Специфика стилеобразования направления хай-тек

 

План работы

Введение.

. Глава. К проблематике появления и развития архитектуры направления хай-тек.

.1. Хронология развития направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса

.2. Категории формы архитектуры хай-тек. Их возникновение и историческое развитие как пластических явлений, начиная с конца XVIII в.

.3. Материалы и их роль в архитектуре направления хай-тек.

.4. Эстетика архитектурного направления хай-тек

Глава 2. Творчество Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек.

Глава 3. Влияние архитектуры хай-тек на архитектурные направления рубежа XX- XXI веков.

Заключение.

Введение

Сегодня, по пришествие более сорока лет с момента возникновения хай-тека, можно судить о нем как о сложившемся и реализовавшем себя в общем архитектурно-истерическом процессе самостоятельном и ярком явлении преимущественно архитектуры Запада.

Хай-тек - это явление в архитектуре, которое зародилось на очень интересном этапе развития мировой архитектуры - на этапе завершения эпохи модернизма, просуществовало весь период постмодернизма и преобразовалось в архитектуру высоких технологий.

Цель данной работы: определить специфику стилеобразования направления хай-тек и выявить значение стиля хай-тек в цикле архитектурного развития. Вопросы эти являются актуальными, поскольку современная архитектура переработав метафоры хай-тека, воплотилась в то, чем она сейчас является.

После изучения материалов по данной теме, свойственно считать, что хай-тек - явление позднего (зрелого) модернизма, при этом находясь на рубеже направлений, хай-тек обладает всеми принципиальными чертами постмодернизма, так как представляет собой явление «эволюционное», а не революционное.

Итак, для ответа на главные вопроса этой работы поставлены следующие задачи, для решения которых были подробно рассмотрены знаковые категории двух следующих друг за другом направлений - модернизма и постмодернизма. В силу того, что на архитектуру влияют самые разные факторы: социальные, экономические, научные, технические, этические, мы обратимся к анализу некоторых работ культовых архитекторов, философов, инженеров и литераторов. В некоторых главах этой работы мы коснемся категорий формы архитектуры модернизма и постмодернизма в направлении хай-тек, так как «для возникновения новой традиции необходимо наличие осознанных связей с прошлым». Также отдельная глава будет посвящена творчеству сера Нормана Фостера, как одного из пионеров и лидеров хай-тека.

Итак, задачи данной работы:

Первостепенной задачей данной работы выделить особенности направления хай-тек и определить его значение для современной архитектуры.

Второй задачей будет рассмотреть творческий процесс Норманна Фостера как одного из наиболее значимых и ярких личностей архитектурного мира Нового и Новейшего времени, в динамику архитектурного процесса XX - XXI вв. Идентифицировать индивидуальные черты его архитектуры. Определить «преходящие» и «организующие» элементы его творчества, а также классифицировать авторские особенности его почерка. Проследить их рефлексии в архитектуре последующих времени.

Историография, на основании которой ведется эта исследовательская работа.

Прежде всего отметим работу А. В. Иконников в «Функция форма образ», которая дает очень яркое трактованные развития архитектуры от разрушения классицистических канонов, сквозь модернизм к постмодернизму.

Работа А. В. Иконникова «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» - монография, посвященная историко-теоретическому анализу проблем пространственной организации и формообразовая архитектурных и градостроительных объектов. Большое внимание уделяется коммуникационным и аксиологическим аспектам языка архитектурно-пространственных форм. Исследуются закономерности и особенности формотворчества на отдельных этапах мировой и отечественной истории архитектуры.

А.В. Рябушин в своей работе четко классифицирует Хай-тек как стиль постмодернизма. В очерках его работы «Архитекторы рубежа тысячелетий» содержится информация о признанных мастерах архитектуры, а также о новых именах перспективных архитекторов и архитектурных творческих групп. Эта книга о горизонтах в архитектурном искусстве.

Также хотелось бы отметить труд под редакцией доктора искусствоведения И.А. Азизян "Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени". Невероятно емкая по информационной насыщенности работа, основанная на обширном изучении материала, дает полное представление о динамике развития архитектуры от XIX века до наших дней. В данной работе сделан охват и сопоставление архитектурно-исторических процессов в отечественной теории и практике архитектуры с западноевропейскими аналогами.

Нельзя не отметить "Библию модернистов" - книгу З. Гидиона «Пространство, время, архитектура». Без этой работы было совершенно не обойтись. Невероятно литературной, легкой и мягкой манерой (вероятно, это следствие перевода с немецкого) изложен материал о развитии архитектуры в Западной Европе и США, с остановками на подробном описании творчества ключевых архитекторов. Ткань текста окрашена личными впечатлениями, отношениями и переживаниями З. Гидиона (перевод ничуть не успокоил эмоциональное влияние речи автора на читателя) от повествуемых автором процессов. Гидион приводит миллионы весьма любопытных отвлечений в историю, описывая развитие материала, элемента конструкции, цвета и др.

Жан Бодрийяр являясь философом постструктуралистом, иначе, постмодернистом, в своей книге «Символический обмен и смерть» описывает процессы развития индустриального, постиндустриального общества, результаты этого развития в массовом сознании и восприятии; дает представление о новейшем состоянии западной цивилизации, которое характеризуется разрастанием искусственных образований и механизмов, симулякров настоящего социального бытия.

Наряду с этой, другая его книга "Система вещей" - это попытка не только дать критическое описание неокапиталистического общества потребления, но и предложить ему культурную альтернативу, которую автор связывает с восходящими к архаическим традициям механизмами "символического обмена": обменом дарами, жертвоприношением, ритуалом, игрой, поэзией. Эта книга проясняет формирование внутренней среды таким, а не иным образом, объясняет многие тенденции формообразования в дизайне и обрисовывает перспективы развития инфраструктур.

Работа Чальза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» и т.д.

В данной работе будет рассмотрена только архитектура Западной Европы и США, для анализа будут взяты только отдельные выдающиеся сооружения известных архитекторов, без рядовой массовой застройки, таких как: в первую очередь, сер Норманн Фостер, Ричард Роджерс, Сантьяго Калатрава, Ренцо Пиано; упомянуты такие гении, как Роберт Майар, Отто Вагнер, Анри Лабруст, Виктор Орта, Гюстав Эйфель, Луис Салливен, Джозеф Пакстон, Джейс Богарт, а также Мисс ван дер Роэ, Алвар Аалто,Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд райт, некоторые работы Тео ван дусбурга, кроме того некоторые архитекторы постмодернизма.

1. Глава. К проблематике появления и развития архитектуры направления хай-тек

High technology, high tech, hi-tech. «Этикетка «хай-тек», навешенная на направление, образована намеренно ироничным сопряжением искусствоведческого термина «high style» - «высокий стиль» - и «technology». Обидная сниженность и смысловая неточность гибридного названия побуждали почти всех протагонистов направления заявлять о непричастности к нему». То же определение направлению дает и Иконников в разделе «Форма и Техника» своей книги «Функция, форма, образ в архитектуре».

Орельская О.В. определяет хай-тек как одно из направлений новейшей западной архитектуры, продолжающее линию техницизма, как высшее его проявление. В свою очередь, техницизм у нее - это рационалистическое направление, связанное с эстетизацией индустриальных объектов, сближающееся с дизайном. В произведениях хай-тека демонстрируются высокие качества новых материалов. Полировкой металлов подчеркиваются ассоциации с образами новейшей техники. Для хай-тека характерны объемы, напоминающие сборные производственные модели, контейнеры, трубопроводы, и другие типы инженерных сооружений. Системы внутреннего обеспечения здания играют роль архитектурных элементов.

Хай-тек, согласно классификации Ч. Дженкса, относится к позднему модернизму, то есть его характеризуют прагматизм, представление об архитекторе как элитном профессионале, обеспечение архитектурой обслуживания, сложная простота, скульптурная форма, гипербола, технологичность, структура и конструкция как орнамент, анти-историчность, монументальность. Практически все зарубежные исследователи вслед за Дженксом называют архитекторов хай-тека новым поколением модернистов.

Исторически в архитектуре сложилось несколько видов стиля хай-тек:

. Индустриальный хай-тек

Индустриальный хай-тек основан на использовании элементов индустриальной эстетики: это сочленения, заклёпки, металлические и стеклянные детали, а также арматура, трубы, перемычки и так дальше. Эти элементы используются не вразнобой, а символично: как правило, имитируют интерьер завода, фабрики, ТЭЦ. Этот вид хай-тека очень откровенный: выносит на фасад различные элементы коммуникаций, а в интерьер - элементы инженерного оборудования и арматуры. Индустриальный хай-тек представлен работами таких мастеров, как Р. Роджерс, Р. Пиано, Н. Фостер.

. Геометрический хай-тек.

Геометрический хай-тек основан на создании сложных форм, пропорций и конструкций, а также на поиске особого класса пространственных оболочек, базирующихся на стержне и состоящих из растягивающихся тросов (так, например, построена Сиднейская башня - Centrepoint Tower - высотой 304,8 метра или ровно 1000 футов. Строительство было закончено в августе 1981 года. Архитектор - Дональд Крон, инженер - Варгон Чапмэн).

. Бионический хай-тек

Бионический хай-тек подражает формам живой природы, это целостная «органическая архитектура», которая гармонизирует и внутренний, и внешний вид жилища.

1.1 Хронология развития направления хай-тек в архитектуре в рамках мирового архитектурно-исторического процесса

Самой дальней точкой отсчета в развитии «технологического направления» в архитектуре можно считать эпоху Первой промышленной революции, когда появились Хрустальный дворец, Эйфелева башня; перестраивались сооружения общественных крытых рынков, библиотек.

Вторая половина XX века была периодом наиболее интенсивного развития техники. Прорыв, который был сделан в 1940-е годы в силу военной необходимости, по инерции давал свои результаты. Новый тип технического прогресса, связанный с высокой наукоемкостью техники и синтезом различных областей естественно научных знаний, способствовал широкому вхождению техники в повседневную жизнь человека и, как следствие, ее «эстетическому приятию». Отражение этого уже появилось в архитектуре 1950-60-х годов в постройках Ээро Саариена, Людвига Мис Ван дер Роэ, Брюса Гоффа, Пьера Луиджи Нерви, Кензо Танге и других архитекторов. Технологическая революция началась, поднимая новую цивилизационную волну, «третью волну», сменяющую индустриальную цивилизации.

В 1950-60-е годы в профессиональном мире стали появляться статьи, в которых говорилось о наступившем кризисе в архитектуре. В эти годы внимание архитекторов сосредоточивалось на уникальных сооружениях, которым придавалась повышенная пластика, в то время как массовое строительство было уныло и однообразно. Встал вопрос о путях дальнейшего развития архитектуры.

На этом фоне прозвучала теория тотального дизайна Бакминстера Фуллера. Социальным и эстетическим утопиям он противопоставил утопию технократическую. «Он отвергал все функции архитектуры: эстетическую, информационную, культурную, - кроме чисто утилитарной. Его концепция

отвергала архитектуру вообще. Он видел архитектуру в ее максимальной дематериализации. Заявлял, что техника - инструмент решения всех проблем»,- как отмечал Иконников, однако, следует заметить, поскольку Фуллер эстетизировал практичный минимализм, не говоря уже о том, что его идеи были вдохновлены окружающей природой. Б. Фуллер проводил смелые эксперименты с конструкциями, в частности, с «геодезическими куполами», которыми перекрывал значительные пространства, затрачивая при этом минимум материалов и усилий.

Так называемые сторонники «антиархитектуры», в основном дизайнеры, призывали к отказу от традиционной эстетики и создавали новые эстетические представления - эстетизацию новой техники. Это была также реакция на модернизм предшествующих лет.

Достижения техники и новых технологий демонстрировались всеми странами на всемирных выставках. Так, на ЭКСПО - 67 в Монреале, Канада, США, Фуллер представил свой павильон в виде огромного решетчатого купола, в основе которого находилось экономичное соединение сферы и тетраэдра. архитектура хай тек фостер

Предыстория хай-тека и его эстетика складывались как продолжение творческих разработок британских архитекторов Смитсонов, которые они вели в русле «честной архитектуры», «тотального дизайна» Б. Фуллера, идей метаболистов и создателей «мегаструктур динамической архитектуры».

Импульсы этой архитектуры были восприняты архитекторами в конце 1960-х гг., и отразились в творчестве группы «Аркигрэм», Рейнера Бенема, отчасти в идеях Седрика Прайса.

Техницизм и хай-тек первоначально достаточно органично реализовались в промышленных сооружениях и различных лабораториях, складских сооружениях, где вопросы эстетики не всегда выходили на первый план.

Но затем они вышли за рамки инженерных сооружений.

От архитектуры промышленных зданий хай-тек обратился к архитектуре общественных зданий, придавая им элементы промышленного дизайна. Хай-тек отразил начало новой эпохи, эпохи новых технологий, компьютерной техники и массовых коммуникаций.

В 1960-70-е годы техницизм не был основным течением, хотя и сказывался на общей направленности архитектуры. Больше внимания стало уделяться функционально-технической стороне архитектуры. Многие архитекторы называли это направление «неопродуктивизм», подчеркивая, что для них главное практическая эффективность архитектуры. Эта архитектура правдиво выражает практическую функцию здания, а в художественных образах выражает утилитаризм, демонстрируя конфронтацию по отношению к природе. Архитектурная композиция трактуется как некая абстрактная скульптура на тему «современного движения». Техника могла самостоятельно выступать в роли декорации зданий и интерьеров. Архитекторы обнажили конструкцию сооружений, выставили напоказ инженерные коммуникации, начали обыгрывать «неприкрашенный» вид и широко использовать в его декоре атрибуты технического века.

Родилась новая концепция архитектуры и дизайна, в которой тезис Ле Корбюзье - «Дом - машина для жилья» - нашел буквальное воплощение. Итак, начиная с 1950-х и до конца 1970-х гг. формировались и реализовывались предпосылки зарождения стиля хай-тек. В конце 1970-х гг. идеализируемые начала «третьей волны», «достроенные» новой эстетикой, получили воплощение в яркой вспышке стиля хай-тек. Употреблять этот термин стали не раньше 1978 года.

В Центре искусств Жоржа Помпиду в Париже, построенном в 1976 году Р. Пиано и Р. Роджерсом впервые появилось то новое, что отделило «метафорическое» использование привычных атрибутов современной техники от техницистской апологетики 50-60-х годов.

Этот проект повторил историю с Эйфелевой башей, вызвав в первое время протест общественности. Стальные конструкции каркаса были выведены наружу основного объема в виде гигантского параллелепипеда и стали напоминать строительные леса. На фасады здания были выведены и сети инженерного оборудования: воздуховоды, трубы отопления, водопроводы, канализации, которые окрашены в яркие цвета в соответствии со своим назначением. Эти ярко окрашенные элементы определяют то, что воспринимается как здание. Нельзя не заметить безукоризненный дизайн элементов здания. На противоположном улице фасаде здания является ползущая по диагонали от входа стеклянная труба с движущимся эскалатором внутри. Национальный музей современного искусства занимает два верхних этажа. Ниже имеется библиотека, где в компьютерных залах можно получить информацию на различных языках о нужной литературе, находящейся в крупных библиотеках мира.

Безусловно был создан впечатляющий архитектурный образ здания, где элементы технического оборудования вынесены за его оболочку и создают игру цвета, света и тени. Металл и стекло - основные строительные материалы этого сооружения. Это здание агрессивно вторглось в исторический центр Парижа. Элементы техники здесь превратились в своего рода театральные декорации. Преклонение перед техникой сменилось игрой атрибутами технического века, игрой, полной двусмысленных намеков. Монументальность «архитектуры как искусства» сменилась деловитой нейтральностью пространственного каркаса для постоянно меняющейся информации. Очевидно метафорическое использование атрибутов техники - в данном случае практически работающих. Здание Центра искусств как некое сложное техническое устройство, обеспечивающее повседневное общение и потребление информации, - таково содержание образа. За ним просматривается отражение сардонических метафор поп-арта и абсурдной машинерии дадаистов. Заряд отрицания переводит архитектуру в «антиархитектуру».

Парадоксально, что выведенные наружу трубы, воздуховоды и др. - специально запроектированные и едва ли не ремесленными методами изготовленные изделия, форма которых зависит от стремления к выразительности (фактически, структурной, символико-пластической) не меньше, чем от технических расчетов, что и определяет высокую стоимость этой полудекоративной машинерии. Правда, следует отметить, что прототип Центра Помпиду мы можем видеть в проекте «Лаборатории веселья» Седрика Прайса 1960-х годов.[1]

В 70-е годы акцент делался именно на образ, семантику формы, а не на поиски некоей «новой эстетики», как в конце 20-х.

Эксперименты с образным освоением техники в 70-е годы имели особенно благоприятную почву в США; позитивное отношение к технике в американской культуре второй половины XX века не было подорвано до конца приливами скептицизма царившими в Европе. Ранее всего к экспериментам хай-тека здесь вышла «Харди, Хольцман, Пфайфер». В ее постройках на первый план выступила своеобразная сценография, игровой момент. Это ощутимо уже в здании Центра борьбы с профессиональными заболеваниями в Колумбусе, Индиана, 1973 год. У него несколько хаотичная композиция, сочетающая разнородные формы и конструкции, активно окрашенные элементы инженерного оборудования стали главным средством пространственной и эмоциональной организации интерьера; как и в Центре Помпиду, их сечения и очертания подчиняются не только расчетам, но и стремлению к символической выразительности.

Другая их постройка Бруклинский детский музей, Нью-Йорк, 1977 год. Собственно здания музея этот музей как бы не имеет. Его помещения скрыты под поверхностью игровой площадки, трактованной как метафора американского промышленного ландшафта (фрагмент автострады с дорожными знаками, старый газгольдер, превращенный в кинозал и др.). Та же система метафор развивается в пересеченном трубой-коридором подземном пространстве, где эмоциональный характер зрелища дополнен искусственным освещением. Нехитрые экспонаты, вместе с обнаженными конструкциями, ярко окрашенными трубами систем кондиционирования воздуха и нагромождениями нефункциональных атрибутов техники, складываются в своеобразный средовой коллаж. Его многозначные намеки рассчитаны на активизацию воображения детей и вовлечение их в игровые ситуации, на вовлечение посетителей в активное действие - трогай и познавай - рассчитан этот музей.

Кроме метафоры техники одним из прообразов для экспериментов хай-тека стала оранжерея, металло-стеклянная оболочка функционального пространства. Такой прототип связан с ассоциацией с «Хрустальным дворцом» Пэкстона, 1851 год.

К этому периоду также относится здание-оранжерея банковское здание в Чикаго, архитекторы Ньюмен и Люстиг, 1980 год. Архитектурная тема оранжерей - высокого цельного пространства с верхним светом - дала основу для многочисленных вариантов торговых и общественных центров. Таковы, например, Рейнбоу-сентр в Ниагара-Фоллс, архитекторы С.Пелли и В. Груэн, 1978 год.; Хеннепин-каунти-сентр в Миннеаполисе, архитектор Дж. К. Уорнке, 1976 год; Итон-сентр в Торонто, Канада, архитекторы Брегман и Хаман, 1977 год.

Тема сквозного холла, объединяющего этажи и как бы вскрывающего техническую начинку здания, стала довольно распространенной в офисах и учебных постройках. Подобный атриум применил в здании фирмы «Ларки», Буффало, еще в 1904 году Ф.Л. Райт.

Приемы хай-тека внедрились и в архитектуру спортивных сооружений. Открытые конструкции большепролетных перекрытий; обнаженные, ярко окрашенные, подчас нарочито акцентированные элементы инженерного оборудования подчеркивают энергичную деловитость - характерную черту этого типа здания. Например, крытый стадион в Дортмунде, архитекторы городского строительного управления, 1980 год. Здание функционирует, как четко отлаженное устройство. Это впечатление внушается посетителю в первую очередь образными средствами - тонкостью исполнения и сочетанием всех компонентов среды, выразительным и сильным цветовым решением. Здание не чуждо и откровенной символичности: в сложные пучки собраны воздухозаборники системы кондиционирования воздуха, которые образуют мощные акценты.

В Дортмунде пластические символы образованы функционирующими элементами, но в рамках хай-тека мыслимы и чисто знаковые формы. Например, перед сдержанными зеркальными призмами телефонной станции в Колумбусе, Индиана, архитекторы Кодилл, Раулетт и Скотт, 1979 год, поднимается вертикальная пространственная конструкция, объединяющая раздробленный объем. При ближайшем рассмотрении это устройство - трельяж для дикорастущего винограда. Его первостепенное значение - бросать тень на стены из светопоглощающего стекла, сокращая летом нагрузку на кондиционеры.

Характерно гипертрофировано здание Центра международных конференций в Берлине (архитекторы Р. Шюлер и У.Шюлер-Витте, 1979 год), огромная «машина коммуникаций», втиснутая в узкое пространство между автострадами. Мощный, нарочито выведенный наружу каркас, сечения которого увеличены алюминиевой облицовкой, ритмически повторяющиеся закругленные ризалиты лестниц и множество иных форм вместе рождают ассоциацию с неким чудовищным механизмом. Хотя Р. Шюлер и отвергает связь с хай-теком здесь это направление отражено в весьма гротескной форме.

С конца 70-х годов хай-тек завоевывает жилую среду. Здесь огромную роль играет альтернативное использование объемов в контекстах, которые для них изначально не предусматривались.

Основным методом хай-тека в сфере интерьера стало использование промышленного оборудования. Жилой интерьер создается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: на Западе в условиях нарастающих материальных затруднений люди устраивают свое жилое пространство методом «сделай сам», с другой стороны, этот процесс стимулируется рекламой промышленными фирмами, стремящимися найти новые рынки сбыта продукции. Однако, интерес к приемам хай-тека был бы невозможен вне определенной культурной ситуации.

Диапазон применения хай-тека в жилой среде довольно широк - от особняков, смонтированных из стандартных элементов складских и промышленных зданий, до функциональной мебели типа трубчатых лесов.

Хай-тек пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок. В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные, зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло. Здесь возникает поворот стиля к сюррационализму.

Казавшийся поначалу несерьезным, хай-тек успешно развивался в восьмидесятые и дал многочисленные импульсы архитектуре промышленных зданий, служащих частью техносферы, активно влиял на промышленный дизайн.

В начале 1980-х годах как раз и появились постройки, где идея «механоморфности» подчинила себе структурное построение объекта, рождая образ на основе необычного функционально-конструктивного решения. Таково здание отделения «Эссо» в Риме (1980 г.) архитекторы Дж. Лафуэнте и Г. Реббекини. Прообразом его структуры послужили стальные мосты XIX века. На пучках свай, уходящих до материка, основаны три мощных железобетонных подушки; от каждой расходятся веером трубчатые стальные опоры, связанные горизонтальными поясами. На этих поясах лежат перекрытия семи этажей. Верхние два образуют как бы непрерывную венчающую плиту, нижние сходятся к опорам, открывая треугольные просветы. Вся композиция здания выходит за пределы привычных тектонических представлений и кажется сформированной по принципам какого-то механизма.

Штаб-квартира компании Ллойд в лондонском Сити, строительство которой Р. Роджерс начал сразу после завершения Центра современных искусств им. Ж. Помпиду - в 1978 году, завершил в 1986 году. Это одно из старейших учреждений, занимающихся страховкой морских судов. Плотность городской ткани Сити и соседство его достопримечательности - торгового комплекса Лиденхолл-маркет - задали большую компактность и большее число этажей, чем в Центре Помпиду, к конструктивной и символической системам которого близко здание Ллойда. Центральное ядро его - пронизывающий все четыре этажа атриум, завершенный стеклянным сводом - реминисценцией среднего нефа «Хрустального дворца». Инженерные устройства и вертикальные коммуникации вытолкнуты на периметр - что позволило освободить площадь этажей - и собраны в шесть драматичных башен обслуживания, сдвинутых к угловым частям основного объема, - футуристическую версию шахт Луиса Кана. Выведены наружу и круглые бетонные опоры несущего каркаса. Башни со сверкающими спиралями лестниц облицованы нержавеющей сталью. «Техноромантизм» драматизирован даже более напряженно, чем в Центра Помпиду. Целое, при всех атрибутах техномира, живописно. Но техническое совершенство оказалось мифом, о чем свидетельствует быстрое старение поверхности здания.

Комплекс зданий Баварского ипотечного банка (архитекторы В. И Б. Бетц, 1981 год.), подводит итог мечтам о «мегаструктурах», зданиях-комплексах, основанных на выявленной пространственной структуре коммуникации, столь популярным в 60-е годы. Его композиция основана на тектонической идее, рожденной этим временем: четыре высокие цилиндрические башни поднимают над землей многогранную призму офиса, подобную двум громадным крыльям. Эта масса в 13-20 этажей оторвана от земли на высоту, равную 6 этажам). Башни несут здание и в то же время соединяют в себе его вертикальные коммуникации. Объемы, облицованные полированным алюминием, чередующимся с лентами серебристого светоотражающего стекла, кажутся гигантскими металлическими монолитами, впечатлению способствует то, что поверхности стекла и алюминиевых панелей образуют одну плоскость. Возникает метафора гигантской машины, массы которой скользят по сверкающим штокам. Угловатые массы максимально выявляют блесткость поверхностей - в то же время их равномерно сверкающие грани дематериализуют объем, снимают ощущение давящей тяжести. Композиция остра, эмоциональна, здесь образы технического мира освоены очень уверенно. Но окружению этот серебристый кристалл чужд, как чужды и почти все другие постройки хай-тека. Равнодушие к средовым контекстам сказывается на цели, к которой стремится направление: снять обособленность технической и «механоморфной» формы от форм, освоенных художественной культурой.

Грубоватая зрелищность раннего хай-тека встретила в Германии настороженное отношение; направление не получило широкого развития. Но стоит упомянуть в связи с ним о произведении немецкой архитектуры 1980-х годов, характер которой соприкасается с направлением. Это офис строительной компании Цюблин, который в 1985 г. построил в Штутгарте Горфрид Бём, архитектор с большим пластическим темпераментом, заслуживший широкую известность экспрессионистической ратушей в Бенсберге.

Здание разделено на два семиэтажных офисных блока и связывающий их объем обширного крытого двора со стеклянной кровлей и остекленными торцами. Свободно стоящие цилиндрические башни лестниц и легкие мостики-переходы между блоками драматизируют восприятие огромного пространства. Здание сформировано из стандартных сборных элементов, производимых этой фирмой. Демонстрация возможностей технологии поставлена как особая задача. Это побудило Бёма обнажить конструкцию, подчеркивая ее технологические особенности, и создать драматизированное пространство двора как экспозиционное, помогающее усилить ее восприятие. Таким образом, произошло сближение с метафорическим языком и композиционным приемом хай-тека, включая присущее ему превращение универсального прозрачного контейнера в среду, индивидуализированную формой ее использования. При этом Бём демонстрирует не обычные для хай-тека металлические конструкции, а сборный железобетон, изобретательно развивая пластичность его элементов и окрашивая их красноватым «земляным» тоном, чтобы подчеркнуть ощущение их телесности.

Центр визуальных искусств в Норвиче, Великобритания (архитектор Н. Фостер, 1980 год). Здесь нейтральное протяженное пространство заключено в двойную алюминиевую оболочку с металлическим каркасом - подобие самолетного ангара. Между внешними и внутренними поверхностями оболочки в пределах сечения конструкций размещены служебные помещения, коммуникации, инженерное оборудование.

Фостер, как и Роджерс, увлечен конструктивными идеями, выводимыми на уровень метафор, но в его замыслы вовлечено больше взаимодействующих факторов, включая организацию пространства и освещения. Механические аналогии переплетаются с природными. Внимание к деталям обеспечивает его постройкам масштабность и основательность, редкие в пределах стиля хай-тек.

Центр сбыта фирмы Рено в Суиндоне, Уилтшир, Британия (1981-1983 гг.) обладает ясной структурой, сведенной к минимальному числу точно сгармонированных элементов.

Ренцо Пиано, второй автор Центра Помпиду, интересен свободой выбора вариантов поэтики и словаря форм хай-тека, своей антидогматичностью. Выставочная галерея в Хьюстоне, Техас (1981-1986 гг.), расположена в монотонной дисперсной среде типичного американского пригорода. Здесь Пиано исходит от антимонументальности и необходимости обратиться к американской традиции ортогонального каркаса, чтобы не оторваться от окружения. Основа здания - стальной каркас, несущий алюминиевую пространственную конструкцию, включающую зенитные фонари и ряды подвешенных под ними ферроцементных лопастей, фильтрующих свет. Панели наружных стен извне обшиты деревом - наподобие тесовой обшивки соседних домов. В этой подчеркнуто легкой постройке характерно для хай-тека только пространственно развитое венчание с аалтовским мотивом криволинейных лопастей.

Среди крупнейших американских коммерческих объектов в стиле хай-тек - построенный фирмой «ХОК» (архит. Г. Обрата) торговый центр «Геллери» в Далласе (1983 г.) с пассажем длиной почти 400 м, который обрамляют три уровня торговых галерей. Крылья пассажа замыкают объемы крупных универмагов, середина акцентирована двумя высокими зданиями гостиниц. Но те же экономические и социальные факторы, которые привели к коммерциализации постмодернизма, направляли хай-тек к поверхностным эффектам, к подражанию продуктам дизайна. Потребительство поощряло ассоциативную образность к стилизации.

В середине восьмидесятых в американском хай-теке выделилась крупная индивидуальность - Хельмут Ян из проектной фирмы «Мёрфи-Ян». В его произведениях пиранезианский масштаб соединен с атмосферой романтизированной научной фантастики. Самая яркая его постройка - Здание Центра штата Иллинойс в Чикаго (1979-1985 гг.). Семнадцатиэтажный конгломерат государственных и коммерческих офисов вписан в очертания квадратного квартала, образованного прямоугольной планировочной сеткой плана исторического центра - Луп. Две стороны объема совпадают с границами квартала, концы их соединены очертаниями четверти круга. От галереи, следующей этой циркульной линии, поднимается четверть гигантского усеченного конуса, сопряженная с призматической частью массива. Сердцевину внутреннего пространства образует атриум, простирающийся до наклонной стеклянной кровли, которая возвышается над семнадцатым этажом. Пиранезианское пространство атриума опоясано кольцами галерей и лестниц, в нем размещены конструкции открытых лифтов. Масса здания покрыта оболочкой из цветного - серого и голубого - стекла в металлическом каркасе. Ее сложные очертания контрастны ортогональности городской ткани.

Ян внес вклад в преодоление призматического стереотипа небоскреба. В 1979-1982 гг. он выполнил расширение небоскреба Управления профсоюзов в Чикаго, пристроив перед характерным зданием ар-деко объем с ограждением из темного стекла, который каскадом из четырех «волн» с очертанием в четверть круга опускается до трети общей высоты. Построенное Яном здание управления ярмаркой во Франкфурте-на-Майне, «Мессетурм» (1985-1991 гг.), стало в то время самым высоким зданием Европы - 70 этажей, 251 м. Стоявшая перед Яном задача была создать как бы вневременный символ одного из старейших ярмарочных центров Европы.

В конце восьмидесятых - начале девяностых годов, теряя игровое начало и ироничность, хай-тек стал преображаться в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с использованием высоких технологий. Его утопическая тональность и его ироничность растворились в реально начавшемся обновлении техноферы.

Дальнейшее развитие хай-тека проходит в борьбе двух тенденций, начатых парижским Центром им. Жоржа Помпиду и берлинским Конгресс-холлом: нарочитого усложнения внешнего объёма здания второстепенными техническими и технологическими аксессуарами и тяготением к тектонической ясности сооружения.

Примером развития первого направления служит здание страховой компании Ллойда в лондонском Сити. Примером развития второго направления Хай-тека может служить построенное в том же 1986 г. и то же англичанином Н. Фостером здание высотного офиса банковской корпорации Шанхай-Гонконг в Гонконге.

В конце 80-х - начале 90-х годов хай-тек теряет игровые начала и ироничность, преобразуется в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с помощью высоких технологий.

В эти годы развивался хай-тек нового поколения, отличающийся от модного в восьмидесятые не столько техническими новациями, сколько стремлением приспособиться к изменившейся ментальности и системе ценностей. Архитектура высоких технологий служила образцом. В сравнении с предшествовавшим поколением, это освободилось от иронических подтекстов и стремления к эпатажу. Формы техномира уже не использовались как чисто знаковые, декоративные дополнения. Создавались ортогональные структуры, работающая конструкция которых ясно выявлена, - тектонически ясная «архитектура кожи и костей». Новые методы расчета, новые материалы и новые конструкции узловых сочленений позволяли сделать ее более прозрачной и стройной. От изначального хай-тека сохранялись, однако, перегруженность деталями, подчеркнуто техноморфными, и некое многословие.

Любимые в архитектуре высоких технологий металлические оболочки сложной кривизны, как и другие непрямолинейные элементы, не используются.

Варианты такого рода особенно многочисленны в Германии. Например, Художественный музей в Вольфсбурге, Германия (1989-1993 гг.), создан проектной группой «Швайгер и партнеры». План, сгруппированный вокруг квадрата большого выставочного зала, подчинен модулю 8,1х8,1 м. Сочетание основного прямоугольника с фронтальной плоскостью вестибюля, вдоль которой устроены открытые пандусы, и ротондой аванзала придает объему и внутреннему пространству динамичность. Гранитное мощение площади перед входом продолжено в интерьере, подчеркивая единство внутреннего и внешнего пространства. Стройные стальные колонны. Объединяющие этажи, несут сильно выступающие легкие навесы-жалюзи, затеняющие стеклянные стены, и плоское покрытие, квадратные ячейки которого заполнены пирамидальными стеклянными фонарями и кессонами с устройствами вечернего освещения. Балконы и галереи, связанные между собой, не объединены в непрерывный второй этаж, сохраняя ощущение целостности и высокого интерьера.

К новому поколению хай-тека в Германии можно отнести комплекс Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэ, созданный фирмой «Швайгер и партнеры», в котором соединены реконструированный фабричный корпус и новый блок (1993-1997 гг.); здание издательства Грунер и Яр в Гамбурге (О.Штайдле и Уве Кислер, 1983-1991 гг.); торговую аркаду во Франкфурте-на-Майне (Р. Крамм, 1992 г.); терминал аэропорта в Штутгарте (М. фон Геркан, 1989-1991 гг.). Последний, однако, при своеобразной и характерной для девяностых структуре зала отправления с плоским наклонным покрытием, которое поддерживает разветвленные металлические деревья, несет еще многие черты архитектуры восьмидесятых.

Визуальные признаки архитектуры высоких технологий - и прежде всего, введенный в рамки тектонической логики хай-тек - вошли в представления о «модно современном». Атрибутом этой моды стали геометрические решетки стального каркаса, вынесенные на поверхность фасада. Характерна одна из двух сорокаэтажных призматических башен гостиниц, выстроенных на прибрежной эспланаде Барселоны близ Пуэрто Олимпико к олимпийским играм (Брюс Грэм, проектная фирма СОМ, 1986-1992 гг.). Ортогональная белая решетка каркаса с диагональными раскосами жесткости в боковых вертикальных рядах создана на относе от стены, одновременно она выполняет и функцию солнцезащиты. Благоустройство участка с постройками малых форм внесло в систему эффектный контраст рационального и иррационального. Особое место в архитектуре 1990-х занимает Ричард Роджерс, один из пионеров стиля хай-тек. Отражая настроения времени, он особое внимание уделял проблемам экологии. В новых технологиях он видел прежде всего возможность их более полного решения. «Компьютерная технология - одно из открытий в сфере проектирования зданий с низкими энергиями. Программы теперь могут воплощаться в модели, которые предсказывают движение воздуха, уровни освещенности и тепла, создаваемые на чертеже. Это увеличивает нашу способность уточнить каждый аспект проекта таким образом, чтобы максимально использовать естественное окружение. И компьютер дает зданию чувствительную электронную нервную систему, способную регистрировать внутренние и внешние условия и реагировать на индивидуальные потребности. Существуют новые материалы, которые способны изменять свои изолирующие свойства - от светонепроницаемости до прозрачности, могут реагировать на окружение в соответствии с суточными циклами и изменениями, связанными со сменой сезонов. Будущее в этом. Хотя можно говорить, лишь о начале его влияния на архитектуру»,- писал Роджерс (Рябушин). Его остро интересовали также проблемы выражения сущности институций демократического общества.

К концу 90-х гг. «второе направление развития хай-тека» становится главенствующим. В нём теперь работает даже Р. Роджерс, уйдя от усложненных композиций 70-80-х гг. В этом отношении наиболее ярким примером позднего хай-тека стала композиция здания Европейского суда по правам человека в Страсбурге, построенного по проекту Р. Роджерса в 1997 г. Проектируя его, автор руководствовался собственной идеологической программой "создать немонументальный монумент" - здание весьма социально значимое «Совет Европы» - объединяет свыше 30 стран - и в то же время демократичное, так как Европейский суд призван защищать индивидуальные права человека. Композиция здания несимметрична. Его административная часть, расположенная на берегу водоема, повторяет своей вытянутой изогнутой формой очертание береговой линии, членена горизонтальными поэтажными ленточными тягами и нарастает пятью уступами к вертикальному цилиндрическому объёму. Он служит для коммуникации между административным корпусом и залами судебных заседаний, в его пространстве расположены батареи лифтов и лифтовые холлы. Завершают композицию объёмы двух залов судебных заседаний. Они являются функциональным и архитектурным ядром композиции. Это два поднятых над землей больших глухих алюминиевых цилиндра со скошенным верхом. Цилиндры обращены друг к другу повышенными сторонами объёмов, и по мнению автора вызывают ассоциации с весами богини правосудия Фемиды. Композиция здания Европейского суда при всей её функционально обусловленной сложности и асимметричности в целом обладает крупной легко прочитываемой формой, лишенной назойливой дробности раннего Хай-тека. Облик здания оживляет введение цвета. Ярко красный цвет Ч-образных связей на фасадах залов заседаний и технологических надстроек согревает холодный блеск алюминиевой облицовки.

Роджерс по-новому рассмотрел проблему монументальности, не прибегая к историческим аллюзиям или ироничным парадоксам, когда он стал работать над проектом здания Европейского суда и Комиссии по правам человека в Страсбурге, Франция (1989-1995 гг.). В конечном счете Роджерс пришел к отрицанию монументальности в традиционном истолковании, используя словарь форм стиля хай-тек девяностых годов и артикуляцию объема, отвечающую структуре функций.

Идея композиции здания проста: соединяя символическое и механическое выявление характера деятельности международного органа правосудия в открытой прозрачной структуре. Роджерс разделил комплекс на «голову» и «тело», связав их между внутренний дворик и ядро вертикальных коммуникаций. «Голова» - общественная, доступная публике и прессе часть, образованная двумя скошенными по верху цилиндрами, облицованными металлическими панелями. Один из них заключает в себе зал заседаний Суда по правам человека, другой - зал Комиссии. Оба они вырастают из прозрачной ротонды общего вестибюля. Протяженный, расчлененный террасами семиэтажный корпус, изогнутый параллельно берегу реки Иль, - «тело», которое занимают административные подразделения. Вид со стороны реки рождает некие «корабельные» ассоциации, заключающие в себе неясную отсылку к авангарду двадцатых годов. Ассоциация переходит и на интерьеры - один из критиков сравнивал барабаны залов с боевыми рубками гигантской футуристической подводной лодки. Конструкции раскрыты, использованы как элементы хай-тека, входящие в облик здания; они просты и тектоничны. Устройства кондиционирования обслуживают только наиболее наполненные публикой общественные зоны; естественную вентиляцию обеспечивает приречный бриз - тенденция экономии энергии. Но символическое выражение, основанное на вычленении функций, показало свою беспочвенность - еще до завершения постройки международные органы отменили решение о проведении заседаний Суда и Комиссии в различных залах, лишив тем самым смысла двухчастность «головы» здания.

Более драматична форма здания штаб-квартиры телевизионной компании «Канал-4» в Лондоне, которое завершено по проекту Роджерса в 1994 году. Основную часть объема занимают два корпуса офисов, связанные а Г-образную конфигурацию эффектной вогнутой и фланкированной башнями входной частью. Охваченная рядами галерей, она демонстрирует изящно разработанные мотивы футуристической инженерии в стекле и полированном металле ржаво-красного оттенка, началом офисных корпусов служат два объема, не продолжающие симметрии: пятиэтажная «этажерка» конференц-залов, стеклянные фасадные панели которые несут ассоциацию с телевизорами, и более высокая шахта коммуникаций, по внешней поверхности которой открыто скользят цилиндрические капсулы панорамных лифтов.

Подчеркнутая футуристическая тональность образа будто бы неоправданно сочетается с обычным техническим наполнением. Но именно здесь компания разрабатывает основы интерактивного телевидения и цифровые технологии будущего, для чего оказались достаточны традиционные пространства. Стилистические усложнения и драматизацию Роджерс использовал, чтобы символически выразить устремленность деятельности, ее интеллектуальную ориентацию.

Неожиданные вариации, связанные с влиянием идей «зеленых», возникали в спроектированном Роджерсом здании Дворца правосудия в Бордо, Франция (1992-2000 гг.). Оно расположено в соседстве с неоклассическим ядром города и примыкает к его средневековой крепостной стене. Прозрачность системы правосудия символизирует лицевой корпус, фасады которого состоят из стеклянных панелей в легком металлическом каркасе и тонких поясах, отсекающих этажи. Но за ним, под общей кровлей, образованной рядом сводов на тонких стойках, расположены на поднятой бетонной плите высокие глухие объемы-коконы, в которые заключены залы судебных заседаний. Их каркасная деревянная конструкция внутри облицована панелями из многослойной фанеры, снаружи обшита кедровыми досками. К ним с галереи лицевого корпуса перекинуты легкие мостики. Роджерс здесь включил в ортогональную систему формы органического характера, подчеркнув контрастом геометрий столкновения прозрачности и замкнутости, воспринимающиеся как естественные и необходимые в контексте среды, куда включено здание.

Роджерс выиграл конкурс на проектирование огромного временного сооружения в Гринвиче, Лондон, предназначенного для выставок фестивалей, которыми отмечалось наступление нового тысячелетия. Вместе с конструкторским бюро «Ове Аруп» он создал проект «Купола тысячелетия», имеющего диаметр 365 м при максимальной высоте 50 м (1996-1999 гг.). Конструктивно, это сооружение - не купол, но и не тент. Несущую основу конструкции составляют сгруппированные по кольцу 12 решетчатых наклонных стальных мачт высотой в 106 м, установленных на пирамидальных стальных опорах. Тросы, закрепленные на их вершинах, несут стальную сетку, закрепленную у основания. На нее уложена тефлоновая ткань на основе стекловолокна. Обслуживающие устройства вынесены в цилиндрические конструкции по периметру купола. Элементы сооружения были стандартизированы, изготавливались на заводах и собирались на месте методами, отработанными индустриальной цивилизацией. Высокие технологии не были задействованы, сооружение открыто ко встрече Нового, 2000, года и это стало главным основанием его известности. «Использованные конструктивные идеи и созданные при его возведении ценности формы вряд ли соответствуют исключительности даты, которой они посвящены».

Сложилось мнение, что хай-тек - явление британское, естественно продолжившее традиции «Хрустального дворца», больших лондонских вокзалов и оранжерей английских парков. Однако, это не так. Британия просто выдвинула двух самых ярких среди создателей этого международного направления - Ричарда Роджерса и Норманна Фостера.

«Хай-тек» не стал и не станет «стилем эпохи». Явление, скорее, принадлежит к разряду тех преходящих, внезапно распространяющихся и быстро отцветающих.

1.2 Категории формы архитектуры хай-тек

Вторая половина XX века отмечена затуханием искусства модернизма и началом новых течений эпохи постмодернизма, в большей степени утратила интерес к композиции как таковой, сосредоточив внимание на семантических, содержательно-смысловых аспектах формы и формообразования во всех видах искусства.

Почти у всех искусств понятие «композиция» ушло из обихода, вытесненное понятиями «формообразование», «структура». Тем не менее, в дидактике оно остается наиважнейшим.

Итак, архитектурная композиция - построение архитектурного произведения, организация его художественной формы. Предмет архитектурной композиции - гармоническое единство в произведении архитектуры формы и содержания, множества форм. Свои ценностные свойства архитектурная композиция обретает только во взаимодействии с человеком, его многосторонними потребностями и восприятием.

Основные категории композиционной формы - пространство и пластика, дополненные цветом.

Архитектура хай-тек наследовала от эпохи модернизма парадоксальные объемы без массы - полностью прозрачные: или из стекла и тонкого конструктивного каркаса или только из стержневой конструкции - структуры, или иллюзорно растворяющие любые представления о массе объема в зеркальных фасадах "зеркальной архитектуры" второй половины XX века. Парадокс - объем без массы - еще больше подчёркивает первичность для архитектуры этого времени категории пространства. Ибо объём без массы - это объём, наполненный пространством и воспринимаемый как пространство определенной объёмной формы, оформленная световоздушная среда, предельно альтернативная сплошной массе объемов египетских пирамид, представляющих как абсолютные сгущения материала, массивности романских храмов.

«безвесия» прозрачных архитектурных объёмов.

Объёмная композиция характеризуется относительно замкнутой поверхностью, организующей движение вокруг себя.

Это пространство формируется и как бы излучается объемами, свободно расположенными в нем и воспринимаемыми при круговом движении вокруг них, как скульптура. Это сравнение архитектурного объема со скульптурой по условиям кругового восприятия было сделано Гидионом на основании архитектурной практики модернизма 1920-х - начала 1940-х годов, то есть до широкого движения к скульптурности архитектурной формы.

Первое требование модерниста к объему: простота и геометричность его формы, легкость для восприятия. Простота с эпохи модернизма приобретает для архитектора содержательное, символическое значение, связывается с древнейшими архетипическими формами, играющими столь важную роль в модернистской ментальности.

"Главные проблемы современного строительства будут решены на основе геометрии", отметил Ле Корбюзье. Это подразумевает очищение формообразующих поверхностей от классицистического, эклектического и иного декора, «не работающих» деталей. Восстановление формообразующей ценности самой стены особенно ярко воплощается во взаимодействии в единой объемной композиции прямоугольных и криволинейных поверхностей, формирующих соответственно прямоугольные и криволинейные очертания архитектурных объемов.

Архитектура в конце XX века рассматривается в своей двуединой сущности: как первоформа, архетип всего многосложного многообразия архитектурных форм как знак или метазнак глубинных значимых сущностей постижения человеком мира. Целостная форма архитектурного объекта выражает способ его организации и способ существования в контекстах среды и культуры. Форма выступает и как материальное воплощение информации, существенной для практической деятельности и духовной жизни людей, как носитель эстетической ценности и идейно-художественного содержания произведений архитектуры. Она неотделима от материально-технической основы объекта, но обращена к человеку. Представление о форме имеет фундаментальное значение для эстетической ценности и эстетической оценки. Через форму осуществляется функция произведения; соответственно прежде всего на нее направлена профессиональная деятельность зодчего, преобразующего аморфную материю по законам природы, социальной целесообразности и красоты.

Сама форма функциональна. Процесс архитектурного творчества обоюдонаправлен: от функции к форме и наоборот. Часто бывает, что сама форма «как выражение упорядоченности функционального процесса» сама подсказывает пути более эффективной его организации. В итоге, между формой и функцией существует «сложная диалектичность».

Программная трехмерность архитектурного объема модернизма означала отказ от предшествующей многовековой нововременной традиции преобладания фасадного проектирования, то есть фронтально-плоскостной моделировки архитектурного объема. Выраженная трехмерность объема предполагала его ясное очертание в плане и силуэте, выявленность сопоставления сочетающихся воедино или врезающихся друг в друга объемных форм. Выявлению внутреннего диалога объемных форм способствовал контраст их воплощения в материале. Еще более распространенным приемом сопоставления объемов в объемной композиции становится разновеликость объемов. Характерной особенностью выдающихся авангардных произведений, а также большого числа рядовых произведений зрелого модернизма стала нестереотипность геометрии объемной формы.

Трехмерность архитектурного объема модернизма есть следствие пространственной концепции и, одновременно, ее порождающий принцип. Архитектура воспринимается в движении, она не является "граффической иллюзией" сконцентрированной вокруг воображаемого центра. "Хороша та архитектура, которую постигаешь в движении, и внутри и вовне. Это и есть живая архитектура. Плоха та архитектура, которая застыла вокруг неподвижного центра, она нереальна, искусственна и чужда человеку", - писал Корбюзье, считая разговор о движении вокруг здания или внутри него разговором о самом главном - о жизни и смерти живого ощущения архитектуры.

Авангард и модернизм породили принципиальную нетождественность объема и массы в так называемых каркасных объемных структурах, где масса предельно минимизирована.

Каркасность некоторых архитектурных объемов хай-тека уничтожила их корпусность, массивность, некую сплошность материальных структур зданий и сооружений, как, например, здания Р.Роджерса. Сделав их прозрачными, пропускающими свет и дающими возможность восприятия многообразных внутренних пространств, материальных структур, деталей, оборудования, самой внутренней жизни людей в архитектуре, офис компании «Виллис Фабер» Фостера в ночное время.

Несущая стена расслоилась на жесткую структуру конструктивного каркаса и тонкие ограждающие поверхности. Благодаря этому ограждающие стены стали невесомыми, зачастую реально навешанными на каркас: здание компании Свис-Ре, Фостера, здания Нувеля, Портзампарка, многих других архитекторов рубежа тысячелетий.

В других сооружениях очищенная от деталей декора стена рисуют точные формы машиноморфных зданий-скульптур.

Оконные проемы неявны, завуалированы стеклянными панелями стен, выполняющими функцию окон, таким образом происходит подтверждение «сплошности» объемах, его изоляция от окружающего пространства.

Главными определяющими фактороми формирования пластической формы архитектурного объема становится пространственная концепция обособления от природы будучи внутри нее, новые технологии, новые материалы и увлечение техницизмом как метафорой, конструкция.

В "Принстонских лекциях", прочитанных в 1930 году, Райт говорил: "Скоро мы захотим иметь простоту в чистом виде. Есть только один путь достижения такой простоты. Мне кажется, что он действительно только один. И этот путь в принципе заключается в том, чтоб развивать конструкцию, как архитектуру".

Архитектура хай-тека приняла от модернизма многовариантность решения проблемы перекрытия, но к традиционным стоечно-балочной, арочной и купольной присоединились многообразные новые конструктивные системы: сборные купола Б. Фуллера из прямых стержней, гипары Ф. Канделлы, вантовые перекрытия Ф. Отто, решетчатые, пространственные и деревянные конструкции, пневматические системы, где несущим элементом стал воздух. Это, несомненно, повлияло на развитие многообразия нестереотипных объемных форм, их тектонические или атектонические характеристики.

Цвет в архитектуре хай-тека.

Дусбург выдвигает первый, видимо, главный принцип архитектурного цветоформирования Нового времени: « …при создании архитектурных форм надо использовать «пространственный», чистый цвет».

Далее он выдвигает принцип цветового «напряжения»: «Синий и желтый цвет противоположны по своему эффекту. Такое противопоставление я называю «напряжением». Подобное же «напряжение» возникает при сочетании металла и стекла. Восприятие такого напряжения в категориях пространства и времени - акт эстетический и одновременно архитектонический, подобно восприятию цвета на плоскости или в пространстве».

Дусбург дифференцирует функции цвета в архитектуре на декоративно-орнаментальную, рационалистическую или конструктивную, и формообразующую. Последней он уделяет главное внимание: «Поверхность, членящая пространство, в зависимости от ее расположения окрашивалась в определенный цвет. Высота, глубина, ширина подчеркивались красным, синим и желтым, массы, наоборот, выделялись серым, черным и белым цветом. Таким образом, выявились размеры пространства. Вместо разрушения архитектуры цветом (как это было в барокко) подобный метод стал укреплять ее».

«Движение человека в пространстве (слева направо, снаружи внутрь, сверху вниз)играет очень важную роль в применении цвета в архитектуре. Человек привязан статичной картиной к определенному месту, декоративная «монументальная стенная живопись» делает его чувствительным уже к линеарному ходу живописного в пространстве…»

«Рождение ощущения местонахождения человека внутри живописи, а не перед ней.»

В мировой колористической практике в 1960-е годы намечается тенденция максимального использования в цветовой композиции внешнего архитектурного пространства естественной вариантности цвета. Это достигается путем внедрения отражающих материалов внешних ограждающих поверхностей архитектурных объемов. Отражающие поверхности были одновременно и самоочищающимися.

Б. Лассю, Ж. Фьясье же сосредоточился на палитре возможностей цветных материалов, выпускаемых промышленностью. В практической работе оба они используют как возможности отражающих материалов - «цвето свет», так и потенциал «цвета-материала».

Однако, супрематические приемы и другие колористические средства, активно трансформирующие архитектурные поверхности, объемы и пространства, принимали отнюдь не все современные архитекторы.

В 1961 году в Париже состоялся коллоквиум по архитектурной полихромии, поставивший следующие основные вопросы. Принимавшие участие в коллоквиуме Фьясье и Лассю разделяли точку зрения относительной самостоятельности цветовой композиции. Ряд других специалистов считал, что полихромия должна быть функцией функции архитектуры. В первом случае развивались диалогические отношения с архитектурным объемом, поверхностью, пространством, во втором - иерархическое соподчинение цвета плоскости, объему, пространств и композиционным средствам их построения - ритмам, масштабу, пропорциям.

Фьясье много работал по колоризации промышленных объектов, в том числе нефтехранилищ, близ Марселя. Задачей Фьясье было не выявлять огромные объемы нефтехранилищ, но максимально средствами цветовой композиции растворить их в пейзаже. Сочетание крупных пятен зеленого, коричневого и черного цветов как бы продолжали окружающий ландшафт на поверхностях крупных индустриальных объемов. Кроме того, членение поверхностей и пластика самих цветовых пятен снимала ощущение противопоставленность индустриальной сверхгигантской геометрии природе и человеку. Подобные средства членения архитектурных форм были известны в сфере военной маскировки. Оказалось, что они плодотворно могут использоваться в гуманитарных целях снятия или смягчения резкой противопоставленности индустриальной архитектуры XX века природе и традиционной застройке и создания иллюзорного образа - более сомасштабного человеку, более близкого по цвету и формам окружающего ландшафта.

Лассю посвятил себя преимущественно цветоформированию среды жилых районов, дифференциря ее на две зоны: зону «тактильно», ближнего восприятия, решаемую, в основном, цветными материалами, и зону «визуальную», дальнего восприятия, в цветовом решении которо.й преобладает цвето-свет. Если цветоформирование тактильной зоны решается на основе палитры цветовых тонов земли, зелени, то визуальная зона, к примеру, небоскребы, за счет отражающих поверхностей принимает изменчивый в течение суток или времени года цвет неба, облаков.

Опыт французских колористов подтверждает активную формообразующую и трансформирующую пространство роль цвета.

1.3 Материалы и их роль в архитектуре направления хай-тек

Здания хай-тек выглядят как машины, если иметь ввиду не прямую метафору, а связанную с ней продукцию промышленной технологии, изготовленную обычно из таких искусственных материалов, как металл, стекло, пластик. Немного реже в хай-теке используется дерево

Как полагают архитекторы хай-тека, главная отличительная черта нашей эпохи - существование передовой технологии, с которой архитектура должна взаимодействовать, используя ее многообразные новации. Поэтому сегодня на смену архаичным строительным материалам, таким как кирпич и бетон, должны прийти строительные элементы из легкого материала, композитных материалов и стекла, которые будучи точно изготовленными в заводских условиях, обеспечили бы возможность лишь собирать их с помощью болтов на месте.

Как отмечал Фостер: «Технология - это производство, высокая технология - это уже искусство... Я вижу в бетоне сплошные минусы, с ним трудно работать, от сырости он меняет цвет - это очень неприятно… панель «сендвич» - легкая, симпатичная, отлично пропускает свет, а ведь у всех них (железобетона, кирпича двух видов) одно предназначение»

Стекло уже на протяжении более чем двух тысяч лет находит применение в архитектурных разработках. Среди других ограждающих материалов оно прочно заняло лидирующее место. В современных зданиях процент остекления ограждающих конструкций на некоторых объектах превышает 90% от общей площади фасадов. К тому же в настоящее время находят применение различные виды стекол с заранее заданными свойствами.

«Существуют новые материалы, которые способны изменять свои изолирующие свойства - от светонепроницаемости до прозрачности, могут реагировать на окружение в соответствии с суточными циклами и изменениями, связанными со сменой сезонов. Будущее в этом. Хотя можно говорить, лишь о начале его влияния на архитектуру»

На Западе широко развернутое производство стеклянных панелей заставило искать новые варианты применения материала. На рубеже 70-х годов эти варианты были найдены в использовании светоотражающего стекла. Впервые ограждения со стеклом, отражающим 75% солнечной радиации, использовал американский архитектор Ээро Сааринен для лабораторий компании «Белл» В Нью-Джерси, в начале 1960-х годов. Целью было сократить перегрев помещения и нагрузку на установки кондиционирования воздуха в летние месяцы; своего рода побочным эффектом стал парадоксальный облик призмы с зеркальными гранями, в которых отражается окружение.

В 1970-е годы, когда «вышли из моды» стены из прозрачного стекла, и вопрос экономии энергии приобрел большую осознанную актуальность, возникла новая тенденция: непрерывная светоотражающая плоскость, каркас которой скрыт за зеркальными панелями. Это достаточно трудная конструкция: незначительная ошибка в расчетах могла привести к разрушению зеркал температурными напряжениями, как это произошло в случае с «Хэнкок-тауэром» в Бостоне, построенном архитектором Й. М. Пей в 1972 - 1974 гг.

Первые зеркальные здания имели элементарные очертания пластины или куба.

Что касается метафор, которые навивает использование того или иного материала, так, например, архитектор использует навесную стену в здании офиса, поскольку стекло и сталь воспринимаются холодными, безличными, точными и упорядоченными, а это и есть обертоны методичной деятельности, рационального планирования и коммерческих сделок.

Дереву присущи теплота, податливость, мягкость, органичность, оно полно природных отметин типа сучков и прожилок, поэтому используется в жилье и вообще там, где люди тесно соприкасаются со зданием.

Кирпич по своему применению ассоциируется с жилищным строительством, удобен для деталировки и поэтому также употребляется в жилых зданиях. Несмотря на существование гораздо более экономичных систем строительства, сочетание дерева и кирпича до сих пор употребляется в жилых зданиях. В хай-теке автор этой работы не нашел ни одного примера применения кирпича в строительстве, а относительно дерева - такие примеры есть в основном в раннем хай-теке, например, Дом-зонт Брюса Алонзо Гоффа, а также некоторые работы бюро «Харди, Хольцман, Пфайфер»; в архитектуре высоких технологий, в 1970 - 80-е гг. не найдено примеров применения дерева в строительстве сооружений стиля хай-тек. Хотя, несмотря на существование гораздо более экономичных систем строительства, сочетание дерева и кирпича до си пор употребляется в 75% всего объема строительства в Британии - явный признак того, что семантические соображения превалируют в общественном сознании над техническими.

Пневматические материалы, такие как нейлон. Накачанный воздухом объект, естественно, пухлый, мягкий, свернутый калачиком, сексуальный, объемный, приятный на ощупь, разумеется, занял прочное положение в системе семантического поля и используется в строительстве архитекторов хай-тек, например, ТРЦ «Шан-Хатыр» Норманна Фостера, Астана, Казахстан. Случайное применение его (пневматического материала) в церкви или в конторском здании выявляет другие, не доминирующие семантические обертоны.

Соотношения между кирпичом, пневматикой, бетоном и сталью устанавливают семантическое поле, которое для каждого отдельного человека будет немного различаться и особым образом использоваться. Архитекторы в настоящее время не соотносят сознательно материалы друг с другом и функции друг с другом и не сравнивают затем эти две системы соотношений. Они скорее оставляют семантические вопросы для области интуитивных решений.

Понятие цвето-материал и цвето-свет введенное французскими колористами Фьясье и Лассю используются колористами и архитекторами в зависимости от сооружения, контекста и требований уместности конкретной ситуации. Цвето-материал - это использование природного цвета материала не пропускающего свет, в то время как цвето-свет - отражение и прозрачность.

Появление новых материалов толкает архитекторов на создание новых форм, способов обработки комбинирования материалов, на создание новых визуальных эффектов. В период хай-тека был сделан рывок к освоению «новых» материалов, в прошлом совершенно невозможных в представлении архитекторов для строительства. Но через метафор проходил процесс адаптации, приятия.

1.4 Эстетика архитектурного направления хай-тек

Хай-тек - это эстетизация технологии, больше обязанная наперед заданному архитектурному представлению о ней, чем ее инженерной рационализации. Хотя в рамках хай-тека архитектор тесно сотрудничает с инженером, это направление, фактически лежит вне инженерной традиции как таковое и имеет прежде всего дело с экспериментами в области технологической образности.

Прямой предпосылкой возникновения хай-тека явился техницизм развившийся в 1960-е годы XX века параллельно с метаболизмом. Техницизм - это направление, связанное с эстетизацией индустриальных объектов, сближается с дизайном. Хай-тек явилось высшим проявлением техницизма.

Архитекторы хай-тека часто расценивают в качестве первостепенной проблему наиболее адекватного удовлетворения утилитарных требований к зданию, относя при этом художественно-эстетические аспекты на второстепенный план. Однако такие постройки, как фабрика ИНМОС и лаборатория ПАТ, здания страховой компании «Ллойд» и Гонконг - и - Шанхай банка говорят об обратном. Как отмечал К. Дэвис, архитектура никогда не может быть удовлетворением лишь функциональных запросов, несмотря на все усилия достичь этого. Наиболее типичные здания хай-тека олицетворяют и символизируют технологию в большей степени, чем отражают эффективность и рациональность использованных приемов. Прагматичные инженерные сооружения 1960-х годов Нормана Фостера и Ричарда Роджерса приобрели качество архитектуры только с привнесением в них художественно-эстетического качества.

Здание хай-тека выглядят как машина. Оно само по себе может не являться продуктом массового производства и не быть построенным из типовых компонентов заводского изготовления, но оно выглядит таковым. Оно может не быть мобильным или рассчитанным на перекомпоновку модулей, подобно орбитальным космическим станциям, но, как правило, состоит из элементов, которые явно показывают, что здание может быть достроено или разобрано и перенесено.

В здании Центра Помпиду, например, элементы каркаса подняты по периметру выше уровня крыши, как бы указывая на возможность продолжения строительства вверх, а в Сейнсбери-центре, в Норвиче, автоматически поворачивающиеся металлические элементы регулирования естественного освещения визуально и акустически создают ощущение подвижности всего здания. Кроме того, использование в этом сооружении нового изоляционного материала - неопрена - позволили Н. Фостеру сделать здание трансформируемым. В нем предусмотрена возможность взаимозаменяемости блоков металлических и стеклянных панелей как на боковых фасадах, так и на крыше. Однако, облик этого здания мало соотносится с местом своего расположения и предназначения. Это характерная черта архитектуры хай-тека - явное «выпадение» из контекста. Однако если наша сложная городская среда должна говорить понятно, то должен быть использован определенный метод. Различные строительные системы, новые материалы, пять или еще больше господствующих стилей - все это создает такое семантическое богатство, которое может вызвать замешательство.

Сегодня искренность архитектора может измеряться его способностью проектировать в множестве стилей. Потому что результатом скрытого процесса превращения репутации в товар в капиталистическом обществе является создание узнаваемого стиля элиты, архитекторов среднего класса; он тяготеет к однозначности в результате жесткой необходимости демонстрировать постоянство. Этот стиль без конца повторяет одну и ту же геометрию, оторванную от большинства метафор, за исключением метафор машинных, он очищен от общепринятого, от знаков, общих для различных семиотически групп, отличных от аритекторов. В зарождающемся обществе информации тенденция на улучшение очевидна: «в 1975 году мы имеем ведущего современного архитектора, использующего бриколаж в качестве метода соединения, а иногда и спрессовывания прошлого с настоящим и создания связующего звена между этой основной антиномией: масса урбанистической ткани и пустота общественного пространства», вместе с тем, архитекторы хай-тека вместо обращения к прошлому, обращаются к будущему, черпая оттуда красочные метафоры техники.

Одной из особенно важных характеристик постмодернизма, которое находит свое отражение в стиле хай-тек является стремление его к необычной метафизике. Постмодернистский архитектор - а хай-тек по определению относится к ней - подобно художнику-сюрреалисту, кристаллизует свой собственный художественный мир вокруг возможных находящихся под рукой метафор. Метафизика выражается через любую подразумеваемую или явную метафору, которая обозначена формой.

Возможно, из-за того, что метафора и символизм были подавлены модернизмом, их новое появление в период неустоявшейся метафизики, обусловлено стремлением к сверхвыразительности.

Одна из излюбленных метафор хай-тека - метафора техники.

Кроме метафоры техники одним из прообразов для экспериментов хай-тека стала оранжерея, металло-стеклянная оболочка функционального пространства. Такой прототип связан с ассоциацией с «Хрустальным дворцом» Пэкстона, 1851 год.

Здания-оранжереи часто невелики, имеют скорее камерный, чем монументальный масштаб, как небольшое банковское здание в Чикаго, архитекторы Ньюмен и Люстиг, 1980 год. Использование прозрачных сводов и цилиндрических объемов дополняет в этих случаях содержание метафоры ассоциацией с фюзеляжем авиалайнера, и вообще с современной транспортной архитектурой.

Архитектурная тема оранжерей - высокого цельного пространства с верхним светом - дала основу для многочисленных вариантов торговых и общественных центров. Главное пространственное ядро здесь обычно сопрягается с ярусами галерей, «этажерками» или боксами, где располагаются функциональные ячейки торговых предприятий и развлекательных учреждений. Здесь в образе целого доминирует уже не стеклянный объем, а стальная клетка конструкций, иногда сочетаемая с железобетонным каркасом. Эта конструктивная структура обычно дополняется «драматизированными» элементами инженерного оборудования. Таковы, например, Рейнбоу-сентр в Ниагара-Фоллс, архитекторы С.Пелли и В. Груэн, 1978 год.; Хеннепин-каунти-сентр в Миннеаполисе, архитектор Дж. К. Уорнке, 1976 год; Итон-сентр в Торонто, Канада, архитекторы Брегман и Хаман, 1977 год. В последнем различные трубопроводы, эскалаторы, открытые лифты особенно активно используются в организации пространства. Тема сквозного холла, объединяющего этажи и как бы вскрывающего техническую начинку здания, стала довольно распространенной в офисах и учебных постройках. Здесь преобладает романтическая окраска метафор, основанных на ассоциациях с формами техномира. Хотя, подобный атриум применил в здании фирмы «Ларки», Буффало, еще в 1904 году Ф.Л. Райт.

Формы архитектуры хай-тек, за которыми стоят внеархитектурные образы, уходящие в мир техники, возникают и там, где машинная метафора не является целью.

Хай-тек расширил наши представления о художественных возможностях взаимодействия вещи и контекста. В его опытах обнаружились знаково-символические и эстетические ценности, которые ранее как-то не замечали. И главное, оказались умножены возможности эмоционального освоения техномира. Открылся новый, активно работающий канал взаимодействия техники и архитектуры, канал, позволяющий расширить круг средств формообразования.

2 Глава. Архитектура Нормана Фостера как одного из пионеров и лидеров направления хай-тек

В британском общественном мнении лорд Норманн Фостер - «Моцарт модернизма» - культовая фигура. Его бюро располагается в стеклянном здании Беттерси и входит в число городских достопримечательностей, оно прекрасно знакомо всем жителям Лондона. Фостер - частый медийный персонаж. Бытует мнение, что он явился прототипом героя фильма Ф. Керра в триллере «Гридирон»: модный архитектор-звезда, летающего на собственном самолете и создающем фантастические интерактивно управляемые сооружения в стиле хай-тек.

Норман Фостер родился в 1935 году в Манчестере в скромной рабочей семье: отец - владелец ломбарда, мать - официантка, никто в семье Фостера не имел высшего образований. С детства обожая архитектуру, Фостер самостоятельно изучал ее, пропадая в городской библиотеке часами. Самым ценным сокровищем считал он неизвестно откуда взявшуюся дешевую книжку по истории архитектуры.

Отца Фостер потерял, когда был еще подростком. Как он впоследствии вспоминал, родители научили его трудиться - они очень много работали. Фостер всеми сила стремился выбиться в средний класс, где людям предоставлялись пенсии и пособия, о которых его родители не знали.

Он поступил в Институт архитектуры, градостроительства и ландшафтного строительства Манчестерского университета: на вступительных экзаменах ему дали задание нарисовать вид из окна. Деньги на учебу приходилось постоянно зарабатывать, и в 21 год Фостер устроился работать в Муниципалитет Манчестера - работа оказалась ужасно скучно и, как вспоминает Норман: «Я садился на велосипед и мчался туда, где меня ждали другие миры…я просто смотрел на строения, тогда я еще не знал, что это станет моим призванием».

Когда Фостер вернулся из армии, ему посчастливилось устроиться на работу в архитектурное бюро «Джон Бертшоу и партнеры», но не архитектором, а помощником арендодателя. Позже, проявив инициативу, Фостер сделал себя архитектором в этом бюро - он наконец получил свой первый проект - дом. С этого момента его жизнь изменилась.

Окончив Манчестерский университет, по результатам учебы Фостеру предоставили право получения степени магистра в Йельском университете в США. Как отмечает Иконников, там Фостер учился у Стерлинга, но из других достоверных источников известно, что в Йельском университете на кафедре градостроительства в то время деканом и преподавателем Фостера был Пол Рудольф, который учился у Гропиуса.

В 1961 году в Йельском университете работало много хороших преподавателей, но лучшим был пол Рудольф, именно он научил Фостера чертить и выглядеть как архитектор. В те годы «Йель» находился под влиянием модернизма, в то же время, как отмечает писатель и архитектурный критик Пол Голдбергер, в университете «не было никакой идеологии», студентам давалась полная свобода творчества. Вероятно это так, но к Фостеру предъявлялись высокие требования, в частности, однажды Пол Рудольф заявил Фостеру, что недоволен тем, что тот мало времени посвящает учебе, что ему «начхать на работу», в то время, как тот всю ночь просидел над проектом.

Одним из преподавателей Нормана был Серж Чёрмаев, он научил Фостера думать о людях и выполнять работу качественно, но при этом мыслить глобально, в мировом масштабе.

Винсент Скалли преподавал историю архитектуры - он учил студентов, как сделать архитектуру живым, дышащим организмом в линии исторического развития. Однажды Скалли предложил Роджерсу и Фостеру съездить в Америку, там они и решили работать вместе, так возникла идея работать вместе. До начала работы с Роджерсом Фостер работал в Сан-Франциско, но решил попробовать себя в бизнесе и переехал обратно в Европу. В Лондоне Фостер познакомился с Венди - своей первой женой, которая была тоже архитектором.

Офис «Бюро-4» располагался на Хэмстедхилл гарденс, в двухкомнатной квартире, Нормана и Венди. В «Бюро-4» работали Норман, Венди, Роджерс, его жена и сестра Венди.

Это было время формирования взглядов. И хотя не многие проекты были реализованы, появились примечательные сооружения типа частично врытой в склон дачи Кокпит (1964 г.) и того же назначения Крик-вин-Хаус со сплошь озелененной кровлей (1967 г.). Возможно, оба эти сооружения проектировались самостоятельно Фостером, до объединения в «Бюро-4».

Как утверждал Роджерс, первой крупной работой бюро было здание фабрики Рилайенс Контролс (1967 г.) - первое в Великобритании строение в стиле хай-тек и первый по настоящему успешный проект Роджерса и Фостера, они получили за него награду «Файненшнл Таймс». Этот проект, вероятно, оказался последним проектом «Бюро-4»

Творческий союз просуществовал всего три года, после чего Норман и Венди решили остаться в Лондоне и открыть свое бюро «Фостер и компаньоны», это был 1967 год.

На тот момент у Фостера не было связей, необходимых для продвижения, дающих работу, все что ему оставалось - это закрепиться в сфере промышленной архитектуре. Здание компании Олсен - первый серьезный проект, реализованный Фостером. В те дни Великобритания делилась на простых рабочих и начальников, последним предоставлялись льготы и преимущества. Компания Олсен хотела дать своим рабочим те же преимущества. Фактически, Фостеру достался социально-утопический проект.

Этот период творчества характеризуется…

Это был поворотный проект в карьере архитектора, как Сейнсбери- цент, Виллес Фабер, Гонконг-и-Шанхай банка, IBM.

Первой работой нового бюро «Фостер и компаньоны» стал операционный центр и пассажирский вокзал а лондонских доках Фред Олсен-центр (1967 г.) с его впервые примененными нерасчлененными поверхностями рефлектирующего стекла в сверхтонких алюминиевых обрамлениях, в которых отражался окружающий мир порта, доков с их кранами, очертаниями судов, корабельной оснастки. Визуальная сюрреалистичность этой минималистской архитектуры выявлена необычайно полно.

Фред Олсен-центр считается одной из отправных точек нынешнего архитектурного хай-тека, одной из его ветвей. Был дан толчок развитию стеклянных боксов, на первых порах связанных с нуждами компьютерного производства. В них металлические обрамления стекла минимизированы. Итогом и апогеем «стеклянной серии» Фостера стало знаменитое здание страховой компании Виллис Фабер и Дьюма в Ипсвиче (1974 г.). В данной работе Фостер посредством использования уместных новейших технологий извлек преимущества из неблагоприятных обстоятельств. Характер задач задавало решение заказчика оставить Лондон и перенести здание офис в малопримечательный городок в Саффолке, что было встречено без энтузиазма сотрудниками компании, привыкшим к многообразию и высокому уровню сервиса столичной жизни, удобствам отдыха и восстановления сил. Фостера как архитектора отличает высокая социальная ангажированность, цель была поставлена - переубедить скептиков самим зданием, сделав его бесподобным в своей роскоши, изяществе и удобствах - с собственным бассейном и садом на крыше. Возражения местной администрации против вторжения крупного здания в деликатную историческую среду центра города удалось нейтрализовать предложением «стратегии отражения и прозрачности». Изогнутая стеклянно-зеркальная стена мягко обходила сложный периметр здания. При свете дня здание зрительно исчезало, растворяясь в отражениях окружающей застройки. А вечером освещенный интерьер распахивался в городскую среду. Зданиям Фостера свойственна экологичность: глубокий план и значительная масса воздуха сама по себе блокировала перегревы и переохлаждения, способствуя экономии энергии.

Это здание явилось следствием сотрудничества и дружбы Фостела с Б. Фуллером, которого полноправно можно считать одним из учителей Фостера, оказавшим фундаментально важное влияние на пути развития творческого гения архитектора.

Бакминстер Фуллер - мессия, «эксцентричный гений Америки» - инженер, архитектор, эколог, не признавал ярлыков. В 1951 г. придумал определение «космический корабль Земля». Был одержим идеей делать лучше, затрачивая меньше ресурсов. Однажды, сидя с Фостеров ресторане Сейнсбери-центра, Фуллер спросил у Фостера: «Сколько весит твое здание?». Фостер ничего не ответил, но через неделю был гота цифра - 5328 тонн, и большая часть приходилась на бетонный фундамент. Фуллер постоянно провоцировал Фостера неожиданными замечаниями, вопросами, таким образом он наводил архитектора на путь ключевых проблем, путь задач, которые предстоит решить, таким образом он развивал его и учил мыслить.

Этап их сотрудничество началось в конце 1960-х годов и прекратилось только со смертью инженера, в 1983 году. Во время существования этого тандема разрабатывались варианты легких покрытий над значительными участками территории. В наиболее крупном масштаба идея многоцелевого пространства с собственным микроклиматом, выделенного в городской среде, замкнутой оболочкой, была реализована в проекте Климатрофиса (1971 г.). В то время как раз шло проектирование для компании Виллес-Фабер, где основная трудность заключалась в сочетании разных по назначению объемов с окружающей застройкой. Сотрудничество с Фуллером подсказало возможность объединения функций внутри единой оболочки, а уже затем пришла идея сделать эту оболочку из рефлектирующего стекла.

По мнению Фостера, большинство деловых зданий проектируется, чтобы прежде всего поразить посетителя, поэтому большая часть бюджета уходит на оформление входного холла - в Ипсвиче применен обратный принцип - главное внимание отдано совершенствованию условий работы.

Текучие пространства взаимодействуют по горизонтали и вертикали и как бы распахиваются в окружающий городской пейзаж.

Очевидно, что сад на крыше - воспоминание о Крик-Вин-Хаусе, а центральный атриум, открытые эскалаторы и «подвешенные» этажи позже найдут применение в здании банка в Гонконге.

Как заметил о Виллес Фабер А.В. Рябушин: «Это какой-то совсем новый тип монументальности - блистающий, растворяющийся в окружении и в то же время нерушимый в своей целостности и одновременно «убегающий» по своим очертаниям объем».

Объем противостоит среде и подчиняется ей одновременно, своим присутствием-отсутствием. Амебообразная в плане форма здания повторяет контур участка. Изгибающаяся, едва заметно граненая и сплошь зеркальная поверхность стены, составленная из плоских листов стекла многократно отражает и дробит окружение - сюрреалистический эффект здесь усилен изгибами зеркального стекла и ее внезапным преображением в вечерние часы.

Р. Бенем назвал произведения Фостера «архитектурой риска». Они противоречивы и спорны. Не выпячивают ложную сдержанность и весьма неординарны, поэтому вызывают море враждебной критики и столько же одобрений и восторгов - никого не оставляя равнодушными.

Бенем отметил, что хотя приверженность трудному пути «уместной технологии» далеко разводит объекты Фостера, существует несколько генеральных тем, циклически появляющихся в его творчестве и определяющих серии стилистически родственных произведений. Это стеклянные объемы, металлические укрытия, городские закрытые пространства. Но все его объекты, при всем их различии, характеризует утонченная элегантность минималистской композиции и деталировки, выявляющих предельные кондиции действительно легких или кажущихся таковыми материалов, - это и создает, считает Бенем, впечатление однозначной приверженности любой ценой эстетике хай-тек. Здание компании Виллес-Фабер прозвали «Большим черным роялем».

Центр Сейнсбери в Норвиче (1977 г.).

Фостер построил это здание для коллекции Роберта и Лизы Сейнсбери, которые внесли большой вклад в развитие карьеры Фостера. «Бриллиант в своей коллекции», - так называл Сейнсбери-центр Роберт Сейнсбери.

Это здание было неоднократно отмечено наградами, в том числе Королевского института британских архитекторов, в 1978 году, и Американского института архитекторов, в 1979 году.

Огромная, открыто демонстрируемая пространственная конструкция в форме распластанной буквы «П» объединяет воедино многие функции, главная из которых - экспозиция уникальной художественной коллекции примитивного и современного искусства.

Размер портала впечатляет - высота 7,5 м, пролет 35 м, без промежуточных опор. Очевидно, технический расчет и художественная выразительность работают здесь рука об руку. Между артикулированными поясами ферм и хрупкими раскосами размещены коммуникации и рабочие помещения. Все это уведено из поля зрения и «обернуто» вокруг гигантского экспозиционного помещения. Остекленное с боков огромное здание просматривается насквозь, как бы сливаясь с природой - прекрасный художественный эффект и наглядный пример работы принципа взаимопроникновения пространства. В то же время, с других ракурсов лаконичный абрис противостоит окружению. Нечто палладианское можно отметить в бытовании этого объема в окружении.

Гигантские, обрамленные металлическими фермами порталы торцов этого супершедевра буквально распахнуты в дали. Они - как бы кулисы прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство с гулом устремляется сквозь сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм.

Центр Сейнсбери считается классикой архитектуры хай-тека и наряду с парижским Центром Помпиду, введенном в эксплуатацию в том же 1977 году, - истоком этого направления. Но в отличие от Центра Помпиду, это исток более спокойной, реалистической ветви хай-тека - без нарочитой спектакулярности, экзальтированности форм. Хотя в некоторых аспектах Центр Сейнсбери - здание «низкой технологии», в силу отсутствия кондиционирования, как и в Виллис-Фабер, защита от перегрева и переохлаждения в основном за счет самой по себе огромной массы воздуха внутри, преимущественное использование прямого естественного освещения - его по праву называют храмом хай-тека. Правда, это хай-тек особого рода, более высокой ступени. Здесь почти ничего нет от самоценного любования техникой. Алюминий, сталь, стекло, неопрен - новейшие материалы, «как бы согретые неким особым, почти рукодельным к ним отношением», воскрешают давно ушедшие традиции ремесленной обработки поверхности, буквально «лепки деталей». Преимущества метода «уместной технологии» проявляются со всей отчетливостью. Огромная живая машина покоряет красотой очеловеченной техники. «Очеловеченность техники» достигнута применением средств композиции - масштаба, пропорций, метроритмических отношений. Наружные панели - алюминиевые и стеклянные - легко взаимозаменяемы - при помощи простой отвертки. Светочувствительная электроника регулирует положение внешних жалюзи. При восходе солнца все они неожиданно поворачиваются, все огромное здание вздрагивает, как живое. Эта новая по духу архитектура хай-тека совершенна.

Очевидна прямая связь Центра Сейнсбери со зданием Верховного суда в Чандигархе Ле Корбюзье, с универсальным пространством Миса ван дер Роэ, и замечается что-то близкое по духу Палладио. Центр Сейнсбери воплощает в творчестве Фостера классические начала.

Центр Сейнсбери полностью композиционно завершенное здание, и когда встал вопрос о расширении экспозиционных площадей, Фостер категорически отверг предложение удлинить здание. Расширение было проведено под землей, используя уклон участка, чтобы выглянуть на озеро «изогнутой стеклянной бровью». Так, в 1990-х годах возник подземный комплекс Крисчент Винг площадью в три тысячи квадратных метров.

Здание Центра Рено близ Суиндона (1983 год).

Здание, по меркам умеренного Фостера, в высшей степени экспрессивно. Крупные фирмы осознанно стремятся к яркой образности, поскольку затраты на это окупаются с лихвой.

В Центре Рено отчетливо просвечивают барочные тенденции.

Предварительно напряженные 16-ти метровые колонны держат с помощью натянутых тросов модули перекрытия с вырезанными в них «окнами» верхнего света. Сетка таких модулей покрывает прямоугольный с одним срезанным углом участок. Элементы акцентированной несущей структуры - мачты, тросы, контурные балки-фермы - выкрашенные в ярко-желтый, фирменный для Рено, цвет, позволяют сделать стену и крыши здания предельно нейтральными, средне-серыми, для этого был применен алюминий. Образ здания столь выразителен, что стал неизменным «персонажем» в рекламе фирмы. Вообще, рекламный потенциал архитектуры хай-тек очень высок, чем (отчасти) диктуется столь высокая стоимость произведений хай-тека, и что становится поводом для толков недоброжелателей о «запятнанности коммерциализмом».

Как и многие, Фостер всегда выступал против однозначного уравнивания его творчества с эстетикой хай-тека. Он заявлял, что если хай-тек понимается, как неразборчивая погоня за передовой и «изощренной технологией ради нее самой», то он будет «категорически отрицать», что они архитекторы хай-тека. Однако, пристрастие Фостера к новым технологиям несомненно. Он по детски восторгается, обнаруживая новые конструктивные и экспрессивные возможности. Он использует самые последние достижения в наиболее развитых областях техники. Считает, что использование передовых технологи, не свойственных строительству, «всегда было главной заботой фирмы». Эта «широкая специализация» - определенно влияние Б.Фуллера, который дал очень много для формирования Фостера именно таким, какой он есть сейчас: поиски чего-то, не всегда конкретного, в смежных, и не совсем, профессиях, открытый взгляд в мир. Как пример неординарности творческого подхода можно привести и надувную оболочку для компьютерного производства в Центре Фред Олсен, и скульптурные панели Центра Сейнсбери, и сочетание конструкций и остекления Центра Рено, перекрытия в гонконгском банке, где опробована технология самолетостроения, и др.

Самые сложные обстоятельства, финансовые и временные ограничения, «головоломные» функциональные требования - все это воодушевляет Фостера - это его «философия вызова».

Фостер придает огромное значение поисковой ненормированной предпроектной работе и не верит, что образ здания может явиться готовым сразу. «Это громадное удовольствие, - это захватывает. Я люблю работать с Норманом Фостером, он очень сложная натура, поймите меня правильно, его стандарты очень высоки. Он с совершенной легкостью после очень долгого проектного пути, может неожиданно заключить, по-видимому, с полной правотой, что проект, который мы вместе разрабатывали, фактически ошибочен. Подобное случалось». (6)

Прагматичный принцип Фостера «учиться, разучиваться и переучиваться».

Фостер всегда настаивал на соответствующей, уместной, технологии, не признавая стандарты, штампы: «Соответствие - философия проектного подхода - и оно должно найти выражение в процессе разрешения и интеграции всех точек зрения и полярностей, которые иначе могут оказаться в состоянии конфликта. Другой частью подхода является осознанная и обдуманная попытка сочетать все эти сухие объективные составные элементы…с долей высокого субъективного наслаждения. Безусловно, это не станет сколько-нибудь дороже - и тогда, почему же нет?» Демонстрируя широту своих подходов к творчеству, Фостер продолжает: «Для меня не является догмой то, что конструкция либо система оборудования должна быть выявлена или скрыта. Должен также добавить, что я действительно не вижу конфликта в наличии пристрастия к прошлому и наслаждения в предвкушении архитектуры будущего» (7).

Фостер не жалует традиции форм, стили, интуицию и всегда выдвигает на передний план удовлетворение практических требований в рамках рационального, конкретность решений, создавая в итоге яркую стилистику. Он предпочитает «уместную технологию» хай-теку, однако его неприкрытое любование сталью, стеклом, легкими конструкциями и вера в «заимствования» из других областей науки и техники рождают мощную технологическую образность.

В конце 70-х годов наступает новый период творчества Фостера. Его знаменовал «монумент хай-тека» в Юго-Восточной Азии - здание Гонконг-и-Шанхай банка. Это был очередной «вызов» в карьере архитектора.

Здание Гонконг-и-Шанхай банка, Гонконг (1979-1985 гг.).

Это первое сооружение в творчестве Фостера выше трех этажей. Это здание заявляет собой не только о творческой позиции Фостера, но и о принципиально новой концепции высотного здания, противостоящей «постмодернистским упаковкам» небоскребов, структурный стереотип которых восходит к 1930-м годам. «Анатомия небоскреба» пересмотрена Фостером. Фостер разобрал небоскреб на части и решил поэкспериментировать. А теперь это здание - символ Гонконга.

Заказчики хотели получить самое впечатляющее и прекрасное здание в мире (так прямо и формулировалось), которое стало бы убедительным символом надежности банка, его мощи и всех благоприятных ассоциаций, ввиду предстоящего завершения управления Гонконгом Британии.

В проектировании здания основной задачей было «единственность в своем роде», «небывалость до сих пор». В то же время требовалось соблюдение критериев: максимальная экономичность, возможность расширения в будущем, оптимальная гибкость на каждом этапе существования, освещение солнечным светом основных помещений, развитые общественные зоны и беспрепятственный доступ к ним и т.д.

Площадь участка, выделенного под строительство составляла пять тысяч квадратных метров, высота уже построенного банка составляет 47 этажей, 180 м. К моменту завершения в 1985 году оно считалось самым эффектным и самым дорогим высотным сооружением в мире.

К участию в конкурсе были приглашены крупнейшие архитектурные фирмы с международной репутацией. Фостер очень хотел получить этот заказ и после получения задания, в отличие от других конкурсантов, он остался в Гонконге на три недели, вместе со своей Венди и еще одним коллегой.

Он остался, чтобы досконально изучить работу банка, окружающую среду, приобщиться к культуре места. Вместе с инженерной фирмой Ове Аруп, с которой он работает и по сей день, был проведен скрупулезный анализ всех построенных к тому времени значительных небоскребов, чтоб не повторить что-либо из созданного и создать нечто безусловно новое и уникальное, как того требовало задание. В итоге Фостер выиграл конкурс на проект и право строительства.

В этом здании была применена трансцендентная практика учения фен-шуй. В Китае считалось, что специалисты фен-шуй в состоянии выявить и усилить позитивные потенции существующего участка и намечаемого здания. Они крайне сдержанно относятся к избытку прямых линий, возражают против острых углов в сторону соседей - все это несет отрицательную энергию. Банк высказался за учет рекомендаций фен-шуй, и Фостер взял в команду специалиста по фен-шуй. С ним проводились обсуждения первых эскизов, он предлагал свои схемы. «Скажу честно, - вспоминает теперь Фостер, - мы не сразу решились принять все это. Но так же честно скажу, оглядываясь назад, что в конечном итоге все практически произошло так, как советовал этот специалист. Совпадение - кто знает? В результате банк процветает», - заключил мастер (8).

Сотрудники «Фостер и компаньоны» искали первоклассное по всему миру, чтоб достать для проекта что-нибудь ценное, интересное. Затем появились большие долги, компания сильно рисковала. Финансовое положение фирмы ухудшилось, когда перестали приходить переводы из Гонконга, сокращали штаты, а у Венди, которая играла очень большую роль в этом проекте, обнаружили рак, от которого она вскоре скончалась - это было очень тяжелое время. Но в итоге бюро выстояло.

Строительство банка в Гонконге модернизировало само представление о деловом высотном здании, небоскребе. Классическая модель представляла несущее ядро, «сердцевину» вертикальных коммуникаций и перекрытий с легкими навесными стенами. Все это было заменено гигантской пространственной структурой из восьми несущих мачт, каждая из которых состоит из четырех мощных труб со связями-раскосами. В уровнях 11, 20, 28, 35, 41 этажей идут горизонтальные связи, зафиксированные на фасадах в виде открытых ферм высотой в два этажа. К гигантской несущей структуре подвешены мосты и плоскости рабочих этажей. Эта подвеска визуально нарочито выявлена. И становится ясно, что конструктивная схема здания вдохновлена мостами типа Золотых Ворот в Сан-Франциско. Огромного диаметра вертикальные трубы с монолитными горизонтальными связями задают некий сверхчеловеческий масштаб интерьеру и устроенной под зданием плазе. Поверху плазы - крупно члененное стеклянное перекрытие, оно одновременно и пол огромного в 10 этажей атриума площадью в тысячу квадратных метров. Крутые эскалаторы поднимаются с уровня плазы в пространство атриума - использовалось еще в Виллес-Фабер, но стало масштабней. Пешеходная плаза в центре - неоценимый подарок городу. Ниже еще несколько уровней технического обслуживания. На самом верху - площадка для вертолетов. Облицовка - навесные панели из стекла, светло-серого алюминия и специально посеребренного металла.

Внутри, вокруг неохватной воздушной массы атриума на подвесных этажах располагаются рабочие помещения. Для всех трех с половиной тысяч служащих банка раскрываются с рабочих мест прекрасные виды - на горы, в сторону бухты с гаванью и отдаленным берегом материкового Китая. В специальных шахтах на восточной и западной сторонах здания сконцентрирована вся система обслуживания, что позволило высвободить значительные площади. Поражающий размахом пространства атриум не в последнюю очередь обязан этому своим существованием. Особое значение придавалось его естественному освещению - специальная система управляемых компьютером рефлекторов и зеркал решает эту задачу. Очень высока степень гибкости размещения рабочих мест, но при любых вариантах исключены непосредственные контакты служащих с подавляюще гигантскими элементами несущей структуры. Вопросы «очеловечивания» интерьера повели и к обильному озеленению. Для психологического комфорта были предусмотрены целые «небесные сады», которые, к сожалению не состоялись.

Это здание имело большое значение в творчестве архитектора: с него стартовал новый этап проектирования высотных построек и выход на более «маститый» уровень рынка, в то же время зданием этого банка завершается романтизирующий техницизм, некоего барочного духа агрессивного хай-тека, которому свойственно излишнее вычурное подчеркивание, подчас вопреки функциональной и конструктивной логике, выводятся на первый план в восприятии и утрируются внешние броские, или специально неброские, технологические элементы.

Фостер долгое время держался в стороне от такой подачи, но однажды коснувшись такой манеры, сразу предложил экстремальный вариант. Уже в Центре Рено, в Суиндоне, где ярко-желтые несущие мачты с раскосами и растяжками чуть ли не вдвое превышают конструктивно необходимые размеры - только лишь для визуального эффекта, это ясно проявилось. В гонконгском банке тенденция «агрессивного хай-тека» достигла апогея. Яркой броскости подчинены буквально все элементы строения. «Главный структурный мотив» - акцентированная подвеска и консольное опирание на несущие «мачты» этажей вокруг атриума - чистая декорация, эффектно объясняющая зрителю, как сконструировано здание. А истинная конструкция спрятана внутри, из поля зрения - героическая поза хай-тека обернулась в Гонконге формальным жестом - агрессивному хай-теку свойственен подобный декоративизм - специально нарисованные технологические формы.

Во второй половине 1980-х годов Фостер отходит от «агрессивного» хай-тека. Меняется направление интереса. Все больше внимания фокусируют на себе фактические возможности высоких технологий самолетостроения, астронавтики, а не просто их имидж. Фостер экспериментирует с неприменявшимися в строительстве материалами и конструктивными системами, специфическими устройствами и способами сбережения энергии. Язык архитектуры становится реалистичен - в каком-то смысле ближе к критериям классического модернизма, чем к экспрессии романтического технологизма.

Фостер часто называет себя просто современным архитектором, модернистом. Все же от концептуального модернизма его отличает «неиссякающий острый интерес к самоценной образности архитектуры»(9).

Миллениум-тауэр для Токио (1989 год)

Близка к осуществлению стала мечта Райта о здании высотой в милю. Здание Фостера задумано вдвое выше признанного эталона высотности Сирс-тауэр в Чикаго и насчитывает 170 этажей общей высотой 840 м.

Оно представляет собой резко вытянутый конус, по поверхности которого вьются спирально пересекающиеся элементы несущей конструкции - наружный каркас - с бесконечным напластованием внутри горизонталей этажей. Башня должна быть расположена в Токийском заливе, вокруг нее - по кольцу причал. Это концепция «вертикального города». Он рассчитан на шестьдесят тысяч человек, его общая площадь свыше миллиона квадратных метров, в нем будет работа, жилье, зелень и не будет машин.

Пока здание остается только в проектных чертежах.

Существует вариант «М», который мастер оставил на случай полной безнадежности в реализации первого варианта. Кроме того, Фостер запроектировал знаковую башню и для британской столицы - лондонская Миллениум-тауэр (1996 год).

Эти здания входят в так называемую «вертикальную серию» произведений Фостера.

К этой серии также относятся Башня столетия в Токио (1991 год), здание Коммерц-банка во Франкфурте-на-Майне (1997 год)

Башня столетия в Токио - это две большие башни в 19 и 21 этажа, соединенных атриумом на 19 этаже. Фостер видит в архитектуре этого здания японский дух.

Банк во Франкфурте-на-Майне элегантно прост в формах, обладает динамичной и уравновешенной, в одно и то же время, композицией и изысканным силуэтом.

Коммерц-банк - один из ведущих в Германии, поэтому он столь репрезентативен. Это самое высокое деловое здание Европы. Его высота 299 м с мачтой. Банк лидирует в городской панораме - он достопримечательность города, его визитная карточка.

Здание предоставляет комфортные рабочие места двум с половиной тысячам человек.

Центральный атриум поднимается на всю высоту здания и служит целям естественной вентиляции - принцип каминной трубы. Окна всех офисов автоматически открываются в атриум или наружу, регулируя температуру, способствуя энергоэффективности. В здании обильное озеленение: четырехэтажные зимние сады спирально поднимаются по периметру строения. Шахты (ядра) обслуживания располагаются в углах треугольника плана. Это первый в мире экологический небоскреб - энергетически эффективный и комфортный в использовании.

Он обладает высокой степенью контекстуальности, что совершенно нехарактерно для хай-тека. В композиции учтена существующая застройка, отреставрированная и приведенная к органичному взаимодействию. Зимние сады с ресторанами, кафе и выставочными пространствами соединены пассажами и открыты для публики.

Фостор проявляет особый интерес к сооружениям различного рода коммуникаций, транспорта.

В 1992 году к Олимпиаде в Барселоне была построена телевизионная башня Торе де Кольсерола в холмах над городом.

В 1988 году мэром города был объявлен конкурс на «монументальный технологический элемент» для Барселоны. Фостер выиграл конкурс и построил сооружение необычной асимметричной композиции, высотой 228 м с смотровой площадкой на высоте 135 м. Диаметр ствола, благодаря трем парам растяжек составляет всего 4,5 м - при обычной конструкции он был бы в шесть раз больше - примерно 25 м). Невозможно не отметить элегантный дизайн инженерно-технологической конструкции.

Восхищенный успехом телевизионной башни в Барселоне, мэр города Сантьяго-де-Компостела, центром паломничества, заказал у Фостера телемачту для своего города.

Исходя из этических соображений - для паломников панорама города с вертикалями многочисленных католических святых не должна перекрываться техническим сооружением,- в 1994 году была сооружена двухуровневая платформа высотой всего 25 м, с которой открывался восхитительный вид. Контекст как основа все больше входили в творчество Фостера.

Аэропорт Станстед (1991 год).

Отправная точка для эволюции аэропортов. Это был настоящий прорыв в сооружении аэропортов.

Здесь Фостер развил принцип покрытия, использованный им в свое время в Центре Рено в Суиндоне. На высоте всего 15 м, что сомасштабно по отношению к человеку, в отличи от многих других аэропортов, устроено легкое покрытие, каждый второй модуль которого поддерживается «древовидной» структурой из металла, трубчатые элементы которого содержат инженерные коммуникации. В центре каждого модуля - световые люки. Ощущение, что потолок парит. Сам Фостер считает это ощущение поэтичным, волшебным,- оно не менее важно, чем обеспечение стока воды или возможность спокойно рассмотреть собственный билет на самолет, считает Фостер, и если для этого днем нужны искусственные светильники, то это уже не архитектура.

Архитектор сознательно возвращается к простой схеме аэропортов первой половины XX века - все пассажирские проблемы решаются в едином уровне входа. Помимо минималистской элегантной архитектуры, аэропорт обращает на себя внимание щедрым озеленением, которая подходит практически к обрезу здания. Было высажено четыре гектара травы и 250 тыс. деревьев, устроены пруды. Позже были построены аэропорты Р. Роджерса и Р. Пиано, в которых многое отсылает к Станстеду, это здание аэропорта в Штутгарте и Канзай-аэропорт в Осаке.

Аэропорт Чхек Лап Кок, Гонконг (1998).

Построен по принципу аэропорта Станстед.

Для этого аэропорта создали искусственный остров, такой большой, что на нем спокойно могли бы разместиться лондонский Хитроу и нью-йоркский им. Джона Кеннеди. Огромный комплекс различим из космоса. В настоящее время Чхек Лап Кок обслуживает 37 млн. пассажиров в год, а к 2040 году планируется обслуживание 87 млн.

В этом строении усилена минималистская эстетика высоких технологий. Основной и фактически единственный композиционный мотив развитого в пространстве комплекса - завораживающий бесконечными повторами огромных, скупых по очертаниям, снаружи сплошняком застекленных вздыбленными модулями-оболочками, три ряда которых составлены под углом друг к другу.

Третий терминал аэропорта в пекинском Шоуду, 2008 г.

Аэропорт - это парадная дверь нации, выражающая чаяния хозяина. Аэропорт должен облегчать путешествие, пассажиры должны в нем видеть то, что они ожидают.

Естественное освещение, очень мягкое.

По площади строение одно из самых больших на планете. Здание современно, но напоминает о традициях. Крыши аэропорта похожа на горбатую спину лежащего дракона.

Его возвели всего за четыре года. Было время, когда на площадке работало 100 кранов, люди работали в три смены.

Тема мостов весьма актуальна для Фостера. Она представлена рядом объектов, заслуживающих восхищения.

Миллениум-бридж, Лондон (1996-2000 гг.).

Он посвящен новому тысячелетию, это единственный пешеходный мост через Темзу, первый построенный за истекшие сто с лишним лет после строительства Тауэр-бриджа в 1894 году.

Мост устроен по оси собора св. Павла, а на противоположном берегу - с выходом к галерее Тейт.

С устоявшейся схемой подвесных мостов он имеет мало общего. Берега связывает полоса пешеходного полотна с едва заметным выгибом. Несущие тросы по бокам находятся ниже уровня глаз и лишь у опор поднимаются до двух метров, что составляет примерно одну десятую высоты, принятой в подвесных мостах. Это резко улучшает условия окрестного обзора.

Максимально возможный пролет с минимальным использованием материала, это достигнуто уникальностью конструкции, что является характерным для творчества Фостера. На все полотно моста в 320 м приходится только две опоры в форме вил с широко расставленными зубцами. Они поддерживают в натяжном состоянии по четыре стальных троса с каждой стороны. Сам пролет опирается на стальные поперечины, идущие с интервалом в восемь метров и одновременно жестко фиксирующие с обеих сторон положение тросов. Нельзя не отметить скульптурность металлических форм. Право на его проектирование и строительство этого моста было выиграно Фостером в сложном международном конкурсе. «Днем он как тонкая лента из алюминия и стали, а ночью как сияющее лезвие света».

Санклер-гэлери Королевской академии искусств в Лондоне (1992 г.).

Площадь галереи 312 метров квадратных. Это одна из самых изысканных и элегантных работ мастера. В нем был использован прием «световой щели» между существующими старинными зданиями с заходом в одно из них. Получился эффект сияния, давшее переполненное светом выставочное пространство, само являющееся произведением искусства и художественным сокровищем.

В число особо элегантных работ можно причислить Каре Д'Ар (Культурный центр) в Ниме (1993 год). На площади в 18 тыс. м кв. размещены музей современного искусства, библиотека, медиатека, аудитория, кафе. Атриум в пять этажей связывает надземные уровни и освещает подземные этажи, в первую очередь, библиотеку: атриум вытесняет функциональные помещения. По этому проекту Фостер опять победил в конкурсном состязании, в котором участвовали Гери, Холляйн, Исозаки, Мейер, Нувель, Росси, Стерлинг и Сиз.

Новый центр разместился рядом со знаменитым Мезон Каре - древнеримским храмом в Ниме, и ориентирован на его боковой фасад. Приемлем был лишь прием острого контраста - архитектура хай-тек идеально подходит для этого. Приэтом Фостер использует приемы контекстного ориентирования. Глубокий навес на очень тонких, высоких и широко расставленных стальных колоннах, поднятых на подиум - современное подобие портика. При всей новизне архитектуры присутствует в ней дух вневременной отрешенности и спокойствия, который присущ классическим сооружениям и к которому сознательно стремился Фостер. Хотя он считал, что архитектура имеет право «прерывать неприкосновенность контекста», хай-тек еще раз доказал свои контекстуальные возможности.

Особое место в творчестве Фостера занимает реконструкция здания Рейхстага в Берлине (1999 г.).

Эта постройка являет собой очередной подъем Фостера на следующую ступень лестницы мирового признания в архитектуре - теперь он «мастер экстра класса».

В высшей степени контекстуальная эта работа имела огромные международный резонанс в первую очередь в силу своего особого культурно-исторического и актуально-политического значения, так как фиксировала преодоление последствий Второй мировой войны в Европе, послевоенного раздела Германии, символический переезд правительства из Бонна в историческую столицу. Подобные работы - знаковые по своему смыслу - крайне редки.

На конкурс было подано 800 работ из 54 стран. Три первых премии получили Фостер, Калатрава и де Бруин. Окончательный выбор - Фостер.

По его словам, исторический Рейхстаг - символ трагического прошлого Германии нужно было преобразовать в новый символ устойчиво демократической страны. В процессе работы проект претерпел существенные изменения. Вначале купол не предусматривался, на 25 тонких опорах предполагалось подвесить огромный балдахин, вдвое больше по площади, чем Рейхстаг, а само здание - поднять на высокий подиум. Но Фостер считал, что депутаты представляю волю народа, и если они хотят купол, то будет купол - это демократия. От старого здания были оставлены лишь несущие стены. Фостер полагал, что нужно оставить следы пожара 1930-х годов и повреждения войны, и надписи 1945 года - это история.

Было сделано 50 вариантов купола. Окончательный далеко отошел от прототипа - над залом пленарных заседаний было предложено сплошь стеклянное 23-метровое параболическое покрытие с идущей внутри спиральной рампой для подъема на обзорную площадку. По вертикальной оси купола устроен специально разработанный световой «кегель-элемент», обеспечивающий зал дневным светом и воздухом. Сияющий светом стеклянный купол должен был выражать дух «прозрачности» сегодняшней германской демократии. Через световой элемент просматривается отчасти и пленарный зал - отдельные не очень четкие фрагменты, синий цвет, - и открывается восхитительная панорама.

В середине 1995 года, когда строительство было в самом разгаре, Калатрава подал на Фостера в суд - за плагиат. Так как Калатрава предложил купол как таковой еще на первом этапе конкурса. Все права Фостера были доказаны. Фостер спроектировал высокотехнологичный и экологичный купол и здание в целом: кегель-элемент, система аккумулирования избыточного тепла в подземных хранилищах для использования в холодное время и др.

Эмблема орла в зале Рейхстага нарисована самим Фостером. Фостер вспоминал, что было непросто создать этот символ, сделать его положительным, в лучшем случае, нейтральным - надо было четко следить за «мерой хищности»: осанка головы, длина когтей, разворот крыльев - все символично. И на самом деле удивительно, что этот символ германской государственности было поручено разрабатывать британцу. Хотя это вполне в духе нашего времени. За работу Фостер получил небывалый гонорар 41 млн. немецких марок.

Одной из примечательных работ, завершенных на рубеже нового столетия, стала реконструкция Британского музея - опять задача подчеркнуто контекстуальная.

Здание музея было построено в середине XIX века сэром Робертом Смирком. Оно имело своим центром Большой двор размером 96 на 72 метров - место отдыха и встреч посетителей. Но в 1857 году во дворе была возведена ротонда Раунд-ридинг-рум, которая постепенно обрастала пристройками для новых поступлений. В итоге двор исчез.

По проекту Фостера двор вокруг ротонды расчищается и перекрывается специально разработанным легким световым покрытием. Ротонду охватывают с двух сторон пологие лестницы, выводящие на террасу с кафе и входом на верхний уровень музейных корпусов. В подземных уровнях разместилась этнографическая коллекция и обслуживающие помещения. Восстанавливается, таким образом, изначальная идея представительного центрального двора. В соответствии с генпланом упорядочения центра Лондона, разработанным Фостером, реорганизуется и пространство перед Музеем, чуть было не превратившееся в автомобильную стоянку. Просторный перекрытый двор с величественной ротондой открыт для горожан.

Фирму Фостера называют фабрикой проектов. В 1990-е годы были созданы Рейхстаг в Берлине, Национальный центр выставок и конференций в Глазго, стадион Уэмбли, расширение музея Прадо в Мадриде и еще многое другое, да и по сей день продолжается генерирование новых идей, конструкций, форм, потрясающих воображение.

Первый небоскреб для Нью-Йорка был спроектирован Фостером в 2000-е годы. Представлял собой необычную идею надстройки здания 1928 года оригинальным по структуре каркасом.

Изменения происходившие в стилистике архитектурных форм направлялись векторами в сторону нелинейной архитектуры. Запроектированные в последние года XX века, они в большинстве своем завершаются уже в новом веке.

В их числе много работ для Англии - столичная станция метро Кэнари Ворф, пересадочная станция Северного Гринвича, Большая Оранжерея Национального ботанического сада Уэльса, Центр музыки в Гейтсхеде. Уже в XXI веке запроектированы и реализуются Новый ипподром в Лондоне, он рассчитан на 20 тыс. зрителей. Также на склонах швейцарского Сент-Морица футуристическая по внешнему виду, в традиционной деревянной обшивке жилая структура.

Следует выделить Большую лондонскую ратушу (1998-2002 гг.), а также небоскреб швейцарской страховой компании Свис-Рэ (1997-2004 гг.).

Большой ратуше присущ торжественный настрой, монументальность. Необычная форма: «…этакое смятое и косо приплюснутое стеклянное яйцо огромного размера».

Главное пространство - зал ассамблей раскрыт стеклом на север, через Темзу смотрит на тауэр. Десять уровней-этажей. «Зримо продемонстрирована «прозрачность» британской демократии, открытость управленческим процедурам - любопытство можно удовлетворить сквозь гнутое остекление».

Очевидно развитие идеи спиральной рампы берлинского Рейхстага. По пути на смотровую площадку раскрываются ракурсы интерьера, меняющаяся красота города. Место ратуши очень удачное - на берегу реки, рядом с Тауэр-бридж, напротив исторического центра.

Помимо воплощения социальной символики отражены и идеи «устойчивого развития» (sustainability), т.е. экологической чистоты.

Здание не имеет привычных фасадов, его сложная сплошь округлая форма получена компьютерным моделированием геометрической сферы, поверхность которой на 25 % меньше куба того же объема. Это принципиально важно, когда речь идет об энергетической эффективности. Минимализирована поверхность, открытая прямому солнечному излучению. Анализ его интенсивности в течение года позволил создать термическую карту поверхности, которая и определила характер трансформации исходного сферического объема - южная сторона ратуши от уровня к уровню как бы отступает от солнечных лучей, давая своими нависания все больше затененности естественно вентилируемым этажам. Противоположная, северная сторона своей мягкой стеклянной скругленностью как бы подставляется небу. Сбалансированная энергосистема практически исключила расход энергии на охлаждение здания летом и почти в такой же мере - не отопление зимой. Ратуша потребляет энергии на четверть меньше, чем обычные офисные здания.

И конечно, особый образный строй. Новая эстетика архитектуры компьютерной генерации, «артистизм тщательно расчисленного технологического блеска».

Небоскреб Свис-Рэ, Лондон (1997-2004).

Был построен на месте, где некогда британские экстремисты взорвали здание Балтик-эксчейндж, и где не состоялась предложенная Фостером в 1996 году Миллениум-тауэр. Этот участок купила швейцарская компания и заказала небоскреб в 41 этаж с обязательным условием уникальности.

«В проекте применены радикальные подходы в техническом, архитектурном, социальном и пространственном аспекте - с целью создать первое в столице экологически эффективное высотное здание»

Диагонально возводящиеся несущие спирали обеспечивают бесколонное внутреннее пространство. Каждый кольцевой этаж имеет шесть радиальных плоскостей-«пальцев», между ними - «дырки». Каждый следующий этаж повернут по отношению к предыдущему, в итоге - спиральное восхождение подобных элементов. Висячие, воздушные, или «небесные», сады шестью спиралями обвивают тело гигантской сигары, - это каналы естественной вентиляции. Тому же способствует беспрепятственный доступ к окнам. Сплошное остекление между элементами несущей конструкции обеспечивает и повсеместное естественное освещение. Сбалансированная энергосистема сводит необходимость кондиционирования воздуха до минимума, невозможного в аналогичных по назначению зданиях, а естественный свет резко экономит электроэнергию.

Свис-Рэ, «вздымающийся над прямоугольником застройки, как бы из мира растений пришедший, круглый в плане, взбухающий и утончающийся монумент, огромный и как бы спирально скручивающийся к узкой макушке, с летящими косо вверх диагональными ребрами в треугольниках и ромбах стекла, сквозь которые проблескивает зелень уносящихся к небу висячих садов…» (14).

Архитектуру последнего периода отличает экологическая направленность. Фостер говорит, что «зеленые идеи» были ему всегда близки. Заботила экономия энергии. Для шедевров его высокотехнологичных и энергоэкономичных сегодняшних зданий прообразом послужило здание Рейхстага в Берлине, которое стало своеобразным «энергетически питающим центром» целого квартала в Тиргартене, Фостер называет это здание «био-дизелем». Но первые энергосберегающие сооружения были созданы мастером еще в 1970-е годы, в годы совместной работы с Б.Фуллером. Спиральные сады небоскреба в Свис-Рэ отсылают к структуре Коммерц-банка во Франкфурте и к Банку в Гонконге с его многоярусным озеленением, и к нереализованным «небесным садам», в то время как банк в Гонконге развивает идеи здания Виллис-Фабер с его зеленью внутри и садом на крыше. И с самых истоков, с 1960-х годов, с врытой в склон дачи Кокпит и дачного Крик-Вин-Хауса с его озелененной крышей, с этих построек начинается тенденция создавать экологические строения. Итак, энергоэффективность и экологичность архитектуры Фостера - это организующие элементы его архитектуры. В то время, как приходящие элементы:…

До 60% энергии и ресурсов расходуется в строительстве на оболочку и начинку зданий. Это влияет на его долговечность. Применение высококачественных материалов и разработки гибких структур, способных «подстраиваться» под меняющиеся ситуации - воплощение футурологических идеей середины XX века. В здании Виллис-Фабер впервые в офисных помещениях использованы подвесные потолки для инженерных разводок, до этого они были только в технических подсобках. Гибкость простейшей системы не заставила ждать с результатами: в 1980-е годы производилась глобальная компьютеризация, и Виллис-Фабер оказалась единственной в Англии крупной компанией, которая осуществила преобразования без разрушения и перестройки здания. Теперь Фостер устраивает подвесные потолки и в жилых помещениях, как пример - Комплекс на Герлинг-ринг в Кельне (1995-2001 гг.).

Законодательство Германии гарантирует каждому дневной свет на рабочем месте и доступ к открывающемуся окну. Как результат - узкий корпус здания, аналогичный жилому. В итоге, разница проявляется только в отсутствии кухонь и в количестве санузлов. Кельнский комплекс рассчитан на тридцать лет эксплуатации, во время которых он будет служить с полной самоотдачей.

Фостер призывает решать проблемы, в том числе и экологические всеми средствами, широко используя и традиционные, самые простые и надежные. Его обращение к архитектору будущего: зачем настаивать на застройке зеленым полем, когда можно строить на регенерированных городских территориях; зачем разрушать здания, когда можно приспосабливать их к новым нуждам; зачем столько дорогого искусственного освещения, когда можно строить дома, наполненные естественным светом, и наконец - «почему мы так полагаемся на разорительное кондиционирование, если можно просто открыть окно?».

У мастера есть великолепная особенность - развивать только устойчивые идеи: от прагматичных до возвышенных. Архитектура - считает Фостер - есть ответ на человеческие нужды - духовные и материальные.

«На торжественном акте вручения Фостеру Золотой королевской медали в 1983 году Б. Фуллер сопроводительную речь завершил словами: «Я низко кланяюсь Вам, Норман, за Вашу исключительную целостность»(16).

Фостер придает огромное значение форме, однажды он так прямо и сказал, что он в высшей степени заботится об облике, но не думает, что облик - это вопрос косметики.

Проектирование - страсть Фостера. У него нет неизменного «фирменного почерка», он всегда непредсказуем. Его подход выражается в тяге к демонстрации устройства сооружения, в чисто британском восхищении технологизмом и машинной эстетикой, точностью деталей, и кроме того, духовные измерения и культурные смыслы, поиск максимальной эффективности.

В начале 2000-х годов созрела и стала активно проявлять себя новая фаза творчества Фостера. Его искусство стало спокойней, классичней, контекстуальней, расширился интерес к планировочной тематике градостроительного и регионального уровня. С тех пор как компьютер начал внедрятся в архитектурное проектирование, в бюро «Фостер и партнеры» заметили, что макеты стали, как ни странно, употребляются чаще. Макет для Фостера это нечто особое - это средство понимание взаимосвязи всех элементов строения в среде.

Хёрст-тауэр, Нью-Йорк (2003 - 2006 гг.).

Масштаб не размер, он относится к воображению. Этот небоскреб Фостера не самый высокий из нью-йоркских, но он безусловно масштабен. Он экологичен: при строительстве использовано на 20% меньше стали, и он на 80% состоит из вторсырья.

Создается впечатление, что углы здания растворяются в воздухе.

Фостера привлекает работа художника - «эти вечные поиски»: он применил ручную работу художников в декоре высоких стен интерьера, такие ровные вертикальные ленты непроизвольных линий рисунка ладонью - эпоха неолита в воображении Фостера.

К проектам нового поколения относятся:

Технологический центр Макларен в Вокинге, 2004 г., Сити холл в Лондоне, 2002 г.; Технологический университет Петронес в Малайзии, 2004 г.

Сейдж Гейтсхед в Гейтсхеде, 2004 г. Мост Миллениум, Лондон, 2000 г., Башня Альфа Салиа в Саудовской Аравии, 2004 г., Стадион Уэмбли, Лондон, 2007 г., Реконструкция Трафальгарской площади в Лондоне, 2003 г.

В этот период у Фостера появляется нетерпимость к консерватизму, царящему в Европе. Этому периоду его творчества характерно соединение старого и нового, гармоничности и технологии в архитектуре - это период архитектуры высоких технологий.

Город Масдар в ОАЭ.

На Западе промышленная революция шла двести лет, в Китае она закончится только примерно через 30 лет. В связи с этим в скором времени назревает кризис. Проект Масдара как раз и является попыткой сделать такой шаг - спасти планету от демографической и экологической катастрофы.

Это углеродно-нейтральный город для населения в 100000 чел. Своего рода «силиконовая долина чистых технологий». Задачи города - увеличить использование вторсырья и уменьшить углеродный след.

Основа поселения - исследовательский центр. Масдар совместит дом и работу со всеми источниками энергии и автономной системой переработки отходов. Проект похож на фантастическую историю, но многое взято из старых идей с момента появления дешевого ископаемого топлива. Передвижение по городу будет осуществляться посредством электромобилей, управляемых невидимыми датчиками и скользящими под платформами с пешеходами. Уровень города будет поднят. Проект стоит 15 миллиардов долларов.

Фостер - признанный пионер и лидер хай-тека. Он гений виртуозной художественной трактовки многообразных возможностей техники, с постоянным стремлением к ее гуманизации. Он дает технике «человеческое измерение», превращает ее из отчужденной пугающей силы в источник красоты, радости и силы. В его творчестве объединяется противоположное: хай-тек и контекстуальность, модернистская традиция и непринятие канонов. Его архитектуре присуще функциональность, непрерывность пространственного взаимопроникновения, свободный план, открытая форма, структурность, целостность и единство.

В последний период своего творчества, начиная с 1990-х гг. архитектуру Фостера можно отнести к архитектуре направления «высоких технологий». Если сказать, что для Фостера хай-тек стал кратким импульсом на пути к архитектуре высоких технологий, это будет неверно, так как стремление к метафоре техники дало возможность освоить архитектору «уместные» неархитектурные технологии.

Творчество Норманна Фостера являет собой наглядный пример того, как эволюционировал хай-тек на рубеже веков по направлению к архитектуре высоких технологий.

В Норманне Фостере очень мало от постмодернизма, он был воспитан как архитектор модернистами - в его архитектуре это ясно видно. Несвойственная постмоденизму целостность не композиционная, но целостность, свойственная единению с традицией формообразования отличает его творчество. В то же время, имея такую основу, он строит по метафорам хай-тека, строит применяя «уместные технологии».

Фостер не причислял себя к архитекторам хай-тека, тем не менее был им.

3 Глава. Значение архитектурного направления хай-тек в вехах истории архитектуры XX- XXI веков

Явление хай-тек не угасло и по сей день, оно видоизменяется и волюционирует в архитектуру высоких технологий. Хай-тек отразил начало новой эпохи, эпохи высоки технологий, компьютерной техники и массовых коммуникаций. Кроме того хай-тек было популярным направлением, его метафорами пользовались много архитекторы других направлений.

Жан Нувель спроектировал здание Института арабского мира в Париже (1981 - 1987 годы). Это здание включает в себя музей, библиотеку и несколько конференц-залов. Внешний его объем имеет холодно-техницистский характер. В интерьеры архитектор внес про-арабский декор, сымитированный новейшими средствами. Южная стена здания собрана из 240 алюминиевых квадратных панелей с орнаментальной поверхностью, напоминающей мотивы сквозных арабских деревянных решеток. Прорези остеклены и имеют титановые диафрагмы, управляемые компьютером. Система реагирует на изменения в естественном освещении: постоянно изменяется размер отверстий, поэтому постоянно поддерживается одинаковый уровень естественного освещения здания.

Густав Пейхль в Австрии строит в стиле хай-тек шесть австрийских региональных радио-и телестудий, среди которых выделяются региональная радиостудия в Эйзенштадте (1980 - 1982 годы) и региональная радиостудия в Эйзенштадте (1979 - 1981 годы). Интерьерам этих построек Пейхля присуща рафинированная стилистика хай-тека. К его знаменитым произведениям относится также фосфатный завод в Берлине (1979 - 1995 годы).

Мэтр австрийского постмодернизма Ханс Холляйн оформляет в духе хай-тека свечной магазинчик «Рэтти» (1965 год) в Вене. Ч. Дженкс назвал его «алюминиевым контейнером». Внутренние стены, портал, потолок и оборудование интерьеров магазина сделаны из листов серебристого оксидированного алюминия. Входная дверь имитирует огромную замочную скважину. Витрины выглядят как отгибы алюминиевых листов.

Салон мод «Криста Метек», созданный Холляйном в 1967 году, также можно отнести к произведениям хай-тека. Кондиционером акцентируется композиционный центр уличного портала салона мод. Кондиционер совмещен с рельефными кругами из алюминиевой полосы, что создает иллюзию вращения агрегата и подчеркивает техницистскую концепцию оформления. Добавить еще.

В Японии в стиле хай-тек работает архитектор Ицуко Хасегава.

Для нее особенно интересна типично японская тема изменяющихся отношений между обществом и природой. Традиционная близость японцев к природе уходит, её буквальное включение в архитектуру заменяется интерпретационным. Интерпретации - метафорические или ироничные - продуктов техники, которые должны стать зеркалом естественного мира, обычны для работ Хасегавы. Ее постройки похожи на искусственные ландшафты. В ее ателье в Томигайа (1985 - 1986 годы) интерьеры отгорожены от улицы глухими стенами. Свет во внутреннее пространство проникает главным образом через стену-мембрану, представляющую собой сочетание перфорированных и гладких алюминиевых листов, вырезанных и состыкованных волнистыми линиями.

Хасегава построила также в стиле хай-тек жилые дома в Нерима (1985 год). Дом в Нерима, Токио, начала 1980-х. Его волнообразная кровля из гофрированного алюминия связывает объемы, разделённые лестницей в единую форму. Контуры перфорированных металлических ограждений получили мягкий рисунок, перекликающийся с очертаниями облаков и холмов. Вторичная кровля над верхней комнатой, огражденной только перфорированными листами, превращает ее в «платформу для созерцания луны». Это утонченная, поэтизированная версия стиля хай-тек. Ей принадлежат также Хигашитамагава (1987 год), Культырный центр в Шонандаи (1991 год).

Кисё Курокава - архитектор, активно использовавший в своем творчестве понятие «серой зоны», существующее в японском жилом интерьере. «Серая зона» - это пространство, промежуточное между собственно интерьером и внешней средой. В традиционной японской архитектуре это было «энвага» - галереи-навесы вокруг дома (наподобие портиков в Античности и клуатров в Средневековье). «Серая зона» может быть внутренним двориком или частью уличного пространства. К произведениям Курокавы относятся здания мультимедиацентра Софтопиа в японской префектуре Гифу, имеющее атриумный центральный холл (1990 - 1996 годы), и гостиница Кайосера в Кагошима (1995 году), прорезанная гигантским атриумом, сложной циркульной конфигурации.

Среди японских архитекторов и дизайнеров, имеющих то или иное отношение к хай-теку, можно также назвать такие имена, как Арато Исодзаки и Широ Курамата.

Для постиндустриальной цивилизации стали более значимы эстетические ценности, культурные значения, эмоции, не имеющие рационального обоснования. Появлялась новая тенденция в архитектуре - нелинейная архитектура, питавшаяся образами виртуального мира; представляла собой выразительную форму, основанную на интуитивно избранных ассоциациях. В 1990-е гг. эту тенденцию, олицетворяло творчество Френка Гери, отстранившегося от «рассудочности деконструктивизма». Яркими лидерами этого направления стали Массимилиано Фуксас, Уильям Олсоп, Эрик Ван Эгераат (ВТБ -арена-парк)и Майкл Грейвз.

Еще одно направление, определившееся в 1990-е гг. - это экологическая архитектура.

Эта архитектура основана на принципах энергосбережения, экономии материалов, органичного взаимодействия рукотворного и природного. Из этих принципов выводится нетрадиционный подход к социально-функциональным структурам и особый взгляд на эстетические ценности приводили к новым типам пространственно-пластических решений и образности, выявляющей внутренние напряжения между строительством и стремлением сохранить землю для будущих поколений. Экологическая архитектура девяностых радикально отличается от романтических представлений и предложений «зеленых» в конце 1960-70-х гг. Лидеры экологической архитектуры - Николас Гримшоу, Ричарж Роджерс, Ренцо Пиано, Норманн Фостер, Кен Еанг, американская группа SITE.

Обзор архитектуры 1990-х гг. невозможно ограничить интернациональными тенденциями. Он также охватывает и специфические явления, определяемые географией, спецификой культуры, степенью включенности в мировой архитектурный процесс.

Архитектура высоких технологий.

На основе технологий «третьей волны» в 1990-е гг. начали создаваться крупные, функционально сложные постройки. Игровые начала стиля хай-тек, изображавшего средствами рутинной техники семидесятых-восьмидесятых годов продукты технологий будущего, утратило свой главный сюжет. Наука опровергла метафору техницизма, высокие технологии стали входить в практику; появилась необходимость серьезно осваивать формообразующие возможности качественно новых конструкций, специфическую для них тектонику. В девяностые основанные на их использовании новые формы стали определять архитектуру высоких технологий как новую стилистическую общность.

В объемах, созданных ее методами, объемы формировались сочетаниями оболочек - метало-стеклянных и металлических, легкий каркас которых заполнялся строительными панелями, обычно железобетонными - примеры этому мы видели в XIX, где именно?

Материалы и тектоническая структура оболочек и внутренних конструкций качественно различны - они не соприкасались. Регулирование движения воздуха в целостной среде, замыкаемой оболочками, становилось фактором организации интерьера.

Методы «постфордизма», позволяющие массово производить элементы с индивидуальной формой, использовались для создания оболочек сложных очертаний, образующих пластичные очертания кровли. Последняя могла перерастать в «кокон», которым охватывался весь объем. На этой основе вырастали динамичные формы, наделяемые ассоциативными и символическими значениями. Принципиальное отличие от стиля хай-тек определялось тем, что носителями значений были конструкции, формирующие объем и пространство объекта, а не дополнительно привнесенные техноморфные элементы, функция которых - чисто знаковая.

Метаморфоза метафоры техники в арх.выс.техн.

Наряду с объемами, формируемыми криволинейными оболочками, архитектура высоких технологий создавала и ортогональные структуры. В них новыми средствами воплощался принцип «архитектуры кожи и костей» с доминирующим прямоугольным каркасом, который в первом послевоенном десятилетии пропагандировали Мисс ван дер Роэ и его последователи. Но версии девяностых были более прозрачны и визуально легки, а также более жестки в своей рассудочной геометричности. Популярным мотивом их формы стали мощные выносы горизонтальной кровельной плиты. Они намечают пространство, охватывающее периметр здания - некую «серую зону» - по определению Кисё Курокавы - промежуточное пространство между интерьером и внешним окружением. Такой принцип трактовки «неомисианства» воспринимался как возвращение к классическим архетипам, более очевидное, чем в самом «стиле Миса». Поэтому естественно, что к ним обращались при работе в контекстах исторической застройки. Приемы построения целого в многообъемных постройках были аналогичными выработанным в восьмидесятые годы приемам неомодернизма. В некоторых случаях использовались мотивы неоэкспрессионизма, получавшие характер даже более драматизированный, чем в самых зрелищных и впечатляющих прообразах. Рационалистичность, подкреплявшаяся методикой проектирования с использованием компьютеров, четко отделила архитектуру высоких технологий от деконструктивизма с его выходами в иррациональное и свободой обращения с тектоническими началами конструкции.

Приведем пару примеров архитектуры высоких технологий конца XX века.

Одним из ранних шедевров архитектуры такого рода является Токийский интернациональный культурный форум (1989-1995), созданный Рафаэлем Виньоли, работающем в Нью-Йорке. Его объемно-пространственная композиция еще следует в русле приемов неомодернизма, но гигантский прозрачный кристалл главного элемента - Большого атриума - стал одной из наиболее впечатляющих форм, созданных новым направлением. Это самый крупный и самый дорогой культурный центр - 144 тыс.кв.м полезной площади, стоимость строительства - более миллиарда долларов. Претенциозная программа предусматривала соединение в едином комплексе четырех театров, центра культурной информации, помещений для конференций, деловых встреч, выставок, офисов и крупных общественных пространств, открытых для пешеходного транзита.

Проявляется контекстуальность архитектуры: Виньоли противопоставляет монументальный масштаб здания и мощные цельные формы хаосу окружающей застройки, чем делает пространство более экспрессивным, мажорным; одновременно с этим органично вписывает объем в среду путем придания ему характерной формы.

Другим прекрасным примером является купол, построенный сэром Норманном Фостером здании Рейхстага в Берлине, построенном в 1894 году Паулем Валлотом.

Прозрачный сетчатый купол поднимается над зенитным фонарем, через который естественный свет поступает в зал. На охватывающих купол спиральных пандусах и кольцевой галерее расположены места для посетителей здания, которые могут через стекло фонаря наблюдать за работой Бупдестага - прекрасный пример модернистского принципа взаимопроникновения внутреннего и наружного пространств - Фостер утверждал, что публика таким образом получила лучшие видовые точки и «возможность оказаться над политиканами, которые ответственны перед ней».

В стеклянном цилиндре над фонарем заключен опрокинутый конус, поверхность которого отражает в зал свет неба и солнца. Венчающие конус вентиляционные диски обеспечивают естественную вентиляцию через не заполненные стеклом ячейки купольного каркаса. Сложность конструкции увеличивают солярные установки, которые делают здание энергетически самодостаточным. Эта форма, соединяющая символику демократизма с комплексом функций управления средой, стала символом Германии конца века, венчающий тяжеловесный основной объем - свидетельство имперского прошлого. При реставрации этой части здания сохранены и закреплены на стенах следы, оставленные пулями и осколками, надписи, сделанные бравшими Рейхстаг в мае 1945 года солдатами Красной армии. Залу заседаний при реконструкции придана прозрачность; его формы имеют характер холодновато-лаконичного неомодернизма, который Фостер воспринимает как разновидность архитектуры демократии. В интерьерах по периметру объема воссоздана архитектура Пауля Валлота.

К зданиям высоких технологий относятся все постройки Фостера конца XX века.

К этому направлению относится азиатская работа Ренцо Пиано -терминал международного аэропорта Кансай на искусственном острове близ Осаки в Японии (1988-1994 гг.). Это одно из самых больших зданий, построенных а XX веке, - общая площадь более 300 тыс.кв. м. Под аэропортом понадобилось соорудить искусственный остров в 5 км от берега, при этом было срезано три высоких холма, земля и камни которых заполнили 115 га морской акватории в периметре, огражденном стальными кессонами.

Для Пиано, стремящегося исходить в своих замыслах от окружающего контекста, поиск исходной метафоры был трудной концептуальной задачей. Он нашел ее в рисунке волн, набезающих на побережье. В средней части здания на корпус с волнообразным очертанием покрытия протяженностью 1700 м как бы набегает вторая, более крупная волна главного объема. На эту метафору наложилась еще одна - метафора полета, воплощенная в абстрагированном гигантском силуэте самолетного крыла. Протяженный корпус с поперечным разрезом в виде накатывающееся волны получил криволинейность и в продольном направлении - по своим верхним отметкам он следует дуге круга радиусом 16 км. «Мягкая» геометрия здания продолжила линию экспрессивно сформированной конструкции, получившую начало в терминале компании TWA в Нью-Йоркском аэропорту, созданном Ээро Саариненом.

Мягкие очертания Кансая образованы повторением стандартных конструктивных элементов - преднапряженных балок и остекленных мембран, контуры которых постепенно меняются в соответствии с геометрией здания. Функциональные проблемы, и прежде всего - разведение потоков пассажиров внутренних и международных линий, решены расчленением пространства внутри прозрачного «авиаморфного» объема плоскостями четырех этажей. Вдоль здания по внешним его сторонам открываются непрерывные перспективы, небывалая протяженность которых создает ощущение динамизма. Утонченность рисунка конструкции легко оценить, сравнив ее с тем, что было в начале линии преемственности, - с открытыми металлическими арками больших лондонских вокзалов второй половины XIX века - Сент-Панкрас, Кингс Кросс или Педдингтон.

Гигантские аэропорты, возникшие как результат соединения восточноазиатских экономических возможностей и амбиций с «ноу-хау» европейских мастеров архитектуры высоких технологий, поражают небывалыми величинами. Но в сводчатых сооружениях лучших европейских вокзалов, ярмарочных комплексов и фабрик достигнута большая утонченность конструктивных форм, которыми продолжены традиции великих инженеров XIX века. Среди них - постройки Николаса Гримшоу - Международный терминал Ватерлоо в Лондоне (1990-1993 гг.), английский конец скоростной железнодорожной линии Евростар, прошедшей в Великобританию из Франции по туннелю пол Ла-Маншем, «ворота в Европу».

Развивая потенциал выразительной конструктивной формы, Сантьяго Калатрава использовал сочетания стальных и монолитных железобетонных конструкций, приводя их к экспрессионистическим символам, почти аллегоричным. Характерен построенный им железнодорожный вокзал Лион-Сатола в Лионе, Франция (1989-1994 гг.). Платформы, покрытые ромбическими пересечениями железобетонных балок, имеют длину 500 м, причем два средних пути, по которым проходят без остановки скоростные поезда, укрыты железобетонной оболочкой. Над платформами поднимается симметричная птицеподобная структура распределительного вестибюля-конкорса с мощными ребристыми крыльями стальных оболочек, опирающимися на расходящиеся стальные арки на опорах из монолитного железобетона. Ось треугольного зала перпендикулярна направлению платформ. Она ведет от главного входа, расположенного за «клювом» птицы к автобусной станции, такси и началу крытого моста на бетонных опорах. На противоположной стороне движущийся тротуар моста ведет к терминалу аэропорта.

При всех аналогиях с экспрессионистической «обитаемой» скульптурой, которую Эеро Сааринен создал для терминала TWA в Нью-Йорке, постройка Калатравы несет главные символические значения не в пластике массивных форм, а в структуре, демонстрирующей распределение усилий, в застывшей динамике сил, особенно жестко демонстрируемых стальной конструкцией.

К международной выставке ЭКСПО-98, проводившейся в Лиссабоне, Португалия, Калатрава построил новый вокзал Ориенте (1993-1998 гг.). Над восемью железнодорожными путями он создал навес 78х238 м, который назвал «деревьями на склоне холма». От железобетонных стволов этих деревьев расходятся металлические ветви, подхватывающие металло-стеклянные конструкции формы. Калатрава называет строительную инженерию «искусством возможного» и стремится создать новый словарь символических форм, основываясь на технических «ноу-хау», а не просто «воспевании техники». Судя по эскизам Калатравы, для его творческого процесса изначален образ-символ - антропоморфный, связанный с органическим миром или абстракцией эмоционального переживания. Его структурные и тектонические принципы переводятся в техническую идею, определяющую основные направления усилий и конструктивную структуру.

Один из ярких примеров взаимопроникновения пластической выразительности и технической изобретательности - построенная к Олимпийским играм 1992 года по проекту Калатравы радиобашня Монтжуик в Барселоне, Испания (1989-1992 гг.), ставшая символом города.

Идея материализована в антропоморфном «знаке» высотой 119 м. Основа его - ствол прямоугольного сечения, наклоненный под углом 17 градусов к вертикали, равным углу летнего солнцестояния в городе - башня стала, таким образом, солнечными часами. Развилка ствола наверху несет полуциркульный элемент, в котором подвешена вертикальная веретенообразная антенна. Раздвоено и основание башни. Порождающим началом символа послужил рисунок Калатравы, на котором изображена коленопреклоненная фигура, приносящая жертву. Во время олимпийских игр башня служила узловым устройством радиокоммуникационных служб и мобильной телефонной связи. После их окончания она перестала функционировать и осталась ориентиром городского ландшафта.

Идея громадной сверкающей металлической кровли, созданной средствами постиндустриальной эпохи, как главного формообразующего начала, обрела в девяностые годы и некую самоценность. Стали появляться постройки, форму которых, ярко впечатляющую на фотографиях и изображениях с высоты птичьего полета, наблюдатель, остающийся на уровне реального окружения, может воспринимать только фрагментарно. Один из подобных объектов - фабрика парфюмерной фирмы Л'Ореаль в Олне-су-Буа под Парижем. Ее построили архитекторы Дени Валод и Жан Пистр, заявившие о стремлении соединить индустриальный характер сооружения с самыми современными технологиями индустриального строительства. Часть, обращенную к магистрали, они оставили, открывая зелень круглого сада посередине. Три другие части перекрыты кровлей, образованной элементами типа «сэндвич» из алюминия и полиэтилена, имеющей сложное аэродинмическое очертание. В целом возникло подобие гигантского трехлепесткового цветка - изящество рациональной геометрии всего строения доступно восприятию лишь пассажиров пролетающих авиалайнеров. Пространственный трубчатый каркас кровли, разработанный с участием английского архитектора и инженера Питера Райса, позволил без промежуточных опор перекрыть части трилистника, величины внешних граней которого - 130 и 60 м, а общая площадь - 30 тыс. кв. м. Эту задачу можно было решить только с помощью компьютеров. Ими рассчитана и форма поверхности кровли с ее двоякой кривизной и сложными очертаниями, как и ее расчленение на 20 тысяч панелей, сгруппированных в 655 типов. На стройке с помощью лазера и компьютерного управляющего устройства панели подгонялись к месту, образуя безукоризненно ровную сверкающую поверхность. Центральный сад с прудом и стриженной зеленью завершает образ здоровой и безопасной производственной среды.

Работающая в Париже группа «Архитектурная студия», созданная шестью архитекторами (Родо Тиснадо, Мартин Робен, Ален Бретаньоль, Рене-Анри Арно, Жан-Франсуа Бонн, Лоран-Марк Фишер), назвала своим объединяющим началом поиски вдохновения в фантазиях Жюля Верна. Члены группы писали о своей творческой установке: «Медленно, в некоторых отношениях слишком медленно, из-за диктатуры рационализма архитектура возвращается к выражению значений. Архитектура вновь использует декорации и обращается к связи с историей. Она учится вновь идти по пути гармонизации существующей среды и даже создавать окружение с более уравновешенными связями с техникой. Кроме всего прочего, архитектура вновь учится рассказывать истории». (Рябушин, стр.509). Одним из объектов, в котором группа воплотила свои фантазии, побужденные Жюлем Верном, стал Лицей Жюля Верна в Сержи-ле-О, Франция (1991-1993 гг.). Крупный учебный комплекс, рассчитанный на 1350 учащихся, расположен среди развивающегося нового города на треугольном участке, зажатом с различных магистралей. Территорию плотно заполнили сооружения, форма которых, по словам архитекторов, вдохновлена поездами скоростных железных дорог. Преодолевая дробную несогласованность частей комплекса, архитекторы частично охватили его металлической кровлей, формирующей одну из сторон прямоугольного участка и его ось. Конструкция, служащая кровлей одного из корпусов, навесов над пешеходной коммуникацией и объединяющим началом целого, вдоль стороны, обращенной к одной из магистралей, округло завернута, как край крыла фантастического летательного аппарата величины еще невиданной. И в этом случае целое тоже трудно воспринять не поднявшись на высоту птичьего полета. (Рябушин, стр. 509)

Архитектура высоких технологий давала возможность материализовать и очень сложные смыслы во многословных поэтических метафорах. Как архитектор-философ и архитектор-поэт показал себя в девяностые Жан Нувель. В его миропонимании совместились скепсис Жана Бодрийяра, убежденного в невозможности положить четкую границу между объективной реальностью и заслоняющими ее виртуальными образами, и традиция картезианского рационализма, обязывающая любые утверждения приводить к строгой последовательности формального выражения, освобожденного от всего необязательного. Высокие технологии воспринимались и использовались им не только как средство решения практических задач, но и как материал метафор поэтического языка. Нувель унаследовал художественное отношение к архитектуре, свойственное Ле Корбюзье.

Манифестом Нувеля стало здание Картье, старого дома парижских ювелиров, построенное на бульваре Распай в Париже (1991-1994 гг.). Замысел определили деревья, связанные с историческими ассоциациями, - ряд ливанских кедров, высаженных в начале XIX века, по преданию, писателем Р. Шатобрианом. Чтобы сохранить их, здание отодвинуто от линии улицы на 12 м, а по ее фронту поставлен громадный стеклянный экран. Стеклянными экранами, ортогональная геометрия которых подчинена тому же модулю, образованы и фасады здания: эти экраны, параллельные бульвару, продолжены за пределы объема, как бы утверждая свою независимость. Ряд деревьев между стеклянными плоскостями образует промежуточную зону, «полуинтерьера», «серой зоны».

Высокий первый этаж восьмиэтажной с семью подземными этажами постройки отдан залу выставок современного искусства, остекленному со всех сторон; пол его находится на уровне поверхности участка. Лифты и лестницы, ведущие на верхние этажи, занятые офисами, вынесены за пределы объема, сохраняя возможность гибкого использования интерьерного пространства, - лифты скользят по фасаду, обращенному в сад, стальные лестницы приставлены к торцам. Выставочный зал Нувель назвал «пространство кочевников» - художники могут с полной свободой располагаться здесь на фоне деревьев за стеклами.

Стекло играет главную роль в формировании образа здания (площадь стеклянных фасадов 5 тыс. кв. м). Очертания, видимые сквозь наслоения стеклянных поверхностей, становятся зыбкими, размытыми. Отражения трудно отличить от видимого за стеклом, виртуальное кажется равноценным реальному. Нувель писал: «Это архитектура, игра которой в том, чтобы показать материальные пределы сооружения исчезающими в поэтически мимолетной манере. Когда виртуальное и реальное неразличимо, архитектура должна иметь смелость допустить подобную противоречивость» (Рябушин Арх.Руб.Тыс. ). Однако форма этого эфемерного здания подчинена четкой рассудочной логике геометрии, оперирующей прямыми линиями и углами, математически выверенными соотношениями величин. Рациональное и виртуальное стали взаимопроникающими.

Стекло преобладает и в облике здания филиала знаменитого парижского универмага «Галери Лафайет» в Берлине она Фридрихштрассе (1993-1996 гг.). Универсальный магазин и офисы соединены в семиэтажном объеме, все фасады и мансардная кровля которого покрыты зеркальными стеклами. Нувель сознательно пошел на контраст с традиционной массивностью берлинской застройки. Ссылаясь на пример Миса ван дер Роэ, предложившего в 1919-1920 гг. проекты стеклянных небоскребов для Берлина, он писал, что хочет построить здание, позволяющее увидеть жизнь внутри. Спокойный массив с округленным углом, непрерывная зеркальная поверхность которого расчленена только горизонтальными поясами, показывающих деление на этажи, достаточно спокойно вошел в окружение. Интерьер пронизан коническими пустотами, заключенными в стекло, которые вводят естественный свет в массив, занявший всю площадь участка, и позволяют посетителям ощутить величины здания в целом. При этом виртуальный мир отражений на конических поверхностях взаимодействует с реальным миром, внося момент поэтической сказочности.

Как и любое другое направление девяностых годов, архитектура высоких технологий не имела объединяющих организационных формирований - в отличие от авангарда начала века, внутри которого активно возникали группы единомышленников; не было в это время и периодических изданий, устойчиво поддерживающих какое-либо направление. Уже это определило их некую неопределенность, зыбкость очертаний. Индивидуальное преобладало над общим, союзы становились временными и условными. Архитекторы не привязывались к работе внутри национальных границ. Система международных конкурсов способствовала интернационализации архитектуры XX века и творчества ее мастеров. Фостер и Роджерс больше, чем в Великобритании, строили за ее пределами; итальянец Ренцо Пиано крупнейшие произведения создал вне Европы; уругвайца Виньоли прославила постройка в Японии; за пределами своей страны работают и другие великие архитекторы нашего времени. Архитектура высоких технологий по самой своей природе располагала к международному сотрудничеству, которое захватывало и другие направления архитектуры девяностых.

Вывод. Выработанные хай-теком формальные приемы легко переносились в произведения других направлений архитектурного постмодернизма и приживались в них.

Хай-тек существовал параллельно с другими направления и так или иначе происходило взаимовлияние, таким образом, сформировался техноэкспрессионизм как симбиоз хай-тека и неоэкспрессионизма, а в начале XXI века симбиоз хай-тека, минимализма и новых технологий дали в итоге направление современной архитектуры - Архитектуру высоких технологий.

Архитекторы различных направлений часто в тесном соприкосновении с опытом друг друга строили свои вариации на тему хай-тек. По сути, отличия существующих на рубеже XX -XXI века архитектурных направления заключались в глубинных принципах формообразования в приверженности направлений какого-либо конструктивного метода. Что касается атрибутов техники, метафоры техницизма, космоса и тому подобных явлений - их с 1990 - до начала XXI века время от времени и в той или иной мере можно наблюдать в архитектурных объектах этого времени.

Заключение

Феномен хай-тек в архитектуре представляет собой реализацию одного из подходов культурно-эстетического освоения современного техномира и выступает качественно новым этапом соединения искусства и техники (на новом ее технологическом уровне), ставшей органичным элементом человеческой культуры.

Влияние научно-технического, инновационного прогресса на восприятие мира, архитектуру и искусство в целом воплотило себя в возникновении метафоричного стиля хай-тек, рождение которого явилось тем ярче, чем строже были «каноны» модернизма.

В основу стилеобразформирования направления хай-тек легли модернистские принципы, одновременно с тем можно четко утверждать, что оно является порождением постмодернистских импульсов, является коротким приходящим явлением увлечения техникой, порождения ею метафор, переработав которые архитекторы пришли к архитектуре высоких технологий.

Примечание

[1] «Никто не изменил архитектуру так сильно и такими простыми средствами, как Седрик Прайс», - пишет Рем Колхас во вступлении к книге Ханса Ульриха Обриста. Этот странный архитектор не считал, что строить необходимо во что бы то ни стало, не был он и теоретиком - скорее генератором идей, причем идей, которые окажутся страшно современными спустя несколько десятилетий. Его рабочий инструментарий - сотни блокнотов с черно-белыми набросками, диаграммы и коллажи. Сотрудничал с группой «Аркигрэм» и, по словам Питера Кука, «по чистой случайности не состоял в ней». Дружил с Бакминстером Фуллером. Преподавал. Без Седрика Прайса не было бы не только здания Центра Помпиду, но и Лондонского колеса обозрения, и даже Сиэттлской библиотеки ОМА, однако более важным представляется влияние его идей на современные веяния в области архитектуры, которые теперь у всех на слуху: мобильность, временность, интерактивность и доступность.

Бюрократизация модернистской архитектуры, особенно ее жилого сектора, настигла послевоенную Британию. Этот процесс демонстрировал нечувствительность к индивидуальным нуждам и сводил человека к набору стандартов, а стандарты, в свою очередь, сводились к экономическим выгодам. Седрик Прайс боролся с этой ситуацией по своему - с помощью сатиры, остроумия и парадоксов, но всегда отталкивался от существующих реалий, поэтому бумажным архитектором назвать его сложно.

Проекты Прайса включают в себя музей на корабле, выскакивающий парламент, гигантские надувные зонтики над пешеходной улицей и тому подобные предложения.

Анти-архитектура - термин, используемый Прайсом для того, чтобы изменить традиционные представления об архитектуре как о статичном и завершенном объекте. Прайс убежден: архитектура должна исчезнуть и стать чем-то незаметным, вроде водопровода, но при этом должна сохранить способность объединять. Признание ничтожности архитектуры позволит ей функционировать как системе связей, которые генерируют разнообразные виды деятельности. Прайс утверждает, что архитектура не нуждается в присущей ей полурелигиозной роли определителя законов красоты или носителя идеологии, он считает ее инициатором диалога: «диалог - единственное оправдание для архитектуры», - говорит Прайс. Вместо того чтобы быть заключенной в монументальном здании, архитектура может способствовать социальному взаимодействию и обеспечивать доступ к разнообразию вещей, при условии если она мобильна, способна к адаптации и множественному использованию. Главной фигурой в этом процессе выступает не архитектор, навязывающий свои представления о прекрасном, а само пространство обмена между разными силами - публикой, участком, зданием.

Главный сдвиг, предложенный Седриком Прайсом - отход от объектно-ориентированной архитектуры к архитектуре вовлечения и соучастия, что позднее стало общим местом в мировой культурной политике, и, в частности, в музейном движении. То, что придумал Седрик Прайс, и то, что воплотилось позже как Центр Помпиду, называлось Fun palace или «Лаборатория веселья». Проект Fun palace (1961-74) - прототип не просто Центра Помпиду, это еще и прототип современной культурной институции.

Список используемой литературы

.Гидион З. Пространство, время, архитектура. М., Стройиздат, 1975 г., 567 с.

2.Азизян И. А. Очерки истории теории архитектуры нового и новейшего времени. С.-Петербург, Коло, 2009 г., 655 с.

.Азизян И.А. Архитектурно-теоретическая мысль нового и новейшего времени. М, КомКнига, 2006 г., 384 с.

.Барт Р. Мифологии. М, ООО Академический проект, 2001 г., 352 с.

.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989 г., 615 с.

.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., МЕДИУМ, 1996 г., 121 с.

.Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. С.-Петербург,symposium, 477 с.

.Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, ХАРВЕСТ, 1999 г., 1409 с.

.Бодрийяр Ж. Система вещей. М., РУДОМИНО, 2008, 109 с.

.Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., Добросвет, 2009 г., 260 с.

.Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., Добросвет, 2011 г., 392 с.

.Бранцы А. Слабая и рассеянная современность\\ПRussia 28-29

.Бычков В.В. Эстетика. М., ГАРДАРИКИ, 2004 г., 305 с.

.Бэнем Р. A House is not a home\\ ПроектInternational № 26-27

15.Витрувий. Десять книг об архитектуре, М., КомКнига, 2005 г., 320 с.

.Девис П. Пространство и время в современной картине вселенной. М.,Мир, 1979 г., 289 с.

.Делёз Ж. Логика смысла. М., Академический проект, 2011, 480 с.

.Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., Стройиздат, 1985 г., 138 с.

.Добрицына И.В. От постмодернизма к нелинейной архитектуре. М., Прогресс-Традиция, 2004 г., 448 с.

.Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М., Стройиздат, 1986 г., 149 с.

.Иконников А.В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве. М., КомКнига, 2006, 352 с.

.Иконников А.В. Мастера Архитектуры об архитектуре. М., Искусство, 1972 г., 343 с.

.Кандинский В.В. О духовном в искусстве. Ленинград, 1989 г., 20 с.

.Лосев А.Ф. Хаос и структура. М., Мысль, 1997 г., 828 с.

.Малинина Т. "Взаимодействие искусств как стилеобразующий фактор" - в журн. "Творчество" № 8, 1991 г.

.Орельская О.В. Современная зарубежная архитектура. М., Академия, 2006 г., 272 с.

.Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. М., Искусство - XXI, 2005 г., 288 с.

.Тимердинг Г.Е. Золотое сечение. С.-Петербург, Научное книгоизательство Петроград, 1924 г., 86 с.

.Фуллер Б. Руководство по использованию космического корабля Земля\\ ПроектInternational № 26-27

.Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. М., Стройиздат, 1986 г., 100 с.

.Ясперс К. и Бодрийяр Ж. Призрак толпы. М., ЭКСМО, 2007 г., 272 с.

.Foster Associates. Architectural monographs № 20., USA, ST MARTINS PRESS, 1992, 70

.Philip Jodio. Sir Norman Foster. 162

.Andrew Ballantyne. Architectures. Modernism and after. Blackwell Publishing Ltd., USA, 2004, 270

.R. Buckminster Fuller. Operating Manual for Spaceship Earth. Southern Illinois, Southern Illinois University Press, 48

.Alan Pawers. Britain. Modern architectures in history. Great Britain, Published by Reaktion Books Ltd, 2007, 307.

План работы Введение. . Глава. К проблематике появления и развития архитектуры направления хай-тек. .1. Хронология развития направления хай-тек в

Больше работ по теме: