Розвиток традиції німецького "роману виховання" у творчості Роберта Музіля

 

Розвиток традиції німецького "роману виховання" у творчості Роберта Музіля

ЗМІСТ

Вступ

Розділ І. Місце роману «Сумяття вихованця Терлеса» у творчості Роберта Музіля і в контексті жанрової традиції «роман-виховання»

1.1 Особливості жанрової традиції «роман-виховання»

.2 Місце роману «Сумяття вихованця Терлеса» у творчості Роберта Музіля

Розділ ІІ. Особливості «роману виховання» за твором Роберта Музіля «Сумяття вихованця Терлеса»

.1 Образ Терлеса та його середовища в романі

.2 Особливості внутрішнього конфлікту вихованця Терлеса в романі Роберта Музіля „Сумяття вихованця Терлеса

Висновки

Список використаної літератури

ВСТУП

Бувають письменники, власна доля яких не вельми позначається на їхній творчості. Бувають і інші, чиї книжки - дзеркало долі.

Сьогодні творчість письменника звучить актуально й злободенно, вона піднімає перед людством назрілі життєві проблеми, закликає до роздумів і пошуків нових рішень.Зважаючи на такий напрямок, ми обрали наступну тему курсової роботи: «Роман-виховання» в інтерпретації Роберта Музіля («Сумяття вихованця Терлеса»): особливості внутрішнього конфлікту».

Дана проблема є дуже актуальною в наш час, адже мало хто з письменників звертав і звертає увагу на проблему людського в людині. Музіль зі своїм «Сум'яттям...» нітрохи не застарів, а навіть випереджає сучасну українську літературу, яка віддавна звикла ігнорувати теми, яких суспільство не перетравлює, а відтак може послужити прикладом для наших письменників.

Цікаво було б почитати перші рецензії на перший твір Музіля. Особливо хотілося б знати, як на «Сум'яття вихованця Терлеса» реагували педагоги? І як це вони дозволили Музілю описувати подібні неподобства?! Українські педагоги і українська література в цьому сенсі надто цнотливі. Воно й зрозуміло - нікому не хочеться зачіпати проблеми, які викликають сум'яття. Я не знаю жодного художнього твору, в якому робився б психологічний зріз стосунків, що складаються в закритих колективах, відмежованих від суспільства, таких як: військо або в'язниця.

Автор ставить перед нами ці проблеми, по-своєму вирішуючи їх, ніби запрошує нас до розмови, а в пристрасній його розповіді відчувається щире занепокоєння майбутнім людства. Саме в цьому полягає і новизна даної теми.

Обєкт дослідження - розвиток традиції німецького «роману виховання» у творчості Роберта Музіля.

Предмет дослідження - жанрові особливості роману Роберта Музіля „Сумяття вихованця Терлеса.

Мета дослідження - визначити жанрові особливості «роману-виховання» в інтерпретації Роберта Музіля („Сумяття вихованця Терлеса).

Згідно з метою і предметом дослідження було визначено такі завдання:

встановити місце роману „Сумяття вихованця Терлеса у творчості Роберта Музі ля та його звязки з жанровою традицією «роман-виховання»;

дослідити жанрову структуру роману „Сумяття вихованця Терлеса, а саме:

природу внутрішнього конфлікту;

особливості образу центрального персонажа;

виявити особливості композиційної побудови роману.

Методи дослідження. Для розвязування поставлених завдань використано такі методи наукового дослідження: теоретичний аналіз наукових літературних джерел, синтез, узагальнення, порівняння, аналіз, конкретизація.

Структура дослідження. Курсова робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури. Робота викладена на 29 сторінках.

музіль роман виховання

Розділ І. Місце роману „Сумяття вихованця Терлесау творчості Роберта Музіля і в контексті жанрової традиції «роман-виховання»

.1 Особливості жанрової традиції «роман-виховання»

Особливо важливе значення для реалістичного роману (і частково для історичного) має роман виховання, що виник в Німеччині в другій половині XVIII століття.

Існує особливий різновид романного жанру, що носить назву «роман виховання» (Erziehungsroman або Bildungsroman). Зазвичай сюди відносять (у хронологічному порядку) наступні основні зразки цього жанрового різновиду: «Киропедія» Ксенофонта (античність), «Парцифаль» Вольфрама фон Ешенбаха (середні віки), «Гаргантюа і Пантагрюель» Рабле, «Симпліцисимус» Гримельсгаузена (епохи Відродження), «Телемак» Фенелона (неокласицизм), «Еміль» Руссо (оскільки в цьому педагогічному трактаті є значний елемент роману), «Агатон» Віланда, «Тобіас Кнаут» Вецеля, «Біографії у висхідній лінії» Гиппеля, «Вільгельм Мейстер» Гете (обидва романи), «Титан» Жан-Поля (і деякі інші його романи), «Девід Копперфілд» Діккенса, «Пастор голодного приходу» Раабе, «Зелений Генріх» Готфріда Келлера, «Щасливчик Пер» Понтоппідана, «Дитинство», «Отроцтво» і «Юність» Толстого, «Звичайна історія» і «Обломов» Гончарова, «Жан Крістоф» Ромена Роллана, «Будденброки» і «Чарівна гора» Томаса Манна, а також роман «Сумяття вихованця Терлеса» Роберта Музіля та інші.

Деякі дослідники, керуючись чисто композиційними принципами (зосередження всього сюжету на процесі виховання героя), значно обмежують цей ряд (виключається, наприклад, Рабле). Інші, навпаки, вимагаючи лише наявність в романі моменту розвитку, становлення героя, значно розширюють цей ряд, вносячи до нього такі, наприклад, твори, як «Том Джонс» Філдінга, «Ярмарок пихатості» Теккерея та інші.

Вже при першому погляді на наведений ряд ясно, що він містить в собі дуже різнорідні явища як з теоретичною, так і особливо з історичної точки зору. Одні романи мають істотно біографічний і автобіографічний характер, інші - ні; в одних організуючим началом є чисто педагогічна ідея виховання людини, в інших її немає навіть в думках; одні побудовані в суворо хронологічному плані виховного розвитку головного героя і майже зовсім позбавлені сюжету, інші, навпаки, володіють складним авантюрним сюжетом; ще істотніші відмінності, пов'язані з відношенням цих романів до реалізму і, зокрема, до реального історичного часу.

Все це примушує нас інакше розчленувати не тільки даний ряд, але і всю проблему так званого роману-виховання.

Перш за все необхідно виділити момент істотного становлення людини. Величезна більшість романів (і романних різновидів) знають тільки образ готового героя. Весь рух роману, всі зображені в ньому події і пригоди переміщають героя в просторі, переміщають його на ступенях сходів соціальної ієрархії: з жебрака він стає багачем, з безрідного бродяги - дворянином; герой то віддаляється, то наближається до своєї мети - до нареченої, до перемоги, до багатства і т.д. Події міняють його долю, міняють його положення в житті і в суспільстві, але сам він при цьому залишається незмінним і рівним собі самому.

У більшості різновидів романного жанру сюжет, композиція і вся внутрішня структура роману постулювали цю незмінність, твердість образу героя, статичність його єдності. Герой - постійна величина у формулі роману; все ж таки інші величини - просторове оточення, соціальне положення, фортуна, коротше, всі моменти життя і долі героя - можуть бути величинами змінними.

Самий зміст цієї постійної величини (готового і незмінного героя) і самі ознаки його єдності, постійності і самототожності можуть бути дуже різними: починаючи від тотожності порожнього імені героя (у деяких різновидах авантюрного роману) і кінчаючи складним характером, окремі сторони якого розкриваються лише поступово, впродовж всього роману. Різний може бути принцип істотності, що керується відбором рис, розрізнений принцип їх зв'язку і об'єднання в ціле образу героя. Різними, нарешті, можуть бути способи композиційного розкриття цього образу.

Але при всіх можливих відмінностях в побудові в самому образі героя немає руху, немає становлення. Герой є та нерухома і тверда точка, навколо якої здійснюється усілякий рух в романі. Постійність і внутрішня нерухомість героя - передумова романного руху. Аналіз типових романних сюжетів показує, що вони припускають готового, незмінного героя, припускають статичну єдність героя. Рух долі і життя такого готового героя і складає зміст сюжету; але самий характер людини, його зміна і становлення не стають сюжетом. Такий пануючий тип роману.

Разом з цим пануючим, масовим типом існує інший, незрівнянно рідкісніший тип роману, що дає образ людини, яка тільки становиться. В протилежність статичній єдності тут дається динамічна єдність образу героя. Сам герой, його характер стають змінними величиною у формулі цього роману. Зміни самого героя набуває сюжетне значення, а у зв'язку з цим в корені переосмислюється і перебудовується весь сюжет роману. Час вноситься усередину людини, входить в самий образ її, істотно змінюючи значення всіх моментів її долі і життя. Такий тип роману можна позначити в найзагальнішому сенсі як роман становлення людини.

Становлення людини може бути, проте, дуже різним. Все залежить від ступеня освоєння реального історичного часу.

У чистому авантюрному часі становлення людини, звичайно, неможливе. Але воно цілком можливо в циклічних часах. Так, в ідеальному часі може бути показаний шлях людини від дитинства через юність і зрілість до старості з розкриттям всіх тих істотних внутрішніх змін в характері і переконаннях людини, які здійснюються в ній із зміною його віку. Такий ряд розвитку (становлення) людини має циклічний характер, повторюючись в кожному житті. Чистого типу такого циклічного (чисто вікового) роману становлення не було створено, але елементи його розсіяні в ідеалістів XVIII століття і у представників регіоналізму у XIX столітті. Крім того, в гумористичній гілці роману-виховання (у вузькому сенсі), представленій Гиппелем і Жан-Полем (частково і Стерном), ідеально-циклічний інгредієнт має величезне значення. Наявний він більшою чи меншою мірою і в інших романах становлення (дуже сильний він у Толстого, безпосередньо пов'язаного в цьому відношенні з традиціями XVIII століття).

Інший тип циклічного становлення, що зберігає зв'язок (хоч і не такий тісний) з віками, малює деякий шлях становлення людини, що типово повторюється, від юнацького ідеалізму і мрійливості до зрілої тверезості і практицизму. Цей шлях може ускладнюватися в кінці різними ступенями скепсису. Для цього типу роману становлення характерне зображення миру і життя як досвіду, як школи, через яку повинна пройти всяка людина і винести з неї один і той же результат. Цей тип в найбільш чистому вигляді представлений в класичному романі-виховання другої половини XVIII століття, і перш за все у Віланда і Вецеля. Сюди в значній мірі належить і «Зелений Генріх» Келлера. Елементи цього типу є у Гиппеля, у Жан-Поля і, звичайно, у Музіля.

Третій тип роману становлення - біографічний (і автобіографічний) тип. Циклічності тут вже немає. Становлення відбувається в біографічному часі, воно проходить через неповторні, індивідуальні етапи. Воно може бути типовим, але це вже не циклічна типовість. Становлення тут є результатом всієї сукупності змінних життєвих умов і подій, діяльності і роботи. Створюється доля людини, створюється разом з нею і він сам, його характер. Становлення життя-долі зливається із становленням самої людини. Такий «Том Джонс» Філдінга, «Девід Копперфілд» Діккенса, «Сумяття вихованця Терлеса» Музіля.

Четвертий тип роману становлення - дидактико-педагогічний роман. У основу його покладена певна педагогічна ідея, що зрозуміли більш менш широко. Тут зображається педагогічний процес виховання у власному сенсі слова. До чистого типу відносяться такі твори, як «Киропедія» Ксенофонта, «Телемак» Фенелона, «Еміль» Руссо. Але елементи цього типу є і в інших різновидах романа становлення, у тому числі і у Гете, у Рабле, у Музіля.

П'ятий, і останній, тип роману становлення найістотніший. В ньому становлення людини дається в нерозривному зв'язку з історичним становленням. Становлення людини здійснюється в реальному історичному часі з її необхідністю, з її повнотою, з її майбутнім, з її глибокою хронотопічністю. У попередніх чотирьох типах становлення людини відбувалося на нерухомому фоні світу, готового і в основному цілком міцного. Якщо і відбувалися зміни в цьому світі, то периферійні, такі, що не зачіпали його основних засад. Людина ставала, розвивалася, змінювалася в межах однієї епохи. Наявний і стійкий в цій наявності світ вимагав від людини відомого пристосування до нього, пізнання і підпорядкування наявним законам життя. Ставала людина, але не сам світ: світ, навпаки, був нерухомим орієнтиром для людини, що розвивалася. Становлення людини було її, так би мовити, приватною справою, і плоди цього становлення були також особистобіографічного порядку; в світі ж все залишалося на своїх місцях. Сама по собі концепція світу як досвіду, як школи в романі виховання була дуже продуктивна: вона повертала світ іншою стороною до людини - якраз тією стороною, яка була чужа до цього роману; це привело до радикального переосмислення елементів романного сюжету і відкривало для роману нові і реалістично продуктивні точки зору на світ. Але світ як досвід і як школа залишався все ж таки в основному нерухомою і готовою даністю: він змінювався лише в процесі вчення для того, хто навчається (в більшості випадків він виявлявся біднішим і сухішим, ніж здавалося спочатку).

Але, звичайно, роман становлення п'ятого типу не може бути зрозумілим і вивченим поза його зв'язками з рештою чотирьох типів роману становлення.

1.2. Місце роману «Сумяття вихованця Терлеса» у творчості Роберта Музіля

Сьогодні книжки письменника - важкі для читання, далеко не "бестселери" - перекладено понад тридцятьма мовами; існує Міжнародне товариство Музіля; в Австрії спеціальна робоча група вивчає його багатосторінкову рукописну спадщину; при університетах Англії та Франції створено дослідницькі центри, які займаються його творчістю; про нього вже написано сотні книжок, дисертацій, статей...

Ще хлопчиком, він не виходив з батьківської волі. Вступив до кадетського корпусу, потім до військово-інженерної академії. Та 1897 року покинув її й продовжував навчання в тій самій вищій технічній школі в Брюнні (тепер Брно), де викладав батько. По закінченні працював у вищій технічній школі в Штутгарті асистентом. Тут 1902-1903 pp. почав писати роман "Сум'яття вихованця Терлеса". Проте рішення стати вільним художником прийшло до Музіля згодом; спочатку ще була спроба зробити академічну кар'єру. В 1903-1908 pp. Музіль слухав курс філософії (в основному, логіки) та психології в Берлінському університеті, там же захистив дисертацію "До оцінки вчення Маха", але залишитися при університеті для підготовки до професорського звання відмовився, посварившись зі своїми викладачами. "Терлес", виданий два роки тому, привернув до себе певну увагу (до того ж і поза німецькомовним світом), і Музіль забажав цілком присвятній себе літературі. Він лишився в Берліні, працював над оповіданнями та п'єсою і потроху співробітничав у пресі. Але успіх "Терлеса" не приніс грошей, і майже тридцятирічний Музіль, усе ще шукаючи себе, практично жив за батьківській кошт. Згодом, в образі героя роману "Людина без властивостей" Ульріха він спробує в цьому розумінні виправдати себе. Ульріх - теж шукач, міняє професії й також живе на гроші батька. Він виправданий так: світ посувався в безодню, й неможливо було жити інакше, - осягнути його вдалось би тільки, не маючи з ним нічого спільного [8, 46].

Повоєнна інфляція позбавила Музіля решти грошей, успадкованих після батька, і він уперше змушений був сам утримувати себе й дружину. Служив у міністерстві закордонних справ, потім у військовому відомстві. Там йому запропонували високий оклад і полковницьку посаду з перспективою кар'єри, але він відмовився, не бажаючи нічим серйозно себе зв'язувати, нічим, що могло б завадити його роботі письменника.

Робота ця не переривалась з часу закінчення війни ні на хвилину. Не лише в чиновницькій рутині, а й у діяльності театрального критика, рецензента, журналіста бачив Музіль прикру, ненависну перешкоду. І з 1923 року вже назавжди полишає службу, скорочує до мінімуму побічні літературні заробітки, займаючись своїми п'єсами, оповіданнями й, певна річ, величезним, нескінченним, так ніколи й не завершеним романом. І в міру того, як роман розростався, як ускладнювалась його концепція й деякі її аспекти ставали нерозв'язними, Музіль дедалі рідше й рідше дозволяв собі відволікатися для заробітку на прожиття.

Проте, секрет письменницького успіху цікавив його і як теоретична проблема; свого часу він мав намір писати на цю тему книжку. Його власна доля могла би слугувати в ній одним із яскравих негативних прикладів. Вже публікація "Терлеса", як знаємо, зробила Музіля відомим. І якщо критика без особливої доброзичливості зустріла новели з книжки "Поєднання" (1911), то гучний, скажімо так, успіх "Трьох жінок" (1924) може розглядатися як певна компенсація. В 1932 році за п'єсу "Мрійники" Музілю було присуджено Клейстівську премію, в 1924 - Художню премію міста Відня, в 1929-му - премію Герхарта Гауптмана. Після того, як 1929 року вийшов у світ перший том "Людини без властивостей", знавці визнали Музіля тим митцем, котрий зробив для німецької літератури не менше, ніж Пруст для французької; Т.Манн назвав цю книжку "художнім почином, надзвичайне значення якого для розвитку, піднесення, одухотворення німецького роману поза всяким сумнівом"; для Арнольда Цвейга Музіль є "втілення того кращого, що спроможна дати австрійська література". Отже, він аж ніяк не був обійдений увагою. Але - у вузькому, в найвужчому колі. За життя він так і не став письменником модним, так і не здобув прихильності публіки [8, 48].

Беззаперечно, книжки Музіля не відзначаються простотою й приступністю. Зокрема - "Людина без властивостей". Втім складність "Чарівної гори" не завадила її авторові стати письменником широковідомим і високооплачуваним. Але між Т. Манном і Р. Музілем є істотна відмінність: Музіль, як і чимало хто з австрійців, був у певному розумінні літератором "непрофесійним".

Якби Музіль не написав "Людини без властивостей", а написав "Терлеса" й деякі свої новели, він не здобув би місця на літературному Олімпі. Якби Музіль написав тільки "Людину без властивостей", його слава нічого не втратила би (хоча, зрозуміло, без інших першокласних речей ми знали б і розуміли його гірше). В цьому розумінні Музіля можна тлумачити як автора одного твору. В 1905 році (коли ще не був виданий "Терлес") в щоденнику з'являється згадка про задум "Людини без властивостей", і його поглибленням, розширенням, реалізацією письменник займався всю решту свого життя.

У передмові до роману «Сум'яття вихованця Терлеса» Дмитро Затонський зазначає: «Аж ніяк не позбавлений марнославства, зовсім не байдужий до успіху, Музіль, наче на зло іншим і собі, все чинив так, аби популярність його оминала» [8, 50].

Справді, якщо й бажав Музіль завоювати прихильність широкого читацького загалу, то якихось особливих надзусиль до цього не докладав, усі його помисли були скеровані на вдосконалення письменницької майстерності. Писав він надзвичайно повільно й важко, і чимдалі, тим більше часу забирали в нього тексти, і щораз критичніше він до них ставився. Однак не скажеш, що Музіль був абсолютно обділений увагою. Про це свідчать хоча б ті три премії, якими він був відзначений. А також - та повага, з якою ставилися до нього колеги-письменники. Томас Манн навіть організував своєрідне товариство добровільних жертводавців, аби матеріально підтримати Музіля в часи його бідувань.

Головний твір Музіля - роман «Людина без властивостей», хоч він і лишився незавершеним, однак саме цим твором письменник забезпечив собі місце серед класиків світової літератури. Але навіть якщо усі інші його речі - лише полігон, на якому Музіль відточував перо й випробовував художні засоби, то й цим вони цікаві, позаяк дають можливість відстежити шлях зростання майстерності письменника. Роман «Людина без властивостей» з'явився не на голому місці, а виріс із попередніх творів Музіля.

Дебютував Музіль невеликим біографічним романом «Сум'яття вихованця Терлеса». Він багато в чому автобіографічний і тим більше допомагає зрозуміти становлення Музіля як мислителя і художника.

Бурхливий початок XX сторіччя супроводжувався і соціальними зрушеннями, і розвитком наукової думки, старий світ змінювався на очах, причому зміни часто випереджали можливість їх раціонального пояснення, що призводило до розчарувань у раціоналізмі. Для їх усвідомлення потрібні були нові прийоми та принципи узагальнення сприйняття дійсності, нове розуміння місця людини у всесвіт. Не випадково більшість представників модернізму шукала світоглядне підґрунтя у популярних філософських і психологічних концепціях, які приділяли увагу проблемам індивідуальності: у фрейдизмі та ніцшеанстві або в екзистенціаналізмі й езотериці.

Різноманітність вихідних концепцій світосприйняття, до речі, багато в чому зумовила й саму різноманітність зовні ніби взаємовиключних напрямів і літературних маніфестів: від сюрреалізму до дадаїзму, від символізму до футуризму тощо. Але й уславлення мистецтва як різновиду таємного містичного знання, що протиставляється абсурдності світу, і питання про місце особистості з її індивідуальною свідомістю у Космосі, схильність до створення власних нових міфів дозволяють розглядати модернізм усе-таки як єдину літературну течію [5, 234].

Отже, головною темою ранньої творчості Музіля було зображення людей, що втратили віру в суспільство, в ідеали, у власні сили або можливість знайти щастя. Художньою особливістю Музіля було використання модерністських прийомів, насамперед таких як «потік свідомості», але поступово письменник створював власний, самобутній творчий метод і стиль. Від модернізму Музіля віддаляло несприйняття ірраціонального. Поступово тематика розширювалася, розкриття тем ставало глибшим, але менш відвертим - ідеї з відкритого тексту переходили у підтекст, пряму фактографічність заступав особливий, філософський символізм.

Музіль детально описував найдрібніші зміни настроїв, бажань та відчуттів героїв, але уникав зображати великі почуття - не тому, що у них не вірив, а тому, що їх у своїх сучасників не зміг знайти.

Герої Музіля живуть ніби поза реальним часом; суспільство, влада чи держава для них - якісь ворожі феномени ірраціональної, якщо не відверто містичної природи. Зло зазвичай оточує героїв з усіх боків, воно завжди готове зустріти людину в найнесподіванішу для неї мить.

Усе, що відбувається з героями, відбувається завжди й ніколи, скрізь і ніде. На думку Музіля традиційні методи ніби роблять людину об'єктом дослідження, але окремі моменти психології героїв розкриваються часом чи не глибше, ніж у письменників, що підходили до вивчення таємниць людської душі з раціональних позицій. Мабуть, головною причиною цього є співчуття до «людини без властивостей», автор часто переживає самотність цих героїв перед ворожим світом, як свою власну. Відмова від позиції «всезнання» дозволяє письменнику ніби наблизитись впритул до зображуваних героїв, інколи - до ототожнювання себе з ними. Окремої уваги заслуговує відкриття такого нового прийому подання внутрішнього монологу як «потік свідомості», у якому змішані й відчуття героя, і те, що він бачить, й думки з асоціаціями, викликаними образами, що виникають, разом із самим процесом їх виникнення, ніби у «невідредагованому» вигляді [5, 236].

Маленький роман "Сум'яття вихованця Терлеса" відкриває серію музілівських "душевних пригод", останньою з яких був величезний роман "Людина без властивостей". В цьому плані всі твори Музіля подібні один до одного.

"Терлес" починається з опису того, як герой та його однокласник барон Байнеберг проводжають на станцію батьків першого, що приїхали провідати сина, вихованця закритого, напіввоєнного навчального закладу. Всі пристойні, церемонні, мало не бундючні, всі - від гофрата Терлеса до юного Байнеберга. Вони, здавалося, є породженням, навіть охоронцями раз назавжди встановленого, раціонального, надійного, доцільного життєвого порядку... Повертаючись, Байнеберг і Терлес ідуть лісом, повз корчму, і стають свідками того, як селянин напідпитку - не хоче платити повії й брудно лає її. Це ще не крах порядку, а так - невиразний натяк на його можливість, перша хмаринка на небесах Терлесової рівноваги. Зрив спричинює крадіжка, вчинена співучнем Базіні, крадіжка, викрита того ж вечора. Проте й вона - не більше як крихітний тектонічний зсув, але він відтулив прірву. Внаслідок цього герой прилучається до таємного, жорстокого, кривавого й для нього не цілком зрозумілого - до кімнати, обладнаної на горищі Байнебергом і Райтінгом для фізичного й морального мордування Базіні; цій справі вони там віддаються, ніби якомусь божевільному ритуалові, що підриває всі попередні засади...

Вони виходять зі свого усталеного, звичайного, "денного" образу нащадків благополучних родин, і Терлес силкується не тільки їх відчути, а й зрозуміти. Та й Базіні, розтлінного й розтліваючого, і навіть самого себе, нового, який бере участь у сатанинській месі катувань і самокатувань, силкується зрозуміти Терлес. Тому що всі вони раптово, несподівано виходять з образу, в ролі Терлес - і співучасник, і свідок. І в цьому своєму останньому амплуа він поводиться як "учений", як "дослідник".

Проте над Терлесом стоїть ще автор, оповідач. Оповідач викладає історію Терлеса в третій особі, але саме як історію Терлеса й нікого іншого. Все він знає тільки про Терлеса, а на інших дивиться ніби очима героя. Ті розкривають себе лише в дії та монологах; через це їхні монологи бувають по-традиційному довгі. Зате сьогоднішній Терлес відкритий не тільки в теперішнє й минуле, а й в майбутнє.

Розповідь ведеться з відстані певного часу, після того, як "душевна пригода" Терлеса давно завершилася, не зламавши його особистості, але полишивши слід, подавши певний незабутній урок. І автор - "учений", "дослідник" ще більшою мірою, ніж його недосвідчений герой. Він спостерігає метаморфози Байнеберга, Райтінга, Базіні, Терлеса майже так, як Музіль спостерігав фрау Вітте і того, кого називав "Блискучим розумом", у процесі їх поступового примирення з нацизмом. Щоправда, викладаючи результати спостережень, оповідач у "Терлесі" ще утримується від іронії, тим більше - від сатири. Його засоби - коли докладний, а коли й стислий, економний опис, холоднуватий, тверезий, часом фактографічний, й аналіз, точніше анатомічний розтин думок, почуттів, станів героя [14, 47].

Стиль роману, та й взагалі його аж ніяк не фрагментарна й не розірвана форма перебувають у певній опозиції до розчахнутих прірв його змісту. Але це і є манера письменника Музіля, навіть його мистецька ціль - раціонально відтворити матерії "нераціоїдні".

Підспудні глибини змісту іноді передаються й формі, переходять у підтекст. На один такий приклад сам Музіль вказав у щоденнику: "У "Сум'яттях" Терлес приязно говорить Базіні: "Ти зараз скажеш, що ти негідник". Багато пізніше Базіні розповідає йому, що Байнеберг вимагав од нього певних принижень не тоном наказу, а "приязно". В цьому місці виникає думка, що Терлес справив вплив на Байнеберга і це - у зв'язку з існуючими між ними стосунками - дуже дивно. Персонажі - це не тільки те, що про них говориться; вони живуть і тоді, коли не з'являються, самостійно." Другий приклад - це хоча б сцена між повією й п'яним селянином. Начебто вставний епізод. Але він настроює і Терлеса, й читача на сприйняття загрозливої двоїстості буття, зачаєної під спудом анархії, котра переінакшує, викривлює відношення між людьми, Між людьми й речами. І ніби в ході самопоглиблення, саморозвитку цього епізода в наступній розмові Байнеберга й повії вперше згадується ім'я Базіні - одного з багатьох її клієнтів-кадетів. Він, проте, запам'ятався їй своїми дивацтвами. І все виглядає так, ніби маєш справу не з волею автора, який продумано вибудовує оповідання на таких ефектах, а зі знаками й символами іншого, "підспудного" світу, які проступають, подібно до "мене, текел, фарес", на стіні міцної, рівної, цілковито йому підвладної оповіді. До такого роду символів належить і образ чогось паукоподібного, жахливого й водночас гіпнотизуючи-солодкого, - воно огортає, засмоктує душу, кличе її в пітьму недозволеного. То Райтінг бачиться Терлесу "зловісним великим пауком, що чатує на жертву", то "вздовж його спини взад і вперед на паутиних лапках пробігають дрижаки" [8, 52].

Отже, перші скрипки - Байнеберґ і Райтінґ, сірий кардинал - Терлес і їхня жертва - Базіні, якого вони впіймали на крадіжці грошей, шантажували і стали, кожен на свій лад, принижувати і знущатися, зробивши його врешті об'єктом сексуальних домагань, оці четверо і є тими головними персонажами описаних в романі подій, які, власне, і викликали сум'яття у вихованця Терлеса.

Можливо, першим своїм твором Музіль ще не заявив про свій письменницький дар, але, поза всяким сумнівом, уже виявив себе як тонкий психолог і знавець людської душі. Музіль досліджує формування внутрішнього світу людини, що відбувається під тиском світу зовнішнього. Письменник не приховує, що зовнішній світ цікавить його, оскільки він дотичний із внутрішнім світом його героя - не більше. Герой зайнятий собою, автор зайнятий своїм героєм...

Із першої спроби Музілю вдалося створити невеликий роман із великим та глибоким змістом. У передмові до своєрідного вибраного, що мало назву «Прижиттєва спадщина», Музіль писав: «Епоха, яка спородила взуття на замовлення, що роблять із заготовок, і конфекційний костюм з індивідуальною підгонкою, здається, зважилася створити й поета, який би складався з готових частин як зовні, так і всередині. І поет, який створив себе за власною міркою, вже майже повсюдно перебуває в глибокому відриві від життя, і його мистецтво має те спільне з небіжчиком, що вони обидва не потребують ні даху над головою, ні їжі, ані питва» [22, 45].

Епоха відійшла. Музіль залишився. Не знати, чи здивувався б він, якби дізнався, що після своєї смерті став живішим від усіх живих письменників.

Розділ ІІ. Особливості «роману виховання» за твором Роберта Музіля „Сумяття вихованця Терлеса

.1 Образ Терлеса та його середовища в романі

Події роману розгортаються у напіввійськовому навчальному закладі - конвікті (Музіль навчався у кадетському корпусі), де сини з найкращих родин здобувають освіту. Головний герой - Терлес, оповідь ведеться від його імені (хоча й в третій особі) з деякої часової відстані. «Пізніше, перейшовши через події своєї юности, Терлес став молодим чоловіком із надзвичайно витонченою і вразливою душею. Тоді його можна було зарахувати до тих естетсько-інтелектуальних натур, котрим дотримання законів, та, либонь, частково і суспільної моралі, забезпечує заспокоєння, бо через це вони усуваються від потреби розмірковувати про щось брутальне, щось дуже віддалене від тонших духовних матерій...» [12, 123].

Отака характеристика, вірніше самохарактеристика, оскільки автор бачить світ очима Терлеса і знає про цей світ не більше, ніж його герой. Отже, «Сум'яття вихованця Терлеса» - спогади молодого чоловіка «із надзвичайно витонченою і вразливою душею» про події своєї юності». Щодо брутальності, то не скажеш, що цим подіям її бракує. «По суті, все його життя в цей критичний період складалося лишень з усе нових і нових спроб нізащо не відстати від своїх брутальних, дужчих приятелів - і глибокої внутрішньої байдужості до цього прагнення» [12, 156].

Герой Музіля слабкий і роздвоєний. Батьки віддали хлопця до конвікту, поступившись його наполегливим і честолюбним домаганням. Однак одразу ж з'ясувалося, що життя в конвікті не для Терлеса, малий страждав від туги за домівкою, він не брав участі в забавах ровесників, щоночі засинав, вмиваючись сльозами, і жив тільки листами, які писав додому. «При тому згадка про батьків чимраз більше оберталася для нього на простий привід, щоб знову зазнати насолоди викликати в собі це егоїстичне страждання, яке залишало його в хтивій гордості, неначе у відлюдненій каплиці, де біль самобичування змішується й возноситься до небес із миррою сотень палахкотливих свічок і сотень очей святих образів» [12, 176].

Згодом, коли Терлес змирився з обставинами, і туга за домівкою зникла, замість очікуваної полегкості в його душу закралася порожнеча, він «чувся при цьому збідненим і голим, немов деревце, що після безплідного цвітіння зазнало першої зими» [12, 153]. Не маючи до кого звернутися за підтримкою чи порадою, хлопець самотужки намагався відшукати душевний спокій. Він нагадував людину, яка в темряві навпомацки шукає, де можна впертися.

На короткий час Терлес подружився з юним князем фон Г., який справив на нього велике враження, оскільки відрізнявся від усіх інших, як i сам Терлес. Однак посперечавшись «про речі релігійні» (князь був набожним, а Терлес виховувався у буржуазно-вільнодумній родині), вони розійшлися. Згодом князь фон Г. залишив конвікт. Довкола Терлеса знову запанувала нудьга і пустка. Та до того часу він уже трохи підріс і подорослішав. Якось непомітно він зійшовся з Байнеберґом та Райтінґом, ці двоє були «хоча й талановиті і, звісно ж, доброго походження, але часами до брутальности нечемні і свавільні» [12, 178].

Обидва плели численні й безкінечні інтриги поміж своїми приятелями, знаходячи втіху у цькуванні одних іншими, вибудовуючи ситуацію так, аби всі довкола залежали від них, поклонялися їм, надавали різного роду послуги і лестили. Виходячи із взаємного інтересу, Байнеберґ і Райтінґ трималися спілки. Те, що їхнє товариство вабило Терлеса, він пояснював собі власною несамостійністю, йому тоді здавалося, що він взагалі не має характеру. І хоч Терлес залишався байдужим до розваг своїх приятелів, він чудово розумів, що означає «грати першу скрипку в державі». А кожен клас у конвікті був, по суті, маленькою державою в собі. Оскільки Терлес мав найжвавіший розум і був невичерпним у вигадуванні найхимерніших комбінацій, то Байнеберґ та Райтінґ взяли його під свій захист і охоче прислухалися до його порад. Не будучи здатним приймати рішення та діяти, Терлес втішався своєю роллю «сірого кардинала».

"На Терлеса ніби найшло якесь божевілля, побуджуючи сприймати речі, події й людей двозначно. Щось силою якихось винахідників прикуте до невинного, пояснювального слова, щось цілковито чуже, ладне в будь-який момент від нього відірватися. Звичайно, все мало просте, природне пояснення, і Терлес також його знав, але, на його боязкий подив, воно, здавалося, знімає лише верхню запону, не виставляючи на огляд внутрішнє, - те, що очі Терлеса, ставши ніби ненормальними, постійно бачили мерехтливим у якості чогось другого" [12, 189].

.2 Особливості внутрішнього конфлікту вихованця Терлеса в романі Роберта Музіля «Сумяття вихованця Терлеса».

У юних душ немало сум'яття, і в світовій літературі про те є немало оповідань. У Терлеса, вихованця привілейованого закритого інтернату, головного сум'яття два. Одне з них викликане математикою. У якийсь момент хлопчик раптом усвідомлює всю дивність математичних операцій з уявними числами, зокрема з квадратним коренем з мінус одиниці. «Ти тільки подумай, - збуджено говорить він приятелеві, - в такій задачці на початку стоять цілком солідні числа, вони виражають метри, кілограми або там ще що-небудь відчутне; це, в усякому разі, реальні числа. І в кінці задачки стоять такі ж. Але і ті та інші пов'язані один з одним завдяки тому, чого взагалі не існує. Тобі не здається, що це як міст, від якого залишилися тільки бики на обох кінцях і по якому ми все-таки переходимо так упевнено, неначебто він стояв повністю? У мене від таких задачок голова починає кружлятися; ніби на якомусь відрізку ти йдеш бозна-куди. Але саме тут незбагненне для мене - це сила, яка прихована в такій задачці і яка так надійно тебе тримає, що ти врешті-решт виявляєшся там, де треба».

Це, звичайно, символічне іносказання, притча про наявність в людському житті моментів, непіддатливих «дотику», плотському сприйняттю, але що надають, за думки Музіля, реальний вплив на це життя. Специфічно музілевска елегантність парадоксу тут в тому, що він «довів» реальність нереального математично.

Міркування про корінь з мінус одиниці - ключ до світоглядної і художньої системи Музіля. Тут оформляється одна з найголовніших домінант його уявлення про «інший стан», про «світ можливостей»-можливість досвіду ірраціонального.

Отже, ми підійшли до питання про природу і специфіку музілевського психологізму. Вже в «Терлесі» зі всією очевидністю виявилося, що аналіз людської душі - одне з головних достоїнств письменника.

«Терлес», поза сумнівом, добротний психологічний роман. І навіть в творі Музіль підкреслює про не «ірраціональне», а саме «нераціоїдне». Це для нього різні речі. Ірраціональне - це те, що не осягається розумом, і Музіль цього слова прагне уникати; а ось «нераціоїдне» - це те, що не входить в сферу розуму і його логіки, що схематизувала, але, проте, доступне збагненню і, в усякому разі, поетичному зображенню [8, 56].

У «Терлесі» притча про корінь з мінус одиниці завершується наступною тирадою героя: «Коли я мучуся математикою, я шукаю не щось надприродне, а як раз природне, розумієш? Не щось поза мною - в собі шукаю, в собі! Щось природне! Тільки ось зрозуміти його не можу!»

То, до пізнання чого тут пробивається Терлес, - «нераціоїдне» у власній душі, - це, звичайно, несвідоме, таке, що мислиться письменником як ще не пізнана психічна реальність.

Повертаючись до «Терлесу», можна сказати, що образ «моста про двох биків» із провалом посередині - музілевська формула пізнання і орієнтації в світі. Його герой «стартує» з твердої опори, з реального буття, що склалося, і приземлиться-то він розраховує «там, де треба», тобто в бутті хоч і «іншому», лише «можливому», але в принципі теж реальному. Але ця запаморочлива мить звільнення, коли «йдеш бозна-куди», - як ось це уловити і виразити? А в цьому відрізку, по Музілю, якраз і поміщений справжній досвід, інше пізнання, що не скуте віковими умовностями, не осіло огрядним монолітом на непорушному фундаменті «бика».

Тут і починається друге, ще істотніше сум'яття Терлеса. Залишаючись в запропонованому самим Музілем крузі понять, можна сказати, що його герой проходить цей відрізок, піддававшись випробуванню негативними величинами. З традиційної схеми «Романа-виховання» виключаються чи не всі позитивні імпульси, які впливали б на героя ззовні, все, що відвіку повелося вважати таким, що ушляхетнює, прославляє душу. Немає першого трепетного кохання, цього майже неодмінного сюжетного мотиву оповідань про дитинство і отроцтво, - є напружений, гидливо-незборимий інтерес до жінки легкої поведінки. Немає чистої юнацької дружби - є страшна історія витонченого фізичного і психічного катування, якому однокашники Терлеса піддають одного з вихованців, що провинився в дрібній крадіжці. Терлеса ця витончено садистська процедура і відштовхує і зачаровує одночасно; він вбирає в себе ці враження, задовольняючи ще жадання пізнання, що тільки прокидається, інтуїтивну, повноту життєвого досвіду [9, 78].

Цим методичним розхитуванням моральних норм, що склалися, і табу, пильним інтересом до оборотної сторони моралі Музіль, звичайно, в першу чергу зобов'язаний Ніцше з його іронією над буржуазним homo bonae voluntatis. І на цій лінії - цілком закономірно - з'являється проба естетизма, сприйняття зла лише як засобів «збагачення» і «потоншення» художньої натури). Заглядаючи в майбутнє (у якому Терлесу уготований письменницький шлях), Музіль говорить вустами свого героя: «Я аніскільки не заперечую, що це було приниження. А чом би і ні? Воно пройшло. Але щось від нього залишилося назавжди: та крихітна доза отрути, яка необхідна, щоб позбавити душу її дуже упевненого і спокійного здоров'я і дати їй натомість здоров'я витонченіше, загострене, таке, що розуміє» [12, 189].

У романі про Терлеса надзвичайно важливо і те, як Музіль малює оточення свого героя. Жорстокість молодиків, що ухитряються в садизмі (не забудемо - нащадків привілейованих сімейств!) не просто психологічний зрив перехідного віку; вони вже встигли засвоїти і підвести під цю жорстокість цілу філософію, і якнайглибша прозорливість Музіля в тому, що постулати цієї філософії виводяться у нього, по суті, з того ж джерела, що і «сум'яття» Терлеса. Головний «ідеолог» садизму, Байнеберг, теж бере на озброєння принцип «самовиховання через зло». Що ж він в собі виховує? «Якраз і добре, що мені нелегко дається мучити Базіні, - філософствує він.- Необхідна жертва. Її очисна дія. Мій борг перед самим собою - щодня вчитися на нім тому, що бути просто людиною - ніщо, лише знущальна зовнішня схожість» [12, 193].

Зрозуміло, йдеться тут про «надлюдину», по-ніцшевски, що протиставляється «малокровним», як говорить Байнеберг, сучасникам. А поряд з цим «філософічним» варіантом - спрощений Райтінг, інший катувальник: «Йому важливо забрати людину в свої руки і вправлятися на нім, користуватися ним як знаряддям. Він хоче влади» [12, 195].

Розгалуженим ланцюгом духовний світ Терлеса виявляється пов'язаним з світом Байнеберга і Райтінга. Наприклад, свої мрії про екстатичне «інобуття» є і у Байнеберга; не дарма він постійно згадує «ченців, ціною страшних спокутних жертв тих, що досягли прояснення». Тут містична мрія сполучається з фанатизмом, і яким!

Терлес, на жаль, не зовсім випадково опинився в цій компанії. І він це відчуває сам: «Він вже був не в змозі відрізнити свою психологічну проблему від божевільних фантазій Байнеберга. Врешті-решт у нього залишилося тільки одне відчуття - що навколо всього тугіше і тугіше затягується гігантська петля». Саме - навколо всього, і петля!

Музіль, таким чином, зовсім не всліпу бунтує проти окостенілої буржуазної моралі; він чудово знає про ті небезпеки, які таяться в принципі «спокуси аморальністю», - навіть якщо ця спокуса і трактується як випробування і виховання. Таке виховання може привести, як він сподівається у випадку з Терлесом, до «гарту» душі, до вистраждання знання, до всеозброєння «етичної сили опору».

Навряд чи, звичайно, Музіль в ті роки прямо передбачав і передбачив фашизм; скоріше він думав, що в образах своїх ніцшеанських молодиків показує лише спотворення джерела, профанацію ніцшевської системи. В усякому разі, початкова ідея «випробування позитивного негативним» - власне терлесовська тема - Музілю дорога і ще для нього не дискредитована; складність і навіть небезпеку її він, звичайно, усвідомлює - але ж легких, зручних рішень він і не шукає. Тому він не відступає від цієї теми і варіює її в новелах.

Висновки

Вивчення та аналіз низки літературних джерел, проведені літературні дослідження дають можливість зробити наступні висновки та узагальнення:

Першим своїм твором Музіль ще не заявив про свій письменницький дар, але, поза всяким сумнівом, уже виявив себе як тонкий психолог і знавець людської душі. Музіль досліджує формування внутрішнього світу людини, що відбувається під тиском світу зовнішнього. Письменник не приховує, що зовнішній світ цікавить його, оскільки він дотичний із внутрішнім світом його героя - не більше.

Роман Музіля, а особливо його центральна частина, повинен був стати гротесковим виразом основних тенденцій життя, якими вони представлялися йому в цей період нездійснених очікувань. У цьому романі вже чітко сформульована центральна проблема всієї творчості Р. Музіля: проблема внутрішнього конфлікту в людині.

Музіль детально описував найдрібніші зміни настроїв, бажань та відчуттів героїв, але уникав зображати великі почуття - не тому, що у них не вірив, а тому, що їх у своїх сучасників не зміг знайти.

Герої Музіля живуть ніби поза реальним часом; суспільство, влада чи держава для них - якісь ворожі феномени ірраціональної, якщо не відверто містичної природи. Зло зазвичай оточує героїв з усіх боків, воно завжди готове зустріти людину в найнесподіванішу для неї мить.

«Сум'яття вихованця Терлеса» - спогади молодого чоловіка «із надзвичайно витонченою і вразливою душею» про події своєї юности». Щодо брутальності, то не скажеш, що цим подіям її бракує. По суті, все його життя в цей критичний період складалося лишень з усе нових і нових спроб нізащо не відстати від своїх брутальних, дужчих приятелів - і глибокої внутрішньої байдужості до цього прагнення. Герой Музіля слабкий і роздвоєний.

Стиль роману «Сумяття вихованця Терлеса» та його аж ніяк не фрагментарна й не розірвана форма перебувають у певній опозиції до розчахнутих прірв його змісту. Але це і є манера письменника Музіля, навіть його мистецька ціль - раціонально відтворити матерії "нераціоїдні".

У юних душ немало сум'яття, і в світовій літературі про те є немало оповідань. У Терлеса, вихованця привілейованого закритого інтернату, головного сум'яття два. Одне з них викликане математикою. У якийсь момент хлопчик раптом усвідомлює всю дивність математичних операцій з уявними числами, зокрема з квадратним коренем з мінус одиниці.

Друге, ще істотніше сум'яття Терлеса. Залишаючись в запропонованому самим Музілем крузі понять, його герой проходить цей відрізок, піддававшись випробуванню негативними величинами. З традиційної схеми «Романа-виховання» виключаються чи не всі позитивні імпульси, які впливали б на героя ззовні, все, що відвіку повелося вважати таким, що ушляхетнює, прославляє душу. Немає першого трепетного кохання, цього майже неодмінного сюжетного мотиву оповідань про дитинство і отроцтво, - є напружений, гидливо-незборимий інтерес до жінки легкої поведінки. Немає чистої юнацької дружби - є страшна історія витонченого фізичного і психічного катування, якому однокашники Терлеса піддають одного з вихованців, що провинився в дрібній крадіжці. Терлеса ця витончено садистська процедура і відштовхує і зачаровує одночасно; він вбирає в себе ці враження, задовольняючи ще жадання пізнання, що тільки прокидається, інтуїтивну, повноту життєвого досвіду.

У романі про Терлеса надзвичайно важливо і те, як Музіль малює оточення свого героя. Жорстокість молодиків, що ухитряються в садизмі не просто психологічний зрив перехідного віку; вони вже встигли засвоїти і підвести під цю жорстокість цілу філософію, і якнайглибша прозорливість Музіля в тому, що постулати цієї філософії виводяться у нього, по суті, з того ж джерела, що і «сум'яття» Терлеса.

Одна з центральних ідей роману полягає в попередженні від всякого штучного, насильницького досліду над людством.

Список використаної літератури

1. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История австрийской литературы: Учебное пособие. - М.: Высш. шк., 1975. - 526с.

. Венгеров Л.М. Зарубіжна література 1871-1970. Загальні питання: Підручник. - К.: Вища шк., 1971.-230с.

. Галич О.А. Теорія літератури: Підручник. - К.: Либідь, 2001. - 488с.

. Жанр и творческая индивидуальность / Под ред. В.Н. Гуры. - Волгоград, 1990. - 164с.

. Жанры в историко-литературном процессе. / Под ред. В.Н. Гуры - Волгоград, 1990. - 374с.

. Зарубіжна література XIX сторіччя. Доба романтизму: Підручник. - Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2001. - 416с.

. Зарубежная литература XX века. / Под ред. В.Н.Богословского, З.Т.Гражданской. - М.: Просвещение, 1979. - 352с.

. Затонський Д. В. Роберт Музіль // Вікно в світ . - 1998. - № 1. - С. 46-61.

. Затонський Д.В. Шлях через ХХ століття: статті про німецькомовну літературу. - К.: Дніпро, 1978. - 215 с.

. Карельский А. И. От героя к человеку. - М.: Худож. лит., 2001. - 189 с.

. Музиль Роберт. Малая проза: В 2 т. - М.: Наука, 1999. - Том 1. - 448 с.

. Оскотцский В.В. Богатство романа. Многообразие и единство. - М.: Сов. писатель, 1976. - 368с.

. Слапчук В. Роман Роберта Музілля «Сумяття вихованця Терлеса» // Дзвін - 2004. - № 4. - С. 147-149. - Рец. на: Творчість Р.Музіля.

. Словарь иностранных слов // Общ. ред. А. Г. Спиркин. - М.: Русский язык, 1986. - 608 с.

. Султанов К.К. Динамика жанра: особенное и общее в опыте современного романа / Ред. Л. К. Ломидзе. - М.: Наука, 1989. - 151 с.

. Философский энциклопедический словарь // Ред.-сост.: Е. Ф. Губ-ский и др. - М.: ИНФРА-М, 1997. - 578 с.

. Честертон Г. К. Писатель в газете. - М.: Худож. лит., 1984. - 246 с.

. Шабловская И. В. История зарубежной литературы: Учебное пособие. - М., 1999. - 235 с.

. Эсалнек А.Я. Типология романа: Теоретические и историко-литературные аспекты. - М.: Изд-во МГУ, 1991. - 156 с.

. Юнг К.Г. Ярче тысячи солнц. - М.: Атомиздат, 1961. - 458 с.

. Berghahn W. Robert Musil in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. - Hamburg, 1963. - 208 s.

. Musil R. Gesammelte Werke. - Hamburg, 1978. - 1080 s.

. Musil R. Tagebucher. - Hamburg, 1978. - 856 s.

1.

Розвиток традиції німецького "роману виховання" у творчості Роберта Музіля ЗМІСТ

Больше работ по теме: