Средневековое искусство Византии. Искусство стран Западной Европы

Контрольная работа

по Истории искусств

по теме

Средневековое искусство Византии. Искусство стран западной Европы

Федорчук О.П.

Факультет ДИЗАЙН

2011 год

План

средневековое искусство храм собор

Вступление

Храм святой Софии Константинопольской

Мозаики Храма святой Софии Константинопольской

Искусство Средневековья. Искусство стран Западной Европы

Средневековое искусство Германии. Кёльнский собор

Средневековое искусство Франции

Собор Парижской Богоматери

Литература

Вступление

Средние века - период формирования, расцвета и разложения феодальной общественно-экономической формации. Историю средневековья делят на три периода: раннее средневековье - период становления феодальных отношений; классическое средневековье - эпоха развитого феодализма и, наконец, позднее средневековье - период постепенного упадка феодализма . Для Европы раннее средневековье-это время с середины 5 века до 10 века , период развитого феодализма охватывает 11-15 века, и позднее средневековье приходится на 16-17 века (до английской буржуазной революции серед. 17 в. .Одновременно существовало несколько мощных центров культурного развития, таких, как Западная Европа, Византия, Киевская Русь, Иран, Индия, Китай. Общей характерной чертой духовной жизни феодального общества было господство религии в области идеологии. Огромная роль религии в общественной жизни средневековых государств обусловила и сильнейшее влияние ее на культуру и искусство. Это же привело и к господству аскетических идеалов в искусстве, к выражению в нем прежде всего духовного начала, что так резко отличает памятники средневекового искусства от памятников классической древности. Народное творчество служило основой лучших произведений средневекового искусства и литературы. Искусство стран Востока приобретает свою специфику благодаря особенностям местных условий и характеру восточных религий (ислам, буддизм). На Ближнем и Среднем Востоке (арабские страны, Иран, Афганистан, Турция), где господствовала религия ислама, налагавшая запрет на изображение живых существ, наблюдается постепенное исчезновение фигурных изображений. Отсутствие религиозной тематики сильно ограничивает сферу распространения живописи и скульптуры. Зато светские сюжеты, в особенности в книжной миниатюре, получают здесь значительно большее развитие, чем в Европе. В Индии, Китае, Корее и Японии, где был распространен буддизм, напротив, изобразительное искусство - монументальная скульптура и живопись - было в средние века теснейшим образом связано с культом.Основные этапы развития средневекового искусства соответствуют исторической периодизации. В отношении европейского искусства термин «средневековье» применяется только к искусству раннего и классического средневековья.

В 330 году на месте древнегреческого поселения «Византия» была основана новая столица Римской империи. По имени правившего тогда императора она была названа Константинополем. В 395 году империя распалась на Западную и Восточную половины. Кризис рабовладельческого общества в этот период сопровождался варварскими завоеваниями, которые в меньшей мере коснулись восточных провинций, чем западных.Сложение византийского искусства происходило в тех областях Восточной Римской империи, где античное, греко-эллинистическое искусство издавна соприкасалось с древней художественной традицией культур Переднего Востока. В новой столице империи - Константинополе - в 4-5 веках сосредоточились многочисленные античные памятники, привезенные из различных древних центров. Здесь сливались элементы художественных культур разных народов, постепенно вырабатывались новые формы искусства. Сам облик города с его обширными площадями, украшенными триумфальными колоннами, увенчанными статуями императоров, с акведуками, доставлявшими пресную воду из далеких источников, цистернами и термами напоминал античный Рим. Город был опоясан сложной системой оборонительных сооружений, возведенных в начале 5 века и состоявших из двойного ряда стен и глубокого рва, с многочисленными башнями и несколькими воротами гражданского и военного назначения. Новые формы искусства проявились уже в живописи римских катакомб. Такого же рода стенные росписи встречались и в странах Переднего Востока. Открытые в погребениях фаюмского оазиса позднеэллинистические портреты на досках, выполненные в технике восковой анкаустической, живописи (фаюмские портреты), тесно связаны по технике, а в некоторой части и по формам с ранними византийскими иконами.В 4-6 веках ряд областей Переднего Востока становится центром создания новой христианской иконографии, причем эта иконография выступает в двух проявлениях: в одних произведениях отчетливо обнаруживаются традиции греко-эллинистического искусства, в других, созданных в монастырях и иных христианских центрах Сирии и Палестины, - традиции искусства сирийского.В этот же период в христианском искусстве восточных провинций выявляются течения, представляющие своеобразную оппозицию искусству господствующей церкви.Византийское искусство возникло на очень сложной основе. Оно было многообразным и в дальнейшем развитии, памятники его создавались в самых различных по своей художественной культуре областях, более или менее длительно входивших в состав непрерывно менявшей свои границы империи.Начиная с 4 и 5 веков провинции Византии подвергаются постепенно усиливающемуся воздействию художественной культуры варваров, которое можно проследить в искусстве Константинополя, Греции, а также Италии. Период первого расцвета византийского искусства принято связывать со временем правления императора Юстиниана (527-565). В результате кровопролитных войн вновь расширились границы империи. Наряду с Константинополем большую роль играли центры различных провинций: Фессалоники в Македонии, Антиохия в Сирии, Никея в Малой Азии, Александрия в Египте; в Италии Рим постепенно уступал место Равенне, ставшей еще в 5 веке столицей готского королевства, а затем центром византийского наместничества. К середине 7 века арабами были завоеваны Месопотамия, Сирия и Египет, игравшие большую роль не только в экономической но и в культурной жизни государства. На территории Италии водворились лангобарды, на Балканах возросла роль славян.

Храм святой Софии Константинопольской

Светская архитектура этого периода известна почти исключительно по письменным свидетельствам. Наиболее распространенной формой церковных построек в это время была базилика - здание удлиненной формы с полукруглым или граненым выступом в восточной части - алтарем (абсидой).Перекрытие базилик в западных областях империи было деревянным. Восточные, в частности сирийские базилики, строились почти исключительно из камня, каменными бывали и перекрытия (для Константинополя и центров Малой Азии характерно применение кирпича или смешанной кладки.) Нефы в восточных базиликах разделялись столбами, между которыми перекидывались более широкие арки.Постепенно все большее значение стали приобретать здания с центрическим планом. Первоначально это были усыпальницы и крещальни. Позже, особенно на Востоке - в Сирии (например, в Эзре и Босре, 6 в.), в Малой Азии, в Закавказье строятся церкви квадратного плана, увенчанные куполом. Переход от квадрата основания к круглому куполу осуществлялся при помощи так называемых тромпов. В некоторых случаях сочетались принципы базилики и здания с центрическим планом (например, церковь Ирины в Константинополе, 6 в.).Все внимание ранневизантийских зодчих сосредоточивается на оформлении внутреннего пространства; особо подчеркивается при этом наиболее священная часть храма - алтарь.Период царствования Юстиниана связан с большими строительными работами в Константинополе, Равенне и других городах империи. Венцом зодчества этого времени является константинопольская София.Храм св. Софии в Константинополе. В 532 году в столице Византии вспыхнуло восстание, известное под названием «Ника». Во время этого восстания сгорела построенная еще Константином базилика «Святой премудрости» или св. Софии. Юстиниан задумал создать на ее месте грандиозный храм, который воплощал бы в себе силу его империи и могущество христианского бога. К строительству были привлечены малоазийские зодчие - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, руководившие постройкой в 532-537 годах.Внешний вид храма св. Софии с его гладкими стенами и огромными контрфорсами отличается простотой и массивностью форм. Но когда зритель входит внутрь храма, впечатление сразу же резко меняется. Перед ним развертывается грандиозное подкупольное пространство с кольцом купола, поднятым на высоту 55 метров, и диаметром, превышающим 31 метр. Благодаря гениальному расположению примыкающих к куполу полукуполов взор зрителя охватывает все это пространство целиком, и оно кажется ему, при всей своей грандиозности, необычайно легким, простым и свободным в конструкции. В основу здания зодчими был положен план трехнефной базилики. Центральный неф был перекрыт куполом. Купол лежит на парусах, покоящихся на четырех громадных арках, которые опираются на столбы по углам центрального квадрата. Распор гигантского купола принят с восточной и западной сторон на два полукупола. С боков его сдерживают мощные контрфорсы, пристроенные к центральным столбам и скрытые от взора продольными аркадами между столбами и боковыми арками. Купол образован сорока радиальными арками, которые позволили прорезать в нем сорок окон. Промежутки между окнами рассчитаны так, что когда солнце заливает светом подкупольное пространство, купол кажется парящим в воздухе.Грандиозности архитектурного облика добавляет богатство внутреннего оформления здания. Стены нартексов, нефов, галерей и подкупольных столбов облицованы ценнейшими породами разноцветного мрамора, боковые аркады и своды галерей опираются на малахитовые и порфировые колонны, взятые для постройки из ряда крупнейших храмов Малой Азии и Египта. Таких колонн в соборе более 100, причем малахитовые колонны нижних боковых арок имеют диаметр 1,33 метра. Своды нартекса, а также некоторые другие части здания при Юстиниане были украшены декоративными мозаиками с символическим изображением креста. Поверхность стен над аркадами и колоннами и капители покрыты изумительным по тонкости кружевным, выполненным в мраморе узором. Позднее, на протяжении 9-13 веков, собор внутри украшался мозаичными росписями, содержащими различные религиозные композиции и портретные изображения императоров и членов их семей. Все эти мозаики, закрашенные турками после взятия Константинополя, ныне раскрываются в процессе реставрационных работ.

Церковь св. Софии в Константинополе. Аксонометрический чертеж

Мозаики Храма святой Софии Константинопольской

Одна из первых мозаик, воссозданная в Софии Константинопольской,- Богоматерь с Младенцем Христом и двумя ангелами исполнена непозабытой прелести античного искусства. Патриарх Фотий писал о ней: «Так живо написаны красками уста Ее; они сжаты и умолкли, как от неизрекаемой тайны, однако нет в них и неподвижного молчания. Видимо,искусство живописца вдохновлено было свыше: так верно подражает природе». Надпись над мозаикой гласила: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Вероятно, это восстановление былого великолепия было понято и как возврат к былому стилю. В послеиконоборческий период неиссякаемый источник античности оживил начавшее было увядать древо византийской живописи.

В интерьере Софии Константинопольской масса скрыта. Материальная оболочка трансформируется, растворяется благодаря обилию света, проникающего через широкие проемы в стенах и окнах в куполе. Солнечные лучи играют на стенах, освещая удивительную по тонкости исполнения мраморную резьбу (франц. ; украшения в виде пальмового листа), кресты. Кружево капителей… Благодаря ей внутреннее пространство храма напоминает драгоценный балдахин, вознесенный над молящимися, а точнее над амвоном- небольшим возвышением в центре здания храма. Амвон, символизирующий собой горы, с которых проповедовал Христос, находился прямо под главным куполом. Он имел важное значение при богослужении: с него произносили проповеди, читали Евангелие, пели псалмы. Большой амвон в Софии Константинопольской был окружен восемью колоннами, несущими крышу - киворий; по размеру он был сопоставим со всей церковью монастыря Липса.

Византийская империя в этот период сжалась под ударами воинственных соседей, из огромной державы превратившись в государство средних размеров, не став при этом заурядной: наоборот, отпадение провинций, всегда склонных к архаичным формам, способствовало кристаллизации величайшего искусства. В Македонский период речь не шла о настоящем возрождении античности: духовное искусство христианства должно было утверждать свои идеалы. Разновременные мозаики Софии Константинопольской, создававшиеся с конца 9 до середины 12в, наглядно показывают процесс изживания античной чувственности. По сравнению с мозаикой Богоматери в апсиде другая мозаика, над входом в храм, кажется более плоскостной и грубоватой. Она изображает императора Льва 6, преклонившего колени перед восседающим на престоле Иисусом Христом. Поскольку Лев 6 правил с 886 по 912г., его портрет мог появиться здесь только в это время. Фигура Христа представлена строго в фас, императора - в профиль(только его лицо слегка повернуто к зрителю. Мелкие и запутанные складки одеяний Христа делают его фигуру бесплотной; плоско выглядит и одежда императора, старательно расчерченная геометрическим орнаментом. В свободном расположении кубиков мозаики тем не менее уже чувствуется тенденция к упорядочению мозаичных рядов. Лицо Льва, прозванного Мудрым за любовь к богословию и сочинению стихов, решено схематично: длинны широки нос, большие глаза с опущенными внешними уголками, темные полосы бровей и совершенно геометрическая ушная раковина гораздо меньше похожи на портрет реального лица, чем более ранние изображения апостолов и Отцев Церкви.

Портрет преемника Льва 6 - Александра, помещенный на столбе северной галереи, выглядит совсем двухмерным. Его фигура исчезла под ломкими складками лора - расшитого драгоценными камнями плата материи, дополняющего торжественное императорское облачение. Исследователи считают, что на мозаике изображено конкретное событие - участие императора в ежегодной пасхальной процессии. Поэтому Александр, как полагалось в этот день, держит в левой руке державу, а в правой - шелковый платок, наполненный землей. Платок означал, что император тоже смертен и отойдет в прах; так было показано смирение императора перед Господом. Однако, позой и обликом Александр совсем не отличается от святых: император выглядит отошедшим за грань земного бытия, тем более, что голову его венчает нимб.

Интерес мастеров к орнаментам стал своеобразной визитной карточкой Македонской эпохи и последующего времени Комнинов в изобразительном искусстве. Это сильно сказывается в мозаике южной галереи, на которой император Константин 9 Мономах, правившие с 1042 по 1054г., и его жена Зоя изображены по сторонам восседающего на троне Христа. Зоя была дочерью Константина 8, не имевшего сыновей; на нем Македонская династии должна была прерваться. Перед смертью он решил срочно выдать среднюю дочь, пятидесятилетнюю Зою, за подходящего преемника - знатного и образованного Романа Аргира. Через несколько лет Зоя, недовольная пренебрежением мужа, велела утопить его в бане и вышла замуж за молодого и красивого сына пафлагонского менялы. Он и заказал два портрета - свой и супруги. Но оказалось, что новый император страдал эпилепсией, сведшей его в могилу. Следующий претендент на престол постриг Зою в монахини, сослал на Принцевы острова и приказал уничтожить ее портрет в храме Святой Софии. Однако народ потребовал возвращения «матушки императрицы». В шестьдесят четыре года Зоя вышла замуж в очередной раз. Ее мужем стал богатый константинопольский аристократ Константин Мономах. Вот тогда-то Зоя и приказала переделать портреты: ее изображение было восстановлено, а место прежнего супруга занял новый. Ни властолюбие Константина, ни жестокость Зои, ни даже ее почтенный возраст (императрице было в то время 64 года) не наложили отпечаток на сглаженные, почти кукольные лица. Императорский сан давно отделился от личности его носителя: одежда, соответствующие сану, стали гораздо важнее, чем черты лица. Поэтому брови и складка между ними, округлость щек, ямочка на подбородке правителя превращаются в своеобразный орнамент, прокладываются четкими линиями. Символ здесь окончательно восторжествовал над реальностью. Через некоторое время после смерти Константина престол занял выходец из Малой Азии талантливый полководец Исаак Комнин. И хотя в результате политических интриг ему пришлось отказаться от власти и постричься в монахи, в 1081г. в Византии утвердилась династия Комнинов. Им удалось объединить расколотое противоречиями византийское общество, дать отпор внешним врагам и обеспечить экономическое благосостояние империи. И в южной галерее, недалеко от портретов Константина и Зои, в 1119-1122 гг. появились изображения Иоанна П Комнина с женой, венгерской принцессой Ириной, и их сына Алексея. Венценосцы застыли в напряженных позах по сторонам от Богоматери с Младенцем. Фигуры полностью превратились в плоские; покрытые геометрическим орнаментом силуэты, словно наклеенные на золотой фон; лица выложены из мелких, хорошо подогнанных друг к другу кубиков смальты, также образующих геометрические узоры. Румянец на щеках императрицы в таком исполнении скорее напоминает татуировку, а высветления на лице ее сына - старые. побелевшие от времени шрамы. Человеческая плоть исчезает за игрой орнаментальных форм, из тела уходит материя, но и дух еще не вселяется в оставшуюся оболочку.

Однако, в лице Богоматери и личике Младенца Христа, пожалуй, уже можно заметить предчувствие той экстатической духовности, которая стала отличительным признаком именно комниновского периода. Искусство Македонской династии, изысканно-нарядное, почти классически спокойное, стремилось к гармонии. Но гармония несовместима с переживаниями, эмоциям, порывами чувств, которые стали волновать художников 12в. Им хотелось передать средствами живописи и грусть, и задумчивость, и скорбь. Поэтому цветовая гамма утратила былую яркость, появились контрасты темных и светлых тонов, изменился идеал красоты другими стали лики. Столь же высокие чувства одухотворяют одно из лучших произведений византийское мозаики - денсус на южной галерее Софии (вторая четверть 12в.). Греческое слово «денсус» означает «моление»: в центре изображен Христос, а к нему склоняются в молитвенных позах Богоматерь и Иоанн Предтеча. Лик Христа также аккуратно набран из некрупной смальты, как и лицо Иоанна Комнина, но кубики уже не образуют орнамент. Мастер смело сочетал белую смальту с красной, розовую - с зеленой, добившись оптического смешения цветов: вместо разноцветных квадратов зритель видит светлокожее, нежно-румяное лицо с тонкими зеленоватыми тенями, как будто не выложенное из отдельных кусочков, а написанное полупрозрачными светящимися чудесными красками. Художник догадался так же обвести красной линией контур носа Богоматери и верхние границы Ее век. Благодаря пламенеющей смальте кажется, что под кожей Марии течет настоящая кровь, окрасившая ее щеки ярким румянцем. При этом тип лица Богоматери далек от классического, он соответствует восточному идеалу с его большими глазами и изогнутыми очертаниями изящного носа. Именно сочетние восточной духовности с античной гармонией породило столь пленительный образ возвышенной и одухотворенной красоты.

А в образе Иоанна Предтечи явственно видны черты, которые искусствоведы называют линейной стилизацией. Лик аскета-отшельника покрыт глубокими морщинами, которые, прихотливо извиваясь, образуют графический узор, самодостаточный в своей орнаментальной красоте. Такая манера особенно пришлась по душе мастерам провинции, где античные традиции чувствовались слабее и человеческое тело воспринималось не как уникальное творение природы (или Бога), а как одна из составляюших мироздания, подчиняющаяся общим законам.

Отвечает новым веяниям и декоративное искусство. Любимым его видом становятся перегородчатые эмали, изобретенные еще в 8 в. и достигшие расцвета в 10-12 вв. По внешнему виду эмаль напоминает мозаику: она также делается из стекловидной массы, но не отлитой в виде кубиков, а расплавленной прямо на поверхности изделия. Чтобы эмали разного цвета не смешивались, по контурам рисунка припаивали тонкие золотые перегородки. В каждую из образовавшихся ячеек засыпали порошок нужного минерального красителя с кварцевым песком и нагревали до высокой температуры. Порошки расплавлялись, и все ячейки оказывались заполненными ярким блестящим стекловидным веществом, похожим на драгоценные камни. Византийские ювелиры тщательно шлифовали поверхность эмалей, пока она не становилась ровной. На золотом фоне сверкали чистые, сочные краски, с легкостью передающие и лица, и одежды, и орнаменты. Золотые перегородки тонкими линиями пронизывали все изображение, уподобляясь лучам Божественного света.В технике эмали изготовляли иконы, ларцы для священных реликвий, женские украшения и царские короны (Византийские иконы 10-12 вв: «Благовещение», «Богоматерь, сидящая на троне со Спасителем на руках», «Рождество Христово», «Богоматерь, сидящая на троне со Спасителем на руках, рядом апостолы Петр и Матвей», «Благословляющий Спаситель»; корона, посланная тогдашнему союзнику венгерскому королю Эндре Константином Мономахом.На центральной из семи пластин короны изображен сам византийский василевс, по сторонам от него стоят императрица Зоя и ее сестра Феодора. Портреты венценосцев очень напоминают их изображения на софийских мозаиках: лица условны, а одежды так щедро разрисованы орнаментом, что кажется, будто сами фигуры служат лишь поводом для орнаментальной стихии.

Искусство средних веков. Искусство стран Западной Европы

В 11 и 12 веках изобразительное искусство было подчинено влиянию церкви. Религиозная мысль Запада с ее схоластикой определила господство условных приемов изображения и крайнюю стилизацию форм. Создавая свои образы, романские художники отнюдь не стремились приблизиться к жизненной правде. Задачей их было - дать ясное выражение того или иного понятия, той или иной идеи. Человеческая фигура в изображении средневекового художника лишается своей материальности, ее объемность выражена мало, пропорции произвольны, одеяния ниспадают складками, не согласованными с формами и движениями тела. Детализированные складки напоминают орнамент, сообщая изображению декоративную выразительность. Фигуры расположены в узком плоскостном слое, композиция не создает ощущения пространства между ними, впечатления глубины. Характерна разномасштабность фигур. Фигуры находятся в определенном соотношении и с архитектурными формами, среди которых они расположены. Изображения, помещенные в середине тимпана, будут крупнее, чем те, что находятся по углам; на фризах преобладают фигуры приземистых пропорций, на несущих же частях - столбах, колоннах - преобладают удлиненные формы. Разновременные эпизоды помещаются бок о бок, место действия дается условно: для пояснения того, что оно совершается на лоне природы, средневековому художника достаточно ввести стилизованное изображение скалы или дерева. Схематичная форма базилики или только одна аркада, помещаемая рядом с действующими лицами, указывает, что событие происходит внутри храма. Изображения отличаются скованностью. В повествовательных сюжетах фигуры отличаются значительно большей живостью, разнообразием выражений, верно схваченными деталями. Во второстепенных частях композиции, наличествуют естественные детали. Как форма зарождения реалистического направления они имеют важное значение и заслуживают самого серьезного внимания. Для романского периода характерна любовь ко всему фантастическому, необычайному, чудовищному. Это отражаеться в выборе сюжетов, в частности в распространенности сцен, заимствованных из круга видений Апокалипсиса. Та же черта проявляется в области орнаментации, отличающейся крайним богатством мотивов и форм, заимствованных из самых разнообразных источников. Здесь обнаруживаются и наследие варварства и античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Для всех этих форм образцами служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются формы зверей, птиц, человека. Отмеченные особенности романского искусства, обусловлены явлениями исторического порядка, общими для Западной Европы 11-12 веков, и наблюдаются повсюду. Однако наряду с общими чертами во множестве памятников проявляются и местные особенности. Мало того, феодальная раздробленность приводит к тому, что в пределах одной страны постоянно встречаются те или иные местные школы, имеющие свои четко выраженные стилистические признаки.

Средневековое искусство Германии. Кельнский собор

В Германии вслед за разрухой, наступившей после падения каролингов, оживление художественной жизни наступает ранее, чем в остальной части центральной Европы, но в дальнейшем немецкое искусство не имеет уже того значения, которое отличает искусство Франции. Указанный подъем связан с возрастанием политического веса Германии во времена Саксонской династии и восстановлением в 962 году Отгоном I империи («Священная римская империя германской нации»). Водворение более твердого порядка, равно как связи с Италией и Византией, создали вновь благоприятную почву для расцвета художественного творчества. Немецкие искусствоведы называют этот период «Оттоновским возрождением» и рассматривают его как самостоятельный этап в истории средневекового искусства.Художественный язык немецкого искусства этого времени берет начало от искусства каролингов. Главным художественным центром было бенедентинское аббатство Рейхенау на Боденском озере, где с конца 10 века выдвигается ведущая школа живописи, наделеная чертами суровой величавости и напряженного драматизма. В монументальной скульптуре из камня сказывается зависимость германских художников от иноземных школ.

Готическая архитектура Германии развивается первоначально под сильнейшим влиянием французских образцов и обнаруживает непосредственную к ним близость. К типичным германским чертам принадлежат высокие остроконечные крыши башен на западном фасаде. В Германии был выработан тип однобашенного главного фасада, таков, например, собор во Фрейбурге, (13-14 вв.). Северная Германия вырабатывает самостоятельный стиль кирпичной архитектуры, отличающейся, в связи с примененным материалом, большей тяжеловесностью форм. Как в церковных, так и светских зданиях большое место занимают плоскости стен, прерываемые оконными или дверными пролетами стрельчатой формы. Все они украшены ступенчато очерченными фронтонами и невысокими вимпергами. Бывшая монастырская церковь в Корине (13-14 вв.) может служить великолепным примером этого стиля.

Принадлежащий к наиболее знаменитым соборам готического стиля - собор в Кельне (серед. 13-15 в.; достроен в серед. 19 века) имеет свой прототип в соборе Амьена. Настоящей Жемчужиной Германии <#"justify">В XIII веке было решено построить на месте существовавшего с IX века и сгоревшего во время охватившего город пожара старого собора новый храм. Проект Кельнского собора разрабатывался по примеру французского кафедрального собора во французском городе Амьене, но в план были добавлены и новые элементы. Проект храма изначально планировался огромного масштаба - жители и руководство Кельна желали построить в своем городе такой храм, который своим величием, высотой и красотой отделки мог бы затмить все другие европейские храмы, включая соборы Парижа. Архитектор Собора Святых Петра и Марии, Герхард фон Риле, стремился что бы будущий храм отличаться от всех остальных немецких церквей и соборов.

Существовала и другая причина строительства Кельнского собора - религиозная. К этому времени Кельн, занял прочное место в христианском мире - в городе хранилась одна из самых ценных реликвий. Это были останки Святых волхвов из миланского монастыря, преподнесенные в дар военачальнику Райнальду фон Дасселю, оказывавшему значительную помощь при взятии Милана, от немецкого императора Фридриха Барбароссы. Святыня была ввезена в Кельн с большим триумфом в 1164 году, а для ее хранения было решено изготовить драгоценный сосуд, работа по созданию которого велась долгие десять лет. Саркофаг был изготовлен из драгоценных металлов - золота и серебра, а сверху украшен сияющими драгоценными камнями. Он предназначался для хранения останков Святых волхвов, которые ранее хранились в одном из миланских монастырей. А Кельнский собор был построен для хранения этой святой реликвии, при этом величие храма должно было подчеркнуть упрочившееся место Кельна в католическом мире.

15 августа 1248 году было начато строительство собора. Первый камень в основание Собора Святых Петра и Марии был заложен лично кельнским архиепископом Конрадом фон Хохштаден, и с этого момента начинаются длинная история строительства храма - во время его постройки поколения сменялись следующими поколениями, а собор строился в течение долгих столетий. К 1322 году была готова только половина собора. Кроме того, очень многие выступали против строительства готического здания, говоря, что готика - это лишние затраты на безвкусные произведения искусства, которым не хватает красоты и изысканности. С 1450 дальнейшее строительство собора было остановлено, на тот момент высота Южной башни составляла 59 метров. Причин остановки строительства храма было много - к ним относятся многочисленные войны, эпидемии чумы и других смертоносных заболеваний, нехватка денежных средств на строительство. Но самой главной причиной стало изменение мировоззрение - средневековые взгляды уже давно стали прошлым, и цель строительства грандиозного храма стала выглядеть как-то неубедительно. В XIX веке изменилось отношение к готическому искусству. В частности, в 1815 году сам Гете выступал в защиту Кельнского собора. И только в XIX столетии строительство Кельнского собора было решено продолжить, об этом позаботился прусский король Вильгельм IV, сам заложивший один из камней храма - это произошло 4 сентября 1842 года. Строительством занялись лучшие архитекторы Германии Фридрих Шинкель и Эрнст Фридрих Цвирнер. Наконец, строительство грандиозного собора по первоначальному проекту было завершено, и в 1880 году для жителей Кельна был устроен праздник, связанный с окончанием строительных работ. При строительстве, несмотря на прошедшие века, не было ни одного отступления от первоначального замысла архитектора, даже, спустя столетия, в XIX веке, Кельнский собор достаивали по средневековым чертежам, которые были найдены в Дармштадте в 1814 году. И только после полного окончания всех строительных работ началась внутренняя отделка интерьера этого шедевра архитектуры. Собор представляет собой огромную базилику из красноватого камня трахита, площадью около 8500 квадратных метра Собор Святых Петра и Марии напоминает в плане латинский крест. Длина собора - 144 метра, ширина трансепта - 83 метра, высота здания до гребня крыши - около 60 метров. На западном фасаде собора расположены две колоссальные башни, увенчанные остроконечными шпилями. Они поднимаются в высоту на 157 метров. Снаружи на здании - масса опорных пилястр, галерей, сквозных решеток, а его главный портал богато украшен скульптурной пластикой, декоративной резьбой, повторяющейся от яруса к ярусу стрельчатыми арками. Огромный основной зал собора окружен множеством часовен и капелл, а его своды поддерживают колонны высотой в 44 метра. Стены и пол собора выложены из серого рейнского камня <#"justify">Средневековое искусство Франции

В искусстве Франции зрелого средневековья особенно четко проступают особенности романского и готического стиля. В убранстве церквей Франции в романский период были широко распространены монументальные росписи. Французская книжная миниатюра этого периода отражает некоторую зависимость от школ Испании и Англии. Первые произведения романской скульптуры Франции возникают на рубеже 10 и 11 веков. Около 1100 года романская скульптура вступает в полосу расцвета Одной из первых, особенно полно выразивших характерные особенности романского искусства, является школа южной области, Лангедока, с центрами в Тулузе и аббатстве Муассак. Типичными чертами этой школы являются ирреальность образов и крайняя произвольность пропорций, при тенденции к удлиненности фигур, перекрещивания в постановке ног, так же как своеобразная трактовка драпировок. Бургундская школа выделялась большей человечностью образов, преобладанием в фактуре живописных элементов. Произведения провансальской школы присуща естественность пропорций, спокойствие поз и простота складок одежды. На основе достижений ланге-докской и бургундской, школ в середине 12 века слагается школа области Иль де Франс, сыгравшая ролью в процессе становления форм готического стиля. Все отличительные черты этой школы ярко выражены на западном портале собора в Шартре: столпообразные фигуры по сторонам трех монументальных входов, изображающие библейские персонажи и святых. Подчеркивая несущую роль колонн, к которым они примкнуты, эти фигуры неестественно вытянуты, реалистичны, женские фигуры одеты в современные художнику платья и имеют модные прически с длинными ниспадающими на грудь косами.

Готический стиль архитектуры возникает во Франции во второй половине 12 века и держится более трехсот лет. Его развитие, идущее в сторону все большей легкости и декоративности, позволяет различать несколько периодов эволюции. Вторая половина 12 столетия и первая треть следующего характеризуются особой строгостью форм (период ранней готики); 13 век в целом представляет период наибольшего расцвета французской готической архитектуры; 14 век является временем усиления декоративной стороны за счет ясности конструктивного начала и в старой литературе обычно именуется периодом «лучистого» готического стиля; 15 век продолжает ту же линию развития и приносит множество новых декоративных форм. Стиль этого периода обозначается часто термином «пламенеющей» готики, название которой происходит от сходства некоторых ее декоративных мотивов с языками пламени. В поздней готике Франции декоративные формы приобретают прихотливый, затейливый характер. К особенно типичным новшествам 15 века принадлежит стрельчатая арка двойного изгиба. Франции готический стиль распространяется на соседние страны, становясь общеевропейским явлением. Время возникновения и конца развития готической архитектуры в отдельных странах варьируется в зависимости от местных условий. В Готической архитектуре проявляется новая система конструкций и декора. Полнее всего выявляется в постройке больших городских соборов Франции. Соборы эти были гордостью городов и, помимо своего прямого религиозного назначения, нередко использовались в светских целях для общественных собраний граждан. Достижения романского искусства в области строительства церквей, перекрытых сводами, позволили возводить огромные каменные храмы, устойчивость которых зависела не от массивности стен, а от верного распределения сил тяжести и присущего каждому своду распора. Сущность готической конструкции состояла в том, что она в основном создает как бы каркас или скелет здания, сочетая три главнейших элемента: свод на нервюрах стрельчатой формы, систему так называемых аркбутанов и мощные контрфорсы. Тип базилики сохраняется, но в плане по сравнению с романским периодом сильно упрощается. Главный неф делится на ряд прямоугольных отрезков, каждый из которых перекрывается пересекающимися по диагоналям стрельчатыми арками (нервюрами). Снизу их тяжесть принимают вертикальные опоры (колонны, позднее - мощные столбы), распор же передается контрфорсам при помощи подпирающих основания нервюр полуарок (аркбутанов), перекинутых над крышами боковых, более низких нефов. Эти последние перекрываются такими же нервюрами, поддерживаемыми теми же колоннами или столбами и контрфорсами. Части свода между нервюрами (лотки) отличаются легкостью и не влияют на его прочность. Легкость присуща и частям стен между контрфорсами. Стрельчатая форма арок, уменьшающая по сравнению с полуциркульной, распор свода является характерной чертой готической архитектуры . Стрельчатый свод постоянно применяется в аркадах, окнах, дверях, и в декоративных целях.

Схема конструкции готического свода

Характерны небольшие башенки с остроконечными шпилями, нагружающие контрфорсы (фиалы), высокие фронтоны над окнами и дверями, бегущие вдоль аркбутанов и по ребрам башенок стилизованные листья (краббы). Наиболее распространенными являются двух башенные фасады, разделяемые на три яруса. Они имеют богато украшенные порталы, над которыми располагается большое круглое окно (роза). Тройное деление по этажам применяется и внутри среднего нефа. Над ярусом аркад располагается невысокая декоративная галерея (трифориум), выше которой помещаются очень большие окна, дающие главной части собора прямое освещение. Окна, в том числе и розы, заполняются легким каменным переплетом, в интервалы которого вставляются цветные витражи. Отмеченные формы в сочетании с чрезвычайным обилием скульптуры, украшающей фасады и другие части готической церкви, создают впечатление, что она как бы оплетена каменным кружевом. В интерьерах господствуют торжественная величавость. Динамичность внутреннего пространства усиливается причудливой игрой света, проникающего через цветные стекла витражей.

Собор Парижской Богоматери

Французское зодчество, как и архитектура других стран Западной Европы, прошло через этапы ранней, зрелой (или высокой) и поздней готики. Во Франции ранняя готика охватывает последнюю треть 12 и первую четверть 13 в. Здания этого периода четкостью архитектурной композиции и монументальной простотой своих форм несколько напоминают романское зодчество. Наиболее характерные особенности ранней готики заметны в архитектуре соборов в Нуайоне, Лане и в. соборе Парижской Богоматери. Памятники зрелой готики создавались с 20-х гг. и до конца 13 в. Самые значительные из них - соборы в Шартре Реймсе и Амьене. Зрелой3 или высокой, готике присуще не только совершенное владение каркасной конструкцией, но и высокое мастерство при создании богатых архитектурных композиций, с обилием скульптуры и витражей.

Поздняя готика охватывает 14 и 15 вв. Однако некоторые ее черты - изощренность и утонченность архитектурного декора - давали о себе знать уже в памятниках конца 13 в. Иногда позднеготическое искусство 15 века выделяют в особый период так называемой «пламенеющей» готики.

В отличие от Германии и Англии поздняя готика во Франции, разоренной Столетней войной, не получила широкого развития и не создала большого числа значительных произведений. К наиболее интересным памятникам этого периода относятся главные фасады соборов в Руане и Страсбурге. Следует отметить, что готические соборы часто строились и перестраивались в течение нескольких десятилетий, а иногда и много дольше. Поэтому в архитектуре одного здания обычно переплетаются черты раннего и зрелого, а иногда и позднего этапов. В силу этого отнесение того или другого собора к определенному периоду готического стиля основывается в первую очередь на типе главного фасада и на общем решении плана.

Одним из самых величественных сооружений ранней французской готики является собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари). Он был заложен в 1163 г. Постройку начали с хора, который был закончен в 1182 г. Главный корпус был завершен в 1196 г., западный фасад с его порталами - в основном к 1208 г.. В отдельных частях собор достраивался до середины 13 в.. Тогда же в целях увеличения вместимости собора между сильно выступавшими наружу контрфорсами были встроены капеллы. Вместе с воздвигнутым несколько позже, в 14 в., венком капелл, окружающих хор, они охватили собой все здание. Вероятно, автором строительных дополнений середины 13 в. был зодчий Жан де Щель, которому принадлежала сохранившаяся до наших дней система легких и весьма изящных аркбутанов.

План собора представляет собой решительный шаг вперед по сравнению с базиликальной схемой собора Сен Дени. Это громадное пятинефное сооружение, почти без выступающих крыльев трансепта (который, таким образом, имеет лишь подчиненное значение), с двойным обходом хора (соответственно двум боковым нефам продольной части), со сводами из шести распалубок в главном нефе и простыми крестовыми сводами в боковых нефах. Несмотря на то, что собор строился свыше века, он поражает органичной целостностью своего архитектурного образа. Ведущее значение во всей композиции принадлежит главному западному фасаду. Горделивая высота его поднимающихся над лесом городских крыш мощных башен оттенена небольшим и хрупким шпилем над средокрестием, заменившим типичную для романского зодчества мощную башню.

Главный фасад отличается соразмерностью величавых масштабных соотношений, простотой целого Если в зрелой готике массив фасадной стены, по существу, исчезает и конструкция выявляется мощными пилонами - контрфорсами и проемами широких порталов и громадных окон, то в соборе Парижской Богоматери стена в известной мере сохраняет свое значение, однако она уже не играет былой определяющей роли (ср. с мужским аббатством в Кане).

Собор Парижской Богоматери. План

Западный фасад собора Парижской Богоматери, увенчанный двумя устремленными ввысь могучими башнями, расчленен на три яруса. Нижний, портальный ярус представляет собой как бы цоколь, несущий на себе груз верхних двух ярусов. Его стена, не закрытая архитектурным декором, придает впечатление устойчивости и крепости всему сооружению. Три больших глубоких портала выявляют толщу мощной стены, сообщая ей пластичность и всему ярусу - глубокое внутреннее напряжение. Вместе с тем стрельчатые, перспективно углубленные арки порталов способствуют еще очень медленному, но определенному устремлению ввысь. Нижний ярус завершается фризообразной «галереей королей»:, ритм которой, в уменьшенном масштабе, повторяет балюстрада второго яруса. Галереей и балюстрадой подчеркиваются горизонтальные членения, но одновременно они перекликаются своими колонками и вытянутыми статуями королей с вертикальными ритмами, которые все более и более усиливаются в верхних ярусах.Центр второго яруса заполнен большим круглым окном, так называемой розой. Над боковыми порталами - большие окна, попарно охваченные широкими и неглубокими стрельчатыми арками - архивольтами, как бы повторяющими рисунок расположенных внизу порталов; в тимпанах арок вписаны розы меньшего размера. Во втором ярусе стена акцентирована меньше, чем в нижнем: ее грузная массивность совсем не выражена. Третий ярус образован высокой сквозной и легкой галлереей, которая состоит из изящно сплетенных стрельчатых арочек, вырастающих из тонких и стройных колонн. В этой галлерее вертикали фасада воплощены наиболее полно и свободно. Поднимаясь еще дальше, взгляд зрителя задерживается на карнизе, но вслед за тем переключается на величавый взлет огромных стройных стрельчатых окон башен, основания которых скрыты аркадой галлерей.

Фасад и башни образуют гармоничный ансамбль, вписанный в высокий прямоугольник, что в сочетании с нарастанием вертикалей от яруса к ярусу и создает впечатление устремленности ввысь. Вместе с тем каждый из ярусов, растянут по горизонтали, и это сохраняет в архитектуре фасада спокойную силу и устойчивость. Благородные, с первого взгляда простые пропорции фасада при внимательном рассмотрении оказываются исключительно богатыми и сложными. Каждый мотив фасада при всей своей кристаллической четкости и определенности вступает в многообразные взаимодействия - конструктивные, масштабные, ритмические - со всеми остальными. Отсюда то необыкновенное сочетание ясной простоты и сложного богатства, которое, несмотря на реставрации 19 в.х, отличает этот первый шедевр французской готики.

Фасады трансептов, являются творением развитой готики (1250-1270). Их более стройные и изящные формы, почти полное отсутствие плоскости стены, свободная динамика вертикально развивающихся архитектурных форм и огромная ажурная роза дополняют и обогащают выразительность главного фасада (илл. 219). Фасады трансептов органично сочетаются с ажурно легкими аркбутанами, которые обрамляют как бы парящий над окрестными домами главный корабль собора с его 12-метровыми стрельчатыми окнами.

Громадное внутреннее пространство центрального нефа (высота под сводами - 35 м) решительно господствует над низкими и менее освещенными боковыми нефами. Интерьер, как и фасад, пронизан торжественно строгим величием, но его архитектурные ритмы еще больше устремлены ввысь, и материальная весомость ощущается в меньшей мере. Внутренние стены центрального нефа также разделены на три зоны. Нижняя состоит из массивных и приземистых колонн-столбов, подпирающих аркады, которые отделяют центральный неф от боковых. Среднюю зону образуют арки эмпор, выходящие в центральный неф широкими проемами, близкими по форме к парным окнам второго яруса западного фасада. Стрельчатый архивольт каждого пролета охватывает три арочки. Выше арок эмпор, образуя третью зону членения, расположены высокие стрельчатые окна с цветными витражами. Витражи в готической архитектуре играют очень важную роль в связи с новыми архитектурными ухищрениями стены с фресками заменяются на окна с ювелирно сделанными витражами, которые несут в себе не только волшебство игры света, но и сюжетные линии. Чем выше ярус, тем пропорции арок и окон становятся более стройными и вытянутыми вверх. Это подчеркивается тонкими двойными полуколоннами, стремительно взлетающими от капителей нижнего яруса, между арками Эмпор и окнами, до капителей под пятами нервюрного свода. В глубине центрального нефа, пронизанного мерцающим светом витражей, находится алтарь, озаренный колеблющимися огнями множества свечей и сказочным сиянием огромных витражей алтарной части храма.

В оформлении фасадов, особенно порталов, большую роль играет скульптура. В обрамлении порталов, оконных проемов, карнизов, аркбутанов широко применена декоративная резьба. Состоятщая из растительного и геометрического узора, то принимают характер фантастических изображений (водостоки в виде открывших пасти драконов, фантастические чудища-химеры на балюстрадах верхних ярусов). Всем им свойственно сочетание пластически объемной формы с ажурной узорчатостью силуэта.

В оформлении интерьера главного нефа роль скульптурного убранства гораздо более скромная и подчиненная. Статуи и большие рельефные композиции в главном нефе и трансепте отсутствуют, декор в основном сводится к сочной резьбе капителей, оттеняющей прорезанные высокими окнами плоскости стен. Лишь в хоровом обходе появляется ряд рельефов 14 в. Зато необыкновенной художественной силой были наделены сверкающие, подобно самоцветам, витражные изображения. Переход от пластичности скульптурных форм к бестелесности словно мерцающих изображений на витражах обусловлен не только архитектурно-строительными соображениями. Но в известной мере и тем, что в интерьере собора, соответствие обстановки экстатическим и мистическим порывам молящихся имело большее значение, чем в наружном облике собора, где утверждение мощи и силы людей, способных воздвигнуть здание, величественно возвышающееся над всем городом, превалировало над религиозными идеями и переживаниями. Строители собора достигли удивительного богатства и многообразия в трактовке внутреннего пространства. Когда верующий вступал в центральный неф и терялся среди огромной толпы молящихся, грандиозный взлет вверх могучих сводов захватывал его воображение. Так же поражало внезапное расширение пространства при вступлении в трансепт. Необычайно острым было восприятие внутреннего пространства собора и при движении по галлерее второго яруса и вдоль боковых нефов - смещение ракурсов столбов и арок создавало полную динамики смену впечатлений. Но над всем этим многообразием все же решительно господствовало устремленное ввысь и вглубь, к святилищу алтаря, необъятное пространство центрального нефа.

Восприятие интерьера готического храма современным человеком, конечно, свободно от того опьянения мистическим экстазом, с которым были связаны Эстетические переживания людей средневековья. Нами ясно ощущаются художественная сила, красота и богатство пространственных форм и ритмов, развертывающихся, подобно многоголосой песне, то грозно торжественной, то лирически Задумчивой, то сумрачной, то ликующей. Величие человеческого духа и его вдохновенного воображения составляет основу эстетического обаяния собора Парижской Богоматери и вообще всех шедевров готики. На втором горизонтальном уровне расположено знаменитое окно-роза, диаметром 10 метров, витраж которого, частично подлинный, времён средневековья. Справа и слева от него меньшие по размеру арочные окна, которые удивительно вписываются в общий стиль собора Нотр-Дам, удачно дополняя и подчёркивая другие его элементы. Под окнами находится галерея королей, 28 скульптур царей Иудейских, предков Христа.Характерно, что собор в ту эпоху являлся долгое время центром не только религиозной, но и светской жизни города. В нем читались лекции, проводились собрания представителей цехов и в тот период когда не была воздвигнута ратуша, заседания городской магистратуры.

Франция изнурялась в продолжавшейся до середины 15 в. Столетней войне с Англией. Возобновившийся после окончания войны, с середины 15 в., рост городов и широкое строительство протекало в иных исторических условиях и было связано, по существу, с новыми строительными и художественными задачами, в процессе решения которых началось постепенное изживание принципов и традиций готической архитектуры, к началу 16 в. исчерпавшей свои художественные возможности. Надо сказать, что во времена французской революции Нотр-Дам быль сильно разграблен и пришёл в запустение. По распоряжению Конвента и лично Робеспьера неграмотные повстанцы бросали наземь статуи с фасада храма, колокола и прочая церковная утварь были переплавлены, алтарь осквернён и разграблен.

Долгие годы собор Нотр-Дам стоял обветшавшим и полуразграбленным. Только после выхода одноимённого романа, написанного Виктором Гюго в 1831 году в народе снова проснулся интерес к сооружению и королём был издан указ о восстановлении храма. Реставрация храма продолжалась с 1841 по 1864 год. Были заново воссозданы многочисленные скульптуры и витражи, а так же добавлены новые. В верхней части постройки, на торцах балок, появились изображения гаргулий (драконовидная змея) и множество отдельных фигур - химер. Эти фантастические существа были добавлены к облику храма и теперь мы можем наблюдать их на площадке возле подножия башен. В те годы был восстановлен также главный шпиль собора Нотр-Дам, разобранный в 1786 году по приказу Робеспьера. Сделанный из дуба и покрытый свинцовыми пластинами шпиль имеет высоту 96 метров и в основании окружён бронзовыми фигурами. Также храм был отчищен от множества пристроек и теперь перед главным фасадом имеется просторная площадь. Именно с этой площади берут начало все дороги Франции в подтверждение чему здесь установлена бронзовая доска с надписью «0 км».

Литература

1Академія мистецтв СРСР. Інститут теорії та історії образотворчих мистецтв «ЗАГАЛЬНА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ»Том 2. Мистецтво середніх віків. - Книга перша, PDF- версія книги.

М. Аксенова «Енциклопедія для дітей. Мистецтво» - том 7 «Видавничий центр «Аванта+»» ,1998 рік.

3Тяжелов В.Н. «Мистецтво Середніх віків у Західній і Центральній Європі.» - «Искусство», 1981.

Під редакцією Т. Андеерової «Велика ілюстрована енциклопедія історії мистецтв» - Москва «Махаон» , 2008 рік.

5.<http://la-fa.ru/history/midle.php#2-> Історія мистецтв із давнини до сьогодення.

Больше работ по теме: