Традиції середньовічного карнавалу в драматургії В. Шекспіра

 

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. КАРНАВАЛЬНА КУЛЬТУРА ЄВРОПЕЙСЬКОГО РЕНЕСАНСУ

.1 РЕНЕСАНС ЯК ДУХОВНИЙ, СВІТОГЛЯДНИЙ, КУЛЬТУРНИЙ ПЕРЕВОРОТ

.2 ПОХОДЖЕННЯ ТА ФУНКЦІОНУВАННЯ ТЕРМІНУ КАРНАВАЛ

РОЗДІЛ 2. СВІТ КРІЗЬ ПРИЗМУ КАРНАВАЛЬНОГО ДІЙСТВА У ПЄСАХ В. ШЕКСПІРА

.1 КАРНАВАЛЬНИЙ СВІТ КОМЕДІЇ В.ШЕКСПІРА СОН ЛІТНЬОЇ НОЧІ

.2 ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЛЮДИНИ ТА СВІТУ В ТРАГІКОМЕДІЇ БУРЯ

РОЗДІЛ 3. ЦИВІЛЬНА ОБОРОНА

.1 ОХОРОНА ПРАЦI IНВАЛIДIВ

.2 ОСНОВНI ЗАХОДИ ТА ЗАСОБИ, ЗА ДОПОМОГОЮ ЯКИХ ЗДIЙСНЮЄТЬСЯ ЗАХИСТ УЧНIВ ВIД ДIЇ ШКIДЛИВИХ РЕЧОВИН

.3 СПОСОБИ IММОБIЛIЗАЦIЇ I ПЕРЕНЕСЕННЯ ПОСТРАЖДАЛОГО ПРИ ТРАВМАХ РIЗНОЇ ЛОКАЛIЗАЦIЇ

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Актуальність теми. Будь-які міркування про сказане Шекспіром завжди розміщуються між пересічним та несподіваним. Без перебільшення можна сказати, що Шекспір завжди сучасний. Принаймні в Європі, включаючи, безперечно, словянські культури, його творчість у навчальних закладах вивчається як програмний матеріал. Звідси стає зрозумілим значення точних інтерпретацій його творів, особливо що стосується конституювання та сучасних тлумачень головної шекспiрівської проблематики, де одна з провідних позицій мала би бути закріплена за темою природи, хоча основною темою Шекспіра є, звичайно, людина, а не природа.

Шекспір (по-іншому, але не меншою мірою, ніж Рабле) заслуговує на те, щоб простежити в його творах нерозривний звязок з фольклорною традицією середньовічного карнавалу. Його творчість підсумовує довготривалий процесс еволюції середньовічної англійської драми, що, вийшовши з-під суто церковного контексту, обросла товстими нашаруваннями народних вуличних видовищ, фамільярно-майданною мовою, фізичним гротеском, тощо. У монументальній праці „Творчість Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя і Ренесансу Міхайло Бахтін, шляхом детального аналізу, виявляє тісний звязок творчості Рабле з народною сміховою культурою Франції.

Однією з центральних точок дотику між середньовічним французьким фольклором і духом Ґарґантюа та Пантаґрюеля стає народний карнавал з усім його багатством мови, жестів, гротескових персонажів і всеохоплюючої гри. Схоже, що в англійській літературі не меншого детального аналізу заслуговує драматургія часів єлизаветинського театру, Шекспір зокрема. І хоча тим шляхом, що його проклав Бахтін у середині ХХ століття, вже пройшло чимало літературознавців у цілому світі, карнавальні елементи у пєсах Великого драматурга стали обєктом ґрунтовного дослідження нещодавно. Серед тих, хто звертався до теми карнавалу в контексті шекспірівського театру, варто згадати монографію польського критика і теоретика театру Яна Котта, присвячену Марлоу і Шекспіру, а також поодинокі розвідки сучасних британських та американських літературознавців. Переважна більшість досліджень на цю тему зачіпає лише одну-три пєси Шекспіра. Хочеться вірити, що праця з гіпотетичною назвою Творчість Вільяма Шекспіра і народна культура Середньовіччя і Ренесансу ще чекає на свого автора, оскільки карнавальна перспектива погляду на Шекспіра відкриває нові можливості до розуміння так званих неправильностей у його пєсах (суперечності між фабулою і текстом, жанрова неканонічність пєс, проблемні місця у тексті, логічна чи причинно-наслідкова неузгодженість між окремими актами тощо), а більшість другопланових, позафабульних сцен у драмах англійського генія і поготів не піддається дослідженню без відчуття пульсації фольклорно-карнавального контексту театральних постановок часів Єлизавети І.

Сприйняття людини як істоти, вільної від будь-яких заповідей, було засновано на веселій, легковажній безтурботності. Як зазначає відомий російський дослідник О.Лосєв … в ранньому Ренесансі висувається на перший план вільна людська індивідуальність. В естетиці Передренесансу, у лоні католицької ортодоксії, ми відзначили поступовий і неухильний ріст філософсько-естетичного мислення в напрямку індивідуальних характеристик. Тодішні автори... намагаються формулювати вільну індивідуальність... З початку XV століття сильна і вільна людська індивідуальність виступає досить помітно і вже на досить міцній підставі. І подібного роду вільна людська індивідуальність назавжди залишиться характерної для епохи Ренесансу, хоча розумітися вона буде скрізь по-різному, її сила буде трактуватися досить примхливо, аж до повного безсилля, і навіть її самостійне субстанціональне існування теж буде завжди хитливим [30; c. 124].

Поступово на зміну ранньому Ренесансу приходить усвідомлення необхідності базувати норми людської поведінки на чомусь більш солідному, ніж на одній ізольованій і вільній людській особистості: Чим більше дозрівав Ренесанс, тим більше інтенсивно переживалася трагедія цієї ілюзорно-вільної людської особистості [39; c. 213-214]. На останньому етапі Відродження, коли оголилися протиріччя епохи, був зруйнований оптимізм попереднього етапу. Криза ренесансного гуманізму на початку ХVІІ століття повязана з кризою ренесансного індивідуалізму, який був одним з наріжних каменів ідеології Відродження. Звільняючись від феодальної системи середньовіччя, людина Відродження усвідомлювала себе як самодостатню духовну й моральну силу, котра стверджувала себе, свою богорівність у великих діяннях. При цьому гуманісти вважали, що розумна й доброчесна природа людини спрямовує її по шляху добрих помислів та вчинків. Але хід суспільно-історичного життя заперечував ці постулати гуманістичної ідеології, руйнував оптимістичну віру у природжену доброту й розумність людської натури.

Як зазначає Д.Наливайко, … ренесансний індивідуалізм дедалі частіше обертався своєю темною, демонічною стороною, - насильством і тиранією, аморальністю і підступністю, непомірним честолюбством. Зазнав краху ідеал ренесансної особистості - героїчної, гуманної, спрямованої до добрих діянь, натомість приходило нове розуміння людської природи як складної і суперечливої, здатної і до добра і до зла [12; c. 6- 7].

Початок радянському науковому шекспірознавству поклав А. В. Луначарський. Перші праці, які глибоко висвітлили головні проблеми шекспірознавства, створили професори А.А. Смирнов та М.М. Морозов. Главою сучасного радянського шекспірознавства є професор А.А. Анікст, праці якого давно визнано прогресивною наукою в усьому світі. Провідними радянськими шекспірознавцями виступають Н. Берковський, Л. Пінський, І. Верцман, М. Урнов, Д. Урнов, серед українських літературознавців - професор О.П. Шамрай.

Російський науковець А.Анікст у праці Шекспір: Ремесло драматурга [3] наголошує, що в шекспірівських трагедіях жінка - втілення гріха й зла; вона нездатна глибоко й тонко відчувати, а тому нездатна виразити це в мові. Чоловік (як правило, протагоніст), навпаки, - істота трагічна, здатна переживати, усвідомлювати дійсність не тільки розумом, але й серцем. Здатність думати серцем і є те ірраціональне, що в кінцевому підсумку знаходить своє відображення в потенційних фразах, котрі проголошують герої.

Взаємовідносини логосу й міфу - одна з найбільш досліджених проблем творчості Вільяма Шекспіра. Критик Л.Свиридова стверджує, що звязок цих категорій простежується в діхотомії шекспіризму / псевдошекспіризму. Під шекспіризмами розуміють створені поетом фразеологічні одиниці, наприклад: be all eyes, cakes and ale, triton of the minnows, а під псевдошекспіризмами - вирази, ними популяризовані [49, c.26].

Монографія А.Смірнова Шекспір стала єдиною теоретико-літературною працею, яка була створена в двадцятому столітті нашим співвітчизником. У ній розглядається історія створення, проблематика і художня своєрідність поетичних творів, трагедій та комедій драматурга. Дослідник наголошує, що серед творів англійського драматурга трагедія Отелло посідає особливе місце: вона слугує своєрідним кордоном між двома групами пєс трагічного періоду, адже звернена однією стороною до найоптимістичніших трагедій драматурга, іншою - до кризових трагедій цього періоду.

Досліджував Н. Фрай також окремі твори Шекспіра. Із його критичним коментарем неодноразово видавали Бурю, яку автор заслужено поціновує як один із шедеврів драматичного поета [64]. До речі, в цьому виданні Фрай не перетворив аналізу Бурі на чисто міфокритичну проекцію, використовуючи тільки деякі моменти останньої у характеристиці етапів драматичного сюжету як магічного випробування окремих груп персонажів, або в інтерпретації магічного дару Просперо.

Серед робіт Фрая, безпосередньо присвячених Шекспіру, цікавою видається нам його рання праця Аргументація комедії [65]. Автор опублікував її майже одночасно з Анатомією критики й так само, як і у головній своїй книзі, обстоював поняття літературних модусів - високоміметичного (трагедія) й низькоміметичного (комедія), які разом із романтичним, міфічним та іронічним модусами, обіймають, за Фраєм, увесь спектр оповідних структур.

Відомий дослідник Ю.Шведов у своїх монографіях [50; 51; 52] поділяє шекспірівські трагедії ІІ періоду на дві групи: першу групу становлять пєси, написані у 1599-1602 роках. Другу - трагедії, що виникли після 1604 року. Дослідник стверджує, що трагедії першої групи якнайкраще відображують глибоку ідейну кризу, що пережив поет на рубежі ХVІ -ХVІІ столітті. Ця криза була викликана насамперед тим, що буржуазні відносини, які остаточно утвердилися в англійському суспільстві, відкрито демонстрували свою несумісність із гуманістичними ідеалами. У творах цього періоду носіями злого начала стають нові люди, позначені характерними для буржуазного світу якостями, - безжальні егоїсти Антоній і Октавіан (Юлій Цезар), Ахілл (Троїл і Крессіда). Проти них намагаються боротися захисники високих ідеалів честі, правдивості, свободи: Брут (Юлій Цезар), Гектор і Троїл (Троїл і Крессіда). Але ці персонажі за своїми внутрішніми якостями так чи інакше належать старому світу, який йде в минуле. Шекспір змальовує невідворотність перемоги корисних і підлих нових людей над тими, хто відстоює високі моральні принципи гуманізму [51].

Цікавою є також точка зору Л. Бембера, котра ґрунтується на дослідженні творчості Шекспіра з позицій статевих і жанрових розбіжностей (Bamber L. Comic Women, Tragic Men: A Study of Gender and Genre in Shakespeare. Stanford, 1982). Дослідниця вважає, що найбільшого контрасту такі протиставлення досягають при співставленні комедії й трагедії.

Останнім часом критичний пошук українських шекспірознавців інтенсивним назвати важко. Після виходу українського шеститомника Шекспіра, з його унікальними за рівнем перекладами, та декількох пізніших видань його творів, зокрема сонетаріїв, дослідницька активність у цій царині не надто посилилась. Звісно, є окремі ґрунтовні розвідки, подекуди працюють дисертанти (щоправда, здебільшого, саме над рецепцією В.Шекспіра в сучасній літературі або над лінгвостилістичними аспектами його драматичної мови).

Утім важко не погодитися із сумною думкою Марії Габлевич про те, що величезний материк шекспірознавчих праць, кількісно розростаючись, і далі залишається пливучим та млистим [14, c.15], і правота її поширюється не тільки на зарубіжні, а й на деякі вітчизняні інтерпретації. Дослідниця, яка, завдяки власній перекладацькій практиці, сприймає Шекспіра зсередини його текстури, з гіркотою пише про ті шекспірознавчі дослідження, метою яких є не стільки вивчення саме Шекспірової спадщини, скільки утвердження того чи іншого уніфікованого підходу до розуміння будь-якої і будь-чиєї літературної спадщини: Йдеться, по суті, про ту ж гординю самоутвердження, але вже не окремих одиниць в інтелектуальному змаганні з Шекспіром, а окремих академічних груп в інтелектуальному змаганні за Шекспіра як своє знамено. [14, c. 5-6]. Авторка справедливо заперечує проти неуваги і неповаги до Шекспірових текстів, й у більшості наведених нею прикладів естетична глухота інтерпретаторів очевидна.

Важливим джерелом для дослідження творчості Шекспіра в українському літературознавстві є праця М. Шаповалової Шекспір в українській літературі [48]. Літературознавець аналізує твори, написані у 1605-1608 роках. У них сила зла так само асоціюються із новими героями, які здатні наносити страшні удари - підступно, і відкрито. Але, як зазначає критик, у трагедіях Король Лір, Макбет, Антоній і Клеопатра яскраво втілена думка автора про невідворотність руйнування зла і перемоги гуманістичних сил, що надає цим трагедіям оптимістичної перспективи.

Велику роль при дослідженні проблеми відіграли журнальні статті Л.Пінського [37] Шекспір: основні начала драматургії, В.І. Комарова Особистість і держава в історичних драмах Шекспіра. У них доведена криза ренесансних ідей драматурга, що відбилася у трагедіях В.Шекспіра: Отелло, Король Лір, Гамлет, Макбет. Літературознавцями стверджується, що через образи пародійних двійників драматург розігрує і доводить одну із відомих варіацій життя героя. Елемент пародії підкреслює основні світоглядні засади автора на сучасне театральне мистецтво й літературу.

Статті Л. Толстого, В. Шкловського та В. Котта з шекспірівської тематики подають багатющий ілюстративний та текстовий матеріал, присвячений різним театральним інтерпретаціям трагедій.

Для роздумів а принципове значення має той факт, що уявлення про природу є активними та рухливими сенсорно-розумовими (gedankliche) конструкціями, в протилежність раз і назавжди затвердженим і стабільним, оскільки самі погляди на природу постійно змінюються. Тому вихідним пунктом для міркувань стає питання про пізнавально-теоретичні засади, що на них спираються вислови про природу в драмах Шекспіра. З цього випливає, що методика дослідження є не позитивістськи описовою, а саме інтерпретуючою. Вона дає можливість класифікувати картини природи, проте не обмежувати штучно погляду на її загальні взаємозвязки.

Обєктом дослідження стали дві драми Шекспіра: Сон літньої ночі (1595) та Буря (1611), які визначаються темою карнавального дійства.

Метою даної бакалаврської роботи є дослідження й аналіз витоків карнавальної традиції у драматургії англійського класика та iнтерпретацiя її крізь призму пєс В.Шекспіра.

Для досягнення цієї мети були висунуті наступні завдання:

розглянути духовні, світоглядні, культурні засади епохи Ренесансу;

простежити джерела запозичень Шекспіром елементів карнавалу;

зясувати походження та функціонування терміну карнавал;

дослідити карнавальне дійство в комедії В.Шекспіра Сон літньої ночі

довести наявність карнавалізації світу в драмі Буря;

вивчити систему охорони працi iнвалiдiв;

зясувати заходи та засоби, за допомогою яких здійснюється захист учнiв вiд дії шкiдливих речовин.

Методика дослідження ґрунтується на комплексному підході до аналізу текстів, що поєднує елементи проблемно-художнього, порівняльно-типологічного, історичного аналізу. Авторка послуговується сучасними досягненнями українських та зарубіжних літературознавців, філософів із загальних проблем літератури, етики. З-поміж теоретичних літературознавчих робіт слід відзначити праці М.Бахтіна, Ю. Лотмана, Д.Затонського, О.Анікста, І.Дубашинського, Ю.Шведова, А.Аверинцева; зарубіжних вчених Дж.М.Метьюза, Ф.Холлідея, Дж.К.Уолтона, в яких розглянуті основні особливості творчості В.Шекспіра. Сучасна інтерпретація творчості В.Шекспіра представлена поглядами вітчизняних вчених Д.С.Наливайка та С.Ватченка.

Наукова новизна одержаних результатів. Здійснено спробу розкрити потенціал дослідження Шекспіра з точки зору карнавальної традиції. На прикладі вибіркового аналізу двох пєс показано, як Шекспір урбанізовує і виводить на авторський рівень великий пласт фольклорної літературної спадщини Англії.

Тематика роботи відкриває специфічний підхід до творів Шекспіра, у центрі яких знаходиться проблематика людини як такої. Відповідно до традицій свого часу шекспірівський театр був театром світогляду з претензією на моральне виховання. Ця думка стає вихідним пунктом для дослідження шекспірівської ідеї карнавальної традиції.

Практичне значення роботи полягає в тому, що її результати можуть бути використані при вивченні творчості В.Шекспіра та історичного процесу епохи Відродження. Матеріали можуть бути використані для осмислення специфіки й тенденцій світового літературного процесу. Спостереженнями і висновками, що викладені в дипломній роботі, можна скористатися при викладанні спеціальних курсів з зарубіжної літератури, виданні збірників та посібників. Допоможуть вони і учителям коледжів, гімназій, ліцеїв, спеціалізованих шкіл, де література вивчається поглиблено.

Апробація роботи. Результати дослідження доповідались на щорічній науковій конференції студентського складу Рівненського державного гуманітарного університету (2012 р.) та відображені у одній публікації.

Структура дослідження. Робота складається зі Вступу, Трьох розділів (Карнавальна культура європейського Ренесансу, Світ крізь призму карнавального дійства у пєсах В. Шекспіра, Цивільної оборони), Висновків та Списку використаної літератури. Обсяг - 63 сторінки.

РОЗДІЛ 1. КАРНАВАЛЬНА КУЛЬТУРА ЄВРОПЕЙСЬКОГО РЕНЕСАНСУ

1.1 РЕНЕСАНС ЯК ДУХОВНИЙ, СВІТОГЛЯДНИЙ, КУЛЬТУРНИЙ ПЕРЕВОРОТ

Відродження, що виникло в XV столітті на Апеннінському півострові, було подібне до пробудження після тривалого сну середньовіччя. Видатні люди скинули з себе заціпеніння цієї епохи затишшя та застою і спрямували свій погляд на інші моменти історії. Зокрема, перші представники Відродження звертаються до класичного світу, уявлення про який їм дали стародавні греки та римляни, а також, певною мірою, єгиптяни та перси, - всі ті, хто проникав в глибини свідомості та священного знання. Але таке повернення до минулого, пошук класичних коренів не означає простого історичного дослідження. Людина епохи Відродження не задовольняється вивченням історії класиків, того що вони робили, про що думали. Вона шукає живі зерна. Вона намагається перенести їх в сучасність, оживити, застосувати, надати їм необхідної форми, щоб перетворити на щось корисне.

З точки зору Відродження історія - це становлення, яке повторюється, кульмінацією якого є золотий вік, період, в якому переважають мудрість і чистота. У своєму циклічному розвитку історія проходить через золотий і срібний вік, потім - через бронзовий і залізний. Саме в залізні часи, найтяжчі і найтемніші, необхідно відродити блиск золотих зерен. Цей рух, що розпочався в Італії, призвів до великих змін в культурі. Змінюється уявлення про Всесвіт, про процеси наукового дослідження; виникає нове мистецтво, нове розуміння політики, нові релігійні ідеї, відбуваються значні зміни філософських поглядів. Таким чином, ставлення людини до життя раптово розширюється та поглиблюється. Саме слово, яке ми використовуємо для визначення цього важливого періоду історії, можливо, містить у собі містичний корінь. Відродження означає можливість народитися знову, дати місце новій, з точки зору духовності, людині, і ці поняття не видаються нам незнайомими: ми можемо зустріти їх в Євангелії від Іоанна, в посланнях Св. Павла. З давніх-давен існує необхідність пробудити або відродити іншу людину, більш піднесену та глибоку.

Проте поняття Відродження у XV столітті не є виключно релігійним. Воно значно ширше тієї концепції, яку ми зустрічаємо у Св. Іоанна, Св. Павла та багатьох інших отців церкви, і має відношення до життєвої позиції, до дій, завдяки яким людина починає відчувати себе частиною світу, частиною Природи.

Людина Відродження не відокремлює себе від цих понять, і якщо вона вивчає Природу, то робить це саме тому, що, відчуваючи себе її часткою, вона бажає пізнати саму себе і весь світ. Це виходить за межі релігії чи, принаймні, дозволяє говорити про універсальну релігію, що містить в собі і науку, і мистецтво, і політику. Ці чотири аспекти визначають чотири основних шляхи, до яких можна віднести будь-яку діяльність людини. У середні віки людина як така, була відсунута на другий план, оскільки головним було служіння в імя Бога, великий космічний союз, і людина була підпорядкована чітко визначеним законам, уникнути яких вона не могла. Закони є закони і людина мало що може зробити перед лицем визначеності цього Божественного закону. Але завдяки течії гуманізму Відродження виявило наскільки великою є цінність людини. Будучи часткою цього світу, людина є і часткою Природи з її законами, але вона може зрозуміти і осягнути їх і дієво перетворювати їх своїми власними руками.

В епоху Відродження зникає пасивність попередніх віків, оскільки вперше людина відчуває свою причетність до історії: історія належить їй, вона може її змінити, якщо не основний її хід, то, принаймні, її певні аспекти. Головним в той період була людина; зросла цінність людини, що мислить, що усвідомлює себе розумною і знає, що її сила полягає в розумі, який є частиною Природи і дозволяє людині зрозуміти її.

Гуманізм - це течія релігійної терпимості, яка виникає в умах всіх видатних мислителів. Це ще одна спроба примирити філософію і релігію, які були докорінним чином розєднані в епоху середньовіччя; спроба довести, що релігія не протиставляється філософії, що будь-яка релігія гідна поваги, і зрозуміти єдине прагнення до Божественного. Незалежно від того, яким імям воно зветься і якими ритуалами супроводжується, найголовнішим є те, що людина відчуває потяг до Священного, намагається налагодити звязок з божественними джерелами і повернутися до них.

Люди Відродження називали це різними іменами, в тому числі універсальною релігією, яка обєднує у собі всі інші релігії, не знищуючи їх. Завдяки ідеї, яка поки що так і не наблизилася до свого втілення, виникли терпимість та взаєморозуміння, які так необхідні нам і сьогодні, і які впродовж пяти століть є рушійною силою Відродження.

Гуманізм запозичив у класичної епохи систему цілісної освіти, мета якої - формування особистості, і яка дає основні уявлення про всі аспекти знання, аби кожна людина змогла б усвідомити цілісність світу, а не окремі його частини.

Епоха Відродження, навпаки, прагнула до цілісної інтегральної освіти (що не виключала спеціалізацій), яка давала можливість глобального бачення Всесвіту і людства, взаємодії людей один з одним, а також зі Священним. Без цієї єдності був би неможливим розвиток свідомості, яка, як сонце, освітлює все, чого сягає його проміння. Якщо ми будемо спрямовувати світло в одному напрямку, ми будемо добре знати лише цю єдину сторону реальності, в той час як всі інші залишатимуться для нас невідомими.

Ідея гуманістів підвищити значущість людини і примусити її відчути себе частиною Природи викликала до життя перші проби створення експериментальної науки. До цього часу наука являла собою комплекс теоретичних знань. Закони Всесвіту та Природи були сформульовані раз і назавжди, і не було ані спроб, ані необхідності перевіряти і підтверджувати їх.

Відродження, навпаки, підносить людину, яка відчуває себе частиною Природи, природнім чином повязує себе з нею і намагається зрозуміти, дослідити та описати її закони.

Таким чином, діючи з серцем, людина приходить до нового уявлення про науку. До цього додаються інші цікаві моменти: наприклад, у добу Відродження знову зявляються оригінали творів Платона, Піфагора, праць грецьких астрономів, географів математиків, оскільки для гуманістів було дуже важливим повернутися до первинних текстів, оминаючи таким чином середньовічні переклади, догматичні та тенденційні. Дотик до цих стародавніх джерел призвів буквально до потрясіння від усвідомлення того, що багато віків тому жили вчені, астрономи, географи, математики, медики, астрологи, які пояснювали основні закони Всесвіту за допомогою чисел та формул, які використовували мову математики для розуміння цих законів. Прикладом цього є піфагорійці і Платон, який продовжив їх філософію. Відродження науки було також повязане з магією.

У мистецькому творі важливим є не те, що зображує митець, але як він це робить. Усвідомлюючи надзвичайну важливість цієї тези для дослідження літератури взагалі та аналізу окремих творів, вважаємо, що у вивченні образів, тем, мотивів стрижнем цього процесу мають бути саме положення теорії літератури. Власне поетика, її постійні смисли - художність та її форма, творчі принципи, цілісність та системність, майстерність письменника є визначальною для розуміння процесу творчості. Адже тільки підхід до літературного твору з позицій поетики як частини теорії літератури, що досліджує втілення естетичного світогляду письменника у творі [12, c. 45], дозволить відповісти на питання як?, яким чином чи способом? митець перетворює матеріал природи у художній факт, як образи навколишнього світу стають засобами розкриття переживань, думок, настроїв, психічних станів автора чи його героїв.

Взаємовідносини світів драматургії і людини давні й різнопланові. Особливий авторський емоційний підхід до образів довкілля притаманний будь-якій літературній епосі з панівним духовним началом, у якій зображення природи було не лише тлом дії персонажів чи композиційним фактором, а й виразником психологічних станів. Для побудови власних концепцій світобачення і світосприйняття, вираження естетичних та духовних почуттів ці епохи найбільш повно використали матеріал природи, під яким розуміємо багатство її образів і комплекс моделей, елементів, що можуть втілюватись у художні образи, виступати темами або мотивами, інспірувати, надихати на створення нових образів, надавати останнім символічного характеру тощо. З уваги на узагальнений характер поняття «образ», використовуємо термін «модель природи». Пропонуємо його визначення: модель природи - це сформований у свідомості реципієнта усталений фрагмент навколишнього світу, який у залежності від авторського вираження набуває певного семантичного навантаження.

Окреслюємо також дві найбільш характерні риси кожної моделі:

універсальність, поверховий каркас моделі як структурної одиниці, певна рама, у якій містяться смисли і вираження образу;

здатність до наповнення в залежності від часового, ментального, національного, авторського контексту та його узгодження або неузгодження з глибокими, захованими у підтекст моделі структурами міфічного коду.

Слова Олександра Потебні про те, що мистецтво є не безпосереднім відображенням природи в душі, а певною видозміною цього відображення, розкривають суть поставленої проблеми: кожний образ природи, кожний її елемент - від монументального краєвиду до найменшої рослинки як деталі - у ході акту творення підлягає процесу трансформації через розум і почуття митця, пропуску через його естетичні критерії та духовні переживання.

У драматургії прийомами такого вирішення є відповідні художні засоби, тому завдання вивчення мистецької сутності слова полягає в їх описі, вивченні і систематизації. Виходимо з того, що вибір тем, їх опрацювання, лексика, синтаксис, ритміка підкоряються у кожну епоху й у конкретного автора певному загальному формотворчому принципу або художньому закону. Зважаючи на це, вирішуємо наше завдання у двох площинах:

зясовуємо функціонування теми карнавалу в пєсах В.Шекспіра;

виявляємо закономірність та підстави вживання поняття карнавал; визначаємо особливості експлікації.

Найбільш узагальнену формулу ренесансу визначаємо як:

Р

енесанс = Незвичайна особистість + Незвичайні обставини.

Таким чином, через яскраві й промовисті образи драматургія зуміла проникнути у внутрішній світ героя, виразити його непокірний, пристрасний дух, емоційний характер. Не в останню чергу тісним взаємовідносинам драматургії і природи сприяла ренесансна образність, свобода композиції літературного твору, індивідуальність драматурга.

.2 ПОХОДЖЕННЯ ТА ФУНКЦІОНУВАННЯ ТЕРМІНУ КАРНАВАЛ

Загальновідомо, що заслуга поглибленого розроблення поняття карнавал належить М. М. Бахтіну, який повязує його у своїй книзі про Ф. Рабле із середньовічним амбівалентним сміхом як феноменом циклічного повернення в часі. Це поняття виявилося надзвичайно продуктивним для літературознавства ХХ ст. і навіть набуло системоутворювального сенсу. Це означає, що воно вийшло за межі середньовічної ментальності й естетики середньовічного комізму і стало структурним принципом для аналізу жанровості, тематики та символічності, стало певною культурологічною матрицею для сприйняття й оцінки будь-якої культури. Виявилося, що тепер при бажанні можна який завгодно твір будь-якої доби розглянути в плані Бахтінського тлумачення кар навальності. Таким чином, це поняття стало претендувати на ту саму статусну широту й універсальність (на жаль, не завжди теоретично виправдану), що й поняття міф, архетип, несвідоме і тому подібні. При цьому його початкове, конкретно-історичне значення опинилося, сказати б, на другому плані. Карнавальному сміхові активно протистоїть середньовічний містеріальний сміх. На нашу думку, містерія також може претендувати на широке статусне значення в теорії мистецтва аж до наших днів.

Карнавал (нім. - Cаrnаvаl, Fаstnасht; англ. - cаrnаvаl, bаnnосks dау, fаsсhіng, італ. - саrnеvаlе, франц. - саrnаvаl, старонім. - Fasching або Vastschang, голланд. - Vastenavond, чес. і словац. - mаsорust, старопольськ. - mi?sopust, zарustу, хорв. - mеsорust, словен. - рust, серб. - сирнице, рос. - масленица, укр. - масляна, масляниця, масниця) - це не лише календарне свято проводів зими, але й ритуал, і театральна форма, походження яких одні дослідники повязують з латинськими словами саrnо (мясо) і vаlе (вітаю), а інші зі словосполученням carrus navalіs (морський візок). Існує також версія пізньолатинського походження слова carnelevare (видалити мясо). Щоправда, версія про морський візок останніми роками все частіше спростовується істориками, які наводять усе нові й нові теорії походження назви свята. Зокрема, німецький історик театру Вернер Мезгер вважає, що назва походить від уживаних в католицькій службі слів carnіsprіvіum і carnіslevamen [41, c. 47].

Хоча думка про те, що карнавал - це народне свято, не повязане з церковними обрядами, доволі поширена у фольклористиці й мистецтвознавстві, проте неможливо не визнати, що час його проведення визначається за церковним календарем - він відраховується від Великодня (за 64 дні до Великодня) [41, c. 73].

Карнавал - це святковий час від Богоявлення або Свята Трьох Царів (Epіphanіa) до початку Великого Посту. Отже, карнавал залежний від християнського календаря.

Концепція ж М. Бахтіна, який, відштовхнувшись від ленінської ідеї про боротьбу двох культур, усю суть карнавалу змушений був звести до опозиції народного духу церковно-державному офіціозові й представив радше утопійну міфологію карнавалу й сміхової культури, ніж теорію й історію, сьогодні доволі критично сприймається європейською фольклористикою й мистецтвознавством. Так, німецька школа фольклористики переконливо обґрунтовує ґенезу карнавалу з літургії й відкидає наявність у карнавалі дохристиянсько-германських коренів, вважаючи, що дохристиянська концепція, виведена з історичної міфології XІX століття, дістала поширення лише завдяки підтримці нацистів.

Осмислення карнавалу відбулося лише у ХХ ст. У попередників Бахтіна, на яких він спирався безпосередньо, - у О. Ф. Фрейденберґ [46] та І. І. Іоффе [22] зібрано, здавалося б, весь фактичний матеріал для його теорії, але слово карнавал ще не фігурує.

Історично карнавал виник як популярне видовищне масове дійство в культурі середньовічного європейського міста. Важко переоцінити вплив того й іншого на формування поетичної матриці європейського мистецтва. Карнавал проніс через століття спіритуалістичної середньовічної культури активне відчуття тілесності навколишнього світу. Він виривав людину з прохолоди католицького храму назовні, у світ руху та тілесності, і нагадував про існування живої реальності. В цьому полягало його важливе значення. Спираючися на стихійно-сенсуалістичне світосприйняття, карнавал відобразив антропоцентричну тенденцію в житті; містерія ж, маючи своїм підґрунтям не менш активну в історії духу ідеалістичну (спіритуалістичну) тенденцію, була однією з прадавніх форм гуманізму [46, c. 29].

У Новий час, коли сформувалися тонші взаємини між цариною тілесності й духовності, між карнавалом та містерією, ніж у середні віки і добу бароко, роль карнавалу стала навязливою, часом реакційною. Нині, у час суцільного постмодерного карнавалу здається, що містерія остаточно відтіснена на задній план. Це повязане з тим, що відсунута на задній план сама ідея людства, ідея людського роду як спільноти.

Утім, карнавал залежний від християнства й у іншому аспекті. Адже відомо, що деякі римські папи були не лише шанувальниками, а й патронами карнавалу. Так, активною підтримкою карнавалу відзначився Павло ІІ, котрий примусив євреїв сплачувати податок у 1130 золотих флоринів (з цієї суми тридцять - символічно додані на згадку про Юду), котрі й шли на карнавальні розваги. Значну частину карнавальних витрат покривала папська скарбниця.

Перше повідомлення про карнавал у Нормандії датоване 1091 роком, а вже у ХІІ ст. карнавал поширюється і в Італії. У цей же час, на думку сучасних дослідників, утворилися класичні форми карнавалу. Один з найдавніших описів карнавалу, що зберігся до нашого часу, - писав Михайло Бахтін, - подає у формі містичного бачення Пекла. Нормандський історик ХІ ст. Ордерик Вітал змальовує бачення якогось священика Гошеліна, який першого січня, вертаючись вночі від хворого, бачив військо, що посувається пустельною дорогою під проводом Ерлекіна (він посідав одне з найзначніших місць у середньовічній пекельній ієрархії). Сам Ерлекін зображений у вигляді велетня, озброєного величезною палицею (фігура його нагадує Геракла). Військо, яке він веде, вельми строкате: попереду йдуть люди, вдягнені у звірячі шкіри, потім ідуть люди, що несуть пятдесят гробів, на гробах сидять маленькі чоловічки з великими головами та великими кошиками у руках. Потім ідуть двоє ефіопів з дибою, на якій чорт налигає чоловіка, встромляючи в нього вогняні шпори. Далі йде велика кількість жінок: вони їдуть верхи на конях, весь час підстрибуючи на сідлах, оздоблених розпеченими цвяхами; жінки весь час підскакують і знову падають на ці цвяхи; серед них були шляхетні дами, у тому числі й ще живі. Потім ішло духівництво, а наприкінці - воїни, оточені полумям [9, c. 15].

У Венеції свята, що передували карнавалові, відомі з XІІ століття, а з 1296 року спеціальним декретом переддень Великого посту був оголошений святом, до структури якого увійшли процесії, різноманітні ігри, спортивні змагання, маски тощо. Відтоді, ймовірно, й зявилася назва карнавал. З 1310 року, наслідуючи традицію імператорського Риму, карнавал було влаштовано з політичною метою: після придушення заворушень, викликаних заколотом Байамонте Тьєполо дож Пєтро Граденіго, маючи намір переключити увагу народу й заспокоїти його, влаштував карнавальні розваги спеціально для моряків і робітників арсеналу, найактивнішої частини венеційського плебсу. Сам він під час карнавалу тинявся у натовпі й, удаючи, що розважається, провадив обережну агітацію [22, c. 113].

З плином часу карнавал ставав усе пишнішим і пишнішим, його початок став супроводжуватися офіційною церковною службою й різноманітними виступами влади. Невдовзі в Італії постали і спеціальні розважальні компанії - Compagnіe delle Calze, члени яких носили символічні емблеми, прикрашені дорогоцінним камінням.

Про те, що карнавальне і містеріальне світовідчуття ще в середні віки не лише співіснували і взаємодіяли, але й затято боролися між собою за душу людини, свідчить важливий середньовічний метажанр - танок смерті. Танок використовував образ сакрального бенкету; але це були, якщо скористатися терміном Фройда-Бахтіна, амбівалентні веселощі. Це була пря життя і смерті, але не їхній карнавальний взаємообмін, а все ж таки рух у певний бік. Танок зображав шлях людини від гріхопадіння через загибель до вічного відродження. Карнавал тут латентно був підкорений меті містерії. Смерть виступала як викривач, але для того, щоб дискредитувати не всю реальність, а вади в ній і вказати шлях до вічності. Недаремно на світанку Відродження Дж. Боккаччо як автор Декамерона обрав для утверждення нового гуманістичного світогляду саме мотив танку смерті [46, c. 17].

Перехідним етапом від середньовічного містеріального видовища до його нової парадигми стала доба Бароко. Тут карнавал дедалі рішучіше підкоряється цілям містерії, а карнавальний сміх повністю розчиняється у сміхові містеріальному. Це ми можемо спостерігати у пізнього Шекспіра (зокрема, в Королі Лірі, в Бурі) і особливо - у Кальдерона. В наступному, ХVІІІ ст. містерія уже впевнено виступає як метажанр. За приклад можуть правити Страсті за Матфієм та Страсті за Йоанном Й. С. Баха. Тут втілено головну містеріальну ідею: шлях до прозріння і духовного порятунку веде через життєві випробування і страждання. Ці пассіони та інші твори Баха показують, що містерія може включати в себе карнавал. Усе жанрово-строкате, пиршественное (Бахтін), гротескне і навіть зле та низьке, карнавальне віднині одержує буттєвий статус тимчасового, минущого, неістинного і є обовязковою умовою ініціального випробовування головного героя. Дослідник Баха А. Швейцер часом дивується, як у Баха в одному творі гротеск і жарт можуть сусідити з ніжними аріями. Але саме така умова містерії: для того, щоб знайти шлях до горніх висот духовності, людина повинна спочатку подолати юдоль карнавалу.

Один з найхарактерніших елементів карнавальних розваг, що, безумовно, нагадує чи то містерії, чи то самі хрестові походи - Кораблі блазнів (нім. - Narrenshіff) - кораблі з рядженими блазнями, за якими випливали вершники, що сиділи верхи на іграшкових, зроблених із тканини, конях, неначе циркові блазні. Серед них були колісниці у вигляді Пекла, тобто вежі, на якій розміщалися ряджені в костюмах дияволів, які виступали з імпровізованими жартами сатиричного характеру. Таким чином, корабель дурнів, своєрідний Ноїв ковчег на колесах, який везли хлопчики-підмайстри, став центром карнавалу. Відомо, що 1539 року на такій колісниці була виставлена фігура одного з войовничих захисників реформованої церкви, котрий висміювався під час процесії. Останній звернувся зі скаргою до міської влади, яка й заборонила процесії. Відомо, що зухвала поведінка ряджених, їхні зіткнення з шанованими громадянами, зокрема з італійськими купцями, викликали невдоволення патриціїв, а відтак і сутички виконавців з владою.

Усупереч міфові суцільного бешкетування, яким видається інколи середньовічний карнавал, насправді він дуже часто ставав евфемізмом барвистого тріумфу, що мусив пробудити патріотичні почуття його учасників і глядачів. Як пише Я. Буркгардт, в Італії за правління Павла ІІ і Александра VІ влаштовувалися пишні карнавали, що мусили зображувати улюблену фантастичну картину того часу - тріумф давньоримських імператорів [22, c. 113]. Невипадково ж італійські карнавали цієї доби, віддаючи данину моді на античність, подеколи називалися давньоримським святом lupercalіa. Так, у середині ХV століття, коли папа Павло ІІ почав відроджувати давньоримські звичаї і розваги, постали й видовища та ігри за мотивами античної історії - масові тріумфальні процесії (trіonfі), котрі наслідували тріумфи римських імператорів. Так, 1443 року флорентійці показували громадянам Неаполя, де відбувався вїзд Альфонса, тріумф, в якому рухалися вершники, одягнені в костюми різних народів. На величезній тріумфальній колісниці стояв Юлій Цезар.

У 1500 року Цезар Борджіа інсценує тріумф Юлія Цезаря на одинадцятьох пишних колісницях, відкрито заявляючи про намір возвеличити свою власну персону шляхом відтворення античного свята. Разом із тріумфами поширюється й новий мотив святкового декорування вулиць - тріумфальна арка, що будується за античним зразком. Такі тріумфи влади влаштовувалися під маскою тріумфів давньоримських полководців - Емілія Павла, Камілла, Августа, Юлія Цезаря та ін.

До цього ж карнавально-тріумфального різновиду видовищ відносяться й плавання буцентавра у Венеції (1491), плавання моделі Всесвіту (1541) та інші дива, що ними намагалися збудити уяву глядачів тамтешні правителі. Тріумфи відігравали настільки велику роль у житті міст, що їм навіть присвячували цілі монографії, як твір Массімо Трояно Розмови про тріумфи, турніри, святкове вбрання і найдивовижніші речі, що мали місце у день пишного весілля славного сеньйора герцога Вільгельма, старшого сина шляхетного Альберта V, пфальцграфа Рейнського і герцога Верхньої і Нижньої Баварії 1568 року, 22 лютого... [22, c. 81]. З цієї тріумфальної практики згодом постав і світський театр (Ренесансний театр Італії, - писав Вальтер Беньямін, - народився з чистої демонстративності, з тріонфі, процесій з коментуючою декламацією, що постали у Флоренції за Лоренцо Медичі) [46, c. 84].

З карнавалом повязані й перші згадки про фестивалі блазнів (fеstа stultоrum, fаtuоrum, fаllоrum) і свята віслюків, які відносяться до кінця ХІІ ст., а до 1381 року - й повідомлення про організацію Ордену дурнів. У ХV столітті гільдії блазнів і корпорації дурнів, товариства й асоціації обєднували чиновників, школярів, нижчу церковну й монастирську братію, студентів-вагантів. На чолі цих спілок стояли обрані шляхом голосування Князь Дурнів, Матір Дурепа, Король або Імператор, Єпископ, Архиєпископ чи Принц Дурнів, Лорд Безладу, Повелитель Бешкетів або Король Рогоносців. У дні католицьких свят - Св. Стефана (26 грудня), Івана-євангеліста (27 грудня), Памяті Невинно вбитих немовлят (28 грудня), Нового року (1 січня), Богоявлення (6 січня), Великодня, - а також під час міських карнавалів братчики влаштовували Свята Дурнів, змістом яких були пародійні культові ритуали - і не лише на вулицях, а й біля священних церковних вівтарів.

Під час Служби Божої, - з обуренням повідомлялося у посланні богословського факультету Паризького університету від 12 березня 1444 року, - диякони й субдиякони у чудернацьких масках, в одязі жінок і гістріонів, танцювали у храмі, співали на хорах сороміцькі пісні, їли кровяні ковбаси біля вівтаря, грали в кістки, наповнюючи церкву смердючим запахом кадильниць, в яких спалювали шматки старих підошов, скакали по церкві й не соромились своїх сороміцьких танців [22, c. 17]. По закінченні сміхової літургії клірики каталися на возах вулицями міста й осипали перехожих лайном, демонструючи «видовища гидкі» й супроводжуючи їх непристойними жартами.

У деяких церемоніях товариств дурнів головним персонажем видовища ставав осел (міфологічно він був повязаний із узаконеним ще в ІХ столітті святом віслюків, яке справлялося церквою на Різдво, в память про втечу Марії з немовлятком Ісусом в Єгипет на віслюкові). У середньовічній Англії в карнавальний період влаштовувалося Свято Безладу (англ. - Feast of Misrule) - пародія на церковну службу, в якій брали участь Абат Безладу та ініш комедійні персонажі.

У середньовічній Франції до карнавальних свят приурочувалися шаріварі (франц. - charіvarі - котячий концерт) - ігри ряджених, що виганяють стару бабу - втілення старого року. Вперше слово згадується 1318 року. Наповнюючи вулиці безладними веселощами, ватаги ряджених у косматих сатирських царях спинялися перед кожним будинком і вимагали викупу. Вони мавпували, танцювали і стрибали, колотили у цеберка, миски та інші дзвінкі предмети. Неймовірний шум з криком півнів і нявканням котів піднімався задля нейтралізації нечистої сили: вважалося, що чим більше гуркоту й галасу, тим більше користі. З плином часу ритуальний зміст шаріварі забувся й обряд переродився на жорстоке осміяння людини, чий шлюб вважався ненормальним. Дикий концерт котів виконували під вікнами літнього удівця, що одружився на молодій дівчині, чи удови, що уклала шлюб з юнаком. Жорстоко глумилися із чоловіка, якого била лайлива жінка, знущалися з жінки легкого поводження. Шаріварі подібні до дияблерій - ігор дияволів з їх бешкетними пристрастями і непристойними жартами [46, c. 71].

Сміх карнавалу, як показав Бахтін, - це радість відчуття власної тілесності; сміх містерії - це радість перемоги високого над низьким, істини над облудою. Духовне перемагає і підпорядковує собі тілесне. Так відбувається і з нашими двома поняттями. Містерія історично перемагає карнавал і легко включає його в свою структуру. Адже містерія утверджує вільну волю та її власний самостійний рух до віддаленої мети. А карнавал утверджує пасивний стан людини, яка приречена в результаті залишатися у своєму початковому status quo. Тому містерія володіє не однією барвою, як карнавал, а двома: комічною і трагічною. Але перемагає не трагізм, не смерть, а оновлення, вічне життя, вічний рух до мети. Перемагає не стан, а воля, не пожвавлення на місці, а рух уперед, не пасивна чуттєвість, а активне духовне прагнення. Якщо карнавал залишається виключно в емпіричному вимірі реальності, то містерія, включаючи в себе цю емпіричність разом із карнавалом, відкриває духовний вимір реальності, а отже представляє реальність ширше, багатше, яскравіше.

РОЗДІЛ 2. СВІТ КРІЗЬ ПРИЗМУ КАРНАВАЛЬНОГО ДІЙСТВА У ПЄСАХ В. ШЕКСПІРА

ренесанс шекспір карнавальний

2.1 КАРНАВАЛЬНИЙ СВІТ КОМЕДІЇ В.ШЕКСПІРА СОН ЛІТНЬОЇ НОЧІ

Англія та все англійське посіли особливе місце в процесі творення культури. Вони стали певним способом пізнання світу та фрагментом пізнання самих себе англійцями. В цьому процесі були задіяні всі рівні психічної організації людини (чуттєве сприйняття на рівні емоційного переживання дійсності, а також інтелектуально-логічного осмисленням навколишнього світу). Тому й не дивно, що епоха Єлизавети та Вільяма Шекспіра була такою багатоаспектною та стала фрагментом культури, в якій є місце для функціонування певних галузевих концептуальних структур (мається на увазі сфера драматургії, прози та поезії).

Емоційне життя середньовічного простолюдина тяжіло немовби до двох полюсів - християнської літургії (вона живила чуттєвий світ людини піднесеними, релігійними мотивами) і карнавальної, сміхової стихії. Карнавальні, як узагалі всі обрядово-видовищні форми, організовані на підставі сміху, вважає М.М. Бахтін, начебто будували по той бік усього офіційного другий світ і друге життя. Це особливого гатунку двомірність, без урахування якої ні культурну свідомість середньовіччя, ні навіть культуру Відродження не можна вірно пізнати й оцінити. Знову ж, за М.М. Бахтіним, цілий неосяжний світ сміхових форм та проявів протистояв офіційній і серйозній (за тоном) культурі. Вони були позацерковні, позарелігійні і різноманітні. Насамперед - це свята карнавального типу на майданах: багатоденні, зі складними дійствами й походами на майданах і вулицях. Важливе в них те, що карнавал - не видовище, у ньому живуть усі, бо за своєю природою він всенародний. Поки карнавал триває, для жодної людини немає іншого життя, крім карнавального; від нього нікуди не подінешся, бо карнавал не знає кордонів. Протягом карнавалу живуть за законами карнавальної свободи (як в античному Римі під час сатурналій): це тимчасовий вихід за межі звичайного життя, коли дозволено дуже багато з того, що звичайно заборонено або осуджується, коли відміняються всі ієрархічні відносини, привілеї, норми, панує особлива форма вільного фамільярного контакту між людьми, відокремленими у звичайному житті нездоланними барєрами цивільного, майнового, службового, сімейного і вікового стану, коли треба неухильно виконувати етикет і дотримуватися пристойності. Під час арнавалу можна пародіювати всі серйозні церемоніали: прославляння переможців на турнірах, церемонії посвячення у лицарі та ін.

Центральну тему творчості Шекспіра - кохання - висвітлюють, наприклад, Г.Годдард (1951), Е.Шанцер (1951), Г.Боннард (1956), Р.Дент (1964). Але ці автори концентрують свою увагу на шекспірівському сприйнятті й пародії кохання та на його ірраціональному елементі, тоді як у роботі висувається теза, що тема пєси Шекспіра - кохання як міфічна космічна сила. Значення та спрямування фантазії як пізнавальної сили та мистецтва як її породження аналізуються у працях П.Зігеля (1953) і С.Фендера (1968). На єдність та розлад як протиставлювані й динамічні елементи драми вказують Г.Годдард (1951), П.Ользон (1957), Р.Цімбардо (1963). Численні дослідження концентруються у своєму сприйнятті передусім на рівні дій, виділені елементи насправді не визначаються природними принципами, відповідно проблематика аналізується не у звязку з поглядами на природу, а як самостійна тематична сфера, обмежуючись досить абстрактними рамками. Натомість дослідження доводить тезу, що Шекспір створив дифузне поняття реальності як найважливішу частину світосприйняття, як фундаментальний метод свого розуміння світу природи.

Принциповими проблемами рецепції, функціями ілюзії та сну у драмі займалися, наприклад, С.Гоман (1969), Ц.Лайон (1971), Й.Кальдервуд (1971). Вони особливо наголошували на шекспірівській концепції двозначності реальності. Праця Гомана цікава висновком, що Шекспір драматизує ідею епохи Ренесансу про те, що життя, раціональна дійсність є лише сном, ілюзією вищої дійсності по той бік емпіричного сприйняття.

Комедії Шекспіра першого періоду вражають багатством і широтою життєвого матеріалу, дивовижною різноманітністю людських характерів і натур: кожний із 180 персонажів, виведених у комедіях, - неповторна індивідуальність. Гуманістична мрія Шекспіра про ідеальний світ, що проймає всі комедії, зумовила звертання драматурга до фантастичного елемента, до народних легенд і балад, до поетики казки. Визначальною особливістю жанру Шекспірової комедії є поєднання в ній у нерозривну цілість фантастичного і реального, серйозного і смішного. Сюжети комедій розгортаються, як правило, у двох органічно злитих планах - романтичному, високому і реальному, побутовому. Витончена думка, облагороджені культурою почуття і пристрасті поєднані з веселим простонародним гумором і побутовими мотивами. Відповідно до цього Шекспір вживає у своїх комедіях вірш і прозу. Мистецтво Шекспірової комедії формувалося поступово і досягло зрілості у другій половині 90-х років. Серед ранніх комедій особливо характерною є Сон літньої ночі (A Midsummer-Nights Dream).

Комедія Сон в літню ніч була написана орієнтовно в 1596 році. Середньовічному й ренесансному Заходу притаманний жанр мораліте, але в травестійному, фарсовому варіанті - без повчань. Барочне мистецтво діяло на підсвідомість, а не зверталося до розуму. А єлизаветинський вік модернізував англійський театр через злиття драматичної традиції середньовічних містерій і фарсів commedia erudita з правильною комедією Теренція по-англійськи. У цій комедії виділяється кілька сюжетних мотивів, запозичених з різних джерел: з Порівняльних життєписів Плутарха взято Тезея та Іпполіту, з Метаморфоз Овідія - Пірама та Фісбу, лісові духи підказані фольклором. Все це, перетворене на диво багатою уявою драматурга; і створює поетичний світ комедії, в якому сплелися умовність і правдоподібність, романтика і життєва проза, лірика і блазнівство.

Великий англійський драматург виріс на (ще значною мірою) середньовічній літературній традиції, що не знала чіткого розмежування між реальністю і фантазією, і чимало з його 37-и пєс заселені феями, відьмами, чаклунами, духами та привидами. Події, описані в них, відбуваються у цілком земних царствах, починаючи зі Стародавнього Риму, Атен та доісторичної Бретані і закінчуючи ренесансними дворами Венеції, Відня, Ельсінору чи екзотичними пісками Марокко і Кіпру.

Єдина основа для датування пєси знаходиться на початку її тексту. Події, що зображені в пєсі, належать до свята ночі на Івана Купала, тобто до 24 червня. Правда, в тексті (IV, 1) Тезей згадує травневі ігри, що належать до подій 1 травня:

Тезей Підіть котрийсь лісничого знайдіть.

Обряди всі травневі ми скінчили

І стоїмо вже на порозі дня.

Послухай, люба, пісню гончаків.

Пустіть усіх їх в західну долину!

Покваптесь! Та лісничого знайдіть.

Один із слуг виходить.

А ми, княгине, зійдемо на гору

Послухати дзвінкий собачий грай,

Що котиться луною через гай.

Іпполіта Колись на Кріті з Кадмом і Гераклом

У лісі зацькували ми ведмедя

Спартанськими собаками. Ніколи

Ще я такої музики не чула:

І гори, і ліси, й джерела, й небо -

Усе лунало, все лящало. Зроду

Не чула я приємнішого гуку [57, c. 57].

Один з центральних мотивів - історії молодих закоханих Гермії і Лізандра та Єлени і Деметрія. Комедія починається сценою в палаці герцога Тезея в Афінах. З розмови Тезея та цариці амазонок Іпполіти дізнаємося, що вони нетерпляче чекають дня свого весілля, яке має бути пишним і урочистим:

Входять Тезей, Іпполіта, Філострат і почет.

Тезей Година шлюбу, красна Іпполіто,

Вже недалеко. Ще чотири дні,

Й новий настане місяць. Та старий

Минає так повільно! Він стоїть

Моїм палким жаданням на заваді,

Мов мачуха або стара вдова,

Що проїдає спадок юнака.

Іпполіта Чотири дні у ночі швидко кануть,

Чотири ночі проминуть у снах,

Тоді півмісяць, ніби срібний лук,

Нап'ятий знов у небесах, осяє

Весілля наше.

Тезей Філострате, йди -

Збуди афінську молодь до розваг,

Розбуркай жвавий і веселий дух,

На похорони смуток прожени:

Навіщо нам на святі гість блідий!

Філострат виходить.

Мечем тебе здобув я, Іпполіто,

І кривдою здобув твою любов,

Та шлюб я справлю на інакший лад:

З пишнотою, з тріумфом, із гульнею! [57, c. 59]

Ці персонажі не стануть головними героями комедії, вони зявляються знову тільки в останніх сцена пєси, де показано свято в Афінах на честь їхнього весілля. Проте історія Тезея та Іпполіти - не тільки рамка головної сюжетної лінії, а й своєрідний коментар, її важливий момент у створенні комедії атмосфери палких любовних пристрастей.

Загальновідомо, що британська (як і, зрештою, уся європейська) середньовічна драма бере свій початок з елементів церковного обряду і тісно повязана з християнськими святами. Дослідники проводять чимало параллелей між драмою і християнським обрядом. Останній вважається одним із коренів традиційного західного циклу свят. Іншим таким джерелом є ціла низка поганських традицій, розвинутих навколо землеробського річного календаря посіву, обробки і збору врожаю та сезонного циклу народження, смерті, відродження. Якщо скласти усе це докупи - земельні і церковні обряди, природні ритми та їхнє людське маркування, ми отримаємо приблизно той світ, у якому народився Шекспір і для якого він творив свої драми - світ водночас міський і сільський, таємничий і повсякденний, світ, у якому легко поєднуються реальність магічна і реальність ринкового майдану.

У Сні літньої ночі маємо четверо закоханих і шестеро акторів-аматорів, що завдяки чарам ельфів та фей опиняються в лісі поблизу Атен, на лоні природи:

Егей Ото, владарю, спить моя дочка,

А це Лізандр, а це лежить Деметрій,

А то Недарова дочка Гелена.

Чого зійшлись усі вони сюди?

Тезей Напевне, встали рано - вшанувати

Травневий ранок; а оскільки знали,

Що й ми сюди збираємось прийти,

Зостались наш побачити обряд.

Але скажи, Егею: це ж сьогодні

Дочка твоя зробити має вибір?

Егей Так, мій владарю.

Тезей Хай ловчі засурмлять і їх побудять [57, c. 62].

Відбувається плутанина серед закоханих, і навіть Титанія, королева фей, теж стає жертвою прикрого жарту. Її чоловік Оберон зачаровує її так, що вона до нестями закохується у ткача Навоя, котрого, у свою чергу, збиточний Пак нагородив ослячою головою. Під цими перипетіями криється глибший зміст - оскільки Оберон і Титанія перебувають у стані тимчасової розлуки через сварку про підмінене дитя, будучи духами землі, вони призвели до жахливих непорядків у земних справах:

І вітер той, що марно нам свистів,

Розсердився і насмоктав із моря

Задушливих туманів, а вони

Дощами переповнили річки,

І ті свавільно вийшли з берегів.

Відтоді марно тягне плуга віл,

Спливає марно потом плугатар:

Хліба гниють, не викинувши вусів,

Затоплені, порожні всі обори

Й на падлі гайвороння бенкетує.

Вже люди ждуть - не діждуться зими,

І вечорами не бринять пісні,

А місяць, владар вод, блідий від гніву,

Зволожує дощами все повітря,

І люд застуда мучить та гострець [57, c. 44].

Інакше кажучи, земля реагує на їхнє розлучення потопом, нашестями і голодом. Ба навіть гірше - усі пори року разом зі святами переплуталися.

Перемішалися тепло і холод,

І пори року. Весна і літо,

І плідна осінь, і зима сердита

Міняються уборами, збивають

Із пантелику світ, і він не може

Їх розрізнить [57, c. 41].

Шекспір чудово знав, що середина літа (т. зв. Купальський день або літнє сонцестояння) була відповідальною порою для фермерів - то була якраз середина між періодом посіву, насадження і першого догляду за культурами та періодом збирання врожаю. Відтак, погода у цю пору була визначальною - від неї залежало, чи врожай збережеться, чи пропаде. Ватри, які розпалювалися з нагоди цього свята, не прикликали сонця, як ватри зимових святкувань, їхня роль полягала в очищенні землі та тварин від численних хвороб і шкідників. Міські глядачі знали, що літо було лиховісною порою, бо і вони переживали його як пору чуми та інших заразних випарів, що виходили з Темзи разом зі стічними водами. Тому перегляд вистави, у якій нічні сільські духи залагодиливсі негаразди силою любові, був таким бажаним полегшенням від духів спеки, щурів, бліх та інших нечистот, що населяли тісні помешкання посполитих лондонців.

Сюжет поступово збагачується новими мотивами: побутово-гумористичним та фантастичним. До лісу приходять афінські ремісники, дивовижно схожі своєю поведінкою на лондонських простолюдинів, щоб тут розучити ролі пєси Пірам і Фісба, яку вони вирішили поставити у день весілля Тезея й Іпполіти. Та репетиція зривається: якісь таємні сили втягують їх у події незвичайні і чудернацькі, особливо дивна метаморфоза сталася з ткачем Основою - у нього раптом зявилася осляча голова. Це розважаються духи та ельфи, якими наповнено ліс. Над ними панує Оберон, великий чаклун. За допомогою соку чарівної квітки він може змінювати почуття, викликати любовні пристрасті. Розгніваний на прекрасну царицю ельфів Титанію, він карає її любовю до Основи і глузує з неї, коли вона ніжно пестить ослячу голову. Легковажному веселому ельфу Пеку він дає наказ допомогти закоханим юним героям, які дісталися до лісу. Пустотливий і безтурботний Пек без кінця помиляється і надзвичайно заплутує всю любовну історію.

Пек Я той веселий каверзник нічний.

За блазня в Оберона я служу.

То перед ситим огирем іржу,

Мов кобилиця; то залізу в кухоль

До п'яної старої пащекухи,

Печеним яблуком у губи скочу,

Коли вона пивця хильнути схоче,

Й на підборіддя вихлюпну їй пиво.

Кумася щось розказує слізливо;

Стільцем прикинусь. Жінці ж сісти де б -

Я вислизну, й вона додолу геп!

Кричить, кляне - ледь-ледь не захлинеться.

Те бачивши, за боки всяк береться,

Й регоче там до сліз людина кожна -

Не часто сміх такий почути можна!

Та ось і Оберон! Ну, ельфе, йди! [57, c. 63].

Пек - бісеня, повязане з нечистою силою. Його імя зустрічається в книзі Р. Скотта про таємниці відьом (Discovery of Witchcraft, 1584)). Матеріал для створення образу, можливо, Шекспір запозичив з пєси, що зберігалася в суфлерському рукописі (John a Kent and John a Cumber), де є персонажі, що нагадували і афінських ремісників, і бешкетника Пека, і Пріама, чия роль схожа з роллю Пека.

Голос Блазня є голосом безпомічних, які бояться загрози з боку сильних світу цього, коли останні втрачають здоровий глузд. Як твердить Бахтін, саме в обрядово-видовищних карнавальних формах (і повязаних з ними пародіях) найяскравіше проявляється сміховий універсалізм, що обєднує всіх учасників дійства. Шекспір, працюючи для чи не найстрокатішої глядацької аудиторії в історії театру, вдало використовує цей козир, вводячи в кожну виставу блазня, третьорядних персонажів у метатеатральних сценках, рясно присмачивши драми алюзіями до циклічних річних свят. Властиво, Шекспір урбанізує і виводить на авторський рівень потужний пласт фольклорної спадщини Англії, і в нього це виходить природно та невимушено. В уста блазня можна вкласти правду, яка інакше не пройшла б театральної цензури, простим лондонським ремісникам можна нагадати свята у не так давно покинутому ними селі, придворним дамам і джентльменам можна дати нагоду забути на хвильку про свої світські маски.

Пародійний характер історії Пірама і Фісбі та постановка вистави міськими ремісниками зумовлений декількома моментами: 1) тим, як грають пєсу ремісники, 2) наївністю драматургії цього твору, 3) архаїчністю сюжету і теми пєси про Пірама і Фісбі в світі, де природа і почуття виявились сильнішими традиційного закону.

Карнавал середньовічної драми дозволив Шекспіру також пластично поєднати трагічне з комічним, бо середньовічна людина могла сумістити благоговійну присутність на офіційній месі з веселим пародіюванням офіційного культу на площі. Довіра до блазнівської правди, до правди світу навиворіт могла співіснувати поряд зі щирою лояльністю.. [51, c. 117].

Зрештою під впливом лісових чар Деметрій полюбив Елену, Егей змушений визнати правоту Лізандра і Гермії. Все закінчується весільним святом і виставою пєси про трагічне кохання. Підсумок дійству дає Пек:

Пек (до глядачів)

А як ми вам не вгодили,

Все направим любо-мило:

Думайте, що ви заснули

Й перед вами сни майнули.

За виставу, хоч погану,

Не висловлюйте догану:

Це ж бо сон лише, вважайте,

І за це нам попуск дайте.

Як обійдеться без свисту

Й совість матимемо чисту,

Це всім нам додасть охоти

Вади наші побороти,

Й дальша пєса краща буде.

На добраніч всім вам, люди,

Трохи оплесків, будь ласка,-

І скінчилась наша казка. (Виходить)

Характерна особливість героїв комедії - це здатність вільно віддаватися своїм почуттям. На розкритті цих різноманітних почуттів Шекспір і зосереджує увагу. Здатність кохання викликати таке багатство почуттів і надає йому, як показано в комедії, особливої цінності:

Гермія. Лізандре!

Клянусь Ерота луком найтугішим,

Його стрілою щиро-золотою,

Еней невірний; і всіма клятьбами,

Обіцянками, чесними словами,

Узавтра я зустрінуся з тобою.

Що будь-коли чоловіки ламали -

Всім, що коханців зєднує до скону,

І тим вогнем, котрий спалив Дідону,

Коли вона від горя знавісніла,

Побачивши, що розпустив вітрила

Венериних голубок чистотою,

good Lysander!swear to thee by Cupids strongest bow,his best arrow, with the golden head,the simplicity of Venus doves,that which knitteth souls and prospers loves,by that fire which burnd the Carthage Queen,the false Troyan under sail was seen,all the vows that ever men have broke,number more than ever women spoke,that same place thou hast appointed me,morrow truly will I meet with thee [72; 39].

Жінки їх зроду стільки не давали,-

У тім гаю досвітньою добою [53; 24].

У комедії Сон літньої ночі, як помітив Ф. Енгельс, у характерах дійових осіб сильно відчувається вплив півдня з його кліматом [32; 555]. Разом з тим у ній виразно проступає англійський національний колорит, особливо в сценах побутових, фарсових та фантастичних, написаних у фольклорному дусі. У епоху відродження відповідно до тогочасної філософії кохання, кохання розуміється як універсальний принцип, як частина божественного порядку ordo amoris. З цього випливає підґрунтя комедії, в основі якої містична сила кохання зображена за допомогою персоніфікації природи:

Гелена.

Я красна? Я не красна, я нещасна.

Ти красна, ти Деметрієві мила,

Очима-зорями його скорила.

.

Call you me fair? That fair again unsay.loves your fair. O happy fair!

А голос твій - мов жайворонка спів

Серед зелених весняних ланів.

Якби заразливі були принади,

То я б від тебе заразилась радо,

Перейняла б і чарівливі очі,

І переливи голосу співочі.

Увесь би світ тобі я віддала

eyes are lode-stars and your tongues sweet airtuneable than lark to shepherd's ear,wheat is green, when hawthorn buds appear.is catching; O, were favour so,would I catch, fair Hermia, ere I go!ear should catch your voice, my eye your eye,tongue should catch your tongues sweet melody.the world mine, Demetrius being bated,rest Id give to be to you translated.

Й лише Деметрія собі взяла. O, teach me how you look, and with what art

Твоїх навчившись поглядів і зваб, You sway the motion of Demetrius heart! [72; 51]

Його любов здобути я могла б [53; 63].

Або інший уривок:

Лізандр.

Гелено, ми звіряємось на тебе:

Цієї ночі, як угледить Феба

Свій срібний лик у люстрі темних вод

І заблищить росинка, мов клейнод, -

В ту пору, що сприяє втікачам,

Пропустить нас одна з афінських брам

[53; 55].

, to you our minds we will unfold:morrow night, when Phoebe doth beholdsilver visage in the watry glass,with liquid pearl the bladed grass,time that lovers flights doth still conceal,Athens gates have we devisd to steal

[72; 60]

Карнавал не знає розмежування на виконавців та глядачів. Його не спостерігають, - у ньому живуть, і живуть усі, тому що за своєю ідеєю він всенародний. У карнавалі саме життя грає, а гра на певний час стає самим життям. В цьому специфічна природа карнавалу, особливий рід його буття. Тому в межах карнавалу людина підкоряється лише єдиному закону - закону карнавальної свободи. Сон літньої ночі - одна з найбільш життєрадісних гуманістичних комедій. Її ренесансний зміст полягає у ствердженні торжества природного людського почуття і нездоланної сили кохання.

Гермія.

І в тім гаю, де ми з тобою частоin the wood where often you and I

Удвох лягали на моріг квітчастий,

Звіряючи солодкі таємниці,

Ми зійдемось з Лізандром до зірниці

І до Афін свої повернем спини,

Шукаючи нової батьківщини.

Прощай, Гелено, і молись за нас.

Деметрія тобі хай верне час.

Прийди ж, Лізандре. Відтепер до ночі

Закохані поститись мають очі [53; 55].

faint primrose beds were wont to lie,our bosoms of their counsel sweet,my Lysander and myself shall meet;thence from Athens turn away our eyes,seek new friends and stranger companies., sweet playfellow; pray thou for us, good luck grant thee thy Demetrius!word, Lysander; we must starve our sightlovers food till morrow deep midnight [72; 60].

З самого початку ці засади спекулятивні, сповнені фантазіями та надмірною уявою і суперечать ratio. Пояснюється, що творча уява відігравала центральну роль також і в часи Єлизавети, коли були достатньо виражені як негативна сторона фантазії - відрив від реальності, так і її позитивна сторона - можливість зазирнути до вищої сфери істини. Отже, фантазія та уява стають у даному випадку інтелектуальною основою для розуміння світу.

На карнавалі неможливо залишатися лише глядачем, відстороненим спостерігачем. Особливо важливе значення в карнавалі мало звільнення від усіх ієрархічних стосунків. На відміну від офіційних свят, де ієрархічні відмінності підкреслено демонструвались, на карнавалі усі вважалися рівними. Важливим елементом карнавалу є карнавальний сміх. Він - всенародний, універсальний та амбівалентний.

Особливість народно-святкового сміху становить його спрямованість і на тих, хто сам сміється. Одним із найхарактерніших атрибутів карнавалу є маска. Це дуже складний і багатозначний мотив народної культури. У народно-обрядовій традиції маска мала магічний, чарівний сенс, а у межах середньовічного карнавалу дозволяла приховати фізичні вади, видати себе за іншу людину, створити ефект таємничості. Психологічне значення маски обумовлене бажанням особи хоч накороткий час позбутися своєї закомплексованості, стати доступною для будь-яких перевтілень, пройти шлях від блазня до володаря світу і навпаки.

Основною ознакою карнавалу є гра. Ототожнювати ці поняття не можна, хоч вони і мають багато спільного. Гра, як і карнавал, обмежена в часі і просторі, але якщо карнавал з першої хвилини проникнення в його стихію певною мірою навязує людині свою волю, то … передовсім усяка гра є добровільною діяльністю. Гра за наказом - це вже не гра, а, у щонайкращому випадку, її силувана імітація [1; с. 14]. Гра дозволяє вийти за межі раціонального, провокує на пошук іншого підходу до тлумачення світу. У процесі гри людина витворює нові міфи, тому суспільство, яке відмовляється від гри, деміфологізує світ, прирікає його на самотність.

Таким чином, карнавал у В.Шекспіра - це свобода, яка не має меж і не знає табу, дозволяє вільно змінювати суспільні ролі, виносить на поверхню приховані бажання та емоції, а отже, забезпечує особистості адекватнее для позитивного психологічного стану самовираження. Але карнавал не вічний, тому під його веселою маскою завжди приховується великий біль, який провокує постійний пошук людиною самої себе.

2.2 ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ЛЮДИНИ ТА СВІТУ У ТРАГІКОМЕДІЇ БУРЯ

Найповніше особливості жанру трагікомедії, що була написана у третій період творчості Шекспира, проявилися в Бурі (1612). У травні 1613 р. Бурю було поставлено в придворному театрі з нагоди святкування шлюбу дочки Якова І принцеси Єлизавети і пфальцграфа Фрідріха.

Буря не має єдиного сюжетного першоджерела, хоч у пєсі й використано окремі мотиви, що зустрічаються в сучасній драматургові літературі. Найближча до сюжетної ситуації Бурі пєса німецького автора Якуба Айрера Прекрасна Сідея (написана в кінці XVI - на поч. XVII ст.) та іспанський текст Антоніо де Еслави Зимові вечори (опубл. в 1609-1610 pp.). В обох творах - герой маг і чародій, шлюб молодих закоханих сприяє примиренню батьків і т. ін. Крім того, у німецькій пєсі є образи, що нагадують Арієля і Калібана, а в А. де Еслави вирішальну роль у сюжеті відіграє буря. Дослідниками доведено, те, що жоден із цих текстів не міг бути безпосередньо використаний Шекспіром. Мабуть, існувало якесь спільне для всіх цих творів джерело, згодом втрачене.

Певне відображення в сюжеті Бурі дістали й реальні події. У 1609 р. англійська ескадра під командуванням адмірала Джорджа Сомерса, що пливла у Віргінію, зазнала катастрофи біля Бермудських островів. Команда флагмана провела на Бермудах більше як 9 місяців. Звіти про це плавання були написані Р. Річем та С. Джорданом (Новини з Віргінії та Відкриття Бермудів) і опубліковані в жовтні 1610 р.folio 1623 p. Буря відкриває розділ комедій. До цього спричинила назва пєси. Шекспірівські трагедії озаглавлені іменем протагоніста. У комедіях перевага віддається загальножанровим, гумористично-умовним назвам. Тому, певно, Цимбелін після довгих вагань був віднесений Хемінгом та Конделом до трагедій, а Буря опинилась у розділі комедій.

Жанрова структура пєси надзвичайно складна. У ній чимало комедійних елементів, що тяжіють до буфонади та фарсу. Драматург знову звертається в Бурі до створення низового тла подій (пародійно-фарсове повторення теми боротьби за владу на рівні блазенських персонажів). Передісторія Просперо нагадує сюжети шекспірівських трагедій (наприклад, лінію Едгара та Едмунда в Королі Лірі).

Драма починається картиною морської бурі, під час якої неаполітанський король Алонзо і міланський герцог Антоніо з усім своїм оточенням рятуються з потопаючого корабля і опиняються на невідомому острові, де живе Просперо:

Міранда Скажіть-но, тату,

Бо це мене турбує, а навіщо

Зняли ви бурю?thank you fort! And now, I pray you, sir,stilltis beating in my mind, your reasonraising this sea-storm?

Просперо Слухай: сталось диво.

Зласкавилась Фортуна наді мною,

Сюди, до цього берега, прибившиthus far forth.accident most strange, bountiful Fortune,my dear lady, hath mine enemies

Моїх підступних ворогів. Я бачу

У цім веління віщих зір; я мушу

їх впливові піддати власну долю,

Як я ті зорі знехтую, зневажу,

То добрий вплив їх зникне. Я кінчаю,-

Ти хочеш спати, тож засни мерщій,

Засни, я знаю, як ти натомилась [54, 44].

to this shore; and by my presciencefind my zenith doth depend uponmost auspicious star, whose influencenow I court not but omit, my fortunesever after droop. Here cease more questions:art inclined to sleep; tis a good dulness,give it way: I know thou canst not choose[55].

Мудрий Просперо бореться проти зла, прагне удосконалити, виправити дійсність. Він підкорив злу відьму Сікораксу і звільнив з її полону духа Аріеля, який тепер вірно служить йому:

Арієль Вітаю, пане! Я зявивсь, владарю,

Щоб всі бажання ваші вдовольняти,

Пливти, летіти, в полумя пірнати,

На хмарку сісти, Арієль ладен

Всіх сил докласти, щоб наказ ваш владнийhail, great master! grave sir, hail! I comeanswer thy best pleasure; bet to fly,swim, to dive into the fire, to ridethe curld clouds, to thy strong bidding taskand all his quality.

Найкраще виконать.

Просперо Признайся, духу,-

Чи ти зробив усе, як я бажав?

thou, spirit,d to point the tempest that I bade thee?

Арієль Достоту все. Нагрянув я раптово

На королівський корабель. В каютах,

На палубі, на носі, на кормі

Я сіяв жах. Розпавшись на частини,

То тут, то там я пломенів огнем,

Горів на реях, щоглах і бушприті.

Куди й Юпітеровим блискавкам,

Цим вісницям страшних ударів грому,

Рівнятися до мене! Рев і тріск

Так оточив хороброго Нептуна,

Аж він здригнувся у своїх безоднях

every article.boarded the kings ship; now on the beak,in the waist, the deck, in every cabin,flamed amazement: sometime I'ld divide,burn in many places; on the topmast,yards and bowsprit, would I flame distinctly,meet and join. Joves lightnings, the precursors the dreadful thunder-claps, more momentarysight-outrunning were not; the fire and crackssulphurous roaring the most mighty Neptuneto besiege and make his bold waves tremble,, his dread trident shake [55].

І затремтів в його руці тризуб [54, 72].

Просперо прагне облагородити, приручити сина Сікоракси - напівзвіра Калібана.

Просперо Брехливий рабе,

На тебе діє лиш батіг, не ласка.

А я до тебе ставився по-людськи,

В своїй печері притулив, докіль ти

Не зазіхнув на честь дочки моєї.

most lying slave,stripes may move, not kindness! I have used thee,as thou art, with human care, and lodged theemine own cell, till thou didst seek to violatehonour of my child [55].

Калібан Ха-ха! Ха-ха! Шкода, не пощастило -

Завадили, а то б я заселив

Цей острів Калібанами.ho, O ho! Woult had been done!didst prevent me; I had peopled elseisle with Calibans [55].

Просперо Тварюко,

Тебе ніяка ласка не бере,

Лише на зло ти здатен. Я спочатку

Тебе жалів, навчав тебе невпинно,

Як називати речі. Ти ж, дикун,

Не знав нічого і лише ревів,

Мов дикий звір. Тебе навчив я мови,

Щоб міг ти висловить свої бажання.

Тепер ти розумніший став, проте

Є щось таке в твоїй натурі підлій,

Чого не можуть знести чесні люди.

Я через це замкнув тебе в печері,

Та й по заслузі: ти-бо заробив

Ще тяжчої покари, ніж тюрма [54, 88].

slave,any print of goodness wilt not take,capable of all ill! I pitied thee,pains to make thee speak, taught thee each hourthing or other: when thou didst not, savage,thine own meaning, but wouldst gabble likething most brutish, I endowd thy purposeswords that made them known. But thy vile race,thou didst learn, had that int whichnaturesnot abide to be with; therefore wast thouconfined into this rock,hadst deserved more than a prison [55].

Магія дозволяє вченому Просперо бути не просто пасивним спостерігачем, вона надає можливість діяти, активно пізнавати Природу, співпрацювати з нею, не порушувати її законів, а додержуватися їх, проникаючи в їх суть, в цю рушійну силу, що підтримує вічне життя Всесвіту. Це було предметом особливого інтересу гуманістів та вчених Відродження, оскільки, відкривши в собі нові можливості для дії, вони прагнули досягти таких саме результатів, яких досягли стародавні маги, які своїми загадковими формулами та описом давали зрозуміти, що зуміли розробити певні способи, певні системи роботи з Природою.

Якби було можливо дати визначення магії Відродження, ми назвали б її герметичною магією або герметизмом. Завдяки цій назві ми можемо звернутися до історії, щоб зрозуміти її. Та любов, яку відчували люди Відродження до стародавніх культур, і головним чином до Греції, Єгипту, Риму призвела до того, що особлива увага приділялася єгипетському божеству Тоту - богу літер, ієрогліфів, мови сакрального та мирського, звуку голосу, слова, богу Мудрості. Коли греки вперше познайомилися з єгипетським Тотом, вони виявили багато спільного з Гермесом. Те саме сталося і з римлянами. Познайомившись з єгипетським Тотом і грецьким Гермесом, вони виявили, що їх Меркурій має багато спільних з цими божествами характеристик, але з однією-єдиною відмінністю: грецький Гермес - це грецький Гермес, римський Меркурій - це римський Меркурій, і єгипетського Тота, щоб відрізняти його від цих божеств, почали називати Гермес Трісмегіст - Тричі Великий, Тричі народжений або Тричі Присвячений, той, хто перебуває у трьох іпостасях, оскільки вважалося, що він був філософом, жерцем та правителем-законодавцем.

У Флоренції в XV столітті з ініціативи Козимо Медичі була заснована Платонівська академія, котра обєднала багато мислителів, художників, містиків, які на шляху спільного пошуку створили декілька груп. Золотий вік - саме цей особливий момент історії вони хотіли відродити. І Козимо Медичі направляє мандрівників та монахів на Схід з дорученням привезти всі манускрипти, які їх зацікавлять. Таким чином, у Флоренцію потрапляє зведення праць, що приписували Гермесу Трисмегісту. Це викликає справжнє потрясіння серед вчених.

Одна з ключових постатей Академії, Марсіліо Фічіно - філософ, астроном, художник, - за дорученням Козімо Медічи береться за переклад цих творів. Його праця під назвою Асклепій є особливо цікавою, оскільки розповідає про стародавню релігію та магію Єгипту, про те, яким чином маги створювали канали сил Всесвіту та втілювали їх у священних образах своїх богів. Ці форми були не лише статуями чи зображеннями; за допомогою магічних дій вони наповнювалися енергією, яка надходила з космосу. Все це викладалося мовою філософії та інтуїції, водночас людською і магічною.

Інший твір, що відносять до Гермеса, - Corpus Hermeticum - являє собою зведення фрагментів (15 розділів) у формі діалогу між вчителем та учнем. У першій частині пояснюється створення Космосу, а в наступних - учитель спонукає учня звільнити душу від усіх матеріальних кайданів, щоб вона змогла поступово підійматися в інші плани та сфери, доки, нарешті, не досягне найвищого Світла та зустрічі з Божественним.

Найдивовижнішим є те, що учень відчував у собі пробудження інтуїції, а потім розуміння Істини та Закону, подібно до могутнього променя світла, який пронизує розум. Зібрання цих творів і, особливо, закладений в них моральний аспект, відіграли важливу роль: якщо раніше магія містила залишки середньовічного чаклунства, то відтепер вони повністю зникають. З цього моменту магія стає одним з основних елементів у роботі найвидатніших мислителів - способом уловлювати внутрішній стан людини та Всесвіту. Все це приводить до розуміння сутності того, що колись існувало в Єгипті - єгипетської магії, магії фараонів, мови ієрогліфів та всього того, що, згідно з Платоном, єгипетські жерці передали йому під час перебування в цій країні.

У B. Шекспіра потворність Калібана компенсується незвичайною поетичністю і любовю до живої природи, таємним куточкам острова:

Пойдем, я покажу тебе весь остров. Ill show thee every fertile inch o th Island

Я покажу тебе все родники,

Рыб наловлю, насобираю ягод,

Дров принесу [57, 71].

Ill show thee the best springs: ll pluck thee berries: Ill fish for thee; and get thee wood enough [55].

Позволь, тебе нарву я диких яблок...

Нарою сладких земляных орехов...

Я гнезда соек покажу тебе...

Я научу тебя ловить силками

Мартышек юрких... Я тебе достану

Птенцов с отвесных скал... Пойдем за мной! [57, 77]

prithee let me bring thee where crabs grow;I with my long nails will dig thee pig-nuts;thee a jays nest, and instruct thee howsnare the nimble marmoset: Ill bring theeclustering filberts, and something Ill get theescamels from the rock: wilt thou go with me? [55]

Ты не пугайся: остров полон звуков -

И шелеста, и шепота, и пенья;

Они приятны, нет от них вреда.

Бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах; а то бывает,

Что голоса я слышу, пробуждаясь,

И засыпаю вновь под это пенье.

И золотые облака мне снятся.

И льется дождь сокровищ на меня..

not afeard, the Isle is full of noises,, and sweet airs, that give delight and hurt not:a thousand twangling instrumentshum about mine ears; and sometimes voices,if I then had wakd after long sleep,clouds methought would open, and show richesto drop upon me, that when I wakdcried to dream again.make me sleep again, and then in dreaming [55].

И плачу я о том, что я проснулся [57, 101].

Важливою проблемою для Шекспіра є проблема людського характеру. У центрі сюжету більшості драм Шекспіра стоїть особистість, яка розкривається в боротьбі, що відбувається у сьогоденні. Шекспір не дає передісторії своїх героїв.

У Бурі - Просперо, як володар острова і свого світу, керує іншими героями як маріонетками. Нічого не відбувається з їхньої волі. Він знає наперед і контролює їх дії, задля їхнього блага. В цілому веде себе як Бог. На цьому співставленні можна побачити, як змінилася філософія Шекспіра - від ренесансного усвідомлення величі людини до детермінізму і стоїцизму, які були властиві бароко.

Бог є великий Розум. Це не означає, що існує розум, який ширяє десь над світом, а значить, що Бог є Розум, Найвищий Розум, ідеї якого дали життя усьому сущому. Це один з основних постулатів герметичної магії.

Але одночасно Бог - це велика Єдність, яка повязує між собою все існуюче. Все, що нам здається розєднаним, віддаленим, таким, що відрізняється та не повязане одне з одним, - все досконало поєднано в цьому божественному Розумі. Маг Просперо шукає ці шляхи обєднання. У божественному Розумі обєдналися всі протилежності, або, принаймні, все що нам здається протилежним. Розум людини подібний до Розуму Бога. Це означає, що коли ми звільняємо людський розум від тілесних кайданів та матеріальних потреб, то в ньому зявиться достатньо місця, щоб заповнитися божественним розумом і спробувати проникнути в нього, пізнаючи його ідеї, думки, закони, що керують Всесвітом.

Якщо людський розум подібний до Розуму Бога і якщо все походить з божественного Розуму, ми можемо зрозуміти, наскільки з цієї точки зору наше життя, все, що ми робимо, думаємо, відчуваємо, все наше сприйняття речей і наші оцінки, - все це є дуже далеким від нашого розуму. Звичайно, всі ми маємо здатність обєктивно бачити світ, людей і судити про події, але також напевно можна сказати, що ми пропускаємо все - події, людей - крізь дрібне сито нашого розуму. Саме крізь нього ми бачимо свій власний всесвіт, і коли ми висловлюємо свою думку, свої ідеї та відчуття, все це спочатку трансформується у цій великій алхімічній печі - нашому власному розумі. З більшою чи меншою мудрістю, але ми в невеликому масштабі повторюємо те, що великий божественний Розум творив на початку Всесвіту. Наш розум також поєднує все, оскільки коли ми бажаємо проаналізувати свій досвід та знання, існує один центральний елемент - я: я живу, я знаю, зі мною це трапилося, я страждаю, мені це сподобалось. Існує елемент причетності до єдності - наш розум, наша свідомість, і ми самі стаємо частиною цієї єдності.

Природа і Космос пронизані різного виду енергіями, однак природа цих енергій, безсумнівно, є однаковою. Енергії, які приходять від далеких планет, найвіддаленіших зірок, по суті не відрізняються від тих, якими пронизана людина. У цьому сенсі людина сама є маленьким небесним тілом, як зірка чи планета - залежно від того, чи сяємо ми власним світлом, чи лише відбиваємо світло, для того щоб жити. Але найважливішим є те, що світ перетворюється на єдину мережу, якою циркулює нескінченна кількість енергії і ця енергія завжди однакова. На цьому ґрунтується магія подібностей: мале зєднується з великим, а велике - з малим, оскільки що існує звязок, існує та сама умова, яка робить можливим цей звязок.

Маг, котрий розуміє, усвідомлює, проникає в сутність космічних законів, може налагодити контакт із силами космосу та силами, які існують на Землі.Без своїх книг шекспірівський Просперо навряд чи зміг стати всемогутнім повелителем прекрасного острова, а також повернув собі честь і славу:

…как я дорожу

Своими книгами, он мне позволил

С собою захватить те фолианты,

Что я превыше герцогства ценю [57, 71].

I lovd my books, he furnishd memine own Library, with volumes, thatprize above my Dukedom [55].

Міланці намагаються запровадити на острові свої, звичні їм порядки: почалися змови і замахи на життя, розгулялися порочні пристрасті. Але на острові Просперо, в його світі, діють закони добра. Просперо судить і карає нелюдяне суспільство, руйнує злочинні задуми, попереджає і знищує зло. Він навчає Фердінанда добру й безкорисливому служінню людям. Просперо змушує своїх ворогів розкаятися, повертає собі владу і прощає всіх:

Просперо Я теж стаю добріший,

Коли вже ти, утворений з повітря,

Жалієш їх,- невже мене, такого ж,

Як і вони, не проймуть їхні муки

Жалем ще глибшим? Хоч і завдали

Мені страждань їх злочини, проте

Шляхетний розум дужчий за злостивість,

А милосердність краща, аніж помста,

Якщо вони покаялись - мети

And mine shall.thou, which art but air, a touch, a feelingtheir afflictions, and shall not myself,of their kind, that relish all as sharply,as they, be kindlier moved than thou art?with their high wrongs I am struck to the quick,with my nobler reason gaitist my furyI take part: the rarer action isvirtue than in vengeance: they being penitent,

Я досягнув і більш на них не буду

Лютитися. Звільни їх, Арієлю!

Я чари з них зніму, верну їм.-розум,-sole drift of my purpose doth extenda frown further. Go release them, Ariel:

Хай стануть знов вони самі собою [54, 377].charms Ill break, their senses Ill restore,they shall be themselves [55].

Просперо примирився зі своїми колишніми ворогами не тоді, коли вони діяли і відчували свою силу, а тоді, як він переміг їх, розвінчав і обеззброїв:

Антоніо, мій брате,- заглушила

Гордлива честолюбність в тебе в серці

І клич природи, й голоси сумління.

Тепер ти Себастьяна підмовляв

you, most wicked sir, whom to call brothereven infect my mouth, I do forgiverankest fault; all of them; and requiredukedom of thee, which perforce, I know,must restore [55].

Забити короля,- тож мучся дужче

Сумлінням власним! Я тобі прощаю,

Хоч людського нема в тобі нічого [54, 389].

Своїм милосердям він довів моральну перевагу над ними. Відмова від чаклунства супроводжується таким коментарем героя у епілозі:

Я, зрікши чарувань своїх,

Покластись лиш на себе міг,

Та власна сила замала,

Щоб вирішать значні діла,

Тож мусить вирішити люд,

Чи кинути мене отут,

Чи, рушивши в зворотну путь,

Мене в Неаполь відвезуть?

Я сподіваюсь, що мені

Не жити більш на чужині.

Я знову герцогство посів,

Зласкавився до шахраїв,

Нехай би оплески хвали

Моїм вітрилам сил дали,

Напнувши їх, як буревій,

Інакше добрий задум мій

my charms are all oerthrown,what strength I haves mine own,is most faint: now, tis true,must be here confined by you,sent to Naples. Let me not,I have my dukedom gotpardond the deceiver, dwellthis bare island by your spell;release me from my bandsthe help of your good hands:breath of yours my sailsfill, or else my project fails,was to please. Now I wantto enforce, art to enchant,my ending is despair,

Поникне марно, згине враз,

Хоч мав потішити він вас.

Я втратив свій чаклунський чар,

Над духами вже не владар,

Єдина сила в мене є:

Благання запальне моє,-

Якщо воно безсиле теж,

Проймусь я розпачем без меж.

Ні, я благатиму - ачей

Зласкавляться серця людей!

I be relieved by prayer,pierces so that it assaultsitself and frees all faults.you from crimes would pardond be,your indulgence set me free [55].

Простяться всім гріхи земні,

Простіть же гріх мій і мені [54, 401].

Такий двоякий фінал твору вказує на те, що герой спроможний відмовитись від того, що давало йому надлюдські сили. Просперо прагне стати тим, ким може стати людина. Він відмовляється від права розпоряджатися іншими людьми. Однак це зовсім не свідчить про те, що герой обирає для себе недостойну долю. Навпаки, Просперо показує силу духу, яка мало в кого є з героїв Шекспіра.

У Бурі роль сакрального простору перебирає на себе весь острів Просперо. Досліднику Н.Фраю це спостереження надає можливості запровадити ідею біполярності художнього світу Шекспіра, складові якого - зелений світ (the green world), природних стосунків та червоно-білий світ (the red and the white world) історії. Зелений світ комедії Шекспіра до того ж продовжує традицію середньовічних міраклів, що відтворювали ритуальну суперечку між літом і зимою. Так само конструктивною для H. Фрая є символіка смерті й відродження, яка часто є провідним елементом кульмінаційного випробування. Світ історії та зелений світ доповнюють один одного і кожен віддзеркалюється у своїй протилежності. Просперо залишає свій острів, відмовляється від влади над духами і повертається до людей; повертається не тому, що примирився зі злом, а через те, що вірить у необхідність перебудови життя на засадах добра і людяності.

Таким чином, для самого Шекспіра, котрий незадовго після написання Бурі покинув театральний Лондон і став просто заможним стретфордським землевласником, ці слова Просперо також мусили щось означати. Шекспір покидав столицю і збирався змінити свій спосіб життя на більш урівноважений, спокійний, уповільнений. Тільки три роки свого життя був він активним при дворі; його серце ж могло до кінця життя залишатися з чарами чи духами лондонських театрів. Шекспір, будучи майстерним оповідачем, добре знав, що його глядачі складалися з людей, котрі, як і він сам, любили і ненавиділи своє місто одночасно. У брудному, перенаселеному (як на ті часи) Лондоні важко було помітити захід сонця чи зміну пір року так, як це було колись в англійському селі. Шекспір пропонував своїм співгромадянам бодай тимчасово відчути смак карнавалу, що був відгомоном землеробного річного циклу свят. Його постійні звернення до традицій англійського села стали своєрідним способом надавати емоційну глибину загальновідомим історіям. Пробуджуючи в памяті своїх глядачів оповіді, почуті біля коминка чи у мами на колінах, Шекспір прокладав місток між фольклорним та історичним, між особистим і політичним.

РОЗДIЛ 3. ЦИВIЛЬНА БЕЗПЕКА

.1 ОХОРОНА ПРАЦI IНВАЛIДIВ

Терміном охорона праці у вузькому розумінні завжди визначалося створення для працівників здорових та безпечних умов праці. Закон України Про охорону праці від 14 жовтня 1992 р. в ст. 1 визначає охорону праці, як систему правових, соціально-економічних, організаційно-технічних і лікувально-профілактичних заходів та засобів, спрямованих на збереження здоровя і працездатності людини в процесі роботи. Виходячи зі змісту закону та інших зазначених вище нормативно-правових актів, більш доцільно, на нашу думку, замість терміна охорона праці у вузькому розумінні вживати термін охорона здоровя працівників на виробництві, оскільки фактично метою таких заходів є саме охорона здоровя працівника, збереження його працездатності на виробництві під час виконання трудових обовязків.

Останнім часом вимоги з охорони здоровя часто не дотримуються підприємствами різних організаційно-правових форм, які використовують працю найманих працівників. Чимало керівників підприємств безвідповідально ставляться до обовязків щодо створення здорових і безпечних умов праці, часто розглядають ці питання як другорядні. Лише за два місяці 1999 p. інспектори Держнаглядохоронпраці виявили понад 340 тис. порушень правил безпечного ведення робіт. Через наявну загрозу життю заборонялася робота понад 17 тисяч підприємств та обєктів.

Особи зі зниженою працездатністю володіють усією повнотою соціально-економічних, політичних, особистих прав і обовязків. Згідно із Законом України Про основи соціальної захищеності інвалідів в Україні від 21 березня 1991 p. дискримінація інвалідів заборонена і переслідується законом.

Інвалідами вважаються особи зі стійким розладом функцій організму внаслідок захворювання, травм та уроджених дефектів, що обмежують їх життєдіяльність, та які потребують соціальної допомоги і захисту. Як міра втрати здоровя інвалідність визначається шляхом експертного обстеження медико-соціальними експертними комісіями МОЗ. Порядок організації та проведення медико-соціальної експертизи втрати працездатності затверджений постановою Кабінету Міністрів України від 4 квітня 1994 p. №221.

З метою реалізації творчих і виробничих здібностей інвалідів та з урахуванням індивідуальних програм реабілітації їм забезпечується право працювати на підприємствах із звичайними умовами праці, в цехах і на дільницях, де застосовується праця інвалідів, а також займатися індивідуальною та іншою трудовою діяльністю, яка не заборонена законом.

Відмова в укладенні трудового договору або в просуванні по службі, звільнення за ініціативою власника або уповноваженого ним органу, переведення інваліда на іншу роботу без його згоди з мотивів інвалідності не допускається, за винятком випадків, коли за висновком медико-соціальної експертизи стан його (інваліда) перешкоджає виконанню професійних обовязків, загрожує здоровю і безпеці праці інших осіб або продовження трудової діяльності чи зміна її характеру та обсягу загрожує погіршенням здоровя інвалідів.

Залучення інвалідів до надурочних робіт і робіт у нічний час без їх згоди не допускається.

Постановою Кабінету Міністрів України від 3 травня 1995 p. №314 затверджено Положення про робоче місце інваліда і про порядок працевлаштування інвалідів, яким передбачено, що робоче місце інваліда - це окреме робоче місце або ділянка виробничої площі на підприємстві незалежно від форм власності та господарювання, де створено необхідні умови для праці інваліда. Робоче місце інваліда може бути звичайним, якщо за умовами праці та з урахуванням фізичних можливостей інваліда воно може бути використано для його працевлаштування, і спеціалізованим, тобто обладнаним спеціальним технічним оснащенням, пристосуваннями і пристроями для праці інвалідів залежно від анатомічних дефектів чи нозологічних форм захворювання та з урахуванням рекомендації медико-соціальної експертної комісії, професійних навичок і знань інваліда.

Підприємства, які використовують працю інвалідів, зобовязані створювати для них умови праці з урахуванням рекомендацій медико-соціальної експертної комісії та індивідуальних програм реабілітації і забезпечувати інші соціально-економічні гарантії, передбачені законодавством.

3.2 ОСНОВНI ЗАХОДИ ТА ЗАСОБИ, ЗА ДОПОМОГОЮ ЯКИХ ЗДIЙСНЮЄТЬСЯ ЗАХИСТ УЧНIВ ВIД ДIЇ ШКIДЛИВИХ РЕЧОВИН

Засоби індивідуального захисту використовуються для захисту учнів від отруйних речовин, сильнодіючих отрут, радіоактивних речовин і бактеріологічних засобів і за своїм призначенням діляться на засоби захисту органів дихання та засоби захисту шкіри.

Найпростіші засоби захисту органів дихання - тканинна маска і ватно-марлева пов'язка. Вони захищають органи дихання від радіоактивного пилу і деяких видів бактеріологічних засобів, а для захисту від отруйних речовин непридатні.

Протипилова тканинна маска складається з двох частин - корпусу і кріплення. Корпус маски шиють з 4-5 шарів тканини. Зовнішні шари роблять з тканини без ворсу, а внутрішні - для кращої фільтрації - з ворсом. Кріпленням служать смужки тканини, пришиті збоку корпуса. Маски виготовляються семи розмірів, відповідно до висоти обличчя: до 80 мм - перший розмір, 80-90 мм - другий, 91-100 мм - третій, 101-110 мм - четвертий, 111-120 мм - п'ятий, 121-130 мм - шостий, 131 мм і більше - сьомий розмір. Готову маску перевіряють і приміряють. Розкрій виконують за викройками або лекалами, при цьому обов'язково роблять припуски приблизно в 1 см. Викройку (лекало) накладають на шматок тканини вздовж дольової нитки.

Ватно-марлева повязка виготовляється із шматка марлі розміром 100x50 см. Його розстеляють на столі, посередині на площі 30x20 см кладуть шар вати завтовшки 1-2 см (якщо немає вати, то її замінюють марлею в 5-6 шарів). Вільний край марлі по довжині загинають з обох боків на вату, а на кінцях роблять розрізи (30-35 см).

Повязка повинна добре закривати ніс і рот, тому верхній її край має бути на рівні очей, а нижній - заходити за підборіддя. Нижні кінці завязують на тімї, верхні - на потилиці. Для захисту очей необхідно надіти спеціальні окуляри, які щільно прилягають до обличчя.

Респіратори застосовують для захисту органів дихання від радіоактивного і ґрунтового пилу. Найбільш поширені респіратори Р-2 і ШБ-1 («Пелюсток»).

Респіратор Р-2 складається із фільтрувальної напівмаски з наголовником. Напівмаска має два клапани вдиху і один - видиху. У клапана видиху є запобіжний екран. Респіратор має носовий затискач, щоб притиснути напівмаску до перенісся.

У наш час зявилася можливість користуватися протигазом як засобом індивідуального захисту хворих з легеневими і серцево-судинними захворюваннями певного ступеня важкості.

Дитячий фільтрувальний протигаз ПДФ-Д призначається для дітей віком від 1,5 до 7 років, а протигаз ПДФ-Ш - для дітей шкільного віку від 7 до 17 років. Ці протигази комплектуються фільтрувально-поглинальними коробками ЦП-5 і різняться між собою лише лицьовими частинами.

На зміну їм починають надходити досконаліші протигази ПДФ-2Д для дітей дошкільного і ПДФ-2ІН- шкільного віку.

Підбирати і збирати протигаз для дітей дошкільного і молодшого шкільного віку повинні тільки дорослі (також одягати і знімати його). Діти середнього і старшого шкільного віку можуть це виконувати самостійно.

Звичайні засоби захисту шкіри - це предмети одягу та взуття, що можуть бути у кожної людини. Найпростішим засобом захисту шкіри є робочий одяг (спецівка) - куртка і штани, комбінезони, халати з капюшонами, зшиті з брезенту, вогнезахисної чи прогумованої тканини або грубого сукна. Вони не тільки захищають шкіру від радіоактивних речовин і бактеріологічних засобів, а й не пропускають протягом деякого часу краплиннорідкі отруйні речовини. Одяг з брезенту захищає від отруйних речовин (взимку - до 1 год, влітку - до З0 хв).

ВИСНОВКИ

Закони, за якими розвивається культура, а відповідно й література, у певній мірі залишаються не до кінця відкритими. Одним із завдань літературознавства, теорії літератури, культурологів ХХІ століття буде пошук цих законів, у разі чого, можливо, будуть вироблені якісно нові підходи до проблеми інтерпретації тексту, методики літератури, а відповідно і до методики викладання літератури в школі.

У ході аналізу виявлено ідейно естетичні особливості доби Відродження, які полягають у проголошенні людини богорівною, такою, що сама створює себе і не залежить від станового походження, а формується лише завдяки особистісним якостям. Якщо у добу раннього Відродження людину сприймали в якості вищого творіння природи, та на останньому етапі Відродження, коли загострилися протиріччя епохи й похитнувся оптимізм, стає зрозумілим, що в людині містяться протилежні якості й вона здатна звернутися не до Добра, але до Зла. Саме ці процеси хвилюють Шекспіра у перший та третій періоди його творчості, під час створення найкращих комедій і трагедій Сон літньої ночі, Буря.

Текстових аналіз драм англійського драматурга довів, що стрижневою ідеєю епохи Відродження було усвідомлення того, що в людині природно поєднані добрі і злі начала, а найдостойніша й поважна особистість сповнена чисельних загальновизнаних чеснот та здатна на страхітливий злочин. Обираючи в якості джерела для трагедій вже відомі сюжети, Шекспір водночас суттєво відходить від них як на рівні розвитку інтриги, так й на рівні розробки характерів, надає їм більш глобального філософського тлумачення.

Встановлено, що kарнавал - це не лише календарне свято проводів зими, але й ритуал, і театральна форма, походження якої повязують з латинськими словами саrnо (мясо) і vаlе (вітаю), або із словосполученням carrus navalіs (морський візок). Існує також версія пізньолатинського походження слова carnelevare (видалити мясо).

У ході дослідження зясовано, що час його проведення карнавалу визначається за церковним календарем - він відраховується від Великодня (за 64 дні до Великодня). Суть карнавалу зводиться до опозиції народного духу церковно-державному офіціозові. Фольклористи і літературознавці переконливо обґрунтовували тезу, згідно якої ґенезу карнавалу виводять з літургії й відкидають наявність у карнавалі дохристиянсько-германські корені.

Доведено, що історично карнавал виник як популярне видовищне, масове дійство в культурі середньовічного європейського міста. Він виривав людину з прохолоди католицького храму назовні, у світ руху та тілесності, і нагадував про існування живої реальності. Джерелами народження карнавального дійства стали: драма, християнський обряд, низка поганських традицій, розвинутих навколо землеробського річного календаря посіву, обробки і збору врожаю та сезонного циклу народження, смерті, відродження. Тому світ Шекспіра водночас міський і сільський, таємничий і повсякденний, світ, у якому легко поєднуються реальність магічна і реальність ринкового майдану.

Встановлено, що В. Шекспір урбанізує і виводить на авторський рівень потужний пласт фольклорної спадщини Англії. Тому карнавал у В.Шекспіра - це свобода, яка не має меж і не знає табу, дозволяє вільно змінювати суспільні ролі, виносить на поверхню приховані бажання та емоції, а отже, забезпечує особистості адекватнее для позитивного психологічного стану самовираження. Проте карнавал не вічний, тому під його веселою маскою завжди приховується великий біль, який провокує постійний пошук людиною самої себе.

Визначено, що основною ознакою карнавалу є гра. Вона, як і карнавал, обмежена в часі й просторі, але якщо карнавал з першої хвилини проникнення в його стихію певною мірою навязує людині свою волю, то гра є добровільною діяльністю. У процесі гри людина витворює нові міфи, тому суспільство, яке відмовляється від гри, деміфологізує світ, прирікає його на самотність.

Одним із характерних атрибутів карнавалу є маска. Це дуже складний і багатозначний мотив народної культури. У народно-обрядовій традиції маска мала магічний, чарівний сенс, а у межах середньовічного карнавалу дозволяла приховати фізичні вади, видати себе за іншу людину, створити ефект таємничості. Психологічне значення маски обумовлене бажанням особи хоч накороткий час позбутися своєї закомплексованості, стати доступною для будь-яких перевтілень, пройти шлях від блазня до володаря світу і навпаки.

На карнавалі неможливо залишатися лише глядачем, відстороненим спостерігачем. Особливо важливе значення в карнавалі мало звільнення від усіх ієрархічних стосунків. На відміну від офіційних свят, де ієрархічні відмінності підкреслено демонструвались, на карнавалі усі вважалися рівними. Важливим елементом карнавалу є карнавальний сміх. Він - всенародний, універсальний та амбівалентний.

Аналіз тексту показав, що композиційно пєси Сон літньої ночі та Буря В. Шекспіра побудовані так, щоб спочатку створити, а потім знищити межі між реальним світом і світом карнавальним. Карнавал середньовічної драми дозволив автору пластично поєднати трагічне з комічним, щоб довіра до блазнівської правди, до світу навиворіт могла співіснувати поряд з ренесансною лояльністю.

У ході дослідження виявлено, що другим структурним принципом побудови творів, повязаним з карнавалом, стала напруга між індивідуальним світом персонажів (в якому панують принцип причин та наслідків, історія, обовязок) та карнавальною спільністю (у якій панує не історія, а сучасність, і не людські звязки, перенесені з реального світу, а звязки, що постають спонтанно як наслідок випадкових зустрічей).

Таким чином, шекспірівська концепція головних героїв з огляду на внутрішні спрямування є втіленням людських якостей та чеснот і стоїть традиційно в центрі нормативної поведінки. Для автора такими елементами поведінки є в першу чергу милосердя та любов до ближнього. А це стає зрозумілим з точки зору філософії кохання в епоху Ренесансу.

Терміном охорона праці у вузькому розумінні завжди визначалося створення для працівників здорових та безпечних умов праці. Закон України Про охорону праці від 14 жовтня 1992 р. в ст. 1 так визначає охорону праці: Охорона праці - це система правових, соціально-економічних, організаційно-технічних і лікувально-профілактичних заходів та засобів, спрямованих на збереження здоровя і працездатності людини в процесі роботи. Постановою Кабінету Міністрів України від 3 травня 1995 p. №314 затверджено Положення про робоче місце інваліда і про порядок працевлаштування інвалідів, яким передбачено, що робоче місце інваліда - це окреме робоче місце або ділянка виробничої площі на підприємстві незалежно від форм власності та господарювання, де створено необхідні умови для праці інваліда.

Засоби індивідуального захисту використовуються для захисту учнів від отруйних речовин, сильнодіючих отрут, радіоактивних речовин і бактеріологічних засобів і за своїм призначенням діляться на засоби захисту органів дихання та засоби захисту шкіри.

Найпростіші засоби захисту органів дихання - тканинна маска і ватно-марлева повязка, респiратори та дитячi фiльтрувальнi протигази.

Засобом захисту шкіри є робочий одяг (спецівка) - куртка і штани, комбінезони, халати з капюшонами, зшиті з брезенту, вогнезахисної чи прогумованої тканини або грубого сукна. Вони не тільки захищають шкіру від радіоактивних речовин і бактеріологічних засобів, а й не пропускають протягом деякого часу краплиннорідкі отруйні речовини.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Основної

.Аникст А. Творчество Шекспира. - М.: Худож. литература, 1963. - 616 с.

.Аникст А. Шекспир. - М.: Молодая гвардия, 1964. - 613 с.

.Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. - М.: Сов. писатель, 1974. - 791с.

4.Аникст А. О системе Шекспира // Новый мир. - 1964. - №4. - С.23-29

5.Аникст А. Первые издания Шекспира. - М.: Молодая гвардія, 1974. - 658с.

.Антична література: Довідник / За ред. С.Семчинського. - К.: Либідь, 1993. - 320 с.

.Артамонов С.Литература эпохи Возрождения. - М.: Просвещение, 1994. - С. 14-16.

8.Артамонов С. Отверженные: Король Лир // Артамонов С. Литература эпохи Возрождения. - М.: Просвещение, 1994. - С.112-198

9.Балашов Н. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании.- М.: Наука, 1975. - 123 с.

.Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды: Собр. соч.: В 9 т. - М.: Худож. литература, 1978. - Т.3. - 614 с.

.Блок А. Собр. соч.: В 8 т. - М.-Л.: Гослитиздат, 1962. - Т.6. - 403 с.

12.Вальо М. Українська шекспіріана // Жовтень. - 1965. - № 12. - С.12 - 19.

13.Ватченко С. Від бароко до постмодернізму. - Дніпропетровськ: Фенікс, 2000. - 213с.

14.Габлевич М. Дещо про методологію дослідження в сучасному шекспірознавстві // Ренесансні студії. Вип.2. - Запоріжжя, 1997. - С.4-22.

15.Гарин И. Пророки и поэты. - М.: Терра, 1994. - 192 с.

.Гражданская З. От Шекспира до Шоу: Английские писатели ХVІ - ХХ вв. - М.: Просвещение, 1992. - 191 с.

17.Джебраилов А. Английская шекспировская критика ХХ ст. Направления, концепции, полемика // Английская литература ХХ в. и наследие Шекспира. - М.: Наследие, 1997. - С. 237-266.

18.Дубашинский И. Вильям Шекспир: Очерк творчества. - М.: Просвещение, 1978. - 228 с.

19.Европейский альманах: История. Традиции. Культура / Отв. ред. А. О. Чубарьян. - М.: Наука, 1991. - 115 c.

.Затонський Д. Безсмертна загадка Шекспіра // Вітчизна. - 1988. - №6. - С.21 - 29.

21.История зарубежного театра /Под ред. проф. Г.Бояджиева и проф. А.Образцовой. - М.: Просвещение, 1981. - Ч.1. - 336 с.

.Иоффе И. И. Мистерия и опера: Немецкое искусство XVI-XVIII вв.- Л.: Гос. муз. НИИ, 1997. - 231 c.

.Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. - М.-Л.: Искусство, 1962. - 318 с.

24.Комарова В.Личность и государство в исторических драмах Шекспира. - Л.: Искусство, 1977. - 89 с.

.Комарова В. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. - Л.: Искусство, 1989. - 149 с.

26.Комарова В. Шекспир и Монтень. - Л.: ЛГУ, 1983. - 168 с.

27.Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. / Под ред. А.А.Суркова.- М.: Сов. энциклопедия, 1962-1978.

. Левент Я. Поэтическая шекспириана. // Відродження. - 1995. - №2. - С.26-32.

29.Лессинг Э. Избранное. - М.: Худ. литература, 1980. - 574 с.

.Лосєв А. Эстетика Возрождения / Сост. А. А. Тахо-Годи. - М.: Думка, 1998. - 234с.

31.Матвійчук В. Мистецтво доби Відродження (Данте і Шекспір) // Зарубіжна література. - 2003. - № 38. - С. 12 - 14.

.Маркс К, Энгельс Ф. Об искусстве. - М. : Просвещение. - Т. 2. - С. 555.

.Маршак С. О Шекспире. // Новый мир. - 1964. - №9. - С. 27

34.Метьюз Дж. Отелло и человеческое достоинство // Шекспир в меняющемся мире: Сборник статей / Пер. с англ., - М.: Прогресс, 1966. - С. 208- 215.

.Морозов М. Шекспир. - М.: Молодая гвардия, 1947. - 311 с.

.Островский А. Полное собр. соч. - М.: ГИХЛ, 1952. - Т.ХІІІ.- С.321.

.Пинский Л. Магистральный сюжет.- М.: Сов. писатель, 1989. - 231 с.

.Руднев В. Словарь культуры XX века.- М.: Аграф, 1999. - 749 с.

.Словарь античности / Сост. Й.Ирмшер. - Пер. с нем. - М.: Прогресс, 1989. - 704 с.

.Татаринов В. Уильям Шекспір. - Х.: Ранок: Веста, 2004. - 79 с.

.Тиандер К. Ф. Очерк истории театра в Западной Европе и в России: Мистерия // Вопросы теории и психологии творчества / Под ред. Б. А. Лезина.- Т. ІІІ, изд. 2-е.- Харьков, 1997.- 179 c.

.Толстой Л. Собр. соч.: В 22 т. - М.: Худ. литература, 1983. - Т.15. - 432 с.

.Уолтон Дж. Макбет / Сборник статей. Шекспир в меняющемся мире. - Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1966. - С. 178-208.

.Урнов М. Вехи традиции в английской литературе. - М.: Худ. литература, 1986. - 382 с.

.Фрейд 3. О сновидениях.- М.: Феникс, 1993. - 259 с.

.Фрейденберг О. Ф. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы.- Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1996. - 240с.

.Холлидей Ф. Шекспир и его мир/ Пер. с англ. - М.: Радуга, 1986. - 168 с.

.Шаповалова М. Шекспір в українській літературі. - Львів: Вища школа, 1976. - 430 с.

.Шаповалова М. Шекспір у творчості Лесі Українки. (Словянське літературознавство і фольклористика. - 1973. - Вип. 9. - С. 26.

.Шведов Ю. Трагедия Шекспира Отелло. -М.: Высшая школа, 1969. -104 с.

.Шведов Ю.Эволюция шекспировской трагедии. - М.: Искусство, 1977. - 392 с.

52.Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследования. - М.: Просвещение, 1977. - 325 с.

.Шекспір В. Трагедії: Пер. з англ. / Передмова і примітки Н.Торкут. - Харків, 2004. - 164 с.

54.Шекспір В. Твори: В 6 т. / Перекл. з англ.; післямова О.Алексеєнко, Н.Модестової та Д.Наливайка. - К.: Дніпро, 1984. - Т. 5. - 694 с.

.Шекспір В. Твори: В 2 т. // Режим доступу: #"justify">.Шекспір Вільям: Наукові дослідження: Іноземна філологія/ За ред. проф. О.В.Чичеріна. - Вип.1. - Львів: ЛДУ, 1984. - 122 с.

.Шекспир У. Полн.собр. соч.: В 8 т. - М.: Искусство, 1960. - Т.7. - 824 с.

.Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. / Пер. М.Донского.- М.: Искусство, 1960. - 211 с.

.Шекспир в меняющемся мире: Сборник статей / Пер. с англ., - М.: Прогресс, 1966. - 382 с.

.Шекспир в мировой литературе: Сборник статей. - М.-Л.: Худ. литература, 1984. - 383 с.

.Brandes G. William Shakespeare. - 1986.

.Bryson B. William Shakespeare: The World As Stage, 2007, Eminent Lives Publishing

.Clernen W. The Development of Shakespeare's Imagery. - Harvard University Press, 1958.

.Frye N. A natural perspective. The development of Shakespearean comedy and romance. - N.Y. and L., 1965.

.Frye N. The Argument of Comedy // Shakespeare. Modern essays in criticism / Ed. by L.F.Dean. - N.Y., etc., 1957. - P. 79-89.

.Evans B. The Language of Shakespeares Plays. - London, 1965.

.Poland's Homage to Shakespeare.- Warszawa, 1965.

.Traversi D. The last plays of Shakespeare /The Pelican guide to English Literature /Edited by Boris Ford/ v.2 The age of Shakespeare, 1966. - Р. 277, 280.

.The Pelican Shakespeare. The Tempest / Ed. and introduction by N.Frye. - Penguin books, 1970.

. The Twentieth Century Dictionary of Etymology; edited by dark Stepton.- Oxford, 1987.

.The Works of Shakespeare in four volumes. - Moscow, 1937.

.Shakespeare W. The Tempest. - London. - Penguin popular classics. - 213 p.

Допоміжної

.Александров В.Н., Емельянов В.И. Отравляющие вещества. - М.: Воениздат, 1990. - 270 с.

.Егоров П.Т., Шляхов И А., Алабин Н.И. Гражданская оборона. - М.: Высш. шк., 1977. - 302 с.

.Козлов В.Ф. Справочник по радиационной безопасности. - М.: Энергоатомиздат, 1991. - 351 с.

.Нормы радиационной безопасности НРБ-76/87 и основные санитарные правила работы с радиоактивными веществами и другими источниками ионизующих излучений ОСП-72/87. - М.: Энергоатомиздат, 1988. - 160 с.

.Закон України Про охорону праці [#"justify">.Винокурова Л.Е., Васильчук М.В., Гаман М.В. Основи охорони праці: Підручник. - К., 2001.

ЗМІСТ ВСТУП РОЗДІЛ 1. КАРНАВАЛЬНА КУЛЬТУРА ЄВРОПЕЙСЬКОГО РЕНЕСАНСУ .1 РЕНЕСАНС ЯК ДУХОВНИЙ, СВІТОГЛЯДНИЙ, КУЛЬТУРНИЙ ПЕРЕВОРОТ .2 ПОХОДЖЕННЯ ТА

Больше работ по теме: