь не столько контактными отношениями, сколько их связями по контрасту, сосуществующими и взаимодействующими друг с другом в живом литературном процессе. Н.И. Пруцков, теоретически обосновавший выделение разных типов связи литературных явлений в историко-сравнительном изучении художественных произведений, справедливо заметил: «Установление типологической общности имеет опору не только в анализе отношений контактных, но и в исследовании связей произведений по контрасту». Фактически образ Ариадны, лишенный всякой загадочности, демонизма, героини, которая только тужится играть роль «инфернальницы», выходит за пределы указанного типологического ряда. Однако в силу не столько контактных связей, сколько связей по контрасту с образом тургеневской роковой женщины он удерживается в рамках этого ряда, представляя новую фазу в развитии типа [цит. по Тюхова, 2009].
Сложнее решить вопрос о характере связей писателей в области психологизма. Правы исследователи (А.Б. Есин, А.П. Чудаков), которые видят истоки чеховского психологизма в «тайной» психологии Тургенева. Преемственные связи здесь несомненны. Самый принцип «скрытого», «тайного» психологизма, отказ от аналитического разложения чувства, стремление к синтезу определяются близостью существенных моментов в их художественной концепции человека и - прежде всего - общей для них мыслью о недоступности для рационального знания глубинной сущности личности. Тургеневские истоки просматриваются не только в принципах, но и в конкретных приемах психологического изображения у Чехова, таких, как приемы опредмечивания чувства и «очеловечивания» вещи, блестяще разработанные А.П. Чудаковым; метод дискретного изображения психологии (у Тургенева - это прием «кинематографического чередования сцен». -С.Е. Шаталов; у Чехова - «изображение с лакунами», представленное современной писателю критикой как недостаток его психологизма); приемы долгой паузы и умолчания о процессах внутренней жизни; использование образов-символов в психологическом изображении; диффузия многообразных средств; несобственно прямая речь и др. [Тюхова, 2009]
В то же время трудно оспорить другой вывод исследователей о Чехове как создателе новой оригинальной психологической манеры, явившейся, по мысли А.Б. Есина, удачным выходом из назревавшего в конце XIX столетия кризиса аналитического, объясняющего психологизма [Есин, 1982]. «Чехову приходилось, - пишет исследователь, - искать новые дороги, создавать новые приемы и принципы художественного освоения внутреннего мира человека» [Есин, 1982: 159].
Итак, можно заключить, что достижения Тургенева-психолога только инспирировали создание Чеховым совершенно оригинальной манеры психологического письма, которую называют «психологизмом подтекста», «скрытым», «замаскированным» или «косвенным» психологизмом, не находя исчерпывающего определения. Таким образом, преемственная связь с Тургеневым, как, впрочем, и с Толстым, несомненно, существует, но при той кардинальной трансформации, которой подверглись традиции в творчестве Чехова, о них можно говорить весьма условно как об исходной точке его новаторства. Следовательно, речь должна идти не столько о преемственности, сколько о типологии, возникающей на основе генетической связи.
.2 Тургеневские мотивы в рассказах А.П. Чехова
Чехов - младший современник величайших русских «реалистов» Толстого, Тургенева, Достоевского, Салтыкова, а также писателей-«бытовиков», «народников» и старший современник первых символистов, или «декадентов». В предыдущих параграфах мы уже упоминали о влиянии на Чехова таких признанных мастеров слова как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой.
Чрезвычайно значительным было и влияние Тургенева на и дало себя знать весьма сложным образом. Именно в этой сложности, разнородности тургеневского влияния - причина трудности его учета. Тургенев, с одной стороны, мастер словесной живописи, гениальный пейзажист, - и уже в этом сродство с ним Чехова, а значит эта сторона его творчества не могла не отразиться на чеховском. С другой стороны, Тургенев и «реалист», бытописатель, и притом, что для него особенно характерно, для изображения действительности он пользуется «средней» или «малой» формой повествования. Ведь и романы автора «Записок охотника» приближаются по своей форме скорее к «повести» или «рассказу»: они невелики по объему, в них мало персонажей, повествование охватывает лишь сравнительно краткий отрезок времени. В этом его отличие от Толстого, Достоевского, Гончарова и его близость к «очеркистам», рассказчикам 1860-х годов и чеховской поры. Если же принять во внимание, что Чехов принадлежал к тому же общественному кругу, что и эти последние, что он чаще всего изображает ту же общественную среду, что и они - чиновники, разночинцы, мещане, люди духовного сословия, крестьяне, - тогда как Тургенев знал почти исключительно лишь дворянство и крестьянство, - естественно, что для того, чтобы лучше увидеть, в чем сказалось на Чехове влияние Тургенева, нужно для начала выяснить, чем он мог быть и чем был обязан другим авторам произведений «малой формы». Кроме того, исследование осложняется еще и тем, к сожалению нет исчерпывающего ответа на вопрос, что именно читал Чехов, какие именно произведения его современников оказали существенное влияние на его творчество. Можно лишь ограничиться некоторыми наблюдениями. Так, в одном из своих ранних (1883) писем к брату Александру Павловичу Чехов говорит о Лескове: «мой любимый писака». Не является ли первый эпизод рассказа «В бане» (1885) вариантом «Путешествия с нигилистом»? У Чехова подозреваемый в том, что у него «в голове есть идеи», - дьякон. У Лескова дьякон заподазривает нигилиста в прокуроре судебной палаты. Но возможно, что оба эти рассказа восходят к какому-нибудь бродячему анекдоту.
В письме к Плещееву (15 сент. 1888 г.) Чехов сообщает: «(...) есть у меня (...) одна тема: молодой человек гаршинской закваски, недюжинный и глубоко чуткий, попадает первый раз в жизни в дом терпимости». Здесь он имел в виду гаршинские рассказы «Происшествие» и «Надежда Николаевна». Это пример, подтверждающий то, о чем шла речь выше, а именно о трудности разрешения в каждом отдельном случае вопроса о прямом влиянии одного автора на другого.
Для учета значения Тургенева в развитии чеховского творчества необходимо прежде всего остановиться на тех произведениях, в которых это влияние прослеживается особенно отчетливо. «Егерь», несомненно, своего рода вариант тургеневского «Свидания» («Записки охотника»). У Тургенева описывается свидание лакея с обольщенной им крестьянской девушкой перед его отъездом с барином в столицу. У Чехова случайная встреча «егеря» со своей женой, деревенской бабой, с которою он не живет. Вот параллельные места:
«Егерь»: На его красивой белокурой голове ухарски сидит белый картузик с прямым, жокейским козырьком, очевидно подарок какого-нибудь расщедрившегося барича. (Егерь объясняет жене, почему он не может жить с ней в деревне): Раз сядет в человека вольный дух, то ничем его не выковыришь. Тоже вот ежели который барин пойдет в ахтеры или по другим каким художествам, то не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках. Ты баба, не понимаешь, а это понимать надо. - Я понимаю, Егор Власыч. - Стало быть, не понимаешь, коли плакать собираешься... (Слова егеря): Но, одначе, прощай, заболтался... К вечеру мне в Болтово поспеть нужно... Егор надевает картуз (...) и (...) продолжает свой путь. Пелагея стоит на месте и глядит ему вслед... Она видит его двигающиеся лопатки, молодецкий затылок (...) и глаза ее наполняются грустью и нежной лаской...«Свидание»: (...) На нем было (...) пальто (...), вероятно, с барского плеча (...) и бархатный черный картуз с золотым галуном (...) (Любовник объясняет Акулине, почему его тянет в Петербург): Там, просто, такие чудеса, каких ты, глупая, и во сне себе представить не можешь. (...) Впрочем, прибавил он (...), к чему я тебе это все говорю? Ведь ты этого понять не можешь. - Отчего же, Виктор Александрыч? Я поняла; я все поняла, (Слова Виктора): Однако мне пора идти (...) (Виктор собирается уходить): Акулина глядела на него... В ее грустном взоре было столько нежной преданности, благоговейной покорности и любви, Второе свидетельство - конец «Рассказа неизвестного человека». Он очень близок к концу «Накануне», который очень нравился Чехову. В обеих вещах поездка героя с героиней в Италию, пребывание в Венеции; в обеих герой болен чахоткой; в обеих - передача переживаний контраста прелести Венеции, жизненной радости, веющей от всего, что герой видит там, и трагизма их житейских обстоятельств, сознания, что им не дано насладиться счастьем, возможность которого, казалась бы, открывается перед ними.
Возможно, и набросок «Волк» (1886) навеян тургеневским рассказом «Собака». Элемент таинственного, «чудесного», правда, у Чехова отсутствует, но колорит таинственности сохранен. Нападение страшного, взбесившегося зверя, которого никак не удается поймать, на человека (у Тургенева - вторичное) происходит в обоих рассказах ночью. У Тургенева рассказчик, спасаясь от жары, ложится спать в сенном сарае. У Чехова Нилов выходит из избы мельника наружу. Оба при лунном свете вглядываются в даль и вдруг замечают что-то, привлекающее их внимание.
Тургенев: И вдруг мне показалось, как будто что-то мотанулось - далеко, далеко... так, словно что померещилось. Прошло несколько времени: опять тень проскочила - уже немножко ближе; потом опять, еще поближе. Что, думаю, это такое? заяц, что ли? Нет, думаю, это будет покрупнее зайца - да и побежка не та. Гляжу: опять тень показалась, и движется она уже по выгону (...) этаким крупным пятном; понятное дело: зверь, лисица или волк. Сердце во мне екнуло... а чего, кажись, я испугался? Мало ли всякого зверя ночью по полю бегает? Но любопытство-то еще пуще страха; приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а от чего? Господь ведает! И вижу я: тень все растет, растет, значит, прямо на сарай катит... И вот уж мне понятно становится, что это - точно зверь, большой, головастый... Мчится он вихрем, пулей... Батюшки! что это? Он разом остановился, словно почуял что... Да это... это сегодняшняя бешеная собака! Она... она! Господи! А я-то пошевельнуться не могу, крикнуть не могу... Она подскочила к воротам, сверкнула глазами, взвыла и по сену прямо на меняЧехов: Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу (...) что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Он прищурил глаза. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагамипокатилась к плотине. - Волк! - вспомнил Нилов (NB: Он предупрежден: как раз на мельнице говорили об этом бешеном волке). Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине (...) - Если я побегу, то он нападет на меня сзади, - соображал Нилов, чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа
Считаясь с этим, можно, кажется, усмотреть у Чехова и отдельные «цитаты» (разумеется, скорее всего бессознательные, результат безотчетного припоминания) из Тургенева:
«На пути»: (...) от образа (...) тянулся ряд лубочных картин. При тусклом свете огарка и красной лампадки картины представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами; когда же изразцовая печка (...) с воем вдыхала в себя воздух, а поленья (...) вспыхивали ярким пламенем (...), тогда (...) можно было видеть, как над головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом...«Отцы и дети»: (...) тут же висела фотография самой Фенички, совершенно неудавшаяся: какое-то безглазое лицо напряженно улыбалось в темной рамочке, - больше ничего нельзя было разобрать; а над Фенечкой - Ермолов в бурке грозно хмурился на отдаленные кавказские горы, из-под шелкового башмачка для булавок, падавшего ему на самый лоб. «Степь»: Свет от костра лежал на земле большим мигающим пятном; хотя и светила луна, но за красным пятном все казалось непроницаемо черным. Подводчикам свет бил в глаза, и они видели только часть большой дороги; в темноте едва заметно в виде гор неопределенной формы обозначались возы с тюками и лошади.«Бежин луг»: Из освещенного места трудно разглядеть, что делается в потемках, и потому вблизи все казалось задернутым почти черной завесой; но далее к небосклону длинными пятнами смутно виднелись холмы и леса.
В этих обоих случаях, правда, почти нет словесных совпадений, но налицо общность речевой схемы и способа показа. Вот еще один случай подобной реминисценции:
«Панихида»: Из кадила струится синеватый дымок и купается в широком косом луче, пересекающем мрачную, безжизненную пустоту церкви«Гамлет Щигровского уезда»: В золотой пыли солнечного луча проворно опускались и поднимались (...) головы (...) мужиков; тонкой голубоватой струйкой бежал дым из отверстий кадила.
Один из лучших, рассказов Чехова «Счастье» (1887), посвященный глубоко волновавшему писателя вопросу о народном счастье, написан под влиянием автора «Записок охотника». Чехов, несомненно, освоил опыт Тургенева-пейзажиста. Ощущается в рассказе влияние знаменитого «Бежина луга» в общем характере величественного описания летней ночи и постепенно наступающего яркого солнечного утра, а также в отдельных картинах природы. Наряду с «чеховскими», художественно-конкретными, лаконично-выразительными описаниями природы, в «Счастье» находим и картины, написанные в тургеневской манере - с лирико-философской тональностью.
Есть у Чехова один рассказ раннего (1885) периода, «Святая простота», в котором сквозь Антошу Чехонте уже пробивается подлинный Чехов. В нем описывается приезд к настоятелю церкви в провинциальном городе его сына, московского адвоката. Отец Савва и горд и смущен тем, что у него «такой взрослый и галантный сын», старается, беседуя с ним, «настроить себя на «ученый» лад». Из разговора выясняется, что сын живет в свое удовольствие, сорит деньгами; отец открывает ему, что у него есть сбережения - полторы тысячи, которые он намерен оставить ему. Сын отвечает, что пусть эти деньги достанутся племянницам отца. Ему они не нужны: «полторы тысячи - фи!» Отец не ожидал этого.
Он был слегка обижен... Небрежное, безразличное отношение сына к его сорокалетним сбережениям его сконфузило. Но чувство обиды и конфуза скоро прошло... Старика опять потянуло к сыну поболтать, поговорить «по-ученому», вспомнить былое, но уже не хватило смелости обеспокоить занятого адвоката. Он ходил, ходил по темным комнатам, думал, думал и пошел в переднюю поглядеть на шубу сына. Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, «университант»... Спать он не мог.
Здесь в «сниженном» виде изображены отношения, очень напоминающие отношения между Базаровым и его родителями (у Тургенева отец старается не уронить себя перед ученым сыном), причем в о. Савве совмещены черты и отца и матери Базарова: о. Савва охвачен чувством материнской, нерассуждающей, благоговеющей любви к сыну. Образ матери, робеющей перед сыном, благоговеющей перед ним, повторен у Чехова в его совершеннейшей, подводящей итог всему его творчеству вещи - «Архиерей». Лучшее, что есть у Чехова, таким образом, было внушено ему уже в начале его творческого пути лучшим, что есть у Тургенева.
Этого одного достаточно для понимания того, какое место принадлежит Тургеневу в творчестве Чехова. Вместе с тем, помимо анализа совпадений у Чехова с Тургеневым, следует обратить и внимание на то, каким образом Чехов перерабатывал усваиваемое им. С чего следует начать, - на это указывает сам же Чехов. На медальоне, подаренном Ниной Заречной Тригорину («Чайка»), вырезано указание на его, Тригорина, рассказ: ««Дни и ночи», страница 121, строки 11 и 12». Тригорин находит в указанном месте фразу: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее». Уже в свое время было замечено, что это слова Власича, обращенные к Ивашину, из чеховского рассказа «Соседи». Там же, в «Чайке», Треплев говорит о тех «приемах», которые «выработал себе» Тригорин и какими сам он, Треплев, не умеет пользоваться:
У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно.
Чехов здесь цитирует самого себя, ср. »Волк»: На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...
Как видно, эту свою находку он особенно ценил: в 1886 году (год работы над «Волком») он писал брату Александру: «У тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» [Чехов, Письма]. А в позднем рассказе «Ионыч» он использовал вариант этого образа: «В городе уже никто не помнил о ней (певице Деметти), но лампадка над входом (в ее памятник на кладбище) отражала лунный свет и, казалось, горела». Ясно, что Тригорин - зашифрованный Чехов. И вот показательно, что Тригорин-Чехов сочиняет себе такую ироническую «эпитафию»: «Здесь лежит Тригорин (будут говорить люди, глядя на его могилу). Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева». Такого рода квалификация Чехова делалась не раз и при жизни его и впоследствии.
В известном отношении Чехов всю жизнь находился в зависимости от Тургенева и что вместе с тем, бессознательно или сознательно, с Тургеневым боролся и старался его превзойти. Чем был он обязан Тургеневу, об этом можно заключить по некоторым, на первый взгляд мелким, но на самом деле очень характерным чертам его творчества, некоторым, так сказать, его «родимым пятнам». У каждого художника есть свои, говоря условно, шаблоны, повторяющиеся особенно часто слова, образы, словосочетания, свидетельствующие о его видении жизни, его «навязчивой идее», его творческом «комплексе». Одна из таких «постаянных» у Чехова - образ отражающихся на кресте (или окнах) церкви вечерних - реже утренних - лучей солнца:
«Дом с мезонином»: (...) вид на барский двор и на широкий пруд (...) с деревней на том берегу, с высокой узкой колокольней, на которой горел крест, отражая в себе заходившее солнце.
«На подводе»: Вот он - поезд; окна отливали ярким светом, как кресты на церкви (...)
«Мужики»: (...) Николай и Ольга видели, как заходило солнце, как небо, золотое и багровое, отражалось в реке, в окнах храма и во всем воздухе (...)
Там же: (...) но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла (...)
«В овраге»: Вот и роща осталась позади. Видны уже были верхушки фабричных труб, сверкнул крест на колокольне (…)18
«Перекати-поле»: »Оттого, что я поднимался, все казалось мне исчезавшим в яме. Соборный крест, раскаленный от лучей заходящего солнца, ярко сверкнул в пропасти и исчез.
Образ этот проходит через все творчество Чехова. Ср. уже в ранних вещах:
«Встреча» (1887): На деревню легла уже большая тень, избы потемнели; церковь, сливаясь в потемках, росла в ширину и, казалось, уходила в землю... Слабый красный свет, должно быть, отражение вечерней зари, ласково мигал на ее кресте.
«На реке» (1886): Они глядят вперед (...) и видят белеющее пятно. Плот опять несет к той же белой церкви. Божий храм ласково мигает им солнцем, которое отражается в его кресте и в лоснящемся зеленом куполе (...).
«Хитрец» (1883): Солнце уже зашло, но не совсем... Кое-где золотились еще домовые трубы и сверкали церковные кресты...
Сходный образ есть у Тургенева:
Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зеленым куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре («Поездка в Полесье»).
Ср. там же: (...) весь кругозор был охвачен бором; нигде не белела церковь, не светлели поля - все деревья да деревья (...)
Возможно, что чеховская «постоянная» была ему подсказана Тургеневым. Здесь не подражание, а творческое усвоение, результат влияния в подлинном, строгом смысле этого слова. Высказанное предположение подкрепляется еще одним примером. Это - чеховские концовки на тему «ухода», встречающиеся у него постоянно. Здесь большое сходство чеховской композиционной манеры с тургеневской. Ср., например:
«Через полчаса мы разошлись» («Малиновая вода»); »На другой день я покинул гостеприимный кров г. Полутыкина» («Хорь и Калиныч»); «Трифон Иваныч выиграл у меня два рубля с полтиной и ушел поздно весьма довольный своей победой» («Уездный лекарь»); »Мы отправились на охоту» («Бурмистр») и тому под.
В рассказах Чехова «интеллигенты», едва заводят между собой беседу, как сплошь да рядом сбиваются на рассуждения о том, что жизнь сера, бледна, скучна, что это оттого, что «мы» не умеем, не хотим работать и что, не будь этого, как она могла бы быть прекрасна и счастлива, и тому под. (см., например «Три года», «Моя жизнь», «Дуэль», «Княгиня», «На пути», «Соседи», «Невеста» и столько других вещей). При этом в таких случаях с разговорной речи они переходят на «литературный» язык. В рассказах Чехов обычно соблюдает меру и постепенно отделывается в них от элементов «публицистики» и «нравоучительства»; все же наличие этих элементов в некоторых и притом как раз особо значительных вещах его до известной степени нарушает общее впечатление.
Приблизительно так говорят у него и в некоторых поздних рассказах симпатичные, развитые люди, над которыми он и не думает иронизировать. В иных случаях впечатление получается такое, будто рассказ с его сюжетом, «интригой», лишь предлог для своего рода «проповеди» - как это сплошь да рядом в «гражданской», «обличительной» литературе, между тем как на самом деле, если дочитать любой из таких рассказов до конца, становится ясно, что главное дело все же не в «проповеди», а в чем-то другом, что символизируется «сюжетом». Здесь - кое-что общее у Чехова с Тургеневым. Ведь и у Тургенева элемент публицистики, философского диалога включается в повествование так, что может легко быть изъят из него в качестве материала для школьных сочинений о «лишних людях».
Однако заметнее всего влияние Тургенева на Чехова прослеживается в любовной прозе. Одним из первых таких произведений, связанных с традицией Тургенева, являются «Цветы запоздалые». Княжна Маруся, ее идеальный мир, ее вера в добро и красоту - явно книжного происхождения. Среди ее любимых авторов, несомненно, можно назвать Тургенева. Брат Егорушка, который не стоит доброго слова, представляется ей неудачником, человеком непонятым окружающими, честным, любящим: «Маруся (простите ей, читатель!) вспомнила тургеневского Рудина и принялась толковать о нем Егорушке».
Можно установить традиционную связь с тургеневским стилем и чеховского «Рассказа госпожи NN» (1887).
Зимний, холодный вечер. Постаревшая героиня, которую обманула личная жизнь, вспоминает свою молодость, далекий прекрасный летний вечер, «... шум дождя, раскаты грома, мысли о счастье, разговоры о любви - все это стало одним воспоминанием... а там на горизонте темно, страшно...»
Вместе с нею сидит у камина и молча глядит на огонь тот, кто не сумел устроить их личной жизни, - «робкий неудачник».
«Я думаю, что в это время вспоминал он грозу, дождевые полосы, наш смех, мое тогдашнее лицо... Проводив его, я вернулась в кабинет и опять села на ковре перед камином. Красные уголья подернулись пеплом и стали потухать. Мороз еще сердитее застучал в окно, и ветер запел о чем-то в каминной трубе».
Лирика воспоминаний и сопровождающее ее печальное настроение в финале «Рассказа госпожи NN» напоминают эмоциональное содержание тургеневского стихотворения в прозе «Как хороши, как свежи были розы», где звучит скорбная музыка, передающая безнадежность одинокого, старого человека.
«А в комнате все темней да темней... Нагоревшая свеча трещит, беглые тени колеблются на низком потолке, мороз скрипит и злится за стеною - и чудитря скучный, старческий шепот...
Как хороши, как свежи были розы...»
Чехов, изображая в своем рассказе сложную психологическую и эмоциональную ситуацию, опирался на тургеневский опыт.
Чехов любил и ценил Тургенева, не раз перечитывал его книги, особенно восхищался романом «Отцы и дети». Однако в одном из писем он критически отозвался о героинях Тургенева: «Все женщины и девицы Тургенева невыносимы своей деланностью и, простите фальшью. Лиза, Елена - это не русские девицы, а какие-то пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину». Еще более не лестную характеристику дает Чехов Ирине в «Дыме» и Одинцовой в «Отцах и детях». «Жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие - все они чепуха. Как вспомнить толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами, летят к черту [Чехов].
Здесь впервые у Чехова появляется тургеневская девушка Марфуша, оплакивающая смерть великого писателя. Интересно отметить, как Чехов в этом рассказе изображает отношение к Тургеневу «населения Ландо». С одной стороны, барон Дранкель, которому не нравиться «вся эта шумиха из-за Тургенева», хотя «пишет гладко, слог местами даже боек, ... пишет как и все русские писатели» [Курляндская, 1994: 243]. Рядом с ним дочери действительного статского советника Брындина Катя и Зина. Для Кати Тургенев очень хороший писатель, а как он про любовь писал! Лучше всех!». В разговор вступает Зина, приписывая Тургеневу авторство «Обломова», где он выступает против крепостного права. Но хотя Марфуша не протестует против наивного дилетантского лепетания Кати и Зины, ее открытую ненависть и презрение вызывает свежевымытый барон Дранкель, который не верит, что Тургенев какую-то политическую совесть в русском народе ущипнул за живое.
Хотя Чехов, руководствуясь своей нейтральной и объективной манерой, не демонстрирует открыто превосходство духовной позиции своей героини, но логика развития конфликта рассказа говорит сама за себя. Эту логику создает провинциалка Марфуша и Тургенев. Правда, своя доля истины есть и в словах барона об описаниях природы у Тургенева: «Не люблю я читать описания природы. Тянет, тянет». Тут уже есть нечто чеховское: «. чувствую, мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно нечто другое» [Чехов 1975: 175]. Хотя, в отличие от барона, Чехов отдает должное Тургеневу: «описания природы хороши».
Уже в рассказе «В Ландо» сформировалась объективная авторская позиция, которая вытекала из принципиального нежелания давать готовые ответы на вопросы, «как жить, и что делать». Рассказ в «Ландо» заканчивается без всякого авторского комментария: «Ландо остановился возле подъезда Брындиных, хотя дрожащая от гнева Марфуша, слезы на ее глазах говорят о неприятии позиции барона».
В своих последующих произведениях Чехов возвысился к традициям Тургенева. Пожалуй, самой интересной в этом отношении является повесть «Рассказ неизвестного человека», в которой явно прослеживается традиция тургеневского романа «Накануне», правда, в явно ироническом и даже пародийном ключе. Г.Б. Курляндская пишет о тургеневской коллизии в романе «Накануне» в связи с образом Елены Стаховой: «Инсаров поразил Елену величием и святостью своей идеи и она вместе с ним стала готовится к трудному подвигу борьбы за освобождение его несчастной родины из-под гнета турецких насильников». Далее Курляндская пишет о манере создания тургеневских девушек, в частности Елены Стаховой: «Образы тургеневских девушек, нарисованных методом романтической идеализации, заострение идеального содержания их личности, таят в себе огромную энергию нравственного воздействия на читателя» [Курляндская, 1994: 250]. Персонаж романа Шубин ломает голову над истоком идеальности Елены: «кто зажег этот огонь?».
Под обаяние тургеневских романов, особенно образа Елены, попала Зинаида Федоровна, героиня повести Чехова «Рассказ неизвестного человека». Правда, у Чехова тургеневская ситуация принимает пародийно-иронический характер, во многом благодаря интерпретации ее любовником Орловым. Как и тургеневская Елена, у Чехова Зинаида Федоровна уходит из дома от мужа «по идейным мотивам». Правда, в отличие от Инсарова, чеховский Орлов иронично заявляет: «всю свою жизнь открещивался от роли героя, всегда терпеть не мог тургеневские романы» [Тургенев, 1964:181].
Уход Зинаиды Федоровны от мужа Орлов воспринимает не без влияния тургеневской традиции. Это опять - таки создает иронически-пародийную ситуацию. «Тургенев в своих произведениях учит, что всякая возвышенная, честно мыслящая девица, уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее - сказал Орлов, иронически щуря глаза» [Тургенев, 1964: 157].
У Тургенева уход Елены из родного дома, прощание с родителями и Родиной изображается трагически. «Она зарыдала и стала целовать его (отца - В.Т.) руки. Прощайте папенька... прощайте все, прощай Россия!» [1, 165]. Чехов, несмотря на отрицательную оценку романа «Накануне» и образа Елены, делал исключение для личности отца и финала романа: «Финал этот полон трагизма», писал он [Тургенев, 1964: 174]. В отличие от Тургенева, сам Чехов тему расставания решает скорее в мелодраматическом, а то и в пародийном антитургеневском ключе. Муж Зинаиды Федоровны кричит «плачущим голосом». Она решительно заявляет, что собирается переехать к Орлову, «хотя бы все стреляли из пушек» [Тургенев, 1964: 152]. И самый главный аргумент мужа в том, что ее уход может повредить ему по службе. В той же сцене, явно в пародийном антитургеневском ключе, боясь раскаяния за свой поступок, она говорит: «Уйду, думаю, в монастырь или куда-нибудь в сиделки, откажусь от счастья» [Тургенев, 1964: 153]. Если Елена соединяется с Инсаровым ради высокой цели, то у Зинаиды Федоровны цель более банальная - «почувствовать себя на свободе». На свободе эта светская дама прежде всего комфортно обставляет жизнь с Орловым - ездит по магазинам: привозит великолепное трюмо, кровать, роскошный чайный сервиз и др. «Нет выше блага, как свобода!» - с удовлетворением говорит она. Как видим, Чехов переводит стремление своей героини к свободе в бытовую светскую ситуацию.
В отличие от чеховской женщины, тургеневская героиня не скована господским бытом. Уже с детства, по словам Тургенева, она стремилась к «деятельному добру». «Нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили». Однако основное внимание автор акцентирует на высоких духовных исканиях своей героини, в которых рождаются мысли о «целой России». «Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чем никто не мыслит в целой России» [Тургенев, 1964: 35].
Эти духовные томления неотделимы от жажды любви к ближнему, «как жить без любви! А любить некого!» думала она, и страшно становилось ей от этих ощущений» [Чудаков, 1986: 80]. Духовные искания Елены с самого начала носят активный, деятельный характер. «Если бы кто-нибудь мне ясно сказал: вот что ты должна делать! быть доброю - этого мало; делать добро... да; это главное в жизни [Тургенев, 1964: 80]. Знакомство и общение с Инсаровым наполняет ее жизнь новым смыслом. «. дело идет о народном, общем отмщении, дело идет об освобождении народа», - говорит он [Тургенев, 1964: 67].
Не без влияния Тургенева и его героини Зинаида Федоровна в своем избраннике хочет видеть служителя высокой идеи, хотя и не знает, какой именно идеи. «Вы идейный человек и должны служить только идее» - говорит она [Тургенев, 1964: 165]. Но в ответ слышит, что он «обыкновенный человек, щедринский герой. Вы принимаете меня за кого-то другого». «Под кем-то другим, он несомненно имеет ввиду тургеневских героев, особенно романа «Накануне»«.
Хотя в повести «Рассказ неизвестного человека» иронически разыгрывается близкая к Тургеневу ситуация, персонажи Чехова далеки от героев «Накануне» (Елены Стаховой и Инсарова). Тем не менее, вся структура повести из-за участия Орлова «начинена Тургеневым, которого демонстративно и слишком открыто не признает чеховский персонаж. Этот представитель высшего общества, как и его друзья, пропитались своим излюбленным качеством - иронией. «Когда Орлов брался за газету или книгу, какая бы она не была или же встречался с людьми, кто бы они не были, глаза его начинали иронически улыбаться и все лицо принимало выражение легкой, незлой насмешки. Это была ирония привитая, старой закваски, и в последнее время она показывалась на лице уже без всякого участия воли, вероятно, как бы по рефлексу» - пишет Чехов [Тургенев, 1964: 141]. Орлов воспринимает иронически всю печатную продукцию современной цивилизации, не делая исключения и для Тургенева. Впрочем, Тургенев вызывает у Орлова не просто иронию, но открытую отрицательную оценку. Он «терпеть не может» тургеневские романы. Неприязнь к Тургеневу, особенно к его героям, скорее всего объясняется их активной жизненной позицией «делать добро - это главное в жизни». Что касается Чехова - то описание женщин и в рассказе «Неизвестного человека» преобладает стремление автора к изображению бытового мира вещей. А Чудаков в книге «Мир Чехова» пишет, что «вещи становятся равноправными портретами в эмоциональном общении». И далее: «опредмечивание, видимо, отвечало внутренним устремлениям Чехова к изображению чувства» [Чудаков, 1986: 174].
Тургеневскую женщину, как правило, учат, «что делать», прогрессивно настроенные мужчины, хотя это сотрудничество, чаще всего заканчивается драматически. В какой-то мере, Чехов повторяет эту ситуацию. Правда, Чеховский Орлов в своей иронии явно мешает развитию этой ситуации. «Тургенев в своих произведениях учит, что всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее - сказал Орлов, иронически щуря глаза... Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай» [Тургенев, 1964: 157]. И далее, явно полемизируя с тургеневским романом «Накануне» по ее мнению, уйти от папаши и мамаши или от мужа к любимому мужчине - этот верх гражданского мужества, а, по-моему, это ребячество». При внешнем правдоподобии тургеневского сюжета Орлов конечно утрирует его великую альтруистическую нравственную силу, которая вдохновляла читательницу этого романа.
Расставшись с Орловым, она уезжает с Владимиром Ивановичем за границу: «Вербуйте меня», говорит она решительно. Ей кажется, что в отличие от Орлова, Владимир Иванович человек необыкновенный, смысл жизни которого только в одном - «борьбе». Однако, Владимир Иванович вынужден признать, что убеждения его изменились и он стал «другим человеком». «Да, я не верю, утомился, пал духом» - говорит он. Тщетно он пытался убедить ее, что он нашел смысл жизни «в единственной любви к ближнему». За его «самоотверженными идеями», Зинаида Федоровна видит очевидное желание сделать ее любовницей. Общение с ним и с Орловым приводит ее к страшному разочарованию в жизни и к самоубийству. Перед смертью она произносит роковые слова в адрес учителей. «Он трус, лжец и обманул меня.он обманул и бросил меня на произвол судьбы в Петербурге, а вы обманули и бросили меня здесь. Но тот хотя идей не приплетал к обману, а вы.» [Тургенев, 1964: 207].
Чехов в общении мужчины и женщины первое место отводит мужскому влиянию, хотя определенную, пассивную роль отводит женщине. Подобно тургеневской женщине, Зинаида Федоровна мечтает о высоких целях, хотя цели не столь конкретны и определенны. Орлов отравляет ее своей иронией, а Владимир Иванович - своим бессилием и пассивностью.
Чеховские герои, в отличие от тургеневских, в большей мере несут печать своего времени, т.е. переходной эпохи рубежа веков. В этом отношении характерен последний «идейный разговор Орлова и Владимира Ивановича». «Мы ослабели, опустились, пали наконец, наше поколение в сплошную состоит из неврастеников и нытиков, мы только и знаем, что тоскуем от усталости и переутомления» - говорит Орлов [Чехов, 1977: 212]. Владимир Иванович соглашаясь с ним в критике нынешнего поколения, тем не менее выражает надежду на жизнь будущего поколения «жизнь дается один раз и хочется прожить ее бодро, осмысленно, красиво, чтобы те же поколения не имели право сказать про каждого из нас: то было ничтожество или еще хуже того» [Чехов, 1977: 213]. Ироничный Орлов дает понять, что их разговор уже окончен. Страстная речь в защиту человека уставшего от жизни Владимира Ивановича, смерть Зинаиды Федоровны не оставляет надежды на светлое будущее человека.
Слово надежды остается за самим автором в двух поздних его произведениях, особенно в «Дуэли», в которой Лаевский верит, что люди «доплывут» до настоящей правды.
«Дом с мезонином», по общему признанию исследователей, - самый тургеневский рассказ Чехова. На близость его к роману «Дворянское гнездо» указывали Е.Б.Тагер, П.Б.Симонова, Е.В.Тюхова и др. Е.Тюхова пишет: «Расстановка сил в идейном столкновении, способ включения «идеологического спора в общую структуру каждого произведения, самое содержание полемического диалога в них отмечены несомненными чертами сходства» [Тюхова, 2003 34]. В этом идеологическом споре принимают участие не только мужчины (у Тургенева - Лаврецкий и Паншин), у Чехова - художник, Лидия Волчанинова и ее сестра Женя). Есть несомненное сходство между героинями Тургенева и Чехова (Лизой и Женей). Е. Тюхова пишет: «Женя близка к типу «тургеневской девушки» по своим человеческим качествам. Она естественна искренна, добра. душа открыта жизни как в ее обыденных так и в высоких проявлениях». Она говорила со мной о боге, о вечной жизни, о чудесном» - отмечает художник [Тургенев, 1964: 180]. Правда, в отличие от твердых характером женщин (Елены, Лизы, Марианы) в Мисюсь подчеркивается ее внутренняя беззащитность и слабость (тонкие, слабые руки, тонкая шея). Любовь художника и Мисюсь возникает на фоне дворянской усадьбы, что опять-таки заставляет вспомнить о тургеневских традициях. Не случайно повествование ведется от лица одухотворенного художника, который придает рассказу лирическую тургеневскую тональность. Художник любуется липовой аллеей, старым фруктовым садом, зелеными ивами. «На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» [Чехов, 1977: 175]. В такой же тональности изображена Мисюсь, героиня рассказа. «Я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон» [Чехов, 1977: 175]. Как и тургеневские героини Мисюсь видит в художнике не только духовно близкого человека, но и учителя.
«Ей хотелось, что бы я ввел ее в область вечного и прекрасного» [Чехов, 1977: 175]. Правда, у тургеневских женщин альтруистическая позиция выглядит более определенно и решительно, чем у Мисюсь. Героиня рассказа Чехова не может, да и не хочет отказаться от влияния старшей сестры Лидии. «Наша Лида - замечательный человек, я ее горячо люблю и могла каждую минуту пожертвовать для нее жизнью» - говорит Мисюсь.
Что касается «учительства» художника в сравнении с тургеневскими героями, то его роль выглядит более слабой и пассивной в отличие от тургеневского Лаврецкого, который в финале романа находит себя в труде. «Выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он насколько мог обеспечил и упрочил быт своих крестьян» [Чехов, 1977: 293]. Однако пережитая драма в личной жизни, отказ от счастья с Лизой Калитиной приводят к тому, что он перестал думать о собственном счастье, «постарел не одним лицом и телом, постарел душою» [Чехов, 1977: 293].
Включение идеологического спора в структуру чеховского рассказа явно напоминает тургеневскую традицию. Е.Тюхова справедливо сближает спор славянофила Лаврецкого и западника Паншина с конфликтом художника и Лидии Волганиновой [Тюхова, 2003]. В ходе этого спора Лиза полностью поддерживает Лаврецкого, который отстаивал «молодость и самобытность России». Паншин с высоты европейской цивилизации назвал его отсталым консерватором. В итоге Лаврецкий «спокойно разбил Паншина на всех пунктах». Во время этого спора Лиза вся «была на стороне Лаврецкого... Ей было по душе с русскими людьми; русский склад ума ее радовал»,- пишет Тургенев. чехов тургенев проза
В споре с художником Лидия отстаивает свое право «служить ближним: учить мужика грамотности, заводить больницы, аптечки и др.». Художнику ее позиция кажется «мелкой» и выдвигает более высокие требования: «Не грамотность нужна, а свобода для широкого проявления духовных способностей, нужны не школы, а университеты» [Чехов, 1977: 186]. В ответ Лидия пародирует; «самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек я ставлю выше всех пейзажей в сете», намекая на его профессию. Оправдывая свою позицию перед высокими требованиями художника, она говорит: «Правда, мы не спасем человечество и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем и, мы - правы» [Чехов, 1977: 186].
Чехов в этом споре выдвигает объективную авторскую оценку, но в финале рассказа, где Лидия диктует ученице Даше слова басни Крылова «вороне где-то бог послал кусочек сыру», создает по отношению к ней ироническую авторскую оценку. Да и последнее робкое признание Мисюсь (\«мне кажется, вы правы. Если бы вы знали, как я и мама горько плачем») усиливает эту ироническую оценку.
Отказ от борьбы за личное счастье явно сближает героев Тургенева и Чехова, Лиза Калитина с молчаливого согласия Лаврецкого ушла в монастырь. Мисюсь добровольно подчинилась доводам сестры. Несмотря на разницу характеров персонажей Тургенева и Чехова, их сближают пассивные позиции, жертвенная неспособность бороться за личное счастье. Эту позицию определяет слабый мужчина «гамлетовского склада» в интерпретации Тургенева (его статья «Гамлет и Дон Кихот»). Неожиданное появление жены из-за границы, отречение Лизы окончательно ломает его надежды на личное счастье. «... он перестал думать о собственном счастье., он утих, постарел душою» [Чехов, 1977: 293]. Художник, потеряв Мисюсь, погружается в апатию - «праздное, будничное настроение овладевает мной, и по-прежнему стало скучно жить».
Итак, отдавая должное идеальности тургеневских женщин в некоторых рассказах («В Ландо», «Дом с мезонином», «Рассказ неизвестного человека» и др.), Чехов часто критиковал, последних за их «претензию не по чину». Суть здесь, на наш взгляд, в том, что в 1880-1890-е гг. многое изменилось в русской действительности, идеалы 1860-1870-х годов уже не накладывались на новые явления. Полинял, превратился в ноющего неудачника и фразера герой тургеневского склада, в прошлое ушли поэтические дворянские гнезда и тургеневские девушки.
Заключение
Чехов вошел в литературу в 80-х годах XIX века сразу как новатор, во многом не похожий ни на предшествующих, ни на окружавших его писателей. Он был мастером «малой формы», короткого рассказа. Он не создавал больших эпических полотен как Достоевский или Толстой. Отличался он и ем, что не навязывал своих взглядов читателям. Критика отнеслась к молодому писателю по разному. Одни полагали, что Чехов не имеет своих взглядов, другие думали, что Чехов только «чистый художник», рисующий картины, нравы, типы, а выводов не делающие. Но и те и другие сходились в одном: манера писать у Чехова особенная: Чехова еще при жизни называли «реалистом-импрессионистом», художником, который рисует вещи через впечатления от них, придает большое значение деталям, личному субъективному восприятию. Особый характер чеховского творчества объясняется соединением в нем различного опыта писателей предыдущего поколения. Чехов, буквально впитал в себя традиции русской реалистической литературы, пошел дальше в искусстве правдивого изображения действительности. Его отличительной особенностью стала новая художественная система, построенная на многозначительном лаконизме, на психологических и философских «подтекстах», на богатой ассоциативности образов, на оригинальном сочетании объективной манеры с проникновенным лиризмом.
На творчество А.П. Чехова оказали влияние такие мастера русской литературы как А.С. Пушкин, Н. Гоголь, Л.Н. Толстой. Особое место в этом ряду занимает И.С. Тургенев. Изучение творческого наследия Тургенева и Чехова позволяет выяснить, насколько значимой в творческой судьбе Чехова была роль тех уроков, которые дал ему Тургенев, определить, какими способами и в каких формах реализовывалась в художественном мире Чехова тургеневская традиция.
Сопоставление творчества авторов позволяет сделать вывод о том, что в творческом сознании Чехова Тургенев занимал особое место. Тургенев, с одной стороны, мастер словесной живописи, гениальный пейзажист, - и уже в этом сродство с ним Чехова, а значит эта сторона его творчества не могла не отразиться на чеховском.
Фундаментом литературно-эстетических взглядов И.С. Тургенева является принцип воспроизведения художником действительности оптимально приближенной к реальности. Отсюда пристальное внимание автора к бытовым мелочам; умение с помощью небольших деталей увеличить содержательную емкость произведения. Особое внимание к незначительным, на первый взгляд, деталям проявляет и А.П. Чехов. Его умение ставить серьезные вопросы путем изображения бытовых зарисовок, безусловно, роднит этих авторов.
Наиболее четко прослеживается связь двух писателей в области психологизма. Преемственные связи здесь несомненны. Принцип «скрытого», «тайного» психологизма определяются близостью существенных моментов в их художественной концепции человека и общей для них мыслью о недоступности для рационального знания глубинной сущности личности. Тургеневские мотивы здесь просматриваются не только в принципах, но и в конкретных приемах психологического изображения у Чехова.
Таким образом, проведенный текстуальный анализ дает возможность убедиться, что способность А.П. Чехова говорить о глобальных проблемах на уровне быта унаследовано им от И.С. Тургенева.
Таким образом, ряд рассмотренных конкретных вопросов, затрагивающих проблемно-тематические параллели в творчестве писателей, индивидуальные стилевые манеры в части их пересечения, позволяют создать целостное представление о наследовании Чеховым определенных принципов литературной работы Тургенева.
Список использованной литературы
А.П. Чехов: pro et contra . Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца . XIX нач.ХХ в. [Текст]: Антология. /Сост., предисл., общ. ред. И.Н. Сухих. - СПб.: РХГИ. 2002.
Афанасьев, Э.С. Гоголь - Чехов: эстетика «малых величин» [Текст] / Э.С. Афанасьев. // Литература в школе. - 2007. - №10. - С. 2-4.
Афанасьев, Э.С. Творчество А.П. Чехова: реабилитация повседневности [Текст] / Э.С. Афанасьев. // Литература в школе. - 2007. - №3. - С. 2-6.
Баранов, С.. А. П. Чехов и М. Е. Салтыков-Щедрин [Текст] / С. Баранов. Сибирские огни. - № 3. - 1954. - С. 12-27.
Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. - 421 с.
Белинский В.Г. Собрание сочинений в трех томах [Текст] / В.Г. Белинский. - М.: Книжный Клуб Книговек, 2011. - 2112 с.
Бердников, Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания [Текст] / Г.П. Бердников. - 3-е изд., дораб. - М.: Художественная литература, 1984. - 451с.
Бердников, Г.П. Чехов [Текст] / Г.П. Бердников. - М.: Молодая гвардия, 1978. - 512 с. (Жизнь замечательных людей. Сер. биографий; Вып. 17 (549)).
Бялый Г.А. Чехов и русский реализм [Текст] / Г.А. Бялый. Очерки. - Л.: Советский писатель, 1981. - 400 с.
Бялый, Г.Я. «Записки охотника» и русская литература [Текст] / Г.Я. Бялый. Сб. «Записки охотника» Тургенева». - Орел, 1955. - 184 с.
Веселовский, А.Н. Историческая поэтика [Текст] / А.Н. Веселовский. - М: Высшая школа, 1989. - 404с.
Витанова, Т.И. Письма А.П. Чехова [Текст] / Т.И. Витанова. // Литература в школе. - 2008. - №8. - С. 33.
Гитович, Н.И. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова [Текст] / Н.И. Гитович. - М.: Гослитиздат, 1955. - 880 с.
Головачева, А.Г. «Хотел взять форму «Мертвых душ»: О «повествовательности» «Чайки» [Текст] / А.Г. Головачева// Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире: Сб. науч. трудов. - М.: Наследие, 1993. - С. 23-31.
Головачева, А.Г. А.П. Чехов и Крым: поэтика и поэзия диалога [Текст] / А.Г. Головачева. // Литература в школе. - 2008. - №2. - С. 7-11.
Головачева, А.Г. К жизни, полной высокого смысла: Рассказ А.П. Чехова «Студент» [Текст] / А.Г. Головачева // Литература в школе. - 1998. - № 4. - С. 45-51
Горький, М.А. По поводу нового рассказа Чехова «В овраге» [Текст] / М.А. Горький. // М. Горький и А. Чехов. Статьи, высказывания, переписка. - М.: Гослитиздат, 1951. - С. 121-126.
Грачева, И.В. Язык ассоциаций в творчестве А.П. Чехова [Текст] / И.В. Грачева. // Русская речь. - 2001. - №1. - С. 3-11.
Громов, М.П. Книга о Чехове [Текст] / М.П. Громов. - М.: Современник, 1989. - 384 с.
Громов, М.П. Чехов [Текст] / М.П. Громов. - М.: Молодая гвардия, 1993. - 394 с.
Драгунский, Д. Соседи. Конспекты о Чехове [Текст] / Д. Драгунский. // Октябрь. - 2007. - №1. - С. 163-178.
Дурылин, С. Продолжатель великих традиций русской литературы [Текст] / С. Дурылин. // Вестник Академии наук СССР. - № 7. - 1954. - С. 22-37.
Елизарова, М.Е. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века [Текст] / М.Е. Елизарова. - М.: Учпедгиз, 1958. - С. 345-368.
Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы / А.Б. Есин. - 2. изд., перераб . - Москва : Флинта : МПСИ, 2003. - 288 с.
Заславский, Д.. Чехов и Щедрин [Текст] / Д. Заславский. - Огонек. - № 28. - 1954. - С. 28-41.
Измайлов, А. Чехов: Биография: [Текст] / А. Измайлов. - М: Захаров, 2003. - 480 с.
Изотова, Н.В. О ситуации общения в диалогах прозы А.П. Чехова [Текст] / Н.В. Изотова. // Русский язык в школе. - 2005. - №2. - С. 72-75.
Катаев, А.Б. Ибсен и Чехов: открытия и трагедия [Текст] / А.Б. Катаев. // Филологические науки. - 2007. - №3. - С. 78-89.
Катаев, В.Б Литературные связи А.П. Чехова [Текст] / В.Б. Катаев. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 261 с
Катаев, В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации [Текст] / В.Б. Катаев. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 327 с.
Крылова, Е.О. Метафорическое представление тоски в прозе А.П. Чехова [Текст] / Е.О. Крылова. // Филологические науки. - 2008. - №3. - С. 16-25.
Кубасов, A.B. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации [Текст] / А.В. Кубасов. - Екатеринбург: Изд-во Урал. пед. ин-та, 1998. - 397 с.
Кузнецова, М.В. Творческая эволюция А.П. Чехова [Текст] / М.В. Кузнецова. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 1978. - 262 с.
Кузичева А. П. А. П. Чехов в русской театральной критике. Комментированная антология 1887-1917. [Текст] / А.П. Кузичева. - М.: ЧПК, 1999. - 542 с.
Мережковский, Д.С. Грядущий хам. Чехов и Горький [Текст] / Д.С. Мережковский. // А.П. Чехов: pro et contra. Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX - начала XX в. (1887-1914). - СПб., 2002.
Морозов, Н.Г. Своеобразие реализма в повести А.П. Чехова «Мужики» [Текст] / Н.Г. Морозов. // Литература в школе. - 2004. - №11. - С. 16-20.
Неминущий, А. Метаморфозы иконы в художественном мире Чехова [Текст] / А. Неминущий. // Звезда. - 2004. - №7. - С. 45.
Паперный, З. С. «Вопреки правилам…»: пьесы и водевили Чехова [Текст]. / З.С. Паперный - М.: Художественная литература, 1982. - 228с.
Паперный, З. С. «Тайна сия…» Любовь у Чехова [Текст] / З.С. Паперный. М.: Б. С. Г - ПРЕСС, 2002. - 304 с.
Полоцкая, Э. О поэтике Чехова [Текст] / Э. Полоцкая. - М.: «Наследие», 2001. - 331 с.
Полоцкая, Э. Я. А. П. Чехов: Движение художественной мысли [Текст] / Э.Я. Полоцкая. - М.: Художественная литература, 1979. - 188 с.
Прокурова Н.С. А.П. Чехов и Л.А. Авилова [Текст] / Н.С. Прокурова. // Литература в школе. - 2004. - №7. - С. 23-28.
Разумова, Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства [Текст] / Н.Е. Разумова. - Томск: Томский гос. ун-т, 2001. - 264 с.
Родина, Г.И. Зудерман и А.П. Чехов [Текст] / Г.И. Родина. // Филологические науки. - 2005. - №4. - С. 78-94.
Рыжкова, Т. Рассказы А.П. Чехова и их интерпретации на уроках литературы [Текст] / Т. Рыжкова. // Литература. - 2007. - №2. - С. 1-35.
Семанова, М. Гоголь и Чехов. Ученые записки [Текст] / М. Семанова. - Л.: Идательство ЛПИ им. Герцена, 1957. - С. 127-176.
Семанова, М. Тургенев и Чехов. Ученые записки [Текст] / М. Семанова. - Л.: Идательство ЛПИ им. Герцена, 1957. - С. 177-223.
Семкин, А. Так был ли Чехов моралистом? [Текст] / А. Семкин. // Нева. - 2007. - №9. - С. 181-191.
Скатов, Н.Н. «Нужен Чехов…» [Текст] / Н.Н. Скатов. // Литература в школе. - 2004. - №7. - С. 2-4.
Скафтымов, А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова [Текст] / А.П. Скафтымов // Три сестры.- СПб: Азбука-классика, 2008. - С. 229-268.
Скафтымов, А.П. О повестях А.П. Чехова «Палата № 6»« и «Моя жизнь» [Текст] / А.П. Скафтымов // Нравственные искания русских писателей. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 381-404.
Спутники Чехова [Текст]. - М.: Изд-во МГУ, 1982. - 479 с.
Сухих, И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова [Текст] / И.Н. Сухих. - Л.: Издательство ЛГУ, 1987. - 184 с.
Сухих, И. Чехов сегодня и всегда [Текст] / И. Сухих. // Литература. - 2007. - №8. - С. 2-5.
Сухих, И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова [Текст] / И.Н. Сухих. - Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1987. - 180 с.
Сысоев, Н.. Чехов в Крыму (описание библиотеки) [Текст] / Н. Сысоев. Крым-издат, 1954. - С. 112-123.
Тюпа, В.И. Художественность чеховского рассказа [Текст] / В.И. Тюпа. - М.: Высшая школа, 1989. - 133 с.
Тюхова Е.В. Тургенев и Чехов: преемственные и типологические связи / Е.В. Тюхова // Спасский вестник. - 2009. - №10. - С. 102-119.
Убогий, А. Русский путь Чехова [Текст] / А. Убогий. // Наш современник. - 2004. - №7. - С. 216-228.
Чехов и романтизм [Текст] // К истории русского романтизма. - М.: Наука, 1973. - С. 492-493.
Чудаков, А. П. Антон Павлович Чехов: Биография [Текст] / А.П. Чудаков. М.: Просвещение, 1987. - 174 с.
Чудаков, А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение [Текст] / А.П. Чудаков. - М.: Просвещение, 1987. - 319 с.
Чудаков, А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение [Текст] / А.П. Чудаков. - М.: Советский писатель, 1986. - 379 с.
Чуковский, К.И. О Чехове. Человеке и мастере [Текст] / К.И. Чуковский. - 3-е изд. - М., 2007. - 207 с.
Шиловских, И.С. «Осколки - моя купель, а Вы - мой крестный батька…»: О некоторых аспектах творческих взаимоотношений А.П. Чехова и Н.А. Лейнина [Текст] / И.С. Шиловских. // Филологические науки. - 2002. - №1. - С. 13-18.
Шкловский, В. Заметки о прозе русских классиков [Текст] / В. Шкловский. - М.: Учпедгиз, 1953. - 289 с.
Тургенев И.С. Собрание сочинений. В 12-ти томах. [Текст] / И.С. Тургенев; ред. коллегия: М.П. Алексеев, Г.А. Бялый; примеч. М.П. Алексеева и др. - Т. 3. Записки охотника. - М.: Художественная литература, 1976. - 333 с.
Тургенев И.С. Собрание сочинений. В 12-ти томах. [Текст] / И.С. Тургенев; ред. коллегия: М.П. Алексеев, Г.А. Бялый; примеч. В.Д. Сквозникова. - Т. 5. Повести и рассказы 1844-1853. - М.: Художественная литература, 1976. - 413 с.
Тургенев И.С. Собрание сочинений. В 12-ти томах. [Текст] / И.С. Тургенев; ред. коллегия: М.П. Алексеев, Г.А. Бялый; примеч. В.М. Марковича, Л.М. Долотовой и др. - Т. 6. Повести и рассказы 1854-1860. - М.: Художественная литература, 1976. - 367 с.
Чехов А.П. Избранные сочинения в трех томах [Текст] / А.П. Чехов. - Т. 2. Повести и рассказы (1888-1896) - М.: Художественная литература, 1960. - 610 с.
Чехов А.П. Избранные сочинения в трех томах [Текст] / А.П. Чехов. - Т. 3. Повести и рассказы. Пьесы (1897-1903) - М.: Художественная литература, 1960. - 610 с.
Больше работ по теме:
Диплом
Фонетические и ритмико-интонационные особенности организации поэтических текстов Анны Панкратовой
Диплом
Гендерный фактор и его проявление в языке прозы и поэзии
Диплом
Жанр литературной сказки в творчестве А. Погорельского, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Вельтмана
Диплом
Інтеркультурність у романі Генрі Джеймса "Американець"
Диплом
Предмет: Литература
Тип работы: Диплом
Новости образования
22 Июля 2016 16:26
Более 70 представителей крупных вузов АСЕАН подтвердили участие в форуме во Владивостоке
22 Июля 2016 12:51
Абызов: публикация первичных статсведений снизит бюрократическую нагрузку на школы
22 Июля 2016 11:53
В Чечне свыше 200 школьников сдали ЕГЭ с результатом свыше 90 баллов - министр
22 Июля 2016 05:36
Замглавы Минобрнауки РФ: задача сократить число людей с высшим образованием не стоит
21 Июля 2016 20:19
КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]
Скачать реферат © 2017 | Пользовательское соглашение
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ