Роль прилагательных в произведениях Карамзина

 

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ











ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

на тему: «Роль прилагательных в произведениях Карамзина Н.М., Толстого Л.Н., Тургенева И.С., Шолохова М.А.»





Выполнил

студент гр.

 

Руководитель:              

 

Допущен к защите в ГАК «        »__________2004 г.



 


Ижевск, 2004

Содержание


Введение                                                                                                                                         3

1. Понятие прилагательных и их роль                                                                       5

2. Роль прилагательных в литературных произведениях                          16

2.1. Н.М. Карамзин                                                                                                                      16

2.2. Л.Н. Толстой                                                                                                                          30

2.3. И.С. Тургенев                                                                                                                         38

2.4. М.А. Шолохов                                                                                                                        55

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.                                                                                                                              66

Библиография                                                                                                                          71




Введение


Прилагательное – это лексико-семантический класс предикатных слов, обозначающий непроцессуальный признак (свойство) предмета, события или другого признака, обозначенного именем.

Русская Грамматика - 80 под прилагательным понимает часть речи, обозначающую непроцессуальный признак (качество или свойство) и выражающую это значение в словоизменительных категориях рода, числа, падежа. Все эти категории у прилагательного обнаруживаются как в его собственном словоизменении, так и в способности прилагательного к согласованию с определяемым именем существительным. По мнению РГ-80, в состав прилагательных входят также группы слов со счетным значением (так называемые порядковые числительные и слово один) и местоименные прилагательные. Эти слова в грамматической традиции относили к числительным и местоимениям.

Прилагательные являются основой русского литературного языка, именно они позволяют автору во всей красе проявить все грани своего творчества и дать читателю наиболее полную картину. 

Научной базой исследования, его теоретической основой послужили общетеоретические положения по вопросам стилистики литературы. При определении направления и ориентиров нашей дипломной работы мы обращались к трудам известных критиков и литературоведов: Л. Иезуитовой, Б. Соколова, И. Галинской. Г. Лесскиса, В. Петелина и других.

В работе использованы тексты литературных произведений.

Целью нашей работы стало исследование особенностей использования прилагательных в произведениях Карамзина Н.М., Толстого Л.Н., Тургенева И.С., Шолохова М.А.

Реализация этой цели вызвала необходимость постановки и решения таких литературно-художественных задач, как:

-   выявление и анализ художественных особенностей подхода каждого из обозначенных писателей к использованию прилагательных в своих произведениях;

-   выявление и исследование своеобразия описаний авторами своих героев, а также анализ принципов и процесса эволюции этих описаний;

-   определение и исследование художественно-эстетической системы, задач и целей, которые ставят писатели, используя прилагательные.

Структура исследования определяется целью, поставленными задачами и содержанием работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.









1. Понятие прилагательных и их роль


В классе прилагательных выделяется небольшая группа несклоняемых слов иноязычного происхождения, называющих признак (бордо, мини, миди, реглан, рококо). Значение признака у таких слов обнаруживается только синтаксически.

Итак, прилагательное обозначает либо

-   качественный признак предмета, вне его отношения к другим предметам, событиям или признакам;

-   либо признак относительный, обозначающий свойство предмета через его отношение к другому признаку, предмету, событию.

Прилагательное как часть речи не только не является универсальной категорией, но составляет класс слов, наименее специфицированный, “наименее особенный” по сравнению с другими морфолого-синтаксическими классами. Во многих языках прилагательные не выделяются в отдельную часть речи, так как не имеют собственных морфологических или синтаксических характеристик (wall paper, paper wall).

По В. В. Виноградову, семантической основой прилагательного является понятие качества. Качественный признак доминирует в значении прилагательного, которое легко развивает качественные семы: фарфоровая чашка – чашка из фарфора – фарфоровое личико.

Прилагательное само по себе не имеет денотации, т. к. в реальности признак всегда привязан к вещи. Поэтому прилагательное всегда соотносится с денотатом только через посредство определяемого или существительного. Иногда говорят о денотации прилагательного как об области признаков, присущих соответствующим предметам.

По семантике прилагательные крайне неоднородны, их классификации разнообразны и опираются как на значения самих прилагательных, так и на свойства денотатов, к которым относятся признаки, а также на возможности ИНТЕНСИФИКАЦИИ, т. е. на возможности усиления признака (красивый, очень красивый, красивее, красивейший). На основе семантического критерия выделяют оценочные прилагательные (хороший – плохой), параметрические (низкий – высокий), прилагательные формы, цвета (хроматические), вкуса и др.

Выделяют также прилагательные, обозначающие свойства вещей, воспринимаемые органами чувств (шероховатая поверхность – осязание, яблочный аромат – обоняние и т. д.), выделяют прилагательные, обозначающие физические качества людей, животных, внутренние психологические свойства. Но, по-видимому, универсальным является деление прилагательных на качественные и относительные. РГ-80 строит две самостоятельные классификации прилагательных. Прилагательные разделяются на лексико-грамматические разряды, во-первых, на основании того, называется ли признак или он только указывается. На основании этого критерия все прилагательные делятся на неместоименные и местоименные. Критерий второй классификации – природа называемого признака. На основе этого критерия все прилагательные подразделяются на качественные и относительные.

Качественные прилагательные, по мнению Н. Д. Арутюновой, считаются “классическими предикатами”, т. к. предикативные граммемы актуализируются в них чаще всего. Значение качественных прилагательных гомогенно. Это значит, что значение плохо делится на семы, характеризуется подвижностью в зависимости от содержания денотата, к которому относится признак. Такие прилагательные часто порождают новые семантические дериваты.

Семантические отношения внутри системы качественных прилагательных опираются прежде всего на сигнификаты (понятия); поэтому для качественных прилагательных характерна антонимия и особый характер синонимии, основанный не на сходстве денотатов, а на близости сигнификатов. Денотативный компонент значения у качественных прилагательных стремится к нулю.

Качественный признак, лежащий в основе семантической структуры прилагательного, может меняться по шкале интенсивности. Это объективно существующее свойство дает качественным прилагательным возможность

-   сочетаться с интенсификаторами очень, совсем, архи-, супер-, сверх-, самый;

-   объективно существующее изменение по шкале интенсивности позволяет прилагательным иметь степени сравнения.

Вопрос о том, какую степень – положительную (нейтральную) или сравнительную – следует считать семантически первичной, является спорным. Так, аудиторию можно охарактеризовать как большую по сравнению с другими аудиториями, большими или маленькими, и в этом случае исходной для приписывания признака является сравнительная степень.

Вопросы истории кратких и полных прилагательных связаны с историей категории определенности и неопределенности. В древнерусском языке, как и в современном, прилагательные были полные и краткие, но их грамматические функции были иными. В дальнейшем уже в древнейшую эпоху эта система стала нарушаться, что было вызвано целым рядом причин. Прежде всего эти нарушения объяснялись самим способом образования категории определенности-неопределенности в славянских языках. Дело заключалось в том, что грамматически оформлялась только категория определенности – она оформлялась постановкой указательного местоимения (в постпозиции); отсутствие же местоимения выражало не только неопределенность, но и нейтральность, ненужность этой категории. Такие случаи, нейтральные по отношению к категории определенности-неопределенности, были в древнерусском языке. Собственные имена, названия общеизвестных городов, территорий и т. п. не требовали применения категории определенности, т. к. определенность была заложена в самом лексическом значении слов. Так, в словосочетаниях новъ городъ и великъ дьнь (о Пасхе) не было необходимости в постановке определенного члена, т. к. определенность была заключена в самом лексическом значении этих словосочетаний. Таким образом, двоякая функция кратких прилагательных (выражение неопределенности и нейтральности) ослабляла категорию определенности-неопределенности в древнерусском языке:

-   полные прилагательные – определенность

-   краткие прилагательные – неопределенность

-   нейтральность

Указательное местоимение И, Е, относясь к существительному, ставилось при прилагательном, что и привело к появлению полных прилагательных. Полные прилагательные образовывались еще в общеславянскую эпоху. Сначала это местоимение сохраняло свою значимость, и в прилагательном было две части: собственно прилагательное и указательное местоимение, которое ставилось при прилагательном, но относилось к существительному как определенный член при нем. Таким образом, вначале наличие или отсутствие указательного местоимения указывало на определенность или неопределенность существительных.

Если теперь краткие прилагательные выступают лишь в роли предиката, то в древнерусском языке они могли быть и предикатом, и определением (атрибутом). Употребляясь в роли определения, они согласовывались с существительными в роде, числе и падеже, т. е. склонялись. В истории русского языка они, потеряв способность быть определением, потеряли и свое склонение. Остатки прежних падежных форм сохранились лишь в кратких притяжательных прилагательных на -ОВЪ, -ИНЪ, но и они в живой речи вытесняются полными (ср. бабушкиного дома вместо бабушкина). Бывшие падежные формы кратких прилагательных сохранились в некоторых застывших идиомах типа ПО БЕЛУ СВЕТУ, ОТ МАЛА ДО ВЕЛИКА, в наречиях типа ИЗДАВНА, СМОЛОДУ. В древнерусском языке и относительные прилагательные могли быть краткими ЗАЛОЖИ ЛАДОГУ ГОРОДЪ КАМЯНЪ.

В современном русском языке все прилагательные делятся на

-   имеющие полные и краткие формы,

-   имеющие только полные формы и

-   имеющие только краткие формы.

Качественные прилагательные в основной своей массе имеют и полные и краткие формы. Многие прилагательные образуют краткие формы не для всех родов и не для обоих чисел. Так, прилагательные холостой, вдовый, лысый в прямых значениях образуют только краткие формы мужского рода и множественного числа (холост, холосты; вдов, вдовы).

Только полные формы имеет большинство относительных прилагательных.

Только краткие формы имеют:

-   прилагательные горазд, люб, рад, надобен, должен. Последнее употребляется в полной форме в составе некоторых фразеологических словосочетаний (должным образом, в должной мере, на должной высоте) или при субстантивации – принять за должное, воздать должное.

-   прилагательные с суффиксом -енек-/-онек- : долгонек, близенек.

-   прилагательные с суффиксом -охонек-/-ошенек-, мотивированные словами рад и один: радехонек, радешенек, одинехонек, одинешенек.

-   прилагательное хороший (в значении “красивый”, “миловидный”) в составе сочетания хорош, хороша собой.

Качественные прилагательные обладают особенностями, по которым они противостоят прилагательным относительным.

Качественные прилагательные имеют два ряда форм – полные (атрибутивные) и краткие (предикативные).

Качественные прилагательные образуют формы сравнительной степени (компаратива).

От качественных прилагательных при помощи словообразовательных аффиксов (суффиксов и префиксов) образуются прилагательные со значением степени проявления признака или его интенсивности, а также эмоционально-оценочные прилагательные: красноватый, большущий, здоровенный, расчудесный, беловатый, беленький, белехонький и др.

От качественных прилагательных свободно образуются наречия на -о, -е: горячий – горячо, излишний – излишне.

С помощью словообразовательных суффиксов эти прилагательные образуют отвлеченные существительные со значением качества: смелость, красота, упорство, глубина, крутизна.

Качественные прилагательные могут сочетаться с наречиями степени (интенсификаторами): очень красивый, весьма неглупый, чрезвычайно оригинальный, необыкновенно послушный.

Качественные прилагательные могут вступать в антонимические отношения: бедный – богатый, молодой – старый и т. д.

Ядро качественных прилагательных составляют немотивированные слова. Сами качественные прилагательные пополняются за счет прилагательных, мотивированных другими качественными прилагательными, а также существительными, глаголами и относительными прилагательными (золотое сердце, железная воля, вызывающее поведение, разбитые мечты, выдающийся человек, бывшие люди).

Самой интересной морфологической категорией, свойственной качественным прилагательным, является категория СТЕПЕНИ СРАВНЕНИЯ.

Итак, в современном русском языке степени сравнения свойственны качественным прилагательным. Причем следует отметить как минимум две разновидности ее значений. ЭЛАТИВ – это значение безотносительно большой меры признака, выражаемое формами превосходной степени, особенно при их экспрессивном употреблении: мельчайшие подробности, чистейшая ложь, умнейший человек, красивейшая девушка. СУПЕРЛАТИВ – значение реально самой высокой степени качества, выражаемое формами превосходной степени: высочайшее здание в мире, глубочайшая впадина.

Теперь посмотрим, как описывает современный компаратив РГ-80. По мнению составителей Грамматики, категория степени сравнения образуется двумя рядами противопоставленных друг другу форм со значениями положительной и сравнительной степени. Форма положительной степени обозначает признак в отвлечении от степени его проявления. Форма сравнительной степени, или компаратив, обозначает, что названный признак ею качественный признак проявляется в большей степени, чем тот же признак, названный формой положительной степени: сладкий – слаще.

Средствами выражения компаратива служат особые неизменяемые формы, которые употребляются в сочетании с родительным падежом имени (небо Петербурга бледнее неба Кавказа) или в объединении с союзом чем (небо Петербурга бледнее, чем небо Кавказа). Возможно контекстуальное употребление компаратива без зависимого слова (Она добрее).

Значение сравнения регулярно выражается описательно сочетанием прилагательного в форме положительной степени со словоформами более или менее (более умный – менее умный). Однако сохранение этими словоформами своего лексического значения, по мнению РГ-80, препятствует их превращению в показатель морфологического значения, а следовательно, и превращению сочетаний типа более светлый, менее радостный в аналитическую форму компаратива. Другими словами, РГ-80 отрицает существование аналитических степеней сравнения.

В грамматической традиции категория степени сравнения часто представляется в виде трех рядов форм: положительная, сравнительная и превосходная степени. К формам превосходной степени причисляют прилагательные с суффиксами -ейш-/-айш-. По своему значению такие прилагательные соотносимы с другими аффиксальными прилагательными типа наиважнейший, премилый, расчудесный, большущий, здоровенный. По мнению РГ-80, прилагательные с суффиксами -ейш-/-айш- не выражают особого морфологического значения и представляют собой просто один из словообразовательных типов. То есть РГ-80 не считает элятив и суперлятив морфологическими формами.

Значение большой степени признака может быть выражено также описательно:

-   с помощью сочетаний прилагательного в положительной степени со словом самый (самый высокий),

-   и того же слова с прилагательным, называющим высокую степень признака (самый наиважнейший),

-   с помощью словоформ всего, всех и прилагательных в форме компаратива (Всех румяней и белее),

-   значение предельно высокой степени признака формируется также при участии сравнительной степени в отрицательных конструкциях с обобщенным значением (Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге).

Образованию форм сравнительной степени могут препятствовать семантика и морфологическая структура прилагательных. Так, не образуют форм сравнительной степени или образуют их редко прилагательные следующих групп.

Прилагательные со значением “лишенный одежды” (голый, нагой, босой); называющие физический недостаток (кривой, хромой); семейное положение (вдовый, холостой); признак по отношению к существованию (живой, мертвый); цвет волос (русый); масти животных (вороной, гнедой и др.); прилагательные гордый, злачный, куцый, полый, тщетный, чужой, чуждый.

Большая группа прилагательных, у которых качественное значение развилось на основе относительных: братский, комический, слабенький, боевой, кровный), сложные прилагательные (голубоглазый, рыжебородый).

Отпричастные прилагательные с качественным значением (выдающийся, бывший, увядший, опустившийся).

Непоследовательностью образования форм сравнительной степени характеризуются следующие группы прилагательных.

Большой массив слов, обозначающих цвет через отношение к предмету: кофейный, кремовый, малиновый, пурпурный, сиреневый, фисташковый, янтарный.

Прилагательные, в лексическом значении которых заключен элемент сравнения: равный, одинаковый, аналогичный, идентичный, тождественный, эквивалентный.

Большая группа прилагательных со словообразовательно выраженной степенью проявления признака : мрачноватый, расчудесный.

Относительные прилагательные, у которых сформировалось качественное значение: золотой, деревянный, каменный, звериный.

Прилагательные с суффиксом -л-, мотивированные глаголами, отпричастные прилагательные с суффиксом -т-: бывалый, отсталый, обманутый, мятый, закрытый, забытый.

Относительные прилагательные – это, прежде всего, прилагательные притяжательные, т. к. их значение иное: это отношение, устанавливаемое между предметом (или признаком) и другим предметом, признак которого обозначается прилагательным. Ср.:

-   мамина дочь

-   сестрина сестра

-   сестрина мама

-   мамина сестра

Значение относительных прилагательных часто истолковывают, вводя раскрывающий это отношение предикат типа “состоящий из”, “похожий на”, “содержащийся в” и т. п.: школьный, университетский.

Признак относительных прилагательных не градуируется, поэтому они не имеют степеней сравнения и не сочетаются с иинтенсификаторами. Относительные прилагательные имеют только полные формы. За редкими исключениями они мотивированы словами разных частей речи: существительными (железный, весенний, отцов, рыбий), глаголами (плавательный, лечебный), наречиями (прежний, вчерашний), числительными (двойной: тройственный). В процессе окачествления относительных прилагательных их признаки перестраиваются: качественный признак выступает на первый план, а другие погашаются.

По словам РГ-80, относительные прилагательные представляют собой наименования признака через отношение к предмету, включая лицо, или к непроцессуальному признаку. В зависимости от сочетания с тем или иным существительным такое отношение конкретизируется: детский – “относящийся к детям, детству”, детские шалости – “свойственные детям”, детская книга – “предназначенная для детей”, детские года – “ относящиеся к детству”.

Русская грамматика-80 относит к относительным прилагательным:

-   притяжательные, имеющие собственные словообразовательные и словоизменительные характеристики,

-   порядковые (счетные) (второй, третий),

-   местоименные прилагательные (какой, который, свой).

Порядковые относительные прилагательные (называемые также порядковыми числительными) обозначают признак через отношение к числу (количеству, месту в ряду). По своей семантике (обозначение признака через отношение), морфологическим категориям, словоизменению и синтаксическим функциям они не отличаются от других относительных прилагательных.

Местоименные прилагательные обозначают признак определяемого предмета не через его отношение к другому предмету, а через отношение говорящего к другим лицам (в том числе и к себе самому), предметам, ситуациям:

-   мой, твой, свой – “относящийся ко мне, к тебе, к себе”;

-   такой, этот, тот – “тот, на который говорящий указывает определенно;

-   какой-то, некоторый, некий – “тот, который говорящему неизвестен”.

Местоименные и порядковые прилагательные обладают сходством: порядковые прилагательные, указывая на место в ряду, сближаются по функции с местоименными. Местоименные прилагательные другой, иной, а также тот и этот могут выступать в функции порядковых: и то, и другое, и третье; Тот ему должен, этот от него кормится, третий желает заручиться его дружбой (Горький); Один пошел в кино, а другой остался дома. Счетно-местоименное прилагательное один – одни может употребляться в значении “некий”, “некоторый”: разговор, который произошел между одними двумя дамами (Гоголь).

Порядковые и местоименные прилагательные являются непополняемыми группами слов. Все порядковые прилагательные, кроме немотивированных первый и второй, мотивируются количественными числительными, которые, по мнению РГ-80, представляют собой замкнутую группу. Местоименные прилагательные, кроме префиксальных и постфиксальных (кое-какой, какой-то) и разговорно-просторечных слов (ихний, нашенский, вашенский, таковский), являются немотивированными.

Семантическую и грамматическую границы между качественными и относительными прилагательными принято считать условными и непостоянными. Это выражается в способности относительных прилагательных развивать качественные значения (золотой характер, железная дисциплина, детские рассуждения, сердечный друг, весеннее настроение). Развитие качественного значения у относительного прилагательного не всегда приводит к способности образовывать форму сравнительной степени. В авторской речи такая способность отмечается чаще: Эта вещь совсем не фортепианна (Рахманинов); нет слова железней моего (Р.Рождественский). Качественные значения формируются у притяжательных прилагательных с суффиксом -ИЙ (собачья преданность, черепаший шаг, рыбий темперамент, волчий аппетит, вдовий цвет, девичья память, старушечье платье). Качественные значения могут развиваться и у порядковых прилагательных (десятый раз говорю, сотый раз повторяю, первый сорт, от третьих лиц, на вторых ролях). Местоименные прилагательные, приобретая качественное значение, вступают в синонимические отношения с качественными прилагательными: всякий – разный, кое-какой – небольшой, какой-то – неважный.

Поскольку прилагательное соотносится с денотатом только через определяемое им существительное, оно всегда семантически связано с последним. Эта связь осуществляется двумя способами: прилагательное выступает либо как определение при существительном, образуя атрибутивную конструкцию; либо как предикат или часть предиката, соединяясь с существительным через глагол-связку.

Признак атрибутивности-предикативности часто вводят в определение прилагательного как его основную функциональную особенность. Так, О. С. Ахманова дает следующее определение: прилагательное – “часть речи, характеризующаяся категориальным значением признака, грамматическими категориями степеней сравнения, рода, числа, падежа, выражаемых в форме согласования, синтаксическим употреблением в функции определения (атрибутивная функция) и предикативного члена и развитой системой словообразовательных моделей”.

Далее в рамках поставленной цели работы мы рассмотрим роль прилагательных в произведениях известных русских авторов.


2. Роль прилагательных в литературных произведениях

2.1. Н.М. Карамзин


В трудах русских лингвистов, исследующих становление русского литературного языка, особое внимание уделяется творческому наследию Н.М. Кармазина, анализу его взглядов на отечественный язык. И все же, признавая бесспорность сознательного влияния писателя на развитие языка, рассматривая личность и творчество Карамзина как реформаторские, ученые в большинстве своем останавливаются на противостоянии «нового слога» (карамзинистов) - старому (шишковцев). Это, бесспорно, важно для истории отечественной лингвистики. Именно анализу проведенной Карамзиным и его единомышленниками реформы посвящены исследования В.В. Виноградова [13] и работа А.И. Горшкова «Язык предпущкинской прозы» [6].

Сложность подхода к творческому наследию писателя заключается в том, что произведения исследуются либо с точки зрения литературоведения. когда   рассматриваются   принципы   литературного   направления (сентиментализма) или особенности творческой манеры автора-новатора (среди таких работ следует отметить статьи В.Э. Вацуро [111, В.П. Казарина [15]),  либо с точки зрения лингвистического анализа, когда объектом анализа становится язык произведений, как в работах Л.В. Герасимовой 1121. Е.Г. Ковалевской [16;17], Л.Л. Кутиной [19].

В качестве материала для дипломной работы выбраны «Письма русского путешественника», которые, хотя и относятся учеными к раннему периоду творчества Н.М. Карамзина, все же представляют уже сложившееся мировоззрение и литературно-эстетические принципы писателя. Кроме того, это произведение содержит большой материал для анализа портретных описаний: автор дает портреты реальных людей (как общественных деятелей, с которыми встречается в Европе, так и своих попутчиков), вымышленных персонажей, рассказы о которых он слышит в путешествии, описывает картины и скульптуры, увиденные в музеях. Все это представляется важным, поскольку, как писал В. Виноградов: «Содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы... состав речевых средств в структуре литературного произведения органически связан с его «содержанием» и зависит от характера отношения к нему со стороны автора» [4,91].

Книга «Письма русского путешественника» предоставляет большой материал для анализа портрета в творчестве Н.М. Карамзина. Прежде всего. следует отметить множество кратких и развернутых описаний попутчиков рассказчика, зарисовки уличных сцен с набрасываемым одним-двумя словами портретом участников, пристальные наблюдения за внешностью европейских знаменитостей. Эти портреты можно разделить на женский и мужской.

Л.В. Герасимова в работе «Эпитеты в произведениях Н.М. Карамзина» отмечает постоянство эпитетов, передающих цвет глаз, волос, рук, объясняя это постоянство представлениями Карамзина-сентименталиста об идеальной красоте, соответствующему идеалу эпохи. «Героини писателя, как правило, голубоглазы, русоволосы, обладают необычайной белизны и нежности (лилейными) руками и плечами» [12, 296].

В «Письмах русского путешественника» подобные портреты возникают при описании человека, женщины, к которой у автора проявляется чувство симпатии, вызванное ощущением нравственной чистоты, душевного благородства реального человека. Так, в описании попутчицы слово «учтивая» определяет цветовую гамму портрета: «Я имел удовольствие найти в учтивой даме белокурую молодую красавицу. Черный цвет платья оттенивал белизну лица, голубая лента извивалась в густых, светлых, напудренных волосах, букет роз алел на лилеях груди» [2,337]. Когда Н.М. Карамзин пересказывает историю лионских любовников, Фальдони и Терезы, в смерти сохраняющим любовь. - основной мотив литературы сентиментализма - автор в описании героини использует те же самые краски, создавая для своих адресатов портрет в духе времени: Тереза является к алтарю «во всем сиянии красоты своей, белом кисейном платье, которое шито было к свадьбе, с розовым венком на темно-русых волосах» [2,272].

Если портрет Терезы создается по канонам литературы, и воображение писателя подсказывает краски и детали («розовый венок»), то описание реального исторического лица, создаваемое по увиденным живописным портретам, можно назвать избыточным по цветовой атрибутике, так как Карамзин, используя те же цветовые прилагательные, усиливает их притяжательными прилагательными, соотносящими портрет с греческими античными статуями. Таково описание Дианы Пуатье, возникающее в тексте при упоминании улицы, названной в ее честь: «Рост Минервин, гордый вид Юноны, походка величественная, темно-русые еолосы, которые до земли доставали: глаза черные, огненные, лицо нежное лилейное, с двумя розами на щеках; грудь Венеры Медицинской, и, что милее, чувствительное сердце и просвещенный ум: вот ее портрет» [2,331].

Портрет Дианы Пуатье не вписывается в карамзинский канон только по цвету глаз — «глаза черные, огненные», а не голубые, как в большинстве портретов его героинь. Объяснение может быть следующее. Прежде всего, Карамзин, знающий историю любовницы Генриха II, этим словом не только передает реальный цвет глаз женщины, но и выражает свою оценку ее нравственности.

Сравним: у негативных героев Н.М Карамзина в портретах отсутствует указание на цвет глаз. Описание Эраста в повести «Бедная Лиза» строится на двух прилагательных «молодой» и «приятный», в описании же глаз всего один раз упоминающихся, - употребляется слово «ласковый», характеризующее не цвет, а взор, взгляд. В повести «Остров Борнгольм», написанной в духе английского готического романа [11], при описании внешности героев, совершивших страшное преступление, нет указаний на цвет глаз, хотя героиня, страдающая в заточении, дается канонически - в рамках установленного идеала. «Молодая бледная женщина...русые волосы, с которыми переплелись желтые соломинки, закрывали высокую грудь ее... одна рука, белая, но иссохшая, лежала на земле...» [1,133].

Л.В. Герасимова называет прилагательные «черный» и «белый» художественном   контексте   Карамзина   «зрительными   эпитетами», выражающими «оценочно-психологическое отношение автора» [12. 296]. Таким образом, и в портрете Дианы Пуатье Карамзин через цвет передает свое отношение к героине французской истории и ее любовной связи с королем.

Если женские портреты создаются в соответствии с каноном или, отталкиваясь от него, то портреты мужские предоставляют больший материал для лингвистического анализа.

Описания попутчиков и жителей посещаемых городов отличаются по динамике и статичности портрета. Люди, увиденные мельком, из окна почтовой кареты, это всего лишь жители определенного места, чей статус можно определить по одежде или каким-либо другим атрибутам (дворянина по шпаге, духовное лицо - по сутане и т.п.). Для обозначения таких людей Н.М.  Карамзин  использует  устойчивую  формулу  «относительное прилагательное   с   топонимическим   значением   +   атрибутивное существительное», которая уточняется прилагательным со значением возраста «старый - молодой» или статуса «придворный - военный», имущественного положения «бедный - богатый»: «лифляндский дворянин» [2,31], «французский итальянец» [2,37], молодой французский купец»[2,54], «штутгардский    купец» [1,61 ].        «придворный    дармштатский проповедник»[2,67], «молодой шведский купец»[2,6], «старый русский солдат» [2.11 ], «молодой лейпиигский купец» [2], «бедный италианский музыкант» [2,71], «старый прованский барон» [2,288], «молодой шведский барон»[2,430] и т.д. Так возникает множество портретных зарисовок, которые передают читателю колорит и ощущение путешествия именно указанием в относительных прилагательных на топонимику, отличие во внешности, в одежде и поведении.

Портреты попутчиков, поскольку люди находятся под наблюдением рассказчика, даются в постоянной динамике. Автор пытается передать изменчивость человеческой психики, и использует для этого атрибутивно-предикативные конструкции.

Аббат Н, попутчик рассказчика, в дороге влюбляется в «прекрасную француженку в печальном платье» [2,146], Состояние влюбленности -состояние привычное для литературы сентиментализма, поэтому оно накладывает на внешность человека весьма явные черты, и для автора важным оказывается перемена, которая отражается в контрасте состояний и выражается в авторской антонимической оппозиции (веселый - задумчивый, забавный - печальный, веселый, забавный - молчаливый), что отмечает динамику процесса - «вдруг». Но и в оппозиции полной формы прилагательного - краткой, атрибутивной функции полного прилагательного - предикативной функции краткого: «Аббат Н....вдруг веселый, забавный аббат стал задумчив, печален, молчалив... ответы его были коротки, улыбки принужденны... вид его был сумрачен и важен; глаза томны, но в них блистали еще искры душевного огня ...глаза его были красны, лицо бледно...» [2,242-243]. Изменения во внешности закрепляются и в динамике самого персонажа - изменяются действия: «ответы коротки» - изменяется внешность: «улыбки принужденны», и автор вновь описывает лицо, используя краткие прилагательные в роли сказуемого для указания на произошедшие изменения в состоянии человека: «глаза томны... глаза его были красны, лицо бледно».

Автор создает и парные портреты своих попутчиков – людей, путешествующих семьей или объединившихся в дороге. В таком парном портрете чаще всего используется контраст как наиболее яркая возможность подчеркнуть особенности  каждого лица,  заинтересовать  читателя несоответствиями. «Двое играли в бильярд: один в зеленом кафтане, диком камзоле и сальном парике, человек за сорок, а другой - молодой человек в пестром кургузом фраке; он постоянно поправлял свой толстый запачканный галстук» [2,52]. Это описание двух немцев, увиденных по пути в Данциг, иллюстрируют мысль автора: «...еще не видел я порядочного одетого человека» [2,51], и по сути своей являются карикатурою, для чего Карамзин использует просторечие в качестве оценочных эпитетов: «дикий» камзол, «кургузый» фрак. Все же по структуре и это описание строится на оппозиции: по возрасту - «за сорок» - «молодой», по цвету — «зеленый» -«пестрый», нет противопоставления по качеству, что    создает карикатурность и выражает авторскую позицию: «сальный парик» -«толстый запачканный галстук».

В конце книги вновь встречается парный портрет, построенный на антитезе, но отношение автора, выражаемое в подборе контрастных прилагательных для описания, не содержит иронии, хотя Карамзин дает портреты двух соперников на выборах в английский парламент: «Фоке толстый, маленький, черноволосый, с густыми бровями, с румяным лицом, человек лет в сорок пять. в синем фраке, - и Гуд, высокий, худой, лет пятидесяти, в адмиральском зеленом мундире» [2,448]. Задача эпизода, в который входит это описание.   - показать особенности английского парламентаризма, поэтому контраст: «толстый - худой», «маленький -высокий», «в синем фраке - в зеленом мундире» - не ощущается как оппозиция - перед рассказчиком просто два человека, депутата, гражданское и военное лицо, борющиеся за место в парламенте.

Также ощущается контраст в описании швейцарского философа и естествоиспытателя Шарля Боннете. «Я думал найти слабого старца, угнетенного бременем лет, обветшалую скинию, которой временный обитатель, небесный гражданин, утомленный беспокойством телесной жизни, ежедневно собирается лететь обратно в свою отчизну, - одним словом, развалины великого Боннета. Что же нашел? Хотя старца, но весьма бодрого, - старца, в глазах которого блистает огонь жизни, -старца, которого голос еще тверд и приятен» [2,220]. Противоположное сочетание слов «бодрый старец» снимается уступительной конструкцией с «хотя...  но», семантика слова «бодрый» подчеркивается атрибутивно-предикативной связью придаточного предложения «которого голос еще тверд и приятен».

Изображение мужчин и женщин в книге Н.М. Карамзина «Письма русского путешественника», таким образом, создаются по нескольким основным для автора принципам:

-   автор оценивает человека с нравственной точки зрения, эта особенность ярко проявляется в женских образах, и в результате этой оценки подбирается семантически близкие к слову «чистый» прилагательные. Именно по такому канону построен идеальный портрет героини у Карамзина-сентименталиста в художественных произведениях [10;12;15], в художественно документальной прозе «Писем русского путешественника» этот принцип соблюдается и в отношении героинь, и в отношении людей, заслуживших уважение просвещенной Европы;

-   при создании образа автор использует синтаксические конструкции, при помощи которых показывает изменчивость человеческого образа под влиянием чувства, как в портрете аббата Н., или выражает свое восхищение перед внутренней силой и жизнеспособностью, как в описании Шарля Боннете;

-   контраст, который используется Карамзиным в подборе прилагательных, различных по своей стилистической принадлежности, при портретировании выполняет несколько задач: подчеркивает карикатурность объектов при выражении авторской иронии, выделяет различия лиц по их гражданскому равенству, выражает авторское отношение к лицу уважаемому и известному.

В статьях Л.В. Герасимовой «Эпитеты в произведениях Н.М. Карамзина [121, Е.Г. Ковалевской «Средства и приемы цветописи в произведениях Н.М. Карамзина» [17], в центре исследований оказываются либо только эпитеты, рассматриваемые в целом, без анализа структуры или способа создания, как у Л.В. Герасимовой, либо только слова, имеющие семантику цвета, как у Е.Г. Ковалевской.

Работа Е.Г. Ковалевской   «Средства и приемы цветописи в произведениях Н.М. Карамзина» [171 содержит большой статистический материал, но анализ использования прилагательных со значением цвета внутри отдельного произведения и в рамках одного приема - портрета -может открыть то, что ускользает при количественном подсчете, «Даже на уровне отбора писателем единиц одного семантического поля можно судить о его мировосприятии, литературном направлении, так и социальном колорите его текстов» [17,108].

При анализе портретов обращает на себя внимание сознательное подчеркивание  автором   графичности  изображаемого:   большинство портретов, как кратких, так и развернутых, построено на контрасте черного (Е.Г. Ковалевская насчитывает в прозе Карамзина 50 словоупотреблений слова «черный» [17,130-132]) и какого-либо другого цвета. Так появляются портреты с цветовой доминантой.

Прежде всего, выделяются портреты с преобладанием черного. Это описания людей, чья одежда на самом деле черного цвета и оттеняется белым, - чиновники и духовные лица: «праздничное платье цюрихских сенаторов состоит в черном суконном кафтане, с черною шелковою епанчею и с превеликим белым крагеном» [2.160]; «цюрихские проповедники являются на кафедрах в каких-то странных черных шушунах, с большими белыми и жестко накрахмаленными краганами. Обыкновенно же они ходят в черных или темных кафтанах» [2,171].

Хотя эти описания реалистичны, все же частота употребления прилагательного «черный» в данном контексте    по сравнению с употреблением прилагательного «белый» указывает на авторское ощущение преобладания этого цвета: дважды повторяемое «черный» по отношению к одежде более весомо, чем «превеликий белый» или «большой белый» но «красен» - воротник. Таким образом, автору в цветовой гамме удается при помощи повторов передать ощущение человека от обилия черного в сенате и в церкви.

Прием   цветового   контраста   в   литературе,   как   отмечает Е.Г. Ковалевская [17,126], связан с дисгармоническим восприятием мира, поэтому в произведениях Карамзина, не переживающего эту дисгармонию в силу своего художественного мировоззрения сентименталиста, он не является ведущим, хотя писатель создает контрастные реалистические и романтические портреты с использованием белого и черного цветов.

Портреты людей, близких к рассказчику, передаются автором графически, но без подчеркивания черного цвета, напротив, именно черный делает ярче другой использованный автором цвет, часто это тот же белый; «печальное платье, бледное лицо и томность в глазах делали ее привлекательною для меня» [2,157]; «Фоке, в черном французском кафтане. с кипой бумаг... Борк, сухощавый старик в очках, также в черном кафтане и с бумагами» [2,463]; «седой старик в темном кафтане» [2,352].

При желании выделить из толпы, подчеркнуть необычность объекта изображения автор использует иной, более значимый цвет. который создает цветовое пятно или цветовую доминанту, имеющие значение символа: «черный цвет платья оттенивал белизну лица, голубая лента извивалась в густых, светлых, напудренных волосах, букет роз алел на лилеях груди» [2,337] - в портрете дамы, понравившейся рассказчику при всем многоцветий (черный, белый, алый) и преобладании белого, выраженного атрибутивными существительными, контраст «черное платье - голубая лента» выражает и надежду автора на знакомство, и на взаимные симпатии.

Голубой и фиолетовый цвета фигурируют при описании королевской семьи, и в этом случае функция прилагательных цвета - выделение французской царственной четы в толпе молящихся. «На короле был фиолетовый кафтан, на королеве, Елисавете [сестре королевы] и принцессе - черные платья с простым головным убором» [2,29], «Дофин ... в темном своем камзольчике с голубой лентою через плечо» [2,291]. Хотя это описание относится к 1790 году и до казни королевской семьи еще три года, в цветовом решении портрета использование фиолетового, так же, как голубого в портрете дофина, символично.

Кроме того, следует отметить использование Карамзиным цветового пятна в портрете попутчиков или знаменитостей. Так, в портрете француженки для подчеркивания ее нежности предпочтение отдается розовому цвету, именно его рассказчик замечает в описании женщины:

«Госпожа NN высвободила руку (на которой осталось розовое пятно) и томным взором наказала чувствительного Б. <...> бледные щеки, от внутреннего ее движения,  покрылись алым румянцем...  нежная француженка».   Избыточность   розового   цвета  в   портрете подчеркивается и словосочетанием «алый румянец»: «румяный» - «румянец» - слова, несущие семантику розового цвета, в слове «алый» розовый цвет предельно сгущается. Таким образом, реальное событие - влюбленность во француженку-попутчицу    попутчика    Б.    приобретает    окраску сентиментального произведения благодаря использованию цветового пятна.

В групповом описании автор, чтобы подчеркнуть особенности внешнего вида англичанок, также использует цветовое пятно, которое, имея опосредованную связь с цветом («ост-индийская»), выражает еще и географические соотнесенности Англии с ее колониями: «Маленькие ножки, выставляясь из-под кисейной юбки, едва касаются тротуара; на белом корсете развевается ост-индийская шаль: и на шаль из-под шляпки падают светлые локоны. Англичанки по большей части белокуры, но самые лучшие из них темноволосые» [2.416]. Цвет не назван прилагательным, но на фоне преобладающего белого «белый корсет», «светлые локоны», словосочетание «ост-индийская шаль» передает ощущение экзотически яркого пятна.

Таким образом, рассмотрев только использование прилагательных с семантикой цвета в описании человека в рамках отдельного произведения Н.М. Карамзина - «Письма русского путешественника» можно отметить характерные приемы использования:

-   автор применяет прилагательные со значением цвета для передачи впечатления от реального мира, отмечая излюбленные цветовые гаммы стран, по которым он проезжает (портреты цюрихских сенаторов и проповедников);

-   в выборе цветового решения портрета для автора имеет значение акцентуация на одном или нескольких цветах, которые он использует по принципу контраста или цветовой доминанты (на этом приеме построены все портреты, имеющие в описании прилагательные с семантикой цвета);

-   при описании попутчиков колористическое решение портрета выражает авторское отношение к персонажу или носит значение символа (портреты французской королевской семьи, француженки-попутчицы, англичанок и другие).

Под влиянием западноевропейских языков, французского, а в начале XIX века и английского, устанавливается порядок слов в предложении. соответствующий синтаксическим тенденциям самого русского языка. На смену   латино-немецкой   конструкции   пришла   «легкая,   ясная, новоевропейская фраза» (С.П. Шевырев). Главное достижение Н.М. Карамзина в становлении литературного языка В.В. Виноградов видит в проведении синтаксической реформы, связанной с порядком слов в предложении. «В синтаксической реформе литературного языка основная роль принадлежала Н.М. Карамзину» [13,197].

Грамматики начала XIX века (И.И. Давыдов, Н.И. Греч) отметили особое положение прилагательного в предложении, которое можно обозначить как близость прилагательного-определения к группе сказуемого. поэтому, с точки зрения синтаксиса прилагательные, использованные Н.М. Карамзиным в портретах, представляют лингвистический интерес. В рамках произведения обозначение признаков проникает во все возможные коммуникативно-синтаксические и синтаксические позиции.

Прежде всего, обращают на себя внимание ряды однородных определений в пре- и постпозиции. «Однородные ряды. независимо от их синтаксической принадлежности к тем или иным членам предложения, обычно являются носителями признаковой семантики - они обозначают разнообразные признаки названного (или подразумеваемого) предмета речи -всего, что может быть объектом восприятия или внутреннего созерцания в момент речи», - отмечает в свой работе, посвященной анализу поэтического синтаксиса, И.И. Ковтунова при анализе однородных членов предложения [8,155].

В своей книге «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзин при описании человека широко использует ряды однородных прилагательных, которые выполняют не только описательную функцию или характеризуют предмет, но и служат средством выражения авторского отношения. Таковы портреты людей, рассказы о которых он услышал в пути, или знаменитых личностей, с которыми встречался в Европе. И здесь необходимо отметить некоторую градацию: люди простые описываются автором с чувством сострадания, в их портретах выделяется одна черта, которая становится доминантой в определениях: «Старая женщина лет шестидесяти, бледная, сухая, в разодранном рубище [2,309]. Обозначение возраста - «старая» раскрывается рядом определений, которые обособленные в одну семантическую группу, превращаются в семантически самостоятельную единицу, обозначающую этот признак «старая» - «бледная, сухая».

Персонажи, вызывающие негативную авторскую оценку, описываются в иной синтаксической конструкции. Господин Н., которому рассказчик должен передать письмо, вызывает мысли о неравенстве брака, о невозможности счастья, что отражается в описании господина Н. и его жены, построенном на контрасте «старость - молодость», но этот контраст отражается в синтаксической конструкции: «...он почти слеп, глух, насилу ходит и живет в Париже для молодой, нежной, томной, белокурой, миловидной жены своей» [2,288]. Однородные определения   в начале предложения,  характеризующие  постоянство,     противостоят ряду однородных определений, связанных с описанием впечатления от женщины и выражающих непостоянство этих качеств, обозначенных полной формой прилагательных. Составленные в один ряд определения молодая - нежная -томная - миловидная представляют собой некое объединение характерных признаков, подчеркивающих еще одно, главное противопоставление «он» -«его жена».

Иначе оформляются портреты знаменитых людей. Задача автора -познакомить русских читателей с известными мыслителями, писателями и поэтами - трансформируется в желание показать обычность и простоту великих. Таков, например портрет Канта, созданный при использовании той же синтаксической конструкции, что и рассмотренный портрет старой женщины: «меня встретил маленький, худенький старичок, отменно белый и нежный» [2,45]. Определение возраста, выраженное в существительном «старичок»,   поддерживается   прилагательными   в   препозиции   с уменьшительными суффиксами и в постпозиции со значением субъективной оценки.

Следовательно, использование одних и   тех же синтаксических конструкций, что и для выражения авторской позиции при описании. выполняет иную роль - автор подчеркивает близость великих к обычным людям. Такую функцию выполняет постпозиция однородных членов предложения в описании немецкого писателя и журналиста Христофора Мартина Виланда: «вообразите себе человека довольного высокого, тонкого, длиннолицего, рябоватого, белокурого, почти безволосого, у которого глаза были некогда серые, но от чтения стали красные — таков Виланд» [2,111]. Портрет строится на эффекте приближения: от общего впечатления и вида фигуры человека, до отмеченного изменения в цвете глаз (роговица - серая, белок глаза - от долгого чтения - красный). Именно последовательность определений создают такое приближение к великому человеку.

В.В. Виноградов, цитируя Н.. Греча, так объясняет постпозицию прилагательного в роли определения: имя прилагательное может оказаться после имени существительного, «когда исчисляется несколько из многих качеств существительного, а об остальных как бы умалчивается» [13,196]. В анализируемом портрете, напротив, постпозиция передает ощущение исчерпанности в описании, полноты данной портретной характеристики, потому что о главных качествах портретируемого читатель уже знает благодаря своей образованности, принадлежности к европейской жизни.

Иначе строится портрет Жан Жака Бартолеми, автора романа о путешествии по античной Греции. При встрече с ним, рассказчик уже указывает на сопоставление важное для себя Бартолеми — Платон, одно сравнение ведет другое -  более близкое и понятное для читателей. воспитанных на французском романе эпохи Просвещения. И это сопоставление становиться ведущим. «Совершенный Вольтер, как его изображают на портретах! Высокий, худой, с проницательным взором, с тонкой афинской усмешкой»  [2,320].  Вынесенные  в  отдельное повествовательное, с коммуникативной точки зрения, предложение определения одновременно рисуют в сознании читателя и Вольтера, и Бартолеми. Создается образ великого писателя и мыслителя как поэтический образ - за счет расширения ассоциативных возможностей определений в постпозиции, близкой к предикативной связи в предложении.

Портрет Лафатера - швейцарского богослова, философа и поэта -включает в себя все отмеченные синтаксические конструкции. Прежде всего. это первое описание, передающее впечатление от незнакомого человека, но человека известного. Карамзин использует полную форму прилагательных в препозиции: «сухой, высокий, бледный человек»[2, 150]. Прилагательные, не являющиеся однородными, характеризующие персонаж с разных сторон, для автора выступают в качестве однородных. Перечислением качеств, видимых одним взглядом, автор не только отмечает приметы этого человека – он делает его привычным для читателя. Затем, по мере знакомства-приближения к европейской знаменитости, автор отмечает другие, более глубинные, уже психологические, а не внешние черты портрета, в описании появятся эпитеты: Лафатер «имеет весьма почтенную наружность: прямой и стройный стан, гордую осанку, продолговатое бледное лицо, острые глаза и важную мину. Все его движения живы и споры... в тоне его есть нечто учительское или повелительное, конечно, от навыка говорить проповеди, но смягчаемое видом непритворной искренности и чистосердечия» [2,151].

Взаимные симпатии, связавшие русского путешественника и швейцарского богослова, отражаются в синтаксисе портрета: все определения, данные в препозиции, несут положительную оценку, раскрывают понятие, важное в эстетике Карамзина, - «почтенный».

Сложность взаимоотношений Карамзина с Гете выразилась в том, что портрет немецкого поэта дан только по впечатлениям первой встречи, затем ни по рассказам, ни по воспоминаниям развернутого портрета, как это происходит с Лафатером, не дается- В облике Гете автор подчеркивает античность, как это происходит с портретом Бортелеми. но развития описание даже в этом направлении не получает: «важное греческое лицо»[2, 116]. Таким образом, прилагательные в препозиции в данном описании выражают авторское ощущение от встречи со знаменитостью, ставшей недоступной к простому общению.

Говоря   об   особенностях   синтаксического   использования прилагательных в портретах, необходимо отметить большое разнообразие конструкции — от использования прилагательных в коммуникативно-синтаксических единицах (в повествовательных предложениях - ряды однородных членов предложения) до синтаксических - использование прилагательных в составе группы сказуемого, то есть до атрибутивно-предикативной связи.

Таким образом, с точки зрения синтаксиса Н.М. Карамзин использует три основных конструкции в использовании прилагательных: ряды однородных членов предложения в пре- и постпозиции, а также атрибутивно-предикативные связи, но семантика их значительно расширена за счет за счет обращения автора к сознанию читателя, его литературному опыту и интеллекту.

При описании людей в повседневной жизни автор при помощи рядов однородных определений не только рисует портрет человека, но и выражает свое отношение к нему. В изображении людей знаменитых, заслуживающих особого внимания, как автора, так и читателя, однородные определения служат для обнаружения в великом человеке черт человека обыкновенного, то есть являются средством приближения читателя к героям европейской общественной мысли и истории.

Использование полных и кратких форм прилагательных чаще всего происходит в смысловой и синтаксической оппозиции, чем выражается динамичность портрета, поскольку краткие прилагательные применяются только для выражения непостоянных качеств, отмеченных рассказчиком при встрече. Полные прилагательные, использованные вне оппозиции с краткими, придают портретам статичность.


2.2. Л.Н. Толстой

«Когда я вышел на поле, где был их дом, я увидал в конце его, по направлению гулянья, что-то большое, черное и услыхал доносившиеся оттуда звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался мотив мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка». (Л. Толстой. После бала)

Рассказ «После бала» был написан Л. Толстым в последний период творчества — в 1903 г. Весь рассказ — это события одной ночи, о которых герой вспоминает через много лет. Композиция рассказа четкая и ясная, в ней логично выделяются четыре части: большой диалог в начале рассказа, подводящий к повествованию о бале; сцена бала; сцена экзекуции и, наконец, заключительная реплика.

Если в сцене бала Л. Толстой использует характерные для описания эпитеты, эмоциональные определения, синонимы, то в сцене экзекуции определения единичны. И это не эпитеты в собственном смысле слова, они предметны (скользкая дорога, белые зубы, черные мундиры). Многие из них употреблены для создания контраста (антонимичные прилагательные белый — черный), но контраст создают также те предметы, нейтральные на первый взгляд, которые были использованы при описании бала, но теперь повторяются в новой ситуации: черные мундиры солдат и белые усы и румяное лицо полковника; его статная высокая фигура и спотыкающийся, корчившийся человек. Прилагательное красный, употребленное Л. Толстым в этой сцене (спина наказываемого), — это не только цвет. Если вспомнить, что в русской иконописи красный цвет часто обозначал ад и мученичество, то становится понятной его символичность в данном контексте.

Изменение внутреннего состояния влюбленного молодого человека автор передает, по сути, одной фразой: «Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка». Восходящая градация определительных прилагательных передает эту смену душевного состояния героя.

Грамматический характер большинства определений в этом эпизоде другой, чем в сцене бала: там это в основном прилагательные, здесь — причастия (оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям, подрагивающая походка, под... сыпавшимися ударами и т. д.). В рассказе об экзекуции преобладают глаголы, даже в основе признака часто лежит значение действия, отсюда обилие причастий и деепричастий. Это хорошо заметно, если сравнить, например, описание полковника в сцене бала и в сцене экзекуции: 1. ...очень красивый, статный, высокий и свежий старик; ласковая, радостная улыбка, сложен он был прекрасно... 2. ...шел... втягивал в себя воздух, раздувая щеки, и медленно выпускал его через оттопыренную губу; грозно и злобно нахмурившись.

В предложениях этой части Толстой нагромождает детали, повторяет их, усложняет синтаксические конструкции; сначала просто сообщает: «Приближающееся ко мне был оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям двух солдат, которые его вели». Затем дальнейшая конкретизация: «...и не отставая от него, шел твердой, подрагивающей походкой высокий военный». Далее все более нагнетаются детали: «И такой же удар упал на него с другой стороны, и опять с этой, и опять с той...» И наконец: «Шествие стало удаляться, все так же падали с двух сторон удары на спотыкающегося, корчившегося человека, и все так же били барабаны и свистела флейта, и все так же твердым шагом двигалась высокая, статная фигура полковника рядом с наказываемым». Обратим внимание на использование синтаксического параллелизма в этом отрывке. Все здесь подчеркивает ту последовательность, ту постепенность, с которой герой воспринимает события: он видит их все более точно, более подробно, и вместе с тем усиливается его душевное смятение, — так автор с помощью точных и метких прилагательных передает картину надвигающегося ужаса.

Полные и краткие формы прилагательных отчетливо расходятся по употреблению в отдельных стилях языка. Краткие формы более книжны. Кроме небольшого числа часто употребляемых прилагательных, они почти не встречаются в разговорной и диалектной речи. Наоборот, полные прилагательные в качестве сказуемого имеют характер разговорности.

Это различие обусловливает то, что прилагательные, обозначающие положительные качества, в краткой форме ярче, категоричнее выражают эти качества; так:

он смелый — он смел

он умный — он умен

он честный — он честен

Поэтому только краткие прилагательные уместны в следующей фразе Л. Н. Толстого: «Сложна, богата, миролюбива, талантлива славянская душа».

В чисто языковом плане можно посмотреть, как язык переваривает новые слова и что в итоге становиться нормой, т.е., как язык морфологически анализирует новое слово, что выделяется как основа и каков морфологический тип основы, какие суффиксы и префиксы используются для производных слов и т.д. и т.п. Например, в "Анне Карениной" встречается словосочетание "спортсменский костюм". Слово, видимо, было новым в русской языке. Почему Толстой взял за основу для прилагательного "спортсмен", а не "спорт"? Может быть, "спорт" как отдельное слово тогда в русский язык еще не вошло? (у Даля таких слов нет, а Фасмер не указывает период, когда это слово появилось в русском).

В отличие от художника, писатель Л. Н. Толстой изображает внутренний мир того или иного человека, героя своего произведения, по-своему. Открывая  «диалектику души», Толстой идет к новому пониманию человеческого характера. С ее помощью, вникая в подробности душевного состояния человека, он подмечает в нем переживания и чувства, неподвластные никому другому. Лев Николаевич, как никто до него, дал образцы художественного изображения движущихся, развивающихся событий и «текучих», сложных, противоречивых, живых человеческих характеров. В отличие от многих других писателей Толстой не дает в начале произведения полных, исчерпывающих характеристик действующих лиц. Образ героя, его портрет и, главное, характер, даются писателем в движении, складываются постепенно из черт и признаков, проявляющихся в том, как герой действует, о чем говорит и думает, какое впечатление производит на окружающих. Толстого увлекало изображение самого процесса душевной жизни героев, показ «диалектики души». Художественные образы, созданные Толстым, поражают своей жизненностью. Предшественники Толстого, изображая внутренний мир человека, как правило, использовали слова, точно называющие душевное переживание: «волнение», «угрызение совести», «гнев», «презрение», «злоба». Толстой был этим неудовлетворен: «Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. – слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку». Толстой не ограничивается точными определениями тех или иных психических состояний. Он идет дальше и глубже. Он «наводит микроскоп» на тайны человеческой души и схватывает изображением сам процесс зарождения и оформления чувства еще до того, как оно созрело и обрело завершенность. Он рисует картину душевной жизни, показывая приблизительность и неточность любых готовых определений. Он вживляет в своих героев свои понятия об окружающем мире. По мере чтения его произведений мы становимся их героями, переживаем за их судьбы и происходящее, с нетерпением ожидаем исхода описываемых событий. Все это говорит о большом таланте великого писателя. Ему, как мне кажется, гораздо проще передать то или иное душевное настроение человека, нежели художнику. В его распоряжении богатый русский язык, который он использует так же широко, как художник использует палитру с красками. Но что бы понять все безмолвные чувства, которые живописец вкладывает в свое творение, требуется не только внимание, но и некоторое взаимопонимание.

В 1867 году Лев Николаевич Толстой закончил работу над произведением "Война и мир". Говоря о своём романе, Толстой признавался, что в "Войне и мире" он "любил мысль народную". Автор поэтизирует простоту, доброту, нравственность народа.

В "Войне и мире" создаются как бы два идейных центра: Кутузов и Наполеон. Толстой тщательно, деталь за деталью, выписывает портрет Наполеона, сорокалетнего, откормленного и барски изнеженного человека, надменного и самовлюблённого, используя при этом прилагательные как красочные эпитеты. "Круглый живот", "жирные ляжки коротких ног", "белая пухлая шея", "потолстевшая короткая фигура" с широкими, "толстыми плечами" - вот характерные черты внешности Наполеона. При описании утреннего туалета Наполеона накануне Бородинского сражения Толстой усиливает разоблачительный характер первоначальной портретной характеристики императора Франции, а прилагательные становятся еще более обличающими: "Толстая спина", "обросшая жирная грудь", "выхоленное тело", "опухшее и жёлтое" лицо, "толстые плечи" - все эти детали рисуют человека, далёкого от трудовой жизни, разжиревшего, глубоко чуждого основам народной жизни. Наполеон был эгоистически самовлюблённым человеком, самонадеянно считавшим, что вся вселенная повинуется его воле. Люди для него не представляли интереса. Писатель с тонкой иронией, иногда переходящей в сарказм, разоблачает претензии Наполеона на мировое господство, его постоянное позирование для истории, его актерство. Наполеон всё время играл, в его поведении и в его словах не было ничего простого и естественного.

Лев Николаевич Толстой считал, что роль отдельной личности в истории незначительна, что творят историю миллионные массы простых людей. Тушин и Тихон Щербатый - типичные представители русского народа, поднявшегося на борьбу с врагом. Толстой намеренно и много раз с помощью прилагательных подчёркивает невзрачность своего героя: "Небольшой сутуловатый человек, офицер Тушин, спотыкнувшись на хобот, выбежал вперёд, не замечая генерала и выглядывая из - под маленькой ручки"; "... закричал он тоненьким голоском, которому он старался придать молодцеватость, не шедшую к его фигуре. - Второе, - пропищал он. - Круши, Медведев!"; "Маленький человек, с слабыми, неловкими движениями... выбегал вперёд и из - под маленькой ручки смотрел на французов". Толстой не смущался даже тем, что прилагательное "маленький" дважды употреблено в одной фразе.

Вслед за нею - его грозный приказ : "Круши, ребята!", хотя выстрелы заставляют его "каждый раз вздрагивать". Потом ещё будет сказано про "слабый, тоненький, нерешительный голосок". Однако солдаты, "как и всегда в батарейной роте, на две головы выше своего офицера и вдвое шире его" ( "как всегда" - это Толстой видел на Кавказе и в Севастополе ) - "все, как дети в затруднительном положении, смотрели на своего командира, и то выражение, которое было на его лице, неизменно отражалось на их лицах". В итоге авторского описания происходит преображение: "Сам он представлялся себе огромного роста, мощным мужчиной, который обеими руками швыряет французам ядра".

«Тихон, сначала исправлявший черную работу рас­кладки костров, доставания воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к пар­тизанской войне», «Тихон был самый полезный и храб­рый человек в партии»—в такого рода оценках и харак­теристиках скрыто недвусмысленное авторское одобре­ние действий и энергии Тихона, изгонявшего из пределов русской земли наполеоновских солдат.

Но, как мы помним, ставя в положительный, даже па­тетический контекст слова о «гвоздящей» по головам «дубине». Толстой далек от поэтизации мести в ее гру­бой физической конкретности. Примерно то же и в тол­стовском освещении фигуры Щербатого, которое, помимо критерия объективной полезности этого героя, подчине­но и критерию этическому.

Теперь переведем взгляд на Тихона, только что побывавшего у французов. «Длинные мота­ющиеся руки», «маленькие узкие глаза», «вся рожа его растянулась в сияющую глупую улыбку», «плоские, вы­вернутые в лаптях ноги», «неожиданно и гибко лег на брюхо»—таковы подробности Тихонова «портрета», вряд ли рассчитанные на привлечение к этому герою чи­тательских сердец. Прибавьте сюда развернутое сравне­ние с волком или хлесткое словцо «меренина здоровен­ный», оброненное в адрес Тихона кем-то из казаков, и вы вряд ли скажете, что получили наглядное представ­ление о его человеческой привлекательности.

Тол­стой в Тихоне Щербатом наряду с его положительными чертами четко проступают и отрицательные. Ему ничего не стоит, глядя в глаза командиру, солгать, но ложь его так изворотлива, что уличить его в ней трудно. Тихон Щербатый лишен человеческой привлекательности. Толстой дает почув­ствовать читателю, что для него не существует нрав­ственных критериев, что он непоэтичен.

Образ Платона Каратаева вызывал самые разно­образные суждения у исследователей творчества Тол­стого. Для Пьера Безухова Платон Каратаев является олицетворением всего «рус­ского, доброго и круглого». Движения у него успокои­тельные и аккуратные. Платон Каратаев учит Пьера не­злобивости, всепрощению, терпеливости и самоотрече­нию. Он рассказывает, что был «давнишним солдатом» но никогда не любил военную службу. Попав в плен, он сразу отбросил от себя все солдатское и возвратился «к прежнему, крестьянскому, народному складу».

Интересно, что в черновых набросках к роману Ка­ратаев выглядит значительно более земным и телесным, чем в окончательной редакции. Он острее откликается на происходящее, у него «спокойно-веселый голос». Существует точка зрения, что Платон Каратаев, по мысли Толстого,— обобщенный образ русского народа, отражает особенность русского национального харак­тера, его психологию. Действительно, в фигуре Каратаева воплощен определённый тип народной жизни, складывавшийся веками и особенно хорошо различимый в пору общественных взрывов, когда он яснее всего обнаруживает себя через социальное поведение, нравственный уклад той части русского крестьянства, которая «плакала и молилась, резонерст­вовала и мечтала, писала прошения и посылала «ходоков».

На первый взгляд Каратаев весь - в будничном и житейском. Он не страстотерпец, не иссохший схимник, а земной крестьянин, российский мужик, которому, ка­жется, век износу не будет. В свои пятьдесят лет «он не понимал, что такое усталость и болезнь»; зубы его «бы­ли все хороши и целы; ни одного седого волоса не было в его бороде и волосах, и все тело его имело вид гибко­сти и в особенности твердости и сносливости». И при всем том Каратаев с самого начала «не жилец».

«...Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворе­нием всего русского, доброго и круглого». Эти строки, написанные в интонации главного итога, прощания с героем, на самом деле предваряют его развернутую ха­рактеристику, как бы незаметно переводя историю его жизни в план «прошедшего совершенного». В его чертах, фи­зических и душевных движениях есть оттенок тихой, «нездешней» благости. «Задумчивая улыбка», «грусть», «тихий восторг», «выражение тихой торжественности», «выражение радостного умиления»—такими или по преимуществу такими красками Толстой рисует психо­логический портрет Каратаева.

Наташа Ростова — любимая героиня самого Льва Толстого. Вот она, тринадцатилетняя, захлебываясь от смеха, стремительно вбегает в гостиную, нарушая чопорный разговор матери с гостьей, «черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, со своими детскими открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, со своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках...».

Вот первая запись о ней: «...Наталья, грациозный поэтический бесенок…». Подробно описывая наружность Наташи при первом ее появлении. Толстой тем самым сразу выделяет ее среди других детей Ростовых. Про остальных просто сказано: «В дверях в ту же минуту показались студент с малиновым воротником <Борис>, гвардейский офи­цер <Николай>, пятнадцатилетняя девочка <Соня> и толстый румяный мальчик в детской курточке <Пе­тя>», Описанию же внешности Наташи посвящен целый абзац, приведенный выше. В этой небольшой сцене Толстой раскрывает нам главные черты ее характера — непосредственность и чуткость.

Даже Пьеру, только что пере­жившему смерть отца, «под взглядом этой смешной оживленной девочки хотелось смеяться самому, не зная чему». Очаровательная, обворожительная — эти слова хотя и являются сразу, когда надо сказать о Наташе, сами по себе они все-таки далеко не достаточны, чтобы выразить природу Наташиного очарования.

Как уже много раз говорилось литературоведами, критиками и читателями, язык Л.Н. Толстого прост и лаконичен. Каждое слово в его произведениях употребляется точно и поэтому доносит до читателей мысль автора.

Особую роль среди слов этой части речи играют краткие прилагательные. Чаще всего они используются автором, чтобы указать на то, что какой-либо признак лица или предмета свойствен ему только в данный момент и может измениться впоследствии. Например: «Но Безухов стал неподвижен, потупя голову». Краткое прилагательное в этом предложении входит в составное именное сказуемое и указывает на временное состояние героя.

В предложении «Будучи расточителен и честолюбив, он позволял себе роскошные прихоти...» краткая форма прилагательных расточительный и честолюбивый указывает на то, что герой обладает этими качествами в тот отрезок жизни, о котором повествует автор.

Итак, краткие прилагательные указывают на временный признак или состояние. Если для характеристики героев используются полные прилагательные, то они подчеркивают, что какая-либо черта характера данного героя является постоянной. Примером могут служить прилагательные гордый, своенравный, надменный, употребляемые Л.Н.Толстым.

Читая произведения Л.Н. Толстого, мы можем встретить в нем также многозначные прилагательные.

Автор часто употребляет эпитет бедный. Здесь это прилагательное имеет значение «небогатый»: бедный дворянин, бедный сосед, бедный дом. Использование прилагательного бедный в этом значении помогает подчеркнуть разницу между героями.

Далее этот эпитет приобретает другое значение: автор словно жалеет своего героя: ...здоровье бедного было плохо..., ...положение бедного больного ужасало его... Теперь, называя героя бедным, автор выражает свое отношение к нему и словно подчеркивает кульминационные моменты в его судьбе, моменты, когда он действительно достоин сочувствия.

Многозначным является и прилагательное холодный. Л.Н. Толстой несколько раз употребляет его. В предложении «Они вошли в холодную, пустую церковь» это прилагательное имеет прямое значение «не нагретый, не содержащий тепла». Читатель сразу представляет себе, в какой обстановке происходит этот обряд. Но в предложении «Она чувствовала холодный поцелуй немилого супруга» значение уже иное: автор показывает нам то, как воспринимает происходящее героиня. «Все кажется ей чужим, несуществующим, и все эти чувства отражаются в ее поведении: князь нимало не был смущен ее холодным видом...» В этих двух предложениях прилагательное имеет переносное значение «равнодушный, бесстрастный».

Так употребление одного и того же эпитета в разных значениях позволяет автору кратко и точно описать и внешнюю обстановку, и каково в данный момент состояние героини.

Часто употребляются Л.Н. Толстым прилагательные старый и старинный:

-   старый товарищ,

-   старый кучер,

-   старый сосед,

-   старинные приятели,

-   старинный дворянин.

Однако постепенно они исчезают и уступают место прилагательному молодой:

-   молодой учитель,

-   молодой барин

-   молодая красавица.

Прилагательные в произведении Л.Н. Толстого используются также и для противопоставления. Примером могут служить слова «пространный» и «малый» в предложениях, описывающих владения соседей.

Сравним употребление прилагательного ласковый. «Такой ласковый прием приятно изумил...». «Это ласковое обещание и надежда найти лакомый пирог ускорили шаги собеседников». В этих случаях оно несет в себе некоторую авторскую иронию. (В первом примере иронию несет само прилагательное. Во втором, как кажется, прилагательное употреблено без иронии, но ирония тут же находит себе место в описании заспешивших гостей)

Использование нескольких прилагательных подряд может создать в тексте прием градации. Например: «Отец... обходился с нею, то стараясь угождать малейшим ее прихотям, то пугая ее суровым, а иногда и жестоким обращением».


2.3. И.С. Тургенев

Одним из характерных свойств духовной жизни Тургенева была его особенность, как губка, впитывать в себя позитивные черты предшествовавших и современных ему самых разных общественных течений, пропуская их через своё мировидение, препарируя их и синтезируя, выходя между тем на своё, особое миропонимание, не принадлежа ни к какому определённому идеологическому направлению.

Проследим по нескольким произведениям Тургенева, как он использует прилагательные в своих произведениях.

Тургенев использует множество эпитетов. Это придает рассказу мягкость и красочность. Почти к каждому существительному у него по два-три прилагательных. Например, “солнце не огнистое, не раскаленное, как во время засухи, но светлое и приветливо-лучезарное”.

Название «Записки охотника» возникло, очевидно, случайно и не случайно. Академик М . П. Алексеев пишет в статье «Заглавие «Записки охотника», что описание охоты занимает очень малое место в рассказе «Хорь и Калиныч», к которому впервые и был дан при публикации подзаголовок «Из записок охотника», «сразу чувствуется, что написан он по другому поводу и что упоминание охотничьих скитаний или приключений носит здесь орнаментальный характер. Вся книга в целом, когда завершилось её сложение из отдельных очерков, также представлялась читателям в большей мере книгой «нравоописательных», чем «охотничьих» очерков, на что в действительности имелись вполне основательные причины».

Действительно, эту книгу Тургенева вполне можно было бы назвать
книгой о природе и о человеке в природе. Даже если герои никак не соотносятся с природой, всё равно повествование о них не обходится без хотя бы мимоходом упомянутых пейзажей. Не случайно поэтому сборник заканчивается поэтическим гимном природе «Лес и степь». Несомненно, главным эстетическим звеном всех новелл является рассказчик, «странный охотник». А главное в нём – образ дан вне общественной цивилизации, как человек природы, неразрывно связанный с нею. Его душа, его духовный мир заполнены природой. И через эту природно-эстетическую призму и преломляются все истории, о которых он повествует. Тургенев «приходил к признанию включённости человеческой личности в общий поток мировой жизни, к признанию единства человека и природы».

 «В низких кустах, – замечает «странный охотник», – в «мелочах» и на ссечках часто держатся маленькие серые птички, которые то и дело перемещаются с деревца на деревцо и посвистывают, внезапно ныряя на лету. Касьян их передразнивал, перекликался с ними; поршок полетел, чиликая, у него из-под ног – он зачиликал ему вслед; жаворонок стал спускаться над ним, трепеща крылами и звонко распевая, – Касьян подхватил его песенку. Со мной он все не заговаривал…». Тургенев нашёл редкостный образ, чтобы подчеркнуть слитность Касьяна с природой, цельность его души – образ птицы.

Но вот Касьян разговорился: его взволновала убитая «охотником» птица . И под конец разговора какой дивный пейзаж рисует Касьян: «Тут, смотришь , трава какая растет; ну, заметишь – сорвёшь. Вода тут бежит, например, ключевая, родник, святая вода; ну, напьешься; – заметишь тоже. Птицы поют небесные... А то за Курском пойдут степи, этакие степные места, вот удивленье, вот удовольствие человеку, вот раздолье-то, вот божия-то благодать!». Но главное в обрисовке Касьяна – птицы. Вольные, по определению карлика.

Обычно Калинычу («Хорь и Калиныч») уделяют внимания меньше, чем Хорю. Но ведь недаром «странный охотник» отметил, что ему с первого взгляда понравилось «его добродушное смуглое лицо, кое-где отмеченное рябинами». Калиныч ближе «странному охотнику», чем Хорь , потому что «Калиныч стоял ближе к природе; Хорь же – к людям, к обществу». Как ни привлекателен Хорь , но Калиныч более открыт и лучше чувствует радость жизни. В этом очерке впервые показал Тургенев человека, не выпавшего из природы, неразрывно связанного с нею, потому так поэтичен этот образ. Не случайно Хорь, послушав пение Калиныча и его игру на балалайке, вдруг «начинал подтягивать жалобным голосом». Почему жалобным? Хорош Хорь, великолепен в своей хозяйской сметке, но как запоёт, так все и жалуется, в отличие от Калиныча, на свою долю. Хотя жаловаться-то ему как будто и не на что. А жалуется. Понимает, наверное, что что-то складывается в его душе не так. Прекрасное для Тургенева – это равновесие сил в человеке и мироздании в целом, это та всеобщая связь, бесконечная гармония, которая рождается из преодоления эгоистического обособления каждого живого организма, каждой живой единицы в общем потоке мировой жизни».

Любопытна новелла «Бежин луг». О воспитании речь в ней не идёт. Но обычно, сосредотачивая внимание на характеристиках мальчиков, не замечают, что вся новелла построена на описании самых разнообразных состояний природы. Начало новеллы – это описание природы на четырёх страницах; после встречи с мальчиками, через абзац, снова длинное описание природы. И между рассказами мальчиков время от времени вклиниваются строчки то о ночных природных звуках, то о голубе, налетевшем на огонёк, то болотный камыш «шуршит», то снова абзац о природе, и заканчивается новелла прекрасным обширным пейзажем. Да и рассказы мальчиков, собственно, о представлениях древнего человека о природе. Таким образом, все мальчики с их немудреными рассказами-поверьями оказываются как бы внутри «чаши» 11 пейзажей, обволакивающих их. И оказывается, что они вокруг костра не сами по себе, а как бы часть природы; природа, сельские поверья о природе (оставшиеся от древнего человека) и сами мальчики составляют единое целое. Даже Федя, хотя «странный охотник» и обращает внимание на то, что он явно из обеспеченной семьи, если и выделяется, то, главным образом, своей одеждой. Чистые, незамутненные души природы. Они ещё не выпали из неё, не отпали от природы (не случайно и рассказы-поверья их из того мира, когда древний человек был ещё тесно связан с природой), и потому не чувствуется в них ни слабости, ни нравственной уродливости. И, конечно, не случайно сразу за «Бежиным лугом» Тургенев поместил новеллу «Касьян с Красивой Мечи» о «естественном человеке», живущем жизнью природы.

Рассказ «Свидание» также относится к циклу рассказов «Записки охотника», написанных в разное время, но объединённых тематикой, идеями, жанром, стилем и персонажем рассказчика.

В рассказе три действующих персонажа: девушка  Акулина, лакей Виктор и рассказчик. Как виртуозный живописец, Тургенев в деталях подает портрет Акулины, обращая внимание не только на черты внешнего облика, но прибегая к описанию мимики, жестов и поз. Рассказчик восхищен ею, ему не удается скрыть восторг перед красотой девушки за слегка ироничными характеристиками (подобающими охотнику и барину): «очень не дурна собою», «головка очень мила»,  «даже немного толстый и круглый нос» - сквозь эти попытки сделать описание объективным, посторонним и даже слегка циничным читатель видит любование каждой чертой девушки. Каждая деталь одежды  притягивает внимание то к кистям рук, то к шее, то к талии.  Интересна противоречивая деталь: волосы «белокурые» и одновременно «пепельного цвета». Кожа «тонкая, красиво загорелая». Далее упоминаются «высокие брови», «длинные ресницы», причем воображение рассказчика рисует глаза девушки прежде, чем он их увидел. На коленях Акулины густой пучок полевых цветов, по щеке катится слезинка. Получается сентиментальный портрет «пастушки», но Тургенев идет дальше и выводит не декоративный, а развернутый лирический психологизированный образ. Глаза были «большие, светлые и пугливые, как у лани». С ланью сопоставляется робкая и грациозная девушка. Взгляд окрашивается неожиданно по-новому: он становится «почти молящим». И далее в отношении к Виктору проявляется преклонение: Акулина жадно ловит каждое его слово и робко целует руку, а в ее взоре – «столько нежной преданности, благоговейной покорности и любви».

Букет - очень важный символ для всего произведения, «густой пучок полевых цветов». В тексте указано, какие именно цветы составляют букет: полевая рябинка, череда, незабудки, маткина-душка и, отдельно, «небольшой пучок голубеньких васильков, перевязанных тоненькой травинкой». Если рассматривать цветовую гамму, то пестрые желтые, белые, фиолетовые цветочки служат обрамлением для более крупных темных васильков,  бережно приготовленных заранее для любимого, отвергнутых им и подобранных и сохраненных рассказчиком. В аллегорическом смысле это все лучшие чувства и мысли, посвященные девушкой своему избраннику, также  поруганные, но поразившие случайного очевидца и зарисованные им на страницах своих записок.

Если появление Акулины в рассказе скульптурно, то приход Виктора описывается в динамике. Это «избалованный камердинер молодого, богатого барина». Если скромная одежда Акулины подчеркивает достоинства красивой молодой женщины, то попытки Виктора придать своему костюму лоск лишь выставляют напоказ неприятные черты: «накрахмаленные рукавчики» и «особенно золотые и серебряные кольца» привлекают внимание к «некрасивым красным кривым пальцам». «Глазки крошечные, молочно-серые», вместо усов – «отвратительные желтые волосики на толстой верхней губе». «Лицо румяное, свежее, нахальное, с очень узким лбом». Одет он в пальто с барского плеча, у него «розовый галстучек и картуз с золотым галуном» – «с претензией на вкус», однако, судя по жестокой иронии рассказчика, совершенно безвкусно. Манеры камердинера «грубые, развязные», в поведении бросается в глаза тупое самодовольство.

Тургенев – признанный мастер пейзажа. Действие этого рассказа, как и многих других рассказов цикла, происходит в интерьере природы. Время года – осень – традиционно символизирует в литературе заключительную фазу. В контексте сюжета это – конец взаимоотношений двух главных персонажей. Также и настроение осени – упадок, грусть, тревога – соответствуют настроению описываемых в рассказе событий. Переменчивая погода – то дождик, то туча, то проблески солнца – словно повторяет игру настроений на лице главной героини.

«Записки охотника», как и всё у Тургенева, многогранны, многозначны, многотемны. Я остановилась лишь на одной теме этого глубокого и полифоничного сборника. В «Поездке в Полесье» Тургенев возвращается к теме «Человек и природа», к теме связи или разобщённости человека с природой . В этой повести герою-рассказчику открывается величайшая внутренняя гармония природы, которая должна дать человеку «нравственный смысл жизни»: «Я поднял голову и увидел на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух с изумрудной головкой, длинным телом и четырьмя прозрачными крыльями <…> Долго, более часа не отводил я от неё глаз. Насквозь пропечённая солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивая головку со стороны на сторону и трепеща приподнятыми крылышками... вот и всё. Глядя на неё, мне вдруг показалось, что я понял смысл природы, понял её несомненный и явный, хотя для многих таинственный смысл». Это глубокое эстетическое чувство природы не покидает Тургенева на протяжении всего творчества. Но оно не остаётся неизменным.

На первый взгляд «Поездка в Полесье» почти напрямую связана с «Записками охотника». И в ней и в них прилагательные, характеризующую природу, не просто играют первостепенную роль, они освещают характеры персонажей. Трое крестьян в «Поездке в Полесье», да и сам охотник-рассказчик, характеризуются посредством их вольной или невольной связи с природой или отпадением от неё. Как и в «Записках охотника», показаны два типа крестьян: Егор и Кондрат. Егор «считался лучшим охотником во всем уезде». Охотник-рассказчик подробно и любовно описывает Егора: «От постоянного ли пребывания в лесу, лицом к лицу с печальной и строгой природой того нелюдимого края, вследствие ли особого склада и строя души, но только во всех движениях Егора замечалась какая - то скромная важность, именно важность, а не задумчивость – важность статного оленя». Это сравнение не случайно. Олень – один из важнейших персонажей русского фольклора. Его рога нередко ассоциировались в народе с «древом жизни», поэтому он веками оставался в сознании народа олицетворением вечной жизни природы. При этом следует помнить, что фольклорные образы часто несут в себе идею об изначальном единении человека и природы. Егор связан с природой крепкими узами, если можно так сказать. Отсюда и такое красивое сравнение его со статным оленем. И поскольку охота «не мужицкое дело», не ладится у Егора его социально-общественная жизнь. Так, встаёт в повести вопрос о соотношении природы и общества («цивилизации»). Кондрат – тоже как будто добрый малый «с добрым и смиренным выражением лица», услужливый, только болтливый. Удивительно точно найдено Тургеневым это определение для Кондрата: его «болтливость» на фоне суровой природы края никак не вяжется с нею.

В «Поездке в Полесье» Егор, если не полностью, как Касьян («Касьян с Красивой Мечи») или Калиныч («Хорь и Калиныч»), «естественный человек», всё-таки не выпал ещё из природы, он её часть; Кондрат уже отпал от природы, он «социальный человек». Однако природа в «Поездке в Полесье» резко отличается от спокойной и светлой природы в «Записках охотника».

Начинается повесть, как обычно начинаются многие новеллы «Записок охотника», с описания природы. Но этот пейзаж воспринимается охотником-рассказчиком совсем не так, как в «Записках охотника»: «Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора, вид Полесья напоминает вид моря. И впечатления им возбуждаются те же; та же первобытная, нетронутая сила расстилается широко и державно перед лицом зрителя. Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: «Мне нет до тебя дела, – говорит природа человеку, – я царствую, а ты хлопочи, как бы не умереть». В «Записках охотника» природа не чужда человеку, и тот, кто «слит» с её «доброй» вечностью, нравственно красив и по-человечески возвышен. Чужд природе отпавший от неё человек, в чем и состоит его беда. В «Поездке в Полесье», пожалуй, впервые у Тургенева возникает образ не только суровой, но и грозной, враждебной человеку природы, её равнодушной вечности. И «трудно человеку, существу единого дня, вчера рождённому и уже сегодня обречённому смерти, трудно ему выносить холодный, безучастно устремлённый на него взгляд вечной Изиды; <…> он чувствует своё одиночество, свою слабость, свою случайность – с торопливым, тайным испугом обращается он к мелким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома , здесь он смеет ещё верить в своё значение и в свою силу». Таков Кондрат. И Егор попытался обратиться «к мелким заботам и трудам жизни», но у него этого не получилось, потому что он человек природы, «естественный человек». Однако и природа ему враждебна. И оказался он между вечностью природы и «мелкими» заботами «социального человека».

Объединяя в цельный образ образы «вечной Изиды» и Ефрема, Тургенев полемизирует с просветительским и сентименталистским идеалом «естественного человека», обращённого к природе, с отрицанием «города» во имя «деревни». И новеллы из «Записок охотника», и повесть «Поездка в Полесье» пронизаны описаниями природы. И там и тут встаёт вопрос о «естественном человеке». Но разрешается он по-разному. Почти одновременно с «Поездкой в Полесье» Тургенев пишет повесть «Фауст. Рассказ в девяти письмах», жанр сентиментализма для которой выбран не случайно. Тургенев утверждает в ней, что не только индивидуалистическая безграничная воля губительна для человека, но и «естественный человек» – явление нежизненное.

И всё-таки в «Поездке в Полесье» Тургенев нашёл выход для человека. Удивительное описание природы в конце повести контрастирует с пейзажем в её начале: «Кругом всё было тихо так же, как накануне, но не было давящего и теснящего душу бора; на высохшем мхе, на лиловом бурьяне, на мягкой пыли дороги, на тонких стволах и чистых листочках молодых берёз лежал ясный и кроткий свет уже беззнойного, невысокого солнца. Всё отдыхало, погружённое в упоительную прохладу; ничего еще не заснуло, но уже готовилось к целебным усыплениям вечера и ночи. Всё, казалось, говорило человеку: «Отдохни, брат наш; дыши легко и не горюй, и ты перед близким сном». Это описание не только созвучно описанию природы в «Записках охотника», но и главное в нём – единство природы и человека: природа признаёт, что человек – её брат. И уже ничто не напоминает начало повести, где описание «равнодушной природы» отъединено от человека, а «человеку, существу единого дня, трудно выносить холодный, безучастно устремлённый на него взгляд «вечной Изиды». Тем не менее творческая логика описаний не нарушена. «Примирить» начало и конец повести Тургеневу позволяют удачно найденные образы природы: в начале повести – описание соснового мрачного бора; в конце – лиловый бурьян (часто встречающийся в повседневной деревенской жизни), мягкая пыль дороги (тоже человеческая повседневность), тонкие стволы молодых берёз, на которых «лежал ясный и кроткий свет». И тогда охотник-рассказчик, увидев красоту мухи-«коромысла», вдруг понял «нравственный смысл жизни» природы и человека: «Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе – вот самая её основа, её неизменный закон, вот на чём она стоит и держится. Всё, что выходит из-под этого уровня, кверху ли, книзу ли, все равно выбрасывается ею вон, как негодное. Многие насекомые умирают, как только узнают нарушающие равновесие жизни радости любви; больной зверь забивается в чащу и угасает там один: он как бы чувствует, что уже не имеет права жить; а человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете – должен по крайней мере уметь молчать». Таков Егор.

Повесть «Фауст» нередко относят к так называемым «таинственным повестям» Тургенева. «Таинственное» как элемент романтической поэтики, которой не чужд был писатель в своём творчестве, в этой повести действительно есть. Искусство романтиков сосредоточилось, в частности, на внутреннем мире человека, по-своему развивая гуманистическую идею эпохи Ренессанса утверждения в человеке личностного начала. Гегель считал: «Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу». Но обращаясь к внутреннему миру человека, романтики создают художественный образ сильной личности - одиночки, вступающей в конфликт с обществом.

Обращаясь к гётевскому «Фаусту», Тургенев использует в своей повести романтическую тему «двоемирия» – рационального и мистического, – что даёт ему возможность показать не только зыбкость границ между реальным и ирреальным (подсознательным) в нетронутой «цивилизацией» психической организации человека, но и губительность власти эмансипированной (то есть цивилизованной) человеческой воли, настолько сильной, что она в состоянии преодолеть даже смерть. Первое письмо героя повести выдержано в элегических тонах. Воспоминания при возвращении наводят на грусть: герой изменился, родная усадьба – «статичное», веками замкнутое пространство – уже не вмещает обогащённного духовного опыта героя. «Цивилизованная» личность не вписывается в патриархальный уклад замкнутого пространства усадьбы.

Впечатления Павла Александровича от родной усадьбы, с одной стороны, овеяны светлой грустью, с другой – грусть переходит в «унылость», и, наконец, им овладевает «какая-то тревожная скука». Прежний мир исчез безвозвратно, и от этого тревожно, потому что неясно, что грядёт ему на смену. И герой расплакался на старой плотине под старой ракитой. Один парк вызвал радостное чувство, потому что он не «исчез», не изменился, обновился: природа не терпит остановки, она развивается.

Но вот Павел Александрович взял в руки «Фауста» Гёте, первую часть которого знал когда-то наизусть (деталь немаловажная!). Он «лёг в постель и начал читать. Как подействовала на меня вся великолепная первая сцена! – пишет он, – <…> сердце расширилось и не хотело сжаться, что-то рвануло по его струнам, и закипели желания…». Вот и разгадка грусти героя, вызванной прадедовской усадьбой, ибо «другие дни – другие сны» (почти прямая цитата из Пушкина в первом письме).

Итак, уже в первом письме Павла Александровича Тургенев показывает, что главное в его герое – личностное начало в человеке, искажённое тем, что он вынужден обитать в изжившем себя, одряхлевшем социальном пространстве. Об этом говорит и сама художественная форма произведения – рассказ в письмах. Повествование в письмах – это жанр сентиментализма (и романтизма), ибо именно в личных письмах героев полнее могли раскрыться индивидуальные качества человека, его индивидуальный внутренний мир. Вниманием авторов к индивидуальной духовности человека был вызван к жизни этот жанр, которым воспользовался Тургенев в преддверии окончательного распада (после 1861 г.) дворянских сословно-патриархальных связей.

Значима в произведении Тургенева и такая деталь: «...а на стене я приказал повесить, – пишет Павел Александрович, – тот женский портрет, в чёрной раме, который ты назвал портретом Манон Леско». И выделение не по правилам пунктуации словосочетания «в чёрной раме», и упоминание героини книги аббата Прево не случайны. Прево рассказывает, как индивидуальная любовь в патриархально-сословном обществе приводит героиню к гибели, а герой оказывается выброшенным из своего сословия. Уже в первом письме всё вместе: и «Фауст» Гёте, и упоминание Манон Леско, и чёрная, «траурная» рама – задаёт трагичность ситуации в будущем развитии действия. Первое письмо – это экспозиция, и глубина мысли Тургенева состоит в том, что, упоминая философскую драму Гёте и напоминая читателю о камерной повести А.-Ф. Прево в одном художественном пространстве, Тургенев камерную историю любви двух людей, их частную судьбу поднимает до философско-социльного обобщения, раскрывает трагическую сущность состояния современного ему российского общества.

В. В. Зеньковский в статье «Мировоззрение И. С. Тургенева» справедливо отмечает, что не пессимизм свойствен мировоззрению Тургенева, а «трагическая установка духа, нашедшая своё яркое подкрепление в учении Шопенгауэра <…> Но влияние Шопенгауэра на Тургенева, хотя и было значительным, но всё же не следует преувеличивать: в Шопенгауэре Тургенев нашёл лишь то, что у него сложилось раньше».

В описании природы Тургенев стремиться передать тончайшие отметки. Недаром в Тургеневских  пейзажах  Проспер Мерине находил “Ювелирное искусство описаний”. И достигалось оно главным образом, с помощью сложных определений: ”бледно - ясная лазурь”, “бледно – золотые пятна света”, “бледно – изумрудное небо”, “шумливо сухая трава”. Вслушайтесь в эти строки! Автор передавал природу простыми и точными мазками, но как ярки и сочны были эти краски.

Природа средней полосы России в произведениях Тургенева пленит нас своей красотой. Читатель не только видит «бескрайние просторы» полей, «густые леса», перелески, изрезанные оврагами, но словно слышит «шелест березовых листьев», звонкое многоголосье «пернатых обитателей леса», вдыхает аромат «цветущих лугов» и «медовый запах» гречихи. Писатель философски размышляет то о гармонии в природе, то о равнодушии по отношении к человеку. А его герои очень тонко чувствуют природу, умеют понимать ее вещий язык, и она становится как бы соучастницей их переживаний.

Пейзаж Тургенева динамичен, он соотнесен к субъективным состояниям автора и его героя. Он почти всегда преломляется в их настроении. По сравнению с другими романами “Отцы и дети” значительно беднее пейзажами и лирическими отступлениями. Почему художник, обладающий даром необыкновенной наблюдательности, умеющий замечать “торопливые движения влажной лапки утки, которой она чешет себе затылок на краю лужи”, различать все оттенки небесного свода, разнообразие птичьих голосов, почти, почти не применяет свое фимегранное искусство в романе “Отцы и дети?” Исключение составляют лишь вечерний пейзаж в одиннадцатой главе, функции которого явно полемические, да картина заброшенного сельского кладбища в эпилоге романа.

Почему же так скуден колоритный тургеневский язык? Почему писатель так “скромен” в пейзажных зарисовках этого романа? А может, это определенный ход, который нам, его исследователям, следует разгадать? После долгих исследований мы пришли к следующему: такая незначительная роль пейзажа и лирических отступлений была обусловлена самим жанром социально – психологического романа, в котором главную роль играл философский и политический диалог.

Чрезвычайно скупыми, но выразительными художественными средствами рисует Тургенев образ современной русской крестьянской деревни. Этот коллективный образ создается у читателя через ряд деталей, разбросанных по всему роману. На пути Базарова и Аркадия в Марьино места нельзя было назвать живописными “Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое- где виднелись небольшие леса, и, усеянными мелким и низким кустарником, вились овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатерининского времени. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики сплетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелой церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое – где штукатуркой, то деревянные с поклонившиеся крестами и разоренными кладбищами. Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках; как нищие в лохмотьях, стали придорожные ракиты с ободранной корой и обломанными ветвями; исхудавшие, шершавые, словно обглоданные, коровы жадно щипали траву по канавам. Казалось, они только что вырвались из чьих-то грозных, смертоносных когтей и, вызванный жалким видом обессиленных животных, среди весеннего красного дня вставал белый призрак безотрадной, бесконечной зимы с ее метелями, морозами и снегами …” “Нет,- подумал Аркадий,- небогатый край этот, не поражает он ни довольством, ни трудолюбием, нельзя ему так оставаться, преобразования необходимы … но как их исполнить?” Даже само противоборство “белого призрака” есть уже предопределение конфликта, столкновение двух взглядов, столкновение “отцов” и “детей”, смены поколений.

Однако затем картина весеннего пробуждения природы на обновление Отечества, своей Родины; ”Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и ложилось под тихим дыханием теплого ветерка, все-деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми звонкими струнками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам; красиво чернея в нежной зелени еще низких яровых хлебов, гуляли грачи; они пропадали во ржи, уже слегка побелевшей, лишь изредка выказывались их головы в дымчатых ее волнах.” Но даже в этом радостном пейзаже по-разному показано значение этой весны в жизни героев различных поколений. Если Аркадий рад “чудесному сегодняшнему дню”, то Николаю Петровичу лишь вспоминаются стихи Александра Сергеевича Пушкина, которые, хотя и прерваны на страницах романа Евгением Базаровым, раскрывают его душевное состояние и настроение:

Иерархическая характеристика деревьев и персонажей в романе Тургенева опирается скорее не на мифологическую символику, а на непосредственную ассоциативность. Базаров отправляется  “в небольшое болотце, около которого есть осиновая роща, за лягушками.” Осина – это и есть прообраз, двойник его жизни. Одинокий, гордый, озлобленный, до удивления похож он на это дерево. “Впрочем, в бедноватой растительности Марьина сказывается приземленность хозяина имения Николая Кирсанова, так и общая с Базаровым обреченность “живого мертвеца”, одинокого хозяина Бобыльего хутора Павла Петровича.”

Стоило Николаю Петровичу лишь воскресить в своей памяти базаровское отрицание природы, как Тургенев тотчас же со всем мастерством, на какое только он был способен, представил читателю чудесную, поэтическую картину природы: “Уже вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу, лежавшую в полверсте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля. Мужичок ехал рысцой на белой лошадке по темной узкой дорожке вдоль самой рощи; он весь был ясно виден, весь, до заплаты на плече,  даром что ехал в тени; приятно-отчетливо мелькали ноги лошадки. Солнечные лучи с своей забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы осин таким теплым светом, что они становились похожи на стволы сосен, а листва их почти синела и над нею поднималось бледно-голубое небо, чуть обрумяненное зарей. Ласточки летали высоко; ветер совсем замер; запоздалые пчелы лениво и сонливо жужжали в цветах сирени; мошки толклись столбом над одинокою, далеко протянутою веткою.”

После такого в высшей мере художественного, эмоционального описания природы, преисполненного поэзии и жизни, невольно задумываешься над тем, прав ли Базаров в своем отрицании природы или не прав?

Ряд напоминающих деталей находятся в описании усадьбы Одинцовой: “Усадьба стояла на пологом открытом холме, в недальном расстоянии от желтой каменной церкви с зеленой крышей, былыми колоннами и живописью с фреской над главным входом, представлявшую “Воскресение Христово” в “итальянском вкусе”. Особенно замечателен своими округленными контурами был распростертый на первом плане смуглый воин в мишаке. За церковью тянулась в два ряда длинное село с кое-где мелькающими трубами на соломенными крышами. Господский дом был построен в том стиле, который известен у нас под именем Александровского; дом этот был так же выкрашен желтою краскою и крышу имел зеленую, и белые колонны, и фронтон с гербом. К дому с обеих сторон прилегали темные деревья старинного сада, аллея стриженых елок вела к подъезду.” Таким образом, сад Одинцовой представлял собой аллею стриженых елок, и цветочных оранжерей, которые создают впечатление искусственной жизни. Действительно вся жизнь этой женщины «катится как по рельсам», размеренно и однообразно. Образ «неживой природы» перекликается с внешним и духовным обликом Анны Сергеевны. Вообще, место жительства, по Тургеневу, всегда откладывает отпечаток на жизнь героя. Одинцова в романе сопоставляется скорее с елью, это холодное и неизменное дерево было символом «надменности» и «царских достоинств».

Настроение и характеры героев тоже подчеркиваются пейзажем. Так, Фенечка, «такая свеженькая», показана на фоне летнего пейзажа, а Катя и Аркадий так же молоды и беззаботны, как окружающая их природа. Базаров, как ни отрицает природу («Природа навевает молчание сна»), все же подсознательно един с ней. Именно в нее отправляется он, чтобы понять себя. Он злится, негодует, однако именно природа становится немым свидетелем его переживаний, только ей он может довериться.

Тесно связывая природу с душевным состоянием героев, Тургенев определяет одной из основных функций пейзажа психологическую. Объяснение Аркадия и Кати происходит под ясенем, нежным и светлым деревом, овеваемым «слабым ветром», защищающего влюбленных от яркого солнца и слишком сильного огня страсти. «В Никольском, в саду, в тени высокого ясеня, сидели на дерновой скамейке Катя с Аркадием; на земле возле них поместилась Фифи, придав своему длинному телу тот изящный поворот, который у охотников слывет «русачьей полежкой». И Аркадий и Катя молчали; он держал в руках полураскрытую книгу. А она выбирала из корзинки оставшиеся в ней крошки белого хлеба и бросала их небольшой семейке воробьев, которые, со свойственной трусливою дерзостью, прыгали и чирикали у самых ее ног. Слабый ветер, шевеля в листьях ясеня, тихонько двигал взад и вперед, и по темной дорожке и по желтой спине Фифи; бледно-золотые пятна света; ровная тень обливала Аркадия и Катю; только изредка в ее волосах зажигалась яркая полоска».

Природа в романе делит все на живое и не живое, естественное для человека. Потому описание «славного, свежего утра» перед дуэлью указывает на то, как все суетно перед величием  и красотой природы. «Утро было славное, свежее; маленькие пестрые тучки стояли барашками на бледно – ясной лазури; мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала серебром на паутинах; влажная темная, казалась, еще хранила румяный след зари; со всего неба сыпались песни жаворонков». Сама дуэль представляется в сравнении с этим утром «экою глупость». А лес, под которым во сне Базарова подразумевается Павел Петрович, сам по себе символ. Лес, природа – все то, от чего отказывался Базаров, есть сама жизнь. Поэтому-то смерть его неизбежна. Последний пейзаж – это «реквием» по Базарову. «Есть небольшое сельское кладбище в одном из отдаленных уголков России. Как почти все наши кладбища, оно являет вид печальный: окружавшие его канавы давно заросли; серые деревянные кресты поникли и гниют под своими когда-то крашеными крышками; каменные плиты все сдвинуты, словно кто их подталкивает снизу; два – три ощипанных деревца едва дают скудную тень; овцы безобразно бродят по могилам… Но между ними есть одна, до которой не касается человек, которую не топчет животное: одни птицы садятся на нее и поют на заре. Железная ограда ее окружает; две молодые елки посажены по обоим ее концам; Евгений Базаров похоронен в этой могиле». Лирической печалью и скорбными раздумьями наполнено все описание сельского кладбища, на котором похоронен Базаров.

Образы тихой жизни людей, цветов, кустарников, птичек и жуков противопоставлены в романе Тургенева образам высокого полета. Лишь два персонажа, равновеликие по масштабу личности и своему трагическому одиночеству, находят отражение в скрытых аналогиях с царственными явлениями и гордыми птицами. Это Базаров и Павел Петрович.

Мастерство Тургенева – пейзажиста с особой силой выражено в его поэтическом шедевре «Бежин луг», «Отцы и дети» также не лишены прекрасных описаний природы «Вечерело; солнце скрылось за небольшую осиновую рощу; лежавшую в пол версте от сада: тень от нее без конца тянулась через неподвижные поля. Мужичек ехал рысцой на белой лошадке по темной узкой дорожке вдоль самой рощи, он весь был ясно виден, весь, до заплаты на плече, дороги, что ехал  в тени; приятно – отчетливо мелькали ноги у лошадки. Солнечные лучи со своей стороны забирались в рощу и, пробиваясь сквозь чащу, обливали стволы сосен, а листва их почти синела, и над нею поднималось бледно – голубое небо, чуть обрушенное зарей. Ласточки летали высоко; ветер совсем замер; запоздалые пчелы лениво и сонливо жужжали в цветах сирени; мошки толклись столбом над одинокою протянутою веткой».

Не высокому поэту и писателю это по плечу; наше исследование показывает, что Тургенев поистине Мастер Слова, сумевший вслушаться, вглядеться в ее величество Природу. Его герои сливаются и растворяются в ней, ибо человек лишь гость на земле.


2.4. М.А. Шолохов

Когда в 1925 году появились «Донские рассказы» двадцатилетнего писателя Михаила Шолохова, читатели сразу почувствовали, что в литературу пришёл яркий талант. А первая и вторая книги «Тихого Дона», напечатанные в 1928 году в журнале «Октябрь», поставили его в ряд лучших писателей Советской страны.

Уже в ранние произведения Шолохова характеризует исключительная зоркость художника, умение передать увиденное в ярких точных образах. Действие шолоховских произведений, как правило, происходит на Дону, в среде донского казачества. Язык Шолохова, то гневный, то нежный, то заразительно весёлый, вобрал в себя все богатства народной речи, её живость, образность, меткий и острый юмор.

По мнению некоторых критиков, лучшие рассказы донского цикла, такие как «Жеребёнок» и «Чужая кровь» представляют собой вариации на библейские темы. Шолохов, как бы интуитивно, исходит из признания того, что душа человека «- по природе христианка», как писал Б.л. Августин. Недаром, рассказ начинается с описания рождения живого существа, «хрупкого, нежного, беззащитного». «Рыжая кобыла любовно облизала первенца, а тот, припадая к набухшему вымени матери, впервые ощутил полноту жизни и незбывную сладость материнской ласки». Материнская любовь сильнее разрушения и смерти, под её влиянием в человеке появляется человеческое. Здесь велика роль художественной детали. Всё что связано с жеребёнком и его матерью окрашено в светлые, жизнерадостные тона: «глаза лучили горделивую радость», «атласная верхняя губа ёжилась улыбкой», «жеребёнок на тонких пушистых ножках стоит, как игрушечный деревянный конёк». Напротив всё связанное с войной окрашено в мрачные тона: «воющий гул», «вонючий град картечи», и т.д. Не маловажную роль в рассказе играет и пейзаж. Он как бы подчёркивает противоестественность для человеческой природы всего происходящего. Здесь Шолохов сумел найти удивительно точные эпитеты, метафоры, сравнения: «Луг, на котором розовеет роса - истоптан сапогами, изрыт окопами, и напоминает заплаканное, измятое горем лицо девушки. Показывая красоту природы, автор подчёркивает незащищенность этого мира: «Вода кучерявится завитушками», «зелёные гривистые волны с наскока поталкивают меловые глыбы». Рассказ будто наполнен звуками войны, они как бы создают фон и настроение. А на фоне этих звуков жеребёнок впервые ощутил полноту жизни и незбывную сладость материнской ласки. Правдивость происходящему придаёт и речь героев - просторечная. Она будто переносит нас в атмосферу донской станицы и всё это благодаря разговорным и просторечным оборотам.

Глубокой бороздной прошла гражданская война по страницам и хуторам Дона; она разделила вчерашних друзей, часто даже членов одной семь на два не применимых лагеря. Смертельная схватка двух лагерей-борцов за новую жизнь и тех, кто хотел бы вернуть старые порядки, - определила сюжет «Донских рассказов». Молодой писатель даже в ранних своих рассказах, описывая трагические и героические события, сумел избежать героико-романтической напыщенности, характерной для литературы того времени. В семье кулака Якова Алексеевича (рассказ «Чертовщина») живёт двадцатилетний комсомолец, его младший сын Стёпка. Каменной стеной ненависти отгородилась от Стёпки семья. «Даже мать и та стала смотреть на Стёпку равнодушным, невидящим взглядов. Кусок застревал у парня в горле, непрошеные слёзы жгли глаза, валом вставало глухое рыдание».

Через год после опубликования первого рассказа Шолохов приступает к работе над развернутым полотном об исторических переменах в жизни донского казачества – романом-эпопеей «Тихий Дон», над которым работал в течение 15 лет, закончив последнюю, четвёртую книгу в 1940 году.

Роман М. А. Шолохова "Тихий Дон" вошел в историю русской литературы как яркое, значительное произведение, раскрывающее трагедию донского казачества в годы революции и гражданской войны. Начало романа еще не предвещает грядущих бурь и потрясений. Спокойно несет свои воды «величавый тихий Дон», переливается «разноцветными красками лазоревая степь». Мирно и спокойно течет жизнь казачьего хутора Татарский, прерываемая разве что молвой о дерзкой связи замужней солдатки Аксиньи Астаховой с Гришкой Мелеховым.

Детально воспроизведенный быт, любовное описание донской природы, которая воспринимается как полноправное действующее лицо романа, меткая образная речь, искрящаяся юмором, позволяют читателю ощутить своеобразную прелесть казачьего уклада, понять суть тех традиций, которые исстари определяли жизнь казака.

Связь кратких прилагательных с книжной речью сказывается в том, что они употребляются в стихотворной речи в качестве обособленных определений, а также в качестве присвязочного члена в сложном сказуемом, тогда как вообще они выступают только в роли сказуемого.

Такое употребление прилагательных приобретает характер художественного приема приподнятой речи и иногда встречается и в прозе: «А кругом — ... зеленый необъятный простор, дрожащие струи марева, полуденным зноем скованная древняя степь и на горизонте — недосягаем и сказочен — сизый грудастый курган» (Тихий Дон).

С большой любовью рисует Шолохов портреты стойких борцов за новую жизнь. Это – сын батрака Михаил Кошевой, машинист мельницы Иван Котляров, профессиональный революционер-подпольщик Штокман, верный солдат революции Бунчук и другие. В романе проходят перед нами десятки коммунистов. Вот каргинский коммунист из иногородних Пётр Семиглазов, зарубленный в бою Григорием Мелеховым. «В семнадцатом году с германской первый пришёл он, тогда двадцатичетырехлетний парняга, в невиданные доселе обмотках; принёс с собой большевистские убеждения и твёрдую фронтовую напористость. Большевиком он и остался». Вот командир роты, попавши в плен к белым. Он отказался отвечать на вопросы и смотрел с «бесстрашной насмешкой» на «кипевшего злобой белогвардейского полковника».

Самоотверженно сражался красноармейский отряд, окружённый превосходящими силами белых: «…Из-за песчаного бугра поднялся во весь рост высокий смуглолицый и чёрноусый командир. Его поддерживала под руку одетая в кожаную куртку женщина. Командир был ранен. Волоча перебитую ногу, он сошёл с бугра, поправил на руке винтовку с приткнутым штыком, хрипло скомандовал: Товарищи! Вперёд! Бей беляков! Кучка храбрецов с пением «Интернационала» пошла в контратаку. На смерть. Сто шестнадцать павшие последними возле Дона были все коммунисты Интернациональной роты».

В романе представлены те, кто хотел удержать старые порядки, потопить в крови народную власть. Купец Мохов был самым важным лицом в хуторе Татарском. Это «умный, злой и жестокий враг», который хорошо понимает опасность, грозящую старому миру, и добровольно шпионит за офицерами и солдатами, выслеживает «неблагонадёжных», пишет на них доносы. Антипатриотизм белого офицерства наиболее ярко раскрыт Шолоховым в групповом портрете: «Ростов и Новочеркасск, являющемся тылом Добровольческой армии кишели офицерами. Тысячи их спекулировали, служили в бесчисленных тыловых учреждениях, ютились у родных и знакомых, с поддельными документами о ранении лежали в лазаретах… расстрелявшие за годы революции и честь и совесть, по-шакальи прятались в тылах, грязной накипью, навозом плавали на поверхности бурных дней…» Выразительны в романе портреты Корнилова, Каледина, Краснова, Богаевского, Деникина и других белогвардейских генералов. Как собаки, дерущиеся за кость, они, в борьбе за власть, злобно обличают друг друга.

Герой романа Григорий Мелехов – представитель среднего казачества. Личными качествами – «недюжинным природным умом, храбростью, ловкостью, силой воли, глубиной чувств, бурной, неукротимой натурой» – Григорий резко выделялся среди земляков. Но при всей остроте ума Григорий не смог самостоятельно разобраться в сложном переплетении общественных противоречий, а обстоятельства жизни не свили его с надёжным политическим руководителем. Сколько раз бывало, что он смутно чувствовал правду, но не умел её доказать и вынужден был подчиняться тому, с чем внутренне был не согласен. «Я, брат, чую, что тут ты неправильно гутаришь, - говорит он своему начальнику штаба, офицеру Копылову, - а вот припереть тебя не умею.… Давай бросим об этом. Не путай меня, я и без тебя запутанный!»  «В вопросах приличия и грамотности ты просто пробка!» - говорит ему Капылов. «Это я у вас пробка, а вот погоди, дай срок, перейду к красным, так я у них буду тяжелей свинца. Уж тогда не попадайтесь мне приличные и образованные дармоеды. Душу буду вынать прямо с потрохом!» В образе Григория Мелехова ярче всего проявилось характерное для Шолохова стремление не упрощать жизнь, а показывать её всей сложности и противоречивости. У него нет примитивного деление людей на «плохих» и «хороших»; он показывает, что и человек с хорошими качествами – честный, принципиальный, мужественный – может совершать преступление против народа, если его сознание опутано ложью.

Роман М. А. Шолохова возвращает нас к трагическим страницам нашей истории, заставляя вновь и вновь осознать простую истину, что высший смысл человеческого бытия – это созидательный труд, забота о детях и, конечно же, любовь, которая согревает души и сердца людей, неся в мир свет милосердия, красоты, человечности. И эти вечные общечеловеческие ценности ничто не способно уничтожить.

Высокие художественные достоинства романа «Тихий Дон» первыми оценили А,М, Горький и А.С. Сирофимович писал в «Правде», что герои романа предстали перед читателями «живой сверкающей толпой» причём автор сумел наделить каждого героя «собственными чертами, создать неповторимое лицо, неповторимый внутренний человечий строй». В романе Тихий Дон Шолохов сочетает эпическое изображение великих исторических событий с удивительной лиричностью повествования, передачей тончайших интимных переживаний людей, раскрытием их самых сокровенных чувств мыслей. 

Долгое время классическим, хрестоматийным произведением о коллективизации считался роман М. Шолохова "Поднятая целина". Особую ценность роману придавал и тот факт, что он был написан сразу по горячим следам событий 30-х годов, завершившихся созданием нового колхозного строя. Поэтому на протяжении многих лет, начиная с 30-х годов, критика рассматривала "Поднятую целину" как наиболее правдивое художественное отображение процесса коллективизации, утверждающее победное торжество колхозного строя. Сейчас, в связи с обнародованием многих трагических фактов и материалов о той страшной эпохе, естественно, изменилось и отношение к роману, который теперь рассматривают как произведение, давшее неполную, упрощенную и искаженную картину русской деревни 30-х годов. Но это не умаляет идейно-художественной ценности шолоховского романа. Наоборот, многие хорошо известные сцены и эпизоды "Поднятой целины" получают сегодня иное осмысление и оценку, ибо рассматриваются с точки зрения не классовой, а общечеловеческой морали.

О том, что коллективизация здесь началась относительно рано и происходила в острейшей обстановке, свидетельствует письмо Шолохова из Вешенской в 1929 году: "А Вы бы поглядели, что творится у нас и в соседнем Нижне-Волжском крае. Жмут на кулака, а середняк уже раздавлен. Беднота голодает, имущество, вплоть до самоваров и полостей, продают в Хоперском округе у самого истого середняка, зачастую даже маломощного. Народ звереет, настроение подавленное, на будущий год посевной клин катастрофически уменьшится".

Стремясь к точному; реалистическому изображению действительности, Шолохов прибегает в романе к спасительному объяснению беззаконий и репрессий, творимых в деревне, "перегибами" местных властей, которые исказили "мудрую и гуманную" политику коммунистической партии. Особую роль в этом играет в "Поднятой целине" статья Сталина "Головокружение от успехов" (1930). Она совершает настоящее чудо — отвращает казаков от восстания против советской власти, которое хотел поднять есаул Половцев. Эту мысль легко подтвердить цитатой из романа, воспроизводящей слова казаков, обращенные к врагу. "Власть наша хуторская надурила, кое-кого дуриком в колхоз вогнали, много середняков окулачили... Ить наш председатель Совета так нас зануздал было, что на собрании и слова супротив него не скажи... и порешили мы все через ту статью в газете "Правда" не восставать".

Шолоховский роман, видимо, создавался скорее как уче6ник новой жизни, как ее образец, положительный пример, к которому должны стремиться жители самой передовой страны. "Поднятая целина" была трагической попыткой воспеть невоспеваемое, идеализировать действительность. В ней наглядно проявилось противоречие между большим художественным талантом и сковывающей его идеологической схемой, которая отразилась и в композиции романа.

Вспомним его начало. Почти одновременно в Гремячий Лог въезжает казачий есаул Половцев, враг советской власти, который пытается вовлечь хуторян в контрреволюционное восстание, и слесарь Давыдов с благородной и гуманной миссией — создать в Гремячем Логу крепкий колхоз. Контрастность целей идейных противников подчеркивает то, что коварный враг Половцев скачет в хутор ночью, трусливо скрывая свое лицо. Ясным, солнечным днем приезжает в Гремячий Лог коммунист Давыдов. Эта зримая деталь должна была наглядно продемонстрировать низость целей одного героя и благородство другого. Кроме того, уже начало романа четко определило его основной конфликт — ожесточенную классовую борьбу коммунистов с контрреволюционерами, отодвигая на задний план кричащие проблемы, сопровождающие сплошную коллективизацию. Вне поля зрения автора оказались, таким образом, идущие на север эшелоны со спецпереселенцами, голодные толпы мужиков, искалеченные судьбы детей "кулаков". Значит, жесткая идеологическая схема уже обрекла роман на неполную, урезанную правду о времени.

В "Поднятой целине" много живописных картин народной жизни, поэтических описаний донской природы, неповторимого юмора. Но, несмотря на это, общий колорит эпохи, изображенной в романе, вызывает отнюдь не оптимистическое ощущение. Казаки словно утратили свое веками сложившееся вольнолюбие, характер, широкие, раздольные песни, гордую, смелую натуру. Интенсивное давление партийных деятелей приводило деревню в состояние предельной напряженности. "Жизнь в Гремячем Логу стала на дыбы, как норовистый конь перед трудным препятствием", — пишет Шолохов в "Поднятой целине". Показывая своих героев во время пахоты, сенокоса и других основных этапов сельского труда, автор старался слить воедино личную судьбу каждого отдельного персонажа с историческим сюжетом.

Первая книга «Поднятой целины» была опубликована в 1932 году. Как и «Тихий Дон», «Поднятая целина» - роман о жизни народа.

В центре романа три коммуниста: рабочий-двадцатипятитысячник Семён Давыдов, секретарь парт ячейки хутора Гремячий Лог Макар Нагульнов и председатель сельсовета Андрей Размёртнов.

Другой опытный партийный боец-руководитель агитколонны Осип Кондратько. В короткой беседе с Давыдовым он даёт не только ценные советы по организации сбора семенного зерна, но и наглядный пример умения работать с людьми. «…Давыдов, улыбчиво глядя на багровое в прожилках лицо токаря Контрадько, на шельмовский блеск его глубоко посаженных глазок, думал «Экий же ты дьявол, умница! Не хочет нашу инициативу взять, будто бы советуется, а начни, и возражать против его правильной расстановки, - он тебя так же плавно повернёт на свой лад, факт! Видывал я таких, честное слово!».

Большой художественной удачей Шолохова явился яркий портрет коммуниста Макара Нагульнова. Нагульнов – сложный по характеру человек. Он как и Давыдов, беспредельно предан делу революции но «резкий, порывистый характер», недостаток такта и выдержки иногда мешают ему правильно проводить политику партии. Нагульнов твёрдо усвоил основную мысль учения Маркса и Энгельса, что всё зло на земле происходит от частной собственности. Его возмущает, что «и при Советской власти люди, как и свиньи у корыта дерутся, южат, из-за этой проклятой заразы». Весть о сознании колхозов наполнила сердце Макары радостью. «Это – дюже верная мысля: всех собрать в колхоз, - говорит он при первом знакомстве с приехавшим в Гремячий Лог Давыдовым. Это будет прелесть жизнь!

В роман был внесён ряд эпизодов, раскрывающих Нагульнова в личной жизни. Глубокое чувство питает он к Лушке, хотя прячет его за аскетической суровостью. Последним штрихом, характеризующим с этой стороны Макара Нагульнова, является сцена прощания с Лушкой. «Макар, сходя со ступенек крыльца, небрежно кивнул ей на прощанье, а Лушка провожая его глазами, оставила на нём долгий взгляд, низко склонила в поклоне свою гордую голову. Быть может, иным представился ей за эту последнюю в их жизни встречу всегда суровый и немножко нелюдимый человек».

Резко отличается по характеру от секретаря парт ячейки председатель Совета Андрей Размётов. С откровенной симпатией описывает автор его появление перед Давыдовым: «Из соседней комнаты вышел плотный казачок в козьей серой папахе, сбритой на затылок, в куртке из шинельного сукна и казачьих с лампасами шароварах, заправленных в белые шерстяные чулки. Он рассматривал Давыдова с наивной беззастенчивостью, часто мигая ясными как летнее небо глазами. На смуглом давно не бритом лице его с косо опоясавшим лоб голубым шрамом явно сквозило нетерпеливое ожидание». Андрей Размётов вырос в бедной казачьей семье. «От покойного отца осталась, в наследство одна дедовская шашка в отерханных утративших лоск ножнах». А после ухода его в Красную Армию белые казаки учинили зверскую расправу над его женой; без матери погиб и маленький ребёнок. В минуты душеного снятия он идёт к родным могилам, «чтобы, сцепив куцые сильные пальцы и стиснув зубы, смотреть прищуренными глазами за туманную кромку горизонта, словно пытаясь в дымчатом мареве разглядеть свою незабытую молодость, своё недолгое счастье».

В ряде случаев употребление полных прилагательных оказывается за пределами литературной речи и используется в художественной литературе для характеристики речи действующих лиц. Так: «Прошу допустить меня до новой жизни, так как я с ней вполне согласный» (Поднятая целина).

В годы Великой Отечественной войны нравственные идеалы, утверждаемые Шолоховым, приобрели особое значение. В его военных корреспонденциях, очерках «На Дону», «На юге», «Военнопленные», «В казачьих колхозах», «Казаки», в рассказе «Наука ненависти» разоблачается античеловеческий характер развязанной гитлеровцами войны, любовь к Родине, всепобеждающий гуманизм. Во время перестрелки с окружённой немецкой частью молодой боец сказал: «Видно, это идейные фашисты, товарищ лейтенант. Смотрите, не хотят сдаваться, а вот прибьём их тогда и посмотрим что у них за идея, ответил лейтенант. После боя в захваченном обозе оказались тюки с детской обувью, отрезами материи, женскими пальто и другими награбленными вещами». На убитой территории врага лейтенант увидел хозяйничания гитлеровцев и был ошеломлён проявлением неслыханного человеконенавистничества. «Сожженные дотла деревни, сотни расстрелянных женщин, детей, стариков, изуродованные трупы попавших в плен красноармейцев, изнасилованные и зверски убитые женщины, девушки и девочки-подростки…» А рядом – залитые кровью ученические тетради и учебники…

Вспоминая, как в годы войны гитлеровцы с насмешкой называли советского солдата «русский Иван». Шолохов писал в одной статей: «Символический русский Иван – это человек, одетый в серую шинель, который, не задумываясь, отдавал последний кусок хлеба и фронтовые тридцать граммов сахару, осиротевшему в грозные дни войны ребёнку, человек который своим телом самоотверженно прикрывал товарища, спасая его от неминуемой гибели».

Герои у Шолохова не рассуждают, а действуют: не задумываясь, по первому зову сердца бросаются в реку спасать жеребёнка, спасают детей от банд. Но наряду с хорошими поступками, так же, не задумываясь, убивают сыновей, отнимают последнее у крестьян. Они заставляют то злиться, то плакать. Читаешь, и "грусть-тоска" заполняет твоё сердце. Почему же Шолохов не мог добавить немного "улыбки" и счастья в свои произведения? Он, как мне кажется, хотел нас, читателей, хоть немного приблизить к реальности войны, когда нет ни единого счастливого человека.









 


ЗАКЛЮЧЕНИЕ.


Рассмотрение в рамках дипломной работы произведений русских и советских писателей - Н.М. Карамзина, Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева и М.А. Шолохова и проведенный анализ использования прилагательных в создании произведений позволило выделить следующие особенности семантики и стилистики этой части речи в произведениях писателей.

Так, у Н.М. Карамзина женский портрет демонстрирует использование прилагательных в соответствии с избранным сентиментализмом канона положительной героини. Автор оценивает человека с нравственной точки зрения, и в результате этой оценки подбирается семантически близкие к слову «чистый» прилагательные. Именно по такому канону построен идеальный портрет героини у Карамзина-сентименталиста в художественных произведениях, в художественно-документальной прозе «Писем русского путешественника» этот принцип соблюдается не только в  отношении героинь, и в отношении людей, заслуживших уважение просвещенной Европы.

Мужской портрет в этом произведении можно назвать более реалистичным - автор не любуется своими героями, а отмечает особенности их внешности, выражает свое отношение к ним.

Широко Карамзин использует контраст, как в семантике, так и в синтаксисе. Контраст, который используется Карамзиным в подборе прилагательных, различных по своей стилистической принадлежности, при портретировании выполняет несколько задач: подчеркивает карикатурность объектов при выражении авторской иронии, выделяет различия лиц по их гражданском равенстве, выражает авторское отношение к лицу уважаемому и известному.

Отмеченное разнообразие использованных прилагательных с семантикой цвета позволило выделить следующие особенности: Автор применяет прилагательные со значением цвета для передачи впечатления от реального мира, отмечая излюбленные цветовые гаммы стран, по которым он проезжает.

В выборе цветового решения портрета для автора имеет значение акцентуация на одном или нескольких цветах, которые он использует по принципу контраста или цветовой доминанты (на этом приеме построены все портреты, имеющие в описании прилагательные с семантикой цвета).

Прилагательные «черный» и «белый» являются не только и не столько цветовыми, сколько «графически-оценочными эпитетами», и при отсутствии выражения дисгармоничного отношения к миру они придают портрету графичность, четкость изображения. Кроме того. что колористическое решение портрета выражает авторское отношение к персонажу, оно может нести значение символа.

Анализ синтаксического применения прилагательных в описании человека позволяет выделить три основных конструкции: ряды однородных определений в пре- и постпозиции и атрибутивно-предикативную связь, которые в зависимости от авторского решения портрета наполняются разной семантикой.

Отмеченная   синтаксическая   оппозиция   полных   и   кратких прилагательных, так  же. как и широкое использование атрибутивно-предикативной связи при описании человека, может рассматриваться как развитие синтаксического строя русского языка с точки зрения порядка слов в предложении.

Использование полных и кратких форм прилагательных в смысловой и синтаксической оппозиции выражает динамичность портрета, поскольку краткие прилагательные применяются только для выражения непостоянных качеств. Автор при помощи рядов однородных определений не только рисует портрет человека, но и выражает свое отношение к нему.

В изображении людей знаменитых однородные определения служат средством приближения читателя к героям европейской общественной мысли и истории.

Л.Н. Толстым использует характерные для описания эпитеты, эмоциональные определения, синонимы. Многие из них употреблены для создания контраста (антонимичные прилагательные белый — черный). Толстой нагромождает детали, повторяет их, усложняет синтаксические конструкции. Полные и краткие формы прилагательных отчетливо расходятся по употреблению в отдельных стилях языка. Краткие формы более книжны. Кроме небольшого числа часто употребляемых прилагательных, они почти не встречаются в разговорной и диалектной речи.  Это различие обусловливает то, что прилагательные, обозначающие положительные качества, в краткой форме ярче, категоричнее выражают эти качества.

В отличие от многих других писателей Толстой не дает в начале произведения полных, исчерпывающих характеристик действующих лиц. Образ героя, его портрет и, главное, характер, даются писателем в движении, складываются постепенно из черт и признаков, проявляющихся в том, как герой действует, о чем говорит и думает, какое впечатление производит на окружающих. Все это говорит о большом таланте великого писателя. Ему, как мне кажется, гораздо проще передать то или иное душевное настроение человека, нежели художнику. В его распоряжении богатый русский язык, который он использует так же широко, как художник использует палитру с красками.

Одним из характерных свойств духовной жизни Тургенева была его особенность, как губка, впитывать в себя позитивные черты предшествовавших и современных ему самых разных общественных течений, пропуская их через своё мировидение, препарируя их и синтезируя, выходя между тем на своё, особое миропонимание, не принадлежа ни к какому определённому идеологическому направлению.

Тургенев использует множество эпитетов. Это придает рассказу мягкость и красочность. Почти к каждому существительному у него по два-три прилагательных.

Тургенев – признанный мастер пейзажа. В описании природы Тургенев стремиться передать тончайшие отметки. Недаром в Тургеневских  пейзажах  Проспер Мерине находил “Ювелирное искусство описаний”. И достигалось оно главным образом, с помощью сложных определений: ”бледно - ясная лазурь”, “бледно – золотые пятна света”, “бледно – изумрудное небо”, “шумливо сухая трава”. Автор передавал природу простыми и точными мазками, но как ярки и сочны были эти краски.

Природа средней полосы России в произведениях Тургенева пленит нас своей красотой. Пейзаж Тургенева динамичен, он соотнесен к субъективным состояниям автора и его героя. Он почти всегда преломляется в их настроении.

Чрезвычайно скупыми, но выразительными художественными средствами рисует Тургенев образ современной русской крестьянской деревни. Настроение и характеры героев тоже подчеркиваются пейзажем. Тесно связывая природу с душевным состоянием героев, Тургенев определяет одной из основных функций пейзажа психологическую. Природа в романе делит все на живое и не живое, естественное для человека.

Образы тихой жизни людей, цветов, кустарников, птичек и жуков противопоставлены в романе Тургенева образам высокого полета. Наше исследование показывает, что Тургенев поистине Мастер Слова, сумевший вслушаться, вглядеться в ее величество Природу. Его герои сливаются и растворяются в ней, ибо человек лишь гость на земле.

Уже в ранних произведениях Шолохова характеризует исключительная зоркость художника, умение передать увиденное в ярких точных образах. Действие шолоховских произведений, как правило, происходит на Дону, в среде донского казачества. Язык Шолохова, то гневный, то нежный, то заразительно весёлый, вобрал в себя все богатства народной речи, её живость, образность, меткий и острый юмор.

Молодой писатель даже в ранних своих рассказах, описывая трагические и героические события, сумел избежать героико-романтической напыщенности, характерной для литературы того времени. Детально воспроизведенный быт, любовное описание донской природы, которая воспринимается как полноправное действующее лицо романа, меткая образная речь, искрящаяся юмором, позволяют читателю ощутить своеобразную прелесть казачьего уклада, понять суть тех традиций, которые исстари определяли жизнь казака.

Связь кратких прилагательных с книжной речью сказывается в том, что они употребляются в стихотворной речи в качестве обособленных определений, а также в качестве присвязочного члена в сложном сказуемом, тогда как вообще они выступают только в роли сказуемого.

Герои у Шолохова не рассуждают, а действуют: не задумываясь, по первому зову сердца бросаются в реку спасать жеребёнка, спасают детей от банд. Но наряду с хорошими поступками, так же, не задумываясь, убивают сыновей, отнимают последнее у крестьян. Они заставляют то злиться, то плакать. Читаешь, и "грусть-тоска" заполняет твоё сердце. Почему же Шолохов не мог добавить немного "улыбки" и счастья в свои произведения? Он, как мне кажется, хотел нас, читателей, хоть немного приблизить к реальности войны, когда нет ни единого счастливого человека.





Библиография


1. Биржакова Е.Э., Воинова Л.А., Кутина Л.Л. Очерки по исторической лексикологии русского языка XVIII в. - Л., 1972.

2. Бирюков Ф. Художественные открытия Михаила Шолохова. – М., 1980.

3. Винникова Г. Тургенев и Россия. - М., 1986.

4. Виноградов В.В. Значение Н.М. Карамзина в истории становления литературного языка. Очерки по истории русского литературного языка XVII – ХVIII веков. – М., 1982.

5. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. - М., 1990.

6. Герасимова Л.В. Эпитеты в произведениях Н.М. Карамзина XVIII век. - Л., 1969.

7. Голубков В.В. Художественное мастерство Тургенева. – М., 1960.

8. Горшков А.И. История русского литературного языка. - М., 1968.

9. Громов П. О стиле Льва Толстого  в  «Войне и мире». - Л.:  Художественная литература, 1977.

10. Грузинский А.Е. И.С.Тургенев (Личность и творчество). -М., 1972.

11. Дьюги Г. Сентиментализм в исторических произведениях Н. М. Карамзина. т. I. – М., 1962.

12. Ермилов В. Толстой - художник и роман "Война и мир". - М.: Гослитиздат,  1979.

13. Журавлёва А.А. Михаил Шолохов. -  М., 1975.

14. Камянов В. Поэтический мир эпоса о романе Л.Толстого «Война и мир». -  М.: Советский писатель, 1978.

15. Карамзин Н.М. Избранная проза. Письма русского путешественника. / В 2 т. Художественные произведения и статьи. - М., 1998.

16. Ковалёва. А.Н. Мировое значение творчества Михаила Шолохова. – М., 1976.

17. Ковалевская Е.Г. Средства и приемы цветописи в произведениях Н.М. Карамзина.   Очерки   по   стилистике   русских   литературно-художественных и научных произведений XVIII — начала XIX вв. - СПб.: Наука, 1994.

18. Ковтунова И.И. Порядок слов в русском литературном языке XVIII -первой трети XIX века. - М., 1969.

19. Сабуров А.А. «Война и мир» Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика. – М.: Изд-во МГУ, 1981.

20. Салим А. Тургенев - художник, мыслитель. - М., 1983.

21. Сойфер М. Мастерство Шолохова. – Ташкент, 1976.

22. Тамахин В.М. Роман М.А. Шолохова «Поднятая целина». – Ставрополь, 1971.

23. Толстой Л.Н. Война и мир. – М.: Советская Россия, 1991.

24. Троицкий В.Ю. Книга поколений о романе Тургенева «Отцы и дети». – М., 1979.

25. Уткина В.П. Лексика ранних повестей Карамзина // Известия Крымского педагогического института. Т. 19, Симферополь, 1954.

26. Хватов А.И. Художественный мир Шолохова. – М., 1978.

27. Шаталов С.И. «Стихотворения в прозе» И.С.Тургенева - М., 1969.

28. Шетер И.  Романтизм. Предистория и периодизация. М., 1973.

29. Шмелев Д.Н. Проблемы семантического анализа лексики. - М., 1973.

30. Щеблыкин И.П. История русской литературы 11 – 19в. – М.: Высшая школа, 1985.

31. Якименко Л. Творчество М.А. Шолохова. – М., 1982.



МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ДИПЛОМНАЯ РАБОТА на тему: «Роль прилагательных в произведениях Карам

Больше работ по теме:

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]

Скачать реферат © 2018 | Пользовательское соглашение

Скачать      Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ