Речевая структура прозы А.П. Чехова на примере текста новеллы "Хамелеон"
Содержание
Введение
Глава I. Особенности художественной прозы А.П. Чехова
.1 Секреты чеховского художественного текста
Глава II. Речевая структура прозы А.П. Чехова
.1 Понятие текста как единого целого. Единицы текста
.2 Речевая структура прозы Чехова
Глава III. Грамматика текста в рассказе А.П. Чехова «Хамелеон»
.1 Употребление частиц в рассказе Чехова «Хамелеон»
.2 Значение падежных форм в языковой картине рассказа «Хамелеон»
.3 Глагольная лексика
Заключение
Список использованной литературы
Введение
«…Художественный метод Чехова - это метод, который усвоят в ближайшем будущем лучшие мастера повествовательного искусства».
Дж. Пристли.
За последние десятилетия интерес к творчеству Антона Павловича Чехова ощутимо возрос во всем мире. Театр и кинематограф предлагают все новые и новые версии «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада». Работы, посвященные творчеству писателя, выходят у нас в стране и за рубежом. Чехова продолжают интенсивно переводить на языки многих народов мира. В центре внимания оказалась и личность самого художника. Доказательство тому - пьеса «Насмешливое мое счастье» и сценарий фильма «Сюжет для небольшого рассказа», принадлежащие перу Л. Малюгина; пьеса «Антон Чехов», поставленная в Англии Майклом Пэннингтоном. Список этот можно было бы продолжить.
Художник, вошедший в отечественную литературу свыше ста лет назад, оказался чрезвычайно актуальным и современным: научно-техническая революция, выдвинувшая на первый план «делового человека», обострила интерес к духовному состоянию личности. Мировое искусство пытливо стремится понять, с чем человек готовится вступить в новый век. Произведения Чехова помогают нам в этом, открывая неисчерпаемый мир человеческой души, показывая разнохарактерную, беспокойную человеческую личность. Чеховские герои, живущие в мире повседневных забот, тревог и надежд, близки нам разнообразием и глубиной своих переживаний. Писатель помогает раздвинуть горизонты познания мира, открывая все новые и новые возможности сопричастности человека со всем происходящим вокруг. Чехов учит стойкости и терпению, мужеству и вере. Напоминая о творческом начале, живущем в каждом человеке, писатель постоянно испытывает своих героев, ставя их перед необходимостью преодоления пошлости жизни. Вот почему звучит сегодня чеховское слово с подмостков Москвы и Ленинграда, Риги и Таллина, Парижа и Токио, Нью-Йорка и Белграда. Чехов приглашает к размышлению.
Проза Антона Павловича Чехова принадлежит к числу наиболее читаемых, но, к сожалению, наименее изученных, особенно последние годы его творчества. Его творчество, яркое и содержательное, прочно вошло в нашу литературу и пользуется большим успехом у российского и зарубежного читателя. Литература о жизни и творчестве А.П.Чехова обширна и многогранна. Среди работ о писателе - докторские и кандидатские диссертации, монографии, статьи и сборники статей, в которых исследуются как его идейно-художественная эволюция, так и отдельные ее периоды. И хотя эти труды неравноценны и в некоторых из них встречаются необоснованные и не вытекающие из его произведений утверждения, литературоведение и критика внесли весомый вклад в исследование творчества и жизненного пути Чехова.
В огромной чеховиане последних десятилетий привлекают внимание, прежде всего работы, где творчество писателя исследуется в контексте тех исканий, которые предпринимает сегодня мировое сообщество. Великий русский художник, Чехов по праву занимает почетное место в ряду активных творцов мировой культуры. В то же время творческое наследие писателя рассматривается как неотъемлемая часть отечественной словесности, как важнейшее звено развития русской общественной мысли, как этап в эволюции реалистической традиции на рубеже XIX и XX столетий. Современные исследователи обращаются к изучению наследия Чехова-прозаика, Чехова-драматурга, выявляют специфику сюжетостроения его произведений, особенности композиции повестей и рассказов, анализируют слагаемые природы жанров прозы и драматургии, в которых творил писатель. Происходит интенсивное освоение уроков Чехова-художника, оказывающего огромное воздействие на современный художественный процесс.
В последние годы усилился интерес к детальному анализу отдельных рассказов, новелл, повестей, к изучению особенностей поэтики Чехова. В науке вполне определились и успешно исследуются такие проблемы, как источники чеховского творчества, его кровная связь с родной природой, литературой, культурой, бытом. Но чем больше появляется исследований о Чехове, тем настоятельнее осознается необходимость новых изысканий, обобщений, чтобы во всей глубине и многогранности раскрыть творческую индивидуальность А.П.Чехова, его первостепенную роль в развитии отечественной и мировой литературы, в духовной жизни современного читателя. И, тем не менее, белых пятен на чеховском материке еще немало.
Об А.П.Чехове, писателе огромного дарования, о лирике, любовно воспевшем русскую природу и русский народ, исследователи писали много, но о языке Чехова, который не только выражает, изображает, но и заражает, говорилось мало и скупо. Между тем язык его прозы так поразительно богат, так искрометно ярок и впечатляющ, так народно прост и вместе с тем поэтичен, что равнодушие к нему исследователей кажется, по меньшей мере, странным.
Усилиями российских и зарубежных литературоведов немало сделано в изучении чеховского творческого метода. В то же время анализ работ о творчестве Чехова показывает, что по большей части изучались, условно говоря, макроструктуры его поэтики: концепция действительности и человека, типология героев, конфликт, сюжетостроение, предметная картина мира, образ автора, способы выражения авторской позиции, архитектоника произведений и т.д.
Исключение, пожалуй, составляет чеховская деталь, изучавшаяся довольно широко и обстоятельно.
Значительно меньше внимания уделялось такой классической составляющей чеховского творчества, как грамматика текста. К этой теме исследователи обращались лишь эпизодически, говорили, как правило, бегло, вскользь.
Между тем именно грамматика является первоэлементом художественности, прежде всего, свидетельствует об особой, целенаправленной обработке текста, отличающей художественную речь от других видов речи. И прежде всего именно эти элементы обладают уникальной способностью воздействовать не только на сознание, но и на подсознание читателя, активизируя творческое мышление, обеспечивая необычайно ценный эффект читательского сотворчества.
Поэтому обращение к теме: «Грамматика текста А.П. Чехова на примере новеллы «Хамелеон» не случайно и вызвано рядом обстоятельств. Прежде всего, этот вопрос сравнительно мало изучен в отечественной критике. Актуальность данной работы определяется также необходимостью использования нетрадиционных методов и подходов к изучению творческого наследия и личности писателя, позволяющих выдвинуть новые гипотезы и увидеть все большие глубины смыслов в, казалось бы, знакомых художественных текстах. Цель настоящей работы - исследование речевой структуры прозы А.П. Чехова на примере текста новеллы «Хамелеон». Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
.рассмотреть речевую структуру прозы А.П. Чехова;
.исследование отдельных грамматических единиц (падежных и глагольных форм, союзов, частиц, предлогов) в тексте новеллы «Хамелеон».
Методы исследования были выбраны с учетом предмета и объекта, соответствовали цели и задачам:
теоретический анализ лингвистической и специальной литературы по теме исследования;
метод сравнения;
обобщающий метод.
Анализ языка Чехова проводится в тесной связи с сюжетом и композицией новеллы, иначе говоря, язык рассматривается в его художественном, стилеобразующем функционировании. Проводимая в работе система анализа опирается на труды советских филологов, в первую очередь, В.В.Виноградова, Д. Розенталя, Л.В.Щербы и др. Вместе с тем в ней учтены и собственные теоретические изыскания автора, а также накопленный опыт анализа языка художественных произведений А.П. Чехова.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка научной и учебной литературы.
Во введении дается обоснование выбора темы, ее актуальность, формулируются цель и задачи работы.
В первой главе обоснованы принципы и методы комплексного анализа языка художественной литературы, а также принципы формирования речевой структуры прозы Чехова, в которой единицы языка получают художественное преобразование, подчиняясь единой художественной целенаправленности. Вторая глава посвящена исследованию собственно грамматики текста на примере новеллы А.П. Чехова «Хамелеон».
Результаты исследования представлены в заключении.
Глава I. Особенности художественной прозы А.П. Чехова
.1 Секреты чеховского художественного текста
О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова. Высказывания такого рода можно обнаружить в работах Д.Мережковского, А.Глинки, усматривавших суть этой новизны в импрессионистическом начале. Широко известны слова Л.Толстого о «новых, совершенно новых для всего мира формах письма», созданных Чеховым, о присущей ему «необыкновенной технике реализма». Именно в этом Толстой увидел то главное, что привнес в русскую и мировую литературу А.П.Чехов.
О новом качестве чеховского творческого метода писали Горький, Станиславский, Мейерхольд. Пожалуй, особенно показателен отзыв М.Горького об одном из поздних рассказов Чехова: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм».
Эта неожиданно экспрессивная оценка отразила не только восхищение писателя чеховскими художественными открытиями, но и острое ощущение новизны, непохожести того, что делал Чехов 90-х годов, на традиционный русский реализм XIX века, ощущение полного раскрытия и даже исчерпанности возможностей реализма под пером А.П. Чехова.
Внимание к проблеме чеховского творческого метода не ослабевает и сегодня. Современные литературоведы нередко говорят о стремлении писателя «обновить реалистическое искусство». По-видимому, эта проблема вообще является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия Чехова, и от ее разработки в значительной мере зависит корректная интерпретация его произведений.
Художественное новаторство Чехова объясняется не только неповторимой оригинальностью его дарования, не только своеобразием его творческого пути. Его новаторская миссия была определена и той исторической обстановкой, в которой он сложился как писатель.
Чехов наследовал великие традиции русской реалистической литературы, задолго до него начавшей переоценку общественных и нравственных ценностей как старой, уходившей в прошлое дворянско-помещичьей России, так и нарождавшихся в ней и укоренявшихся буржуазных порядков и отношений. Наследовал стремление «дойти до корня», увидеть в России сегодняшнего дня ее будущее. Собственно, в этом и состояла прежде всего существенная особенность русского критического реализма, не только поведавшего с огромной силой о драме человеческой личности в условиях буржуазно-помещичьего строя, но и создавшего великие произведения, исполненные поисков ответа на коренные вопросы социального бытия, попыток приоткрыть завесу будущего.
Однако Чехов наследовал эти традиции в период великой переоценки не только господствующих порядков и нравов, но и ряда тех идеологических верований, которые имели, довольно широкое распространение в русской общественной мысли,- в литературе, в частности. И если говорить о литературе, то на долю Чехова выпала главная работа по критическому пересмотру идеологического достояния русского реализма. Именно им были бескомпромиссно отвергнуты все попытки идеализации «особых» начал русской жизни, от народнических общинных концепций до христианско-моралистических построений Достоевского и Толстого. Решительно развенчаны были и буржуазно-прогрессистские теории общественного развития. Чехов произвел переоценку расхожих идеологических построений, проверку их жизнеспособности. Но велась она с весьма четкой идеологической платформы, коренящейся в наследии общественной мысли шестидесятых годов. В самом деле, только материализм и последовательный гуманизм писателя помогли ему безошибочно определить утопичность одних теорий, своекорыстный, антигуманный характер других, уберегали его самого от сочинения новых утопических концепций [Гвоздей В.Н., с. 10].
Строгая объективность, решительный отказ от иллюзорных идеологических концепций дали возможность Чехову сделать существенный вклад в развитие реалистического искусства. Так он пришел к той потрясающей правдивости, которая была отмечена Горьким, по-своему признана Толстым.
Позиция писателя, страшная сила таланта которого, по определению Горького, состоит в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, чего нет в жизни, была диалектически противоречивой. Она, несомненно, обрекала Чехова на трезвое самоограничение во всем, что касалось естественного желания заглянуть в будущее, но вместе с тем позволяла ему сосредоточить все внимание на реальной действительности, помогала там находить опору для своего исторического оптимизма.
Писатель сумел вникнуть в те глубинные процессы русской жизни на рубеже двух веков, которые хотя и шли вдали от эпицентра грядущей революционной бури, но тоже по-своему предвещали ее.
Анализ идейных и творческих исканий писателя показывает, что это был процесс его гражданского роста и возмужания, все более глубокого постижения взаимосвязи и взаимообусловленности идейности и человечности, процесс общественно-политического и философского углубления чеховского гуманизма. В этом секрет гигантского взлета Чехова, пришедшего в своем творчестве к постановке кардинальных вопросов человеческого бытия.
В центре произведений Чехова оказывается простой, внезапно прозревший человек, начавший великую переоценку привычных ценностей. Он хочет немногого - всего лишь удовлетворения своих элементарных человеческих стремлений. Однако именно тут-то он и убеждается, что поставлен в такие условия социального бытия, которые лишают его этой возможности, что все идейные, моральные и политические устои современного общества враждебны ему, находятся в кричащем противоречии с совестью и разумом человека [Там же, с 17].
На эту тему было много написано до Чехова. В русской литературе - Достоевским и Толстым, в первую очередь. И все же, как у того, так и у другого великого предшественника Чехова, речь шла о противостоянии неким вопиющим проявлениям лжи и несправедливости. Чехов сделал значительный шаг вперед в художественной разработке этой темы, показав ненормальность того, что считалось обычным и нормальным, даже идеализировалось тем же Толстым. Это было действительно развенчание самых основ существующего строя общественных отношений. Вот почему вскрытая им драма будничного существования поднимала жгучие вопросы не только русской жизни. Неопровержимо, как никто до него, Чехов показал противоестественность любых форм собственнического строя, впитал в себя то здоровое начало, которое писатели усматривал в жизни закабаленного и измученного русского народа и которое так выгодно отличало людей из народа от изверившихся интеллигентных нытиков. Таков был простой русский мастеровой Бутыга, по сравнению с которым жалким и ничтожным кажется инженер Асорин. «Это два в своем роде замечательных человека,- читаем мы в рассказе Чехова «Жена». Бутыга любил людей и не допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмертного человека, инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; даже в счастливые минуты творчества ему не были противны мысли о смерти, разрушении и конечности, и потому, посмотрите, как у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии» (VIII, 41). Эти здоровые черты Чехов видел и показывал не только у отдельных представителей русского народа. Он был убежден, что они являются основой русского характера, твердо коренящегося в недрах народной жизни. Об этом, как мы помним, он писал в повестях «Мужики», «Моя жизнь», «В овраге» [Бердников, с. 304].
Чехов был требователен к русской интеллигенции. Но, осуждая Асориных, Андреев Прозоровых, Серебряковых, Лысевичей, Ионычей, он с глубокой симпатией относился к представителям трудовой демократической интеллигенции, и тут усматривая живые черты того же русского характера. Талант, широкий размах Астрова, для которого понятие о подлинной жизни кровно связано с представлением о большой, плодотворной деятельности на благо людей; глубокая интеллигентность сестер Прозоровых, которые органически не могут переносить пошлости, грубости и несправедливости, которые гуманны и честны; чистота, непосредственность, искренность Ани; сдержанность, мужество и благородство, с которыми многие его герои переносят свою драму,- все это и есть для Чехова те драгоценные человеческие черты, которые он умел видеть и показывать, которые питали его оптимизм, являлись основой его высокого идеала.
Так вскрывается глубокая демократичность художественного творчества Чехова, и в своей критике действительности, и в своих оптимистических чаяниях опиравшегося на мысли, чувства, реальные черты характера простых людей России, стоявшей накануне великих революционных событий.
Чехов не был ни революционером-демократом, как Салтыков-Щедрин, ни буревестником революции, как М. Горький. Долгое время он был далек от политики и даже в конце своего творческого пути достаточно туманно представлял реально-исторические перспективы развития России. И все же творчество Чехова органически вязано с русской революцией.
Горький видел силу Чехова в том, что он «овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее», умел освещать явления действительности «с высшей точки зрения».
В чем же состояла эта точка зрения? Чехов стремился не к буржуазной лжесвободе, выступал не против нарушения буржуазного правопорядка. Его идеал был неизмеримо глубже и выше самой последовательной буржуазной демократии. У Чехова нельзя было научиться методам и путям борьбы за революционное преобразование России. Но у него можно было научиться другому - ненависти и презрению к буржуазному строю во всех его проявлениях.
Эти идеалы Чехова и явились отражением самых сокровенных чаяний широчайших трудовых масс России, стоявшей накануне величайшего революционного взрыва, который открыл новую эру в истории человечества.
В своем творчестве писатель опирался на мысли и чаяния простых русских людей. Это были, как мы видели, представители самых различных профессий и сословий, люди, весьма далекие от революционного авангарда города и деревни, лишенные пока что сколько-нибудь определенных политических идеалов, а подчас даже самой мысли о какой бы то ни было борьбе. И хотя сами они были далеки от мысли о революции, но их чаяния и стремления могли быть решены только революционным путем.
Органическая связь творчества Чехова с русской революцией и состоит в том, что он показал процесс созревания свободолюбивых устремлений в широких демократических кругах, осознание ими невозможности жить дальше в существующих условиях, то есть показал одну из существеннейших особенностей буржуазного строя - в особенности, не оставив места никаким иллюзиям в отношении совместимости с ним бытия, достойного человека.
Таким образом, драма «человека с больной совестью», драма «умной ненужности», унаследованная Чеховым от предшествовавшей литературы, приобрела новые очертания, наполнилась новым, более глубоким и широким содержанием. Непримиримый конфликт человека с нравственными, социальными и политическими основами буржуазного строя вырастал в конфликт всемирно-исторического значения.
Чехов, так же как и его герои, не поднимался до социалистической революционной идеологии. Его идеалы оставались общедемократическими. Однако он всегда был выше своих героев. Как ни близки были Чехову мысли его персонажей о будущем, идеал самого писателя был глубже, трезвее и шире, чем мечты о счастье не только дяди Вани, Сони и Вершинина, но и Тузенбаха с его представлением о том, что через двадцать лет работать будет каждый. Вот почему глубоко прав был П. И. Лебедев-Полянский, когда он писал в юбилейном 1944 году: «В одной из московских газет в эти дни брошена мысль, что Чехов - это поэт «рядовых русских людей». Это глубоко неверно. Это ложная мысль идет от старого. Чехов писал о рядовых людях и писал для рядовых людей, поэтому он поэт и пророк другой жизни - светлой, радостной, солнечной».
П. И. Лебедев-Полянский напомнил о двух наиболее важных сторонах чеховского творчества. Да, именно Чехов, а не Вершинин или Тузенбах, был поэтом и пророком будущего, однако писал Чехов действительно о простых людях. Мечтая о других героях, свободных, гармонически развитых, занятых творческим трудом, о тех, у кого действительно «все будет прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», писатель черпал свои идеалы в действительности, умел увидеть в простых, отнюдь не идеальных людях живые черты свободного, гармонически развитого человека будущего. Чеховский идеал не был ни абстрактным, ни умозрительным, он представлял собой лишь полное развитие тех черт русского характера, которые писатель умел открывать в измученных, подавленных, искалеченных жизнью современниках. Чеховский идеал той общественной обстановки, которая дала возможность революционному пролетариату поднять и повести массы на борьбу за их демократические идеалы.
Принципиальные идейно-творческие задачи, которые решал Чехов, определяли характерные особенности его художественной системы.
Переоценка социальных и нравственных основ существующего строя, которую показывал Чехов, означала решительный пересмотр человеком своих убеждений и представлений. Все это было чревато крутыми поворотами в его личной жизни. Внутренний мир людей оказывался ареной острой борьбы, исполненной высокого общественно-исторического смысла. Глубокое постижение этого конфликта - главное художественное открытие Чехова. Вдумчивый, целеустремленный анализ духовного мира человека в таких исторических условиях обусловил другие художественные открытия писателя.
Так мы приходим к истокам новаторской художественной структуры чеховской прозы. Отказ от внешне-событийного сюжетного построения, перенесение внимания на духовный мир героя - все это было прямым следствием основного открытия Чехова. Здесь же следует искать глубинные истоки емкой лаконичности чеховского стиля. Ему нужно было показать сущность тех процессов, которые происходили в сознании его современников, а он видел ее именно в ломке устоявшихся представлений. Писатель и стремился к тому, чтобы запечатлеть кризисное, переломное состояние своих героев. Лаконичность, сочетаемая с глубокой внутренней напряженностью и драматизмом повествования, способствовала реализации этой основной задачи Чехова.
В плане историко-литературном это означало использование опыта пушкинской прозы с ее динамической целеустремленностью и краткостью. Однако опыт этот переосмыслялся и подчинялся новым задачам. Динамизм событийного сюжетного построения заменялся напряженностью внутренней жизни персонажей. При этом Чехов широко использовал художественные открытия своих старших современников, Толстого - в первую очередь, творчески развивая их применительно своей художественной системе.
Основное художественное открытие Чехова привело его к существенному обновлению реалистических принципов типизации. Притом столь радикальному, что созданные им по этому принципу образы и сегодня вызывают растерянность и недоумение некоторых исследователей, ставящих под сомнение типичность некоторых чеховских образов, их жизненную достоверность и правдивость.
Глава II. Речевая структура прозы А.П. Чехова
.1 Понятие текста как единого целого. Единицы текста
чехов проза грамматический лексика
Функциональный аспект в изучении языка, ориентация на коммуникативный процесс неизбежно привели к выявлению коммуникативной единицы высшего порядка, посредством которой осуществляется речевое общение. Такой единицей является текст, который мыслится прежде всего как единица динамическая, организованная в условиях реальной коммуникации и, следовательно, обладающая экстра- и интралингвистическими параметрами.
Для речевой организации текста определяющими оказываются внешние, коммуникативные факторы. И потому порождение текста и его функционирование прагматически ориентированы, т.е. текст создается при возникновении определенной целеустановки и функционирует в определенных коммуникативных условиях.
В тексте заключена речемыслительная деятельность пишущего (говорящего) субъекта, рассчитанная на ответную деятельность читателя (слушателя), на его восприятие. Так рождается взаимосвязанная триада: автор (производитель текста) - текст (материальное воплощение речемыслительной деятельности) - читатель (интерпретатор). Таким образом, текст оказывается одновременно и результатом деятельности (автора) и материалом для деятельности (читателя-интерпретатора) [Валгина, с. 235].
Любой текст рассчитан на чье-либо восприятие: летописец пишет для потомков, специалист-ученый - для коллег, с целью передать свои наблюдения и выводы; даже такой вид текста, как дневник, тоже создается для кого-то - пусть только «для себя». Но «для себя» - тоже определенный адрес. Отсюда и двунаправленность текста: на автора-создателя (может быть, и коллективного) и на воспринимающего читателя. Такая двунаправленность рождает множество проблем при попытке охарактеризовать текст всесторонне.
В теории текста еще много дискуссионных вопросов, нерешенных проблем, например вопрос о минимальной протяженности текста (можно ли считать текстом, в частности, одну коммуникативную реплику?). Не установилось и употребление самого термина, названия дисциплины. Изучение текста осуществляется под разными названиями: кроме термина «теория текста», бытуют термины «лингвистика текста», «структура текста», «герменевтика», «грамматика текста», «стилистика текста».
Текст можно рассматривать с точки зрения заключенной в нем информации (текст - это прежде всего информационное единство); с точки зрения психологии его создания, как творческий акт автора, вызванный определенной целью (текст - это продукт речемыслительной деятельности субъекта); текст можно рассматривать с позиций прагматических (текст - это материал для восприятия, интерпретации); наконец, текст можно характеризовать со стороны его структуры, речевой организации, его стилистики (сейчас появляется все больше работ такого плана, например, стилистика текста, синтаксис текста, грамматика текста, шире - лингвистика текста) [Там же, с. 241].
При определении понятия «текст» обнаруживаются различные подходы и методы изучения этого феномена. В настоящее время текст как объект изучения привлекает специалистов разных областей знания, в том числе, а может быть, и в первую очередь - лингвистов, сосредоточивших внимание на функционально-коммуникативных качествах языка, средства выражения которого и составляют текстовую ткань. Недаром понятие «текст» часто включается в термины лингвистического плана - грамматика текста, стилистика текста, синтаксис текста, лингвистика текста. Однако именно в языкознании понятие «текст» не получило еще четкого определения. Видимо, свести это понятие только к категориям языкового плана невозможно - из-за его многоаспектности. Поэтому определения типа «единица выше предложения», «последовательность предложений» и подобные всегда оказываются некорректными, поскольку подчеркивают лишь «строевое» качество текста, его материальную структуру, оставляя без внимания его экстралингвистические показатели, в том числе роли участников коммуникации. Более того, если «не забыть» смысловой компонент текста, то необходимо признать верной мысль о том, что текст не состоит из предложений, а реализуется в них. Кроме того, смысл текста определяется мотивом его создания [Валгина, с. 243].
Следовательно, если учесть, что феномен текста заключается в его многоаспектности, то можно допустить и различные определения его. Так это и есть на самом деле: в дефиниции подчеркивается как основное то одно качество текста, то другое, то третье. Текст определяют как информационное пространство, как речевое произведение, как знаковую последовательность и т.п. Так, в семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и т.п. В филологии, в частности языкознании, под текстом понимается последовательность вербальных (словесных) знаков. Поскольку текст несет некий смысл, то он изначально коммуникативен, поэтому текст представляется как единица коммуникативная.
Само слово «текст» (лат. textus) означает ткань, сплетение, соединение. Поэтому важно установить и то, что соединяется, и то, как и зачем соединяется. В любом случае текст представляет собой объединенную по смыслу последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связанность и цельность.
Такая последовательность знаков признается коммуникативной единицей высшего уровня, поскольку она обладает качеством смысловой завершенности как цельное литературное произведение, т.е. законченное информационное и структурное целое. Причем целое - это нечто другое, нежели сумма частей, целое всегда имеет функциональную структуру, а части целого выполняют свои роли в этой структуре.
Текстовые категории (содержательные, структурные, строевые, функциональные, коммуникативные), будучи сущностно разными, не слагаются друг с другом, а налагаются друг на друга, рождая некое единое образование, качественно отличное от суммы составляющих. Связность и цельность как свойства текста могут быть рассмотрены автономно лишь для удобства анализа, несколько абстрагированно, поскольку оба эти качества в рамках реального текста существуют в единстве и предполагают друг друга: единое содержание, смысл текста выражается именно языковыми средствами (эксплицитно или имплицитно). И потому языковая связность одновременно является показателем смысловой цельности. Конечно, если имеется в виду естественная ситуация, когда порождение текста преследует цель выражения определенного смысла.
Текст может быть письменным и устным по форме своего воспроизведения. Та и другая форма требует своей «текстуальности» - внешней связанности, внутренней осмысленности, направленности на восприятие.
Важным в теории текста оказывается и вопрос об идентичности текста, его канонической форме, которая особо исследуется такой отраслью филологии, как текстология. Лингвистика изучает интонационные, лексические и синтаксические средства текста; графические средства подчеркивания, шрифтовые выделения, пунктуацию.
Понятие «текст» может быть применено не только по отношению к цельному литературно оформленному произведению, но и к его части, достаточно самостоятельной с точки зрения микротемы и языкового оформления. Так, можно говорить о тексте главы, раздела, параграфа; тексте введения, заключения и т.п.
Правильность восприятия текста обеспечивается не только языковыми и графическими единицами и средствами, но и общим фондом знаний, по-другому «коммуникативным фоном», на котором осуществляется текстообразование и его декодирование, поэтому восприятие связано с пресуппозицией (пре - лат. рrае - впереди, перед; suppositio - предположение, презумпция) [Валгина, с. 249].
Пресуппозиция - это компонент смысла текста, который не выражен словесно, это предварительное знание, дающее возможность адекватно воспринять текст. Такое предварительное знание принято называть фоновыми знаниями. Пресуппозиция может возникнуть при чтении предшествующего текста или оказаться вовсе за пределами текста как результат знания и опыта составителя текста.
Фоновые знания - это знания реалий и культуры, которыми обладают пишущий (говорящий) и читающий (слушающий).
Текст, если рассматривать его в системе обобщенных функциональных категорий, квалифицируется как высшая коммуникативная единица. Это целостная единица, состоящая из коммуникативно-функциональных элементов, организованных в систему для осуществления коммуникативного намерения автора текста соответственно речевой ситуации.
Если принять, что текст отражает некое коммуникативное событие, то, следовательно, элементы события должны быть соотнесены с отдельными компонентами (или единицами) текста. Поэтому выявление единиц текста и их иерархии в общей структуре текста помогает вскрыть сущностные характеристики текста - содержательные, функциональные, коммуникативные. При этом надо иметь в виду, что единицы текста, представленные, в частности, в виде высказываний, отражают лишь значимые для данного текста элементы ситуации-события; остальные же элементы могут опускаться из-за их ясности, достаточной известности. То есть мы имеем дело с некоторым несоответствием между высказыванием и отраженной в нем ситуацией. Это ставит вопрос о семантической наполненности единиц текста и ее достаточности или недостаточности в рамках целого текста.
Текст имеет свою микро- и макросемантику, микро- и макроструктуру. Семантика текста обусловлена коммуникативной задачей передачи информации (текст - информационное целое); структура текста определяется особенностями внутренней организации единиц текста и закономерностями взаимосвязи этих единиц в рамках цельного сообщения (текста) (текст - структурное целое) [там же, с. 254].
Единицами текста на семантико-структурном уровне являются: высказывание (реализованное предложение), межфразовое единство (ряд высказываний, объединенных семантически и синтаксически в единый фрагмент). Межфразовые единства в свою очередь объединяются в более крупные фрагменты-блоки, обеспечивающие тексту целостность благодаря реализации дистантных и контактных смысловых и грамматических связей. На уровне композиционном выделяются единицы качественно иного плана - абзацы, параграфы, главы, разделы, подглавки и др [Аникина, с. 12].
Единицы семантико-грамматического (синтаксического) и композиционного уровня находятся во взаимосвязи и взаимообусловленности, в частном случае они даже в «пространственном» отношении могут совпадать, накладываясь друг на друга, например, межфразовое единство и абзац, хотя при этом они сохраняют свои собственные отличительные признаки.
С семантической, грамматической и композиционной структурой текста тесно связаны его стилевые и стилистические характеристики. Каждый текст обнаруживает определенную более или менее выраженную функционально-стилевую ориентацию (научный текст, художественный и др.) и обладает стилистическими качествами, диктуемыми данной ориентацией и, к тому же, индивидуальностью автора.
Стилистические качества текста подчинены тематической и общей стилевой доминанте, проявляющейся на протяжении всего текстового пространства.
Построение текста определяется темой, выражаемой информацией, условиями общения, задачей конкретного сообщения и избранным стилем изложения.
Текст как речевое произведение состоит из последовательно объединенных вербальных средств (высказываний, межфразовых единств). Однако значения, заключенные в тексте, не всегда передаются только вербальными средствами. Для этого существуют и средства невербальные; в рамках высказывания и межфразового единства это может быть порядок слов, соположение частей, знаки препинания; для акцентирования значений - средства выделения (курсив, разрядка и др.) Например, при сочетании высказываний Сын пошел в школу. Дочка - в детский сад сопоставительное значение не нашло для себя словесного выражения; кроме того, сказуемое пошла заменено знаком тире. В рамках более сложных компонентов текста таких невербализованных значений может оказаться значительно больше. Например, использование знаков вопросительного и восклицательного, замещающих целые реплики диалога [Валггина, с. 257].
В системе категорий лингвистических текст есть функционально, содержательно и структурно завершенное речевое единство, скрепленное авторской модальностью. Любой текст - разно-функциональный и разномодальный - это прежде всего совокупность предложений-высказываний, которые, группируясь на основе смысловых и структурных (межфразовых) связей, объединяются в единицы текста - межфразовые единства, компоненты или фрагменты текста, наконец, целое речевое произведение. Текст как функционально-семантико-структурное единство обладает определенными правилами построения, выявляет закономерности смыслового и формального соединения составляющих его единиц.
Механизмы образования текста (меняющиеся от целеустановки, проявляющейся при речевой деятельности) обычно избирательны. И действуют они в направлении создания разных видов текста, имеющих свои формы построения, организации, выработанные общественной практикой.
При конструировании текста используются максимальные единицы языка (предложения), которые становятся минимальньши единицами речи (высказываниями), последние, объединяясь в семантико-структурные блоки, образуют разные типы и виды речевой организации (по-другому - типы речи, типы текста и т.д.) В основе этих блоков лежат разные виды высказываний, которые, сочетаясь друг с другом, и образуют эти разные виды текста.
Высказывание - это реализованное предложение (не схема, а лексически наполненная, выражающая конкретную целеустановку единица речи). Любое высказывание - это предложение, но не любое предложение есть высказывание. Или: одно предложение может заключать в себе несколько высказываний-сообщений. В тексте мы имеем дело не с предложением (в терминологическом смысле), а с высказываниями, т. е. не с языковыми единицами, а с единицами речевыми, которые конкретизируют свой смысл в тексте [Валгина, с. 264]. Например, предложение Студенты поехали на экскурсию может заключать в себе три высказывания, смысл которых проявляет контекст. Соответственно возможны разные акценты (ударения):
Студенты поехали на экскурсию (а не кто-то другой).
Студенты поехали на экскурсию (а не пошли пешком).
Студенты поехали на экскурсию (а не на сельхозработы).
Высказывания бывают однообъектные и разнообъектные (в зависимости от того, сколько событий отражено в его содержании). Например: Поезд идет (сообщение о движении поезда) и Поезд идет с большой скоростью (сообщение о движении поезда и о скорости его движения). В предложении Мне сообщили о приезде отца отражены два события: Мне сообщили о том, что приехал отец (два субъекта действия).
Высказывание всегда имеет два компонента, в отличие от предложения, где может быть один компонент, два и несколько (главные члены и второстепенные; односоставные и двусоставные предложения). Компоненты высказывания - тема и рема (тема - данное, исходное; рема - новое, искомое)[там же]. Члены предложения, например подлежащее и сказуемое, необязательно совпадают с компонентами высказывания - темой и ремой. Порядок следования компонентов высказывания - от темы к реме (это объективный, прямой порядок слов). Например: Мы услыхали звук. Поскрипывала дверь. Во втором высказывании «поскрипывала» - тема (известное из первого предложения-высказывания) и «дверь» - рема (то новое, что сообщается о данной теме). С точки зрения грамматической структуры предложения «дверь» будет подлежащим, а «поскрипывала» сказуемым.
Высказывания бывают двух типов в зависимости от их коммуникативных качеств (деление дается обобщенно и в какой-то мере условно).
Информативные высказывания, в которых разворачивается содержательная информация (это сообщения описательного, повествовательного, аргументирующего, анализирующего типа), и высказывания верификативные, которые служат целям утверждения или опровержения, контраргументации (высказывания полемические, убеждающие, воздействующие). Функцией информативных высказываний является сообщение - они несут новую информацию. Функция верификативных высказываний - оформить реакцию на мнение собеседника (реального или воображаемого), т. е. дать коррекцию или верификацию этого мнения [Валгина, с. 267]. Подобные высказывания выполняют функцию эмоционального воздействия.
Информативные высказывания лежат в основе текстов описательных, повествовательных, аргументирующих, анализирующих (последние два объединяют тексты типа рассуждения). Верификативные высказывания не служат организующими компонентами особых видов текста, они вклиниваются (с разной степенью интенсивности) в тексты названных типов (их больше будет, конечно, в текстах типа рассуждения), и это вклинивание дает эффект диалогизации: эффект диалога есть, а вопросно-ответная система не представлена (есть только ответ). Такой тип речевой организации превращается в особый журналистский или, шире, художнический прием.
Монолог в зависимости от цели высказывания бывает преимущественно сообщающим или эмоционально-оценочным, с ярко выраженной модальностью.
Организуясь на базе разных коммуникативных типов высказывания, разные виды текста вырабатывают специфические речевые средства своего оформления. В идеальном, чистом виде они могут сохранять специфику средств на протяжении всего текстового компонента - описательные, повествовательные высказывания, высказывания типа рассуждения (выбор этого речевого оформления диктуется характером информации, а также целевой заданностью); переход от одной речевой формы к другой определяется рядом причин, в том числе темпом, ритмом; например, убыстрение темпа повествования сокращает предельно описательные моменты; наоборот, замедление темпа - растягивает описание.
Информативные высказывания обычно передают фактологическую и концептуальную информацию (в художественном тексте - это авторское видение мира); верификативные высказывания создают информацию оценочную (часто подтекстовую).
При характеристике высказываний используются и понятия диктума и модуса. Основная, содержательная информация передается диктумом; дополнительная, оценочная, интерпретирующая - модусом. Например, в предложении-высказывании Слава богу, наконец-то дождь закончился основная информация заключена в компоненте дождь закончился (это диктум); другие компоненты составляют модус: они сопровождают основную информацию, субъективно оценивают ее, комментируют. Высказывания могут состоять только из диктума, но не могут содержать в себе только модус (так как нет материала для интерпретаций), хотя в контексте при расчлененной подаче речи они могут занять «самостоятельную» позицию, но только при наличии базовой структуры. Например: Дождь закончился. Слава богу, наконец-то. Модусные компоненты могут быть подвержены редукции: Меня удивило то, что...; К моему удивлению...; К удивлению... Диктум и модус могут быть представлены в одном слове, например, при побуждении к действию: Войдите (я хочу, чтобы вы вошли) [Там же].
На базе высказывания строятся межфразовые единства (или сложные синтаксические целые). Это вторая семантико-синтак-сическая единица текста, представляющая собой объединенность двух и более высказываний - объединенность тематическую и структурную. Межфразовое единство организуется через тема-рематическую последовательность.
В тема-рематической последовательности осуществляется пошаговая тематизация ремы.
Единство темы можно рассматривать в объеме микротемы и темы всего речевого произведения. Мельчайшая частная тема - это тема, заключенная в межфразовом единстве [Валгина, с. 268]. Переход от одной темы (микротемы) к другой есть граница межфразовых единств. Межфразовое единство всегда монотематично, при объединении их друг с другом наблюдается переход от выражения микрогем к макротеме.
Для текста важна коммуникативная преемственность между его составляющими. Каждое высказывание в коммуникативном плане связано с предшествующим и продвигает сообщение от известного к новому, от данного, исходного к ядру. В результате образуется тема-рематическая последовательность, цепочка. Текст как единица коммуникативная предполагает такое соединение высказываний, в котором каждое из последующих содержит какую-то минимальную информацию, уже имевшуюся в предыдущем высказывании.
Возьмем пример: В очень известном и большом городе жил царь, вдовец. У царя была дочь, невеста. Царевна далеко славилась и лицом и умом, и поэтому многие весьма хорошие люди желали сосватать ее. Среди этих женихов были князья, воеводы, и гости торговые, и ловкие проходимцы, которые всегда толкаются в знатных домах и выискивают, чем бы услужить (Н. Рерих. Детская сказка).
Каждое из высказываний в этом кусочке текста, который представляет собой межфразовое единство, поэтапно продвигает информацию вперед, как бы отталкиваясь от предшествующего высказывания, что проявляется в повторении уже данной информации: жил старый царь, вдовец - у царя (1-е предл. - 2-е предл.); была дочь-невеста - царевна (2-е предл. - 3-е предл.); желали сосватать ее - среди этих женихов (3-е предл. - 4-е предл.).
Как видим, новую информацию несут рематические компоненты высказывания, именно они продвигают информацию вперед; тематические же компоненты фиксируют исходные пункты высказываний, они скрепляют отдельные высказывания, связывая их в единое целое и обеспечивая преемственность - информативную, коммуникативную, структурную. Повторная информация дается именно в тематическом компоненте высказывания, в котором согласно основной закономерности построения текста повторяется, полностью или частично, рема предшествующего высказывания. Так образуется тема-рематическая последовательность в пределах кусочка текста, который синтаксически организуется как сложное синтаксическое целое. Именно тема-рематическая последовательность проявляет коммуникативную связанность текста, так как через нее происходит накопление информации, ее продвижение; но одновременно тема-рематическая последовательность выявляет и структурную связанность: тематическая преемственность каждого из высказываний требует «облачения в словесные одежды» и одновременно выбора определенных синтаксических средств связи. Так содержание ищет форму, форма становится содержательной.
Механизм перехода ремы одного высказывания в тему другого срабатывает отнюдь не автоматически, т. е. такой переход не всегда есть показатель связности текста и идеальности его структуры.
Правила анафоры (повторяемости элементов) в принципе никем не устанавливались, но при построении текста в этом отношении действуют достаточно четкие закономерности, выявление которых помогает вскрыть механизм текстообразования и сделать этот процесс управляемым, объективным.
При оформлении повторной информации в каждом из звеньев межфразового единства выявляются некоторые общие закономерности. В частности, учитываются возможность или невозможность замены имен местоименными словами, правила пользования указательными словами, необходимость повторяемости терминов из-за отсутствия эквивалентных замен и т.д. Все это определяет поиск операций, усиливающих структурную связность компонентов текста.
Текстообразующую роль выполняют не только анафорически употребляемые местоименно-наречные слова, различные виды повторной номинации, но и порядок слов, особенно в тех случаях, когда лексико-грамматические средства связи отсутствуют.
Законы порядка слов связаны именно с тема-рематическим строением высказывания. При текстообразовании большую роль выполняют рематические компоненты вследствие того, что позиция ремы оказывается маркированной - это конечная позиция высказывания. На этом основывается движение коммуникативной прогрессии - нарастание информационной значимости сообщений в составе компонентов текста.
Порядком слов в предложении считается расположение в нем его членов. Существует мнение, что порядок слов в русском языке свободный, т. е. за членами предложения не закреплено определенное место. Действительно, сказуемое может стоять то после подлежащего, то перед ним; некоторые виды обстоятельств и дополнения могут занимать разные места в предложении, способны отрываться от тех слов, с которыми связаны грамматически и по смыслу; даже определения, наиболее тесно связанные с определяемыми словами, могут располагаться и перед ними, и после них. Например: Случилось это давно. В давние-предавние времена... жило одно киргизское племя на берегу большой и холодной реки. Энесай называлась эта река (Ч. Айтматов). В первом предложении подлежащее стоит после сказуемого, а обстоятельство оказалось не после сказуемого, а после подлежащего. Во втором предложении обстоятельство в давние-предавние времена помещено в начале предложения, и сказуемое жило оказалось перед подлежащим. Обстоятельство на берегу реки оторвано от сказуемого-глагола жило. Особенно необычен порядок расположения слов в последнем предложении, где именная часть сказуемого Энесай стоит перед связкой называлась. Возможны и другие варианты расположения слов в этих предложениях: Это случилось давно... Называлась эта река Энесай; Давно это случилось... Эта река называлась Энесай. Однако эти перестановки не бесконечны, они определяются и ограничиваются законами конструирования сложного целого. Следовательно, если и можно говорить об относительно свободном порядке слов, то лишь применительно к некоторым словесным комплексам. Предлоги, союзы, частицы всегда имеют определенное место в предложении. Другие слова допускают некоторую свободу в размещении, однако варианты их расположения также не беспредельны. Эти ограничения связаны с двумя причинами: структурной связанностью компонентов высказывания в пределах межфразового единства и смысловой их значимостью. Порядок слов может изменяться в связи с необходимостью изменения смысла, акцентных качеств компонентов межфразовых единств [Валгина, с. 271].
Каждое предложение, реализуясь в речи в виде конкретной единицы сообщения, оформляется в соответствии с определенным коммуникативным заданием, и его грамматическая структура зависит от задач целенаправленного сообщения. Приспособление грамматической структуры предложения в результате включения в ту или иную речевую ситуацию к задачам коммуникации есть его актуальное членение (термин чешского лингвиста В. Матезиуса). Единицы, фигурирующие при актуальном членении, Матезиус назвал основой и ядром высказывания, или темой и ремой, в другой терминологии.
В результате актуального членения предложение становится динамической единицей речи. Актуальное членение может по-разному соотноситься с его грамматическим членением. Возьмем предложение Отец приедет завтра. Это повествовательное предложение можно переделать в вопросительное Отец приедет завтра? Однако такое «нейтральное» вопросительное предложение в речи не может существовать, так как неясно, какой ответ ожидается. Интонационное выделение слова, с которым связано содержание вопроса (осуществляемого посредством логического ударения), дает возможность приспособить это предложение к нуждам общения. Задавая вопрос Отец приедет завтра!, мы используем речевую ситуацию, при которой общающимся известно, что отец приедет и неизвестно время приезда. При развернутом ответе предложение будет выглядеть так: Отец приедет завтра (или послезавтра). С точки зрения актуального членения темой сообщения в этом предложении является отец приедет, а ремой (новым в сообщении) - завтра, так как цель построения данного предложения состоит в обозначении времени, поскольку все остальное известно. Ср. также вопросы с иными акцентами (Отец завтра приедет? Завтра приедет отец?), в которых подчеркивается поиск информации иного типа. Однако в любом случае с точки зрения грамматического членения предложение делится на иные отрезки: отец - подлежащее; приедет завтра - состав сказуемого.
Тема сообщения может быть определена контекстом. Например: В нашем саду водились белки. Но появлялись они редко. Первое предложение содержит сообщение о наличии белок. Поэтому во втором предложении это известное (раз они водились, могли и появиться) помещается вначале - Но появлялись они, а далее сообщается новое - редко. Таким образом, при актуальном членении предложение распадается на части но появлялись они и редко; грамматически же предложение членится по-другому: Они (подлежащее) и появлялись редко (состав сказуемого). При актуальном членении в данном случае объединились оба главных члена в один компонент, а второстепенный член предложения выделился в особый компонент актуального членения.
Грамматическое членение предложения на состав подлежащего и состав сказуемого определяется позиционной структурой самого предложения. Актуальное членение зависит от причин внешних для данного предложения: от контекста, речевой ситуации, т. е. характеризует высказывание как компонент межфразового единства - строевой единицы текста.
Таким образом, при рассмотрении вопроса о порядке слов нельзя исходить из таких категорий, как члены предложения. «Расположение слов в речи опосредовано расположением других единиц, в состав которых они входят, - темы и ремы, а в состав и той и другой единицы могут входить слова любых категорий». Поэтому не вполне правомерно определять, например, расположение подлежащего перед сказуемым как прямой порядок слов, а расположение сказуемого перед подлежащим как обратный порядок. И при прямом порядке слов грамматическое сказуемое может занимать первое место, если цель высказывания состоит в обозначении действующего лица. Значит, порядок слов в предложении нельзя рассматривать в отрыве от его актуального членения, и понятия «прямой» и «обратный» порядок слов означают не последовательность расположения грамматических членов предложения (подлежащего, сказуемого, определения, дополнения и обстоятельства), а последовательность расположения темы и ремы и их компонентов. Порядок слов в предложении зависит от его «сообщительного» смысла и не может самоопределяться. Порядок слов - не внутреннее качество определенного предложения, а качество, навязанное ему извне: структурой и семантикой предшествующих предложений, коммуникативным заданием и т.д.
Прямая зависимость словопорядка от актуального членения предложения проявляется в очевидной связи его с контекстом. Словопорядок каждого отдельного предложения, включенного в контекст, не произволен, а подчинен этому контексту. Инверсия членов отдельного предложения очень часто является отражением закономерностей построения межфразового единства. В структуре межфразового единства (сложного синтаксического целого) большую конструктивную роль играет первая фраза-зачин, определяющая тематическую и строевую перспективу всего межфразового единства. Фраза-зачин автосемантична, т.е. самодостаточна в смысловом отношении, даже будучи вырванной из контекста целого.
.2 Речевая структура прозы Чехова
При рассмотрении языка художественного произведения как целостного художественно-языкового (или речевого) единства неизбежно встает вопрос о его художественно-речевой структуре.
Через понятие «структура» выражается идея отношения соотношения компонентов целого. Понятия «структура» и «система» оказываются тесно связанными.
«Вряд ли можно назвать в настоящее время такую отрасль знания, прогрессивное развитие которой не было бы так или иначе связано с внедрением в нее понятий системы и структуры» [Барлас, с. 67]. Эти термины широко употребляются в лингвистических исследованиях, хотя и недостаточно однозначно. То, что одни лингвисты обозначают термином структура, другие - термином система. При их дифференциации под системой часто понимают «единое целое, доминирующее над своими частями и состоящее из элементов и связывающих их отношений», а под структурой «совокупность отношений между элементами системы», поэтому правомерно говорить о структуре системы. Совокупность структуры и элементов составляет систему. Впрочем термин структура употребляется и в другом значении - «для обозначения не связей и отношений между элементами языка, а совокупностей и единств самих элементов»[там же].
Исходя из указанных определений, понятие структуры художественного произведения (текста) можно толковать неоднозначно. Рассматривая структуру применительно к ярусам языковой системы, допустимо говорить о синтаксической структуре произведения, лексической структуре, фонологической (или фонетической) структуре и т. п., при этом делая акцент на отношениях между элементами данного яруса в пределах художественного текста, или даже не делая этого акцента, правда, в последнем случае структурное рассмотрение языка произведения на деле не будет отличаться от его атомистического рассмотрения.
Однако поуровневое рассмотрение языковой структуры произведения (в принципе допустимое) обладает тем существенным недостатком, что проходит мимо важнейших связей и отношений между разноуровневыми элементами, тогда как обычно только в соединении друг с другом они способны выполнять в рамках макро- или микротекста ту или иную художественную функцию.
Надо думать, что структура художественного текста связана с характером его членимости. И. Р. Гальперин говорит о двух взаимообусловленных видах членения текста - объемно-прагматическом, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя (так, например, роман можно расчленить на части, главы, главки, отбивки, абзацы, сверхфразовые единства), и контекстно-вариативном, учитывающем специфику именно художественного текста, а именно различные формы речетворческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., в) рассужденье автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением авторских ремарок), б) цитация; 3) несобственно прямая речь.[Язык и стиль Чехова, с. 72].
Развивая мысль М. М. Бахтина: «Язык романа - это система диалогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один и единый язык», Гальперин пишет: «эти «взаимоосвещающиеся» языки и есть своеобразное членение текста, создающее иллюзию многоголосного звучания произведения, в котором голос автора то выделяется из хора персонажей, то сливается с ним; он то говорит сам с собой, то с читателем, то умолкает, то властно врывается в многоголосие» [там же].
Конечно, членение текста можно представить иначе, как это делает В.Одинцов, усматривая в тексте соотнесение таких «функционально-смысловых типов», как определение-объяснение, умозаключение-рассуждение, характеристика-описание, а также диалогическое единство, и «типы» следует учитывать при анализе структуры художественного текста, но с условием их отнесенности к тому или иному субъекту речи. Ведь именно в художественном, особенно в прозаическом, тексте крайне важно не только то, из каких «типов» он состоит, но и чью точку зрения он отражает и выражает, поэтому разные субъектные и субъектно-речевые планы повествователя, рассказчика, персонажей, в соотношении которых проявляется художественное содержание произведения, могут играть решающую роль [Дерман, с. 92]. Каждый из этих планов, в свою очередь, держит структуры разноуровневых элементов, так что включение в орбиту исследования отношения разных субъектных и субъектно-речевых планов делает исследование не только более полным, но и - что еще важнее - более соответствующим специфике именно художественного текста. Вот почему применительно к художественному произведению под его речевой структурой следует иметь в виду прежде всего соотношение разных субъектно-речевых или оценочно-речевых планов.
При анализе языка Чехова такой подход представляется наиболее целесообразным, так как провозглашенный Чеховым принцип «говорить и думать в их (то есть героев) тоне и чувствовать в их духе» последовательно реализуется в его рассказах.
При этом надо обратить внимание, что говорить и думать в «тоне» героев - не то же самое, что «чувствовать в их духе». Это различие проявляется прежде всего в речи повествователя. В первом случае речь повествователя наполняется синтаксическими, лексическими и стилистическими приметами речи героев, во втором же случае эти приметы либо отсутствуют, либо сведены до минимума. Уже сами слова «говорить и думать» в «тоне» героя означают воспроизведение именно его речи, произносимой или внутренней, иначе говоря, переключение речи повествователя с присущих ему форм выражения на формы выражения, характерные для его героя, хотя и протекающие в рамках речи повествователя.
Иное дело «чувствовать» «в духе» героя. Тут уже происходит не переключение с одной речевой волны на другую, а проникновение в такую сферу героя, которая не получила у него или вообще не может получить однозначного речевого выражения, так что исключается сама возможность воспроизведения чувств героя в характерных для него речевых формах. То, что герой только чувствовал, но не осознал, не осмыслил, разного рода его неясные, случайные переживания воспроизводятся автором (или повествователем) обычно в формах собственной речи. В строгом смысле слова, вряд ли в подобных случаях уместно говорить о конструкциях с косвенной, а тем более с несобственно-прямой речью.
Правда, грань между мыслью и чувством проходит не всегда отчетливо, да и глагол чувствовать способен обозначать не только «испытывать какое-либо чувство» или «воспринимать интуицией, чутьем», но и «понимать, осознавать», и тогда он выступает в качестве синонима к глаголам мысли, вводящим косвенную речь,- думать, решать, соображать, понять и т. п. Например: «Когда Ольга Ивановна входила в квартиру, она была убеждена, что необходимо скрыть все от мужа и что на это хватит у нее уменья и силы, но теперь, когда она увидела широкую, простую, счастливую улыбку и блестящие радостные глаза, она почувствовала, что скрывать от этого человека так же подло, отвратительно и так же невозможно и не под силу ей, как оклеветать, украсть или убить, и она в одно мгновение решила рассказать ему все, что было» («Попрыгунья»).
Здесь почувствовала близко к поняла, глагол вводит внутреннюю речь Ольги Ивановны с присущими ей речевыми приметами, то есть перед нами конструкция с косвенной или с несобственно-прямой речью.
Известно, что косвенная речь вводится и с помощью некоторых глаголов со значением чувства, дополнительно выражающих также отношение говорящего к содержанию высказывания: бояться, радоваться, грустить, сердиться, жалеть, надеяться, ужасаться, так что по этому признаку отделить собственно авторскую речь от косвенной речи оказывается не всегда возможным, и все же среди глаголов чувства исследователи косвенной речи, видимо, не случайно не находят места для глагола чувствовать в его первичном общем значении «испытывать какое-либо чувство» [Гвоздей, с. 108].
Эти языковые различия ведут к различиям художественно-функциональным. В конструкциях с косвенной и особенно с несобственно-прямой речью как бы под одной крышей появляется сопряжение не только разных речевых планов повествователя и героя, но и их разных оценочных позиций, таящее в себе большие выразительные возможности. При передаче же средствами собственно авторской речи чувств героя такой двуплановости обычно не возникает. Однако и повествование через призму восприятия героя получает свою особую тональность, по-своему, изнутри освещая не только эмоциональную сферу героя, но и в какой-то мере - его отношение к окружающему миру. Так, «повествование в «Степи» ведется преимущественно в духе героя, не в его «тоне», то есть в соответствии с психологическими, возрастными особенностями персонажа, однако без сохранения особенностей его языка. Своеобразие мировосприятия героя выражается в формах авторской речи». [Полоцкая, с. 54].
Повествование в «духе», но не в «тоне» героя трактует в широком смысле, как субъективный оценочный, но не оценочно-речевой план. В более же узком смысле, когда средствами авторской речи (речи повествователя) воспроизводится то, что чувствует герой, вряд ли стоит говорить об его оценочном плане
Однако нет сомнения, что в речевой структуре повествования взаимодействуют как разные оценочно-речевые планы, так и планы только оценочные и эмоциональные, хотя и не всегда удается провести между ними отчетливую границу.
Говоря о речевой структуре произведения, о взаимодействии оценочно-речевых планов героя и повествователя, необходимо сделать следующее уточнение.
Даже в формах прямой речи, в которых речь другого лица передается с сохранением ее грамматических, интонационных и лексических особенностей, нет ее буквального воспроизведения. Она только производит впечатление восстановленной письменно. Современные исследования устной разговорной речи свидетельствуют, что у нее имеются такие черты, которые при их письменной фиксации становятся непонятными, и свою речь не узнают даже те, кто ее произносил. Поэтому при воспроизведении в письменной форме фактов устной разговорной речи их нельзя так или иначе видоизменять или даже, по мнению ученых «переводить» на «другой» письменно-литературный язык.
В еще большей мере это касается конструкций с косвенной речью, в которой и не требуется буквальное воспроизведение фактов чужой речи.
В языке художественного произведения устная разговор речь предстает в еще более измененном виде. О воспроизведении речи героя в формах прямой речи можно говорить лишь условно. Перед писателем стоит задача такого ее конструирования, чтобы она производила достоверное впечатление, так же как и сам герой должен восприниматься читателем как реальное лицо. В самом общем плане можно сказать, что речь героя должна соответствовать его социальным (в том числе социально-речевым) и личным качествам с учетом ситуации общения.
Разумеется, характер речи персонажа меняется в зависимости от его состояния и ситуации общения.
Однако особенности словесно-художественного отображения жизни (типизация, способы изображения, задачи воздействия на читателя и т. п.) требуют от писателя своеобразного отображения и сочетания средств устной разговорной речи (и вообще - речи отображаемой среды), то есть, иначе говоря, их художественного эстетического преобразования.
Таким образом, и особенности соотношения устной и письменной форм речи, и законы художественного творчества исключают буквальное или натуралистическое воспроизведение фактов устной разговорной речи в прямой речи персонажей произведения. «...Между спонтанной устной речью в естественных условиях ее воспроизведением в художественной прозе путем репродукции нет и не может быть тождества».[Язык и стиль Чехова, с. 74].
При несобственно-прямой речи, то есть таком способе передачи чужой речи, который присущ главным образом художественной литературе и близким к ней жанрам, вообще не требуется полное или точное воспроизведение речи другого лица. Нужно лишь отобразить некоторые ее характерные особенности, создав «иллюзию» ее употребления, имитацию разговорной речи; граница между речью автора или повествователя и речью персонажа, в отличие от конструкций с прямой речью, отсутствует, из-за чего «буквальность» отображения речи персонажа в формах несобственно-прямой речи становится еще более условной.
Как отмечает Н. А. Кожевникова, рассматривая разные формы соотношения речи автора и персонажа, «известное несоответствие» несобственно-прямой речи, речи прямой, «связанное прежде всего с персонажами, владеющими литературной речью, ее условность - явление широко распространенное и в классической литературе (Л. Толстой и А. Чехов), и в литературе советской (К. Федин, Л. Леонов). Условность несобственно-прямой речи иногда поддерживается книжным строением прямой речи персонажей. Чем ближе позиция персонажа к позиции автора, тем легче несобственно-прямая речь приобретает условные формы... Литературный характер несобственно-прямой речи способствует тому, что она до известной степени отрывается от персонажа... Незакрепленность речи за определенным субъектом создает не только возможность двоякой интерпретации, но и способствует тому, что соответствующий отрывок повествования оказывается отнесенным к плану автора и к плану персонажа... Еще легче теряют свою устойчивость, отнесенность к определенному субъекту подобные отрезки текста тогда, когда в литературных формах передается внутренняя речь персонажа, далекого по своим речевым навыкам от автора» [там же, с. 79].
Речевая структура многих рассказов Чехова осложняется еще одним речевым планом - планом рассказчика. Тогда система оппозиций становится более разветвленной: план автора (повествователя) - план рассказчика, план автора - план персонажа, план одного персонажа - план другого персонажа, план рассказчика - план персонажа (персонажей). Система соотношений может варьироваться в зависимости от того, делит ли рассказчик функции вместе с повествователем (автором) или же выступает «вместо» него, является ли рассказчик главным героем произведения или же выступает в роли наблюдателя, свидетеля и т. п. Рассказчик, или «образ рассказчика», как точно заметил В. В. Виноградов, - «это форма литературного артистизма писателя» [Виноградов, с. 327].
Введение рассказчика отражается и на форме повествователя оно идет не в 3-м лице, как при «обычном» повествовании, а от 1-лица.
Ряд произведений Чехова имеет соответствующие подзаголовки, указывающие - в общем виде - на особенности речевой структуры: «Рассказ художника» («Дом с мезонином»), «Рассказ провинциала» («Моя жизнь»), «Рассказ подсудимого» («Ночь перед судом»), «Рассказ «идеалиста» («Светлая личность») и т.п. В них повествование идет от лица рассказчика, который выступает «вместо» повествователя (или автора). Слово «рассказчик» употребляется в широком смысле: это не только и не столько тот, рассказывает что-либо устно в условиях непосредственного общения, сколько вообще лицо, которое ведет рассказ. Лишь в отдельных случаях на имитацию устной формы намекают некоторые обороты: «как видите», «теперь скажите...» («Шампанское»). «Рассказы» могут представлять собой записи (ср. «Пишу это в здании суда» - «Ночь перед судом») или же имитацию записей (ср. в «Светлой личности»: «11-е сентября. Придя сегодня к ней, я застаю ее за газетами...»). Подзаголовок может указывать и на письменную форму изложения: «Из записок старого человека». Чаще всего «рассказывание» по литературной обработанности не отличается от произведений в 3-м лице, так что в известной мере рассказчик в них выступает условный - рассказчик в литературоведческом смысле как «лицо, персонаж произведения, от имени которого ведется повествование». В таких рассказах речевой план автора эксплицитно не выражен (если не считать названия и подзаголовка) [Язык и стиль Чехова, с. 79].
На подобную речевую структуру могут указывать и сами названия: «Из воспоминаний идеалиста», «Из записной книжки старого педагога», «Из записок вспыльчивого человека», «Рассказ госпожи NN», «Рассказ неизвестного человека», «Рассказ старшего садовника».
Анализ многомерной и многоплановой речевой структуры повествовательных произведений Чехова требует от исследователя кроме теоретических познаний, обостренного речевого чутья, способного воспринимать тончайшие модально-смысловые и стилистические оттенки языковых средств в аспекте целого художественного текста.
Лишний раз приходится подчеркнуть, что выявление художественно-выразительных и изобразительных качеств чеховского языка становится возможным лишь при обращении к языку отдельного произведения как целостному художественно-речевому единству.
Глава III. Грамматика текста в новелле А. П. Чехова «Хамелеон»
.1 Употребление частиц в рассказе А.П.Чехова «Хамелеон»
Чехов пошел в литературу в 80 е годы, и это определило его литературную судьбу. Писателю было суждено стать летописцем эпохи, получившей у современников красноречивое название эпохи безвременья. «Чеховским периодом» назвал эти годы проф. С. А. Венгеров. Писать историю 80-х годов означало, прежде всего, создать картину нравственного оскудения той части общества, которая играла ведущую, определенную роль в судьбах России. Так оказалась в центре внимания писателя русская интеллигенция.
Жанр короткого рассказа позволил ему создать мозаичную картину современного мира. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы - от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. И жизнь каждого героя - особая, отдельная черточка русской жизни, в сумме же эти черты обозначают все глобальные проблемы России конца XIX века. «Великий сюжет» чеховской прозы - частный момент человеческой жизни. «Зачем это писать… что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». (Куприн А.И. Памяти Чехова. / Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954).
Жанр короткого рассказа предполагает особое отношение к слову. В отличие от длинного повествования, где внимание читателя фокусируется на развернутых описаниях, рамки рассказа не позволяют ни малейшей небрежности, требуют полной отдачи от каждого слова. В рассказах Чехова слово, как в стихотворении, - единственно возможное. Его слово всегда максимально информативно. Именно это виртуозное владение словом, отточенное мастерство детали позволили Чехову не пускаться в пространные авторские рассуждения, но всегда четко придерживаться роли повествователя: слово в его рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству. Благодаря этому Чеховым создается и живет в текстах свой уникальный мир, выражающий художественные идеи писателя наряду с другими средствами языкового стиля. При изучении языка писателя особый интерес всегда представляют секреты его творческого мастерства, процесс формирования языковой ткани произведения.
Юмор многих рассказов молодого Чехова часто построен на неожиданной сюжетной развязке. Чтобы усилить эту неожиданность автор направляет читателя по ложному следу. Тем выразительнее оказывается развязка.
Характерная особенность рассказов Чехова в том, что, вспоминая о них, мы воспроизводим в памяти вместе с сюжетом многочисленные подробности, воссоздающие картину быта, атмосферу жизни. Перечитывая один за другим рассказы Антона Чехова, мы все больше чувствуем за отдельным изображенным фактом явление, общественный уклад. Предметом интереса и художественного осмысления Чехова становится новый пласт жизни, неведомый русской литературе. Он открывает читателю жизнь обыденную, каждодневную, знакомую всем череду рутинных бытовых дел и соображений, проходящую мимо сознания большинства: она служит лишь фоном для действительно решающих, экстраординарных событий и свершений.
Язык чеховских рассказов удивительно многообразен. В рассказе «Хамелеон» мы встретим и канцелярский стиль и просторечие. Для лаконичных, но ярких описаний Чехов находит очень точные и выразительные сравнения, характерные и своеобразные эпитеты. Л. Толстой говорил, что манера Чехова писать резко отличается от манеры всех других русских классиков. В языке Чехова существует большое количество самых разнообразных частиц, специально предназначенных для того, чтобы в составе предложения, в разных сочетаниях с теми или другими его членами или с предложением в целом, выражать различные модальные, субъективно-модальные, эмоционально-экспрессивные значения. Самым многочисленным классом и самым частым по употреблению можно считать класс частиц, выражающих различные смысловые оттенки.
Многие чеховские герои, в уста которых вкладываются подобные категории слов, обнаруживают сходство. Это часто натуры безвольные, истеричные, мелкие, у которых, по определению самого писателя, «вялые души, вялые мысли». Таков и полицейский надзиратель Очумелов. Его речь густо насыщена всевозможными частицами, выражающие непосредственные эмоциональные реакции. Вот мы видим: строгий и горделивый, шагает он по базарной площади. Услышав шум, он не просто поворачивается, а «делает полуоборот налево и шагает к сборищу». Напускная важность Очумелова при разборе дела об укушении мастера Хрюкина неизвестной собакой, его начальственно отрывистая и маловразумительная речь: «По какому случаю тут? Почему тут? Это ты зачем палец?» [1, с. 35]. Использование частиц Чеховым в данном случае выражает эмоциональную оценку автора к своему персонажу - это создает образ величественного стража порядка, воплощающего в себе всю строгость и справедливость закона. «Я этого так не оставлю. Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака и прочий бродячий скот» [1, с. 35]. Но все это величие, пошевеливание бровями и, наконец, намерение истребить провинившуюся собаку - мгновенно исчезает, едва лишь Очумелов узнает, что перед ним не просто собака, «бродячий скот», но собака генерала Жигалова. «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто… Ужас как жарко! Должно полагать перед дождем… Одного только я не понимаю: как она могла тебя укусить? - обращается Очумелов к Хрюкину. - Нешто она достанет до пальца? Она маленькая, а ты ведь вон какой здоровила! Ты, должно быть, расковырял палец гвоздиком, а потом и пришла в твою голову идея, чтоб сорвать…Ты ведь известный народ!» [1, с. 35]. Самое смешное в том, что, испугавшись, «страж закона» пытается сохранять начальственную осанку, грозный, устрашающий людей вид. В зависимости от того, кому он считает принадлежащим белого борзого щенка, он грозит то щенку, то Хрюкину, но по отношению к толпе он по-прежнему держится строго и важно. Очумелов для Чехова - отвратное и безобразное воплощение порядка, построенного на неравенстве. Как было дело, кто в действительности виноват, - это не имеет никакого значения. Кто сильнее, тот и прав.
Частицы, вносящие в речь модальные и модально-волевые оттенки, чаще всего сосредоточены в речи персонажей. Как известно в небольшом по объему произведении изобразительная и характеризующая емкость каждого речевого элемента особенно значима. Поэтому можно предположить, что использование в речевой системе персонажей частиц, вносящих в речь модальные и модально-волевые оттенки, служит выявлению определенных особенностей характера персонажей.
В рассказе «Хамелеон» нет жертвы. В центре внимания Чехова - человек, элемент системы, ее порождение и одновременно ее творец. Его речь - это речь ограниченного человека, принявшего существующее положение вещей: хорош ли человек или плох, виновен или невиновен - все это не важно. Вес в обществе, в свете перетянет любую чашу с достоинствами. Такова равнодушная подлая философия мира, построенного на несправедливости и неправде мира, где человек человеку - либо хозяин, либо слуга. Именно это комическое несоответствие позволяет писателю с энциклопедической полнотой рассмотреть различные стороны русской действительности, представить их в гротескном плане. Чехов не только осмеивает неразумие и гипертрофированную, ни на чем не основанную мечтательность людей. Он рисует с откровенностью реалиста порочные социальные нравы. В «Хамелеоне» отсутствуют категоричные инвективы, но чувствуется писательский пафос отрицания боязливой психологии рабов жизни. Мастер Хрюкин, которого укусила собака, лицо комическое. В его речи много просторечных частиц, используемых Чеховым как средство речевой индивидуализации, подтверждающих склонность данного героя к использованию эмоциональных, экспрессивных форм речи. Употребление Чеховым такого языкового средства, выражает ироническую авторскую позицию по отношению к подобным персонажам, и эта его позиция в ранних произведениях нередко получает эксплицитное выражение: «Врешь кривой! Не видал, так, стало быть, зачем врать? Их благородие умный господин и понимают, ежели кто врет, а кто по совести, как перед богом… А ежели я вру, так пущай мировой рассудит, у него в законе сказано… У меня у самого брат в жандармах…ежели хотите знать …» [1. с. 36]. Чехов намеренно ставит своего героя Хрюкина в такое положение, что уже никак нельзя не возроптать, не возмутиться, малейшая вспышка протеста кончается ничем, конфузом, пшиком.
Особое место в рассказе занимают частицы, которые образованы от наречий и союзов [явление переходности частей речи], например частицы, образованные из модальных союзов и наречий с модальной окраской условности: если, ежели, коли. Они объединяются наличием в их составе модальной частицы «ли»: «Ежели сказал, что бродячая собака, стало быть и бродячая…Ежели каждый будет кусаться, то лучше и не жить на свете…»[1, с. 35]. Немногочисленную группу представляют частицы и отчасти наречия своеобразной окраски, означающих уступку, допущение и усиление: пусть, пускай, пожалуй, правда, просторечное даром что, благо и др: «Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!». [1, с.34].
К сфере непосредственных эмоциональных реакций на сообщаемое относятся объективно-субъективные модальные значения эмоционально-окрашенного усиления; значения положительной отрицательной удивления: осуждения, сожаления, оценка совершенного как нецелесообразного, подчеркнутого отрицания, значений угрозы; опасения; предположения, допущения; сомнения, неуверенности, неясности, неопределенности; смягченности при побуждении, при согласии, внутреннем для себя решении, приблизительности, частичного, не совсем охотного, по необходимости принятия допущения: «Никак беспорядок, ваше благородие!..<> На полупьяном лице его как бы написано: «Ужо я сорву с тебя, шельма!» [1, с. 34].
Таким образом, объективность чеховской повествовательной манеры, особых «объективных» формах его проявления - заключена, как правило, в отдельных словах и выражениях, в речевой структуре и речевой композиции целого произведения. Становится очевидным, что она может быть выявлена лишь при системном, комплексном анализе текста.
.2 Значение падежных форм в языковой картине рассказа «Хамелеон»
В своих рассказах А.П.Чехов неоднократно обращается к теме «маленького человека». Своеобразие подхода писателя во многом проявляется в особенностях языкового строя его рассказов, в специфике тех средств, которые он использует для создания характера «маленького человека».
Для анализа нами не случайно выбран рассказ «Хамелеон». Для данного рассказа характерна определенная психологическая установка, находящая отражение в позиции автора. Чехов вызывает презрение к героям своего рассказа, лишает их сочувствия читателя, акцентирует внимание не столько на внешних обстоятельствах положения «маленького человека», сколько на его духовном ничтожестве, на его рабской сущности. Стремление создать комический эффект, поставить своего героя в ситуацию, которая подчеркивает сторону его поведения, требует от автора обращения к соответствующим лексико-грамматическим средствам. Эти языковые средства обуславливаются также соотношением объективного и субъективного моментов в создании характеров, в способах выражения авторского отношения.
Одним из таких средств, используемых автором, является использование падежной формы имени существительного.
Чаще всего в рассказах А. П. Чехова повторяются имена существительные с абстрактной семантикой со значением чувства, переживания, эмоционального состояния и отношения (чувство, любовь, ненависть, пошлость и т.п.)
Поскольку определение значений падежных форм осуществляется, прежде всего, на уровне его основных и первичных функций, т.е. на уровне зависимостей между словами и возникающих здесь отношений, логично рассматривать значения падежных форм в словосочетаниях и выражениях. Как отмечает Ю.М. Лотман, слова и словосочетания представляют собой «предельные, далее неразложимые без потери смысла образы или фигуры». [8]. Та или иная смысловая сфера, или тема, объединяет «предельные» образы в своего рода парадигму. В роли таких парадигм выступают лексические средства, которыми создаются более сложные образы, прежде всего - образы персонажей.
Число образов в рассказе невелико. Это надзиратель Очумелов, мастер Хрюкин, городовой Елдырин. Создавая портрет персонажа А.П.Чехов, часто прибегает к помощи творительного образа и способа действия, что дает определительно-качественную характеристику тому или иному персонажу. Например, Очумелов, «говорит строго, шевеля бровями», мастер Хрюкин «потрясает окровавленным пальцем», щенок сидит «дрожа всем телом»,. Использование Чеховым словосочетаний с существительным в творительном падеже, имеющим значение образа, усиливает характеристику персонажей. Слова и выражения, обозначающие детали, из которых складывается образ персонажа, связываются не только общностью своей семантики, своей «темы». Эти словосочетания неоднократно повторяются автором. Благодаря повторению достигается, с одной стороны передача большого смыслового содержания ограниченным набором языковых средств, а с другой - известная ритмизация текста, неодинаковая на разных языковых уровнях. Повторяющиеся слова и словосочетания в этом случае выступают как знаки, а повторение смыслов, единиц плана содержания - как повторение не самих знаков, а лишь их означаемых.
Используя эти приемы, автор строго и последовательно отбирает языковые средства, позволяющие глубже и выразительнее обрисовать героев, сделать доступными восприятию читателя важные детали и оттенки их отношений, обнаружить авторскую позицию.
.3 Глагольная лексика
Главным средством изображения и характеристики людей у Чехова надо все же считать не портрет, а поведение героев. В рассказах и повестях Чехова преобладает повествование. Описания занимают значительно меньше места, они очень кратки, они дают только главный штрих, главный поворот, определенную точку зрения, указывают направление для понимания вещей. А сами характеры и отношения раскрываются в действиях людей.
Практика работы А.П.Чехова полностью подтверждает положения, высказанные, в свое время Лессингом, а позднее А.А.Потебней: «В речи описание, то есть изображение черт, одновременно существующих в пространстве, возможно только потому и лишь настолько, насколько описание превращено в повествование, то есть в изображение последовательности восприятий».[] А последовательность восприятий в тексте создает глагол, изображающий действия героев.
Глагол развивает зрительный предметный образ, обозначенный именем, передавая последовательность действий, в которых проявляется и наглядно выявляется сущность характеров, включает «микрообраз» в большой контекст.
Роль глагола усложняется при изображении событий, включении их во временной план, изменении и варьировании способа развития действия во времени. С помощью глагольного слова создается последовательность событий, устанавливается их внутренняя взаимосвязь, происходит их размещение в определенном пространстве. Главный способ изображения людей - их поведение.
Прослеживается закономерное соответствие между портретом, данным чаще всего в двух-трех определениях - и деталями поведения человека, углубляющими смысл этих определений. Смысл «вещей» и характер действующих лиц раскрывается в контексте событий. В рассказах преобладает повествование, точная фиксация последовательности действий. Но эти события, эти действия не создают никакой внешне занимательной фабулы. Они характеризуют людей, прочерчивают главные линии характеров, вскрывают не лежащие на поверхности отношения.
Основной акцент в раскрытии темы в рассказе «Хамелеон» падает на глагольную лексику. Именно глаголы несут на себе наиболее существенную эмоционально-смысловую нагрузку. Одни из них передают характер движений, жестов, мимики, различные действия и поступки героев. При этом они, так или иначе, служат раскрытию образов и выражению авторского отношения. Другие глаголы непосредственно рисуют внутреннее состояние персонажей, еще более ярко и определенно выявляя авторскую позицию.
Возьмем для примера только одну сцену в начале рассказа. Сцена начинается коротким, но очень выразительным описанием происшествия, главным средством изображения становится «жест», поведение людей, вскрывающее их характеры, их состояние в данный момент:
«Слышен собачий визг. Очумелов глядит в сторону и видит: из дровяного склада купца Пичугина, прыгая на трех ногах и оглядываясь, бежит собака. За ней гонится человек в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке. Он бежит за ней и, подавшись туловищем вперед, падает на землю и хватает собаку за задние лапы. Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!» Из лавок высовываются сонные физиономии, и скоро около дровяного склада, словно из земли выросши, собирается толпа». [1, с. 34].
Предельно краткие описания внешности героев развиваются далее в повествовании, точном воспроизведении их действий, выраженных глаголами совершенного вида прошедшего времени. Определения и их смысл поддерживаются и углубляются значениями глаголов. При этом подчеркивается одна, главная линия поведения, в которой последовательность действий создает все возрастающее напряжение, развитие одного и того же чувства. Это, например, чувство растерянности, «очумелости» надзирателя. Одни и те же слова Очумелова: «одень», «сними» [шинель], повторенные дважды, сам характер его речи, переданный в сравнительном предложении, ритмико-интонационное членение речи, звуковые ассоциации - все воспроизводит состояние крайней степени растерянности надзирателя, который не может решить, как ему вести себя в этой чрезвычайно сложной, на его взгляд, ситуации.
Важное место в рассказе занимает микроконтекст глаголов: высовываются сонные физиономии, заливается улыбкой умиления, кашляя и шевеля бровями. Глаголы высовываются, заливается, кашляя и шевеля, сами по себе нейтральны в эмоционально-экспрессивном отношении, но в приведенных микроконтекстах воспринимаются либо как сниженные, либо как употребленные с иронией.
Чехов мастерски использует глаголы и глагольные формы, которые помогают раскрыть характер героя, проникнуть в его внутренний мир. Например: «...врезываясь в толпу...» - об Очумелове. Слово врезываясь помогает моментально представить человека властного, самоуверенного, ощущающего свою значимость и не привыкшего думать об окружающих. Глагол, от которого оно образовано - врезаться - в словаре Ожегова объясняется следующим образом: 1. Воткнуться, вклиниться во что-нибудь чем-нибудь узким, острым. 2. Перен. Ворваться стремительным движением внутрь чего-нибудь. (Ожегов С.И. Словарь русского языка).
Значения глаголов, употребляемых писателем для описания поведения героев, противопоставлены так же как и их положение в обществе: в речи Очумелова Чехов использует ряд повелительных предложений со сказуемым - глаголом в неопределенной форме, выражающим приказ, не допускающий возражений: «Не рассуждать!», «Истребить, вот и всё!», что свидетельствует об авторитарности, ощущении вседозволенности, своей особой власти над нижестоящими. В речь же мастера Хрюкина Чехов намеренно вводит слова просторечные, разговорные, грубо просторечные, бранные: «не пущать», «не будь дура, и тяпни…». Эта лексика помогает создать живые, будто слышимые диалоги (ощущение непосредственного присутствия), наглядно представить героя (Очумелова) - характер, поведение, стиль общения с разными людьми (недалекий, грубый, необразованный человек).
Таким образом, все слова, из которых складываются наглядные образы и определения, которых очень мало, и глаголы, которые преобладают и составляют главное средство создания характера, употребленные в своих прямых, не метафорических значениях, они получают некоторый добавочный смысл, который выявляется постепенно по мере развертывания текста. Существенной особенностью изображения событий у Чехова можно считать и то, что они постоянно перемежаются с описательными, часто небольшими отрывками, в которых последовательность действий передается глаголами.
Заключение
Чехов - признанный мастер маленького рассказа, один из лучших в мире новеллистов. Отличительной особенностью его произведений является то, что огромное содержание заключено в малом объеме. В своих рассказах-миниатюрах Чехов добивался небывалой емкости, вместительности формы. Рассказ-сценка - излюбленный Чеховым жанр, позволяющий дать картину столкновения характеров, раскрыть их в действии (чеховское требование авторского невмешательства: читатель сам оценивает героев и события).
В данной курсовой работе обоснованы принципы и методы комплексного функционально-стилистического анализа языка художественной литературы, получившие реализацию при обращении к повествовательной прозе Чехова. Главным объектом анализа стал язык отдельно взятых рассказов Чехова. В рамках отдельного произведения под воздействием эстетической функции формируется его художественно-речевая система, в которой единицы языка получают художественное преобразование, подчиняясь единой художественной целенаправленности.
В рамках произведения формируется и художественная семантика, получающая выражение не только и не столько в единицах языка, сколько в разного рода связях и отношениях между ними, иначе говоря, в единицах художественного текста. Единица художественного текста должна заключать в себе именно художественное (а не только и не столько языковое) содержание, в той или иной мере обусловленное художественной семантикой всего текста и, в свою очередь, обусловливающее ее. Таковыми являются частицы в рассказах Антона Павловича Чехова. Частицы, используемые Чеховым всегда максимально информативны, слово в его рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству, выражают эмоционально-экспрессивную оценку автора к персонажам, они придают произведениям Чехова законченный вид.
Кроме того, функционально-стилистический анализ языка Чехова позволил выявить существенные стороны его художественно-речевой системы. Необычайная концентрация художественно-речевой семантики, присущая рассказам Чехова, требует исключительной активности автора, целенаправленный отбор материала. Использование автором различных падежных форм имени существительного оказывает несомненное влияние на читательское восприятие, его оценку событий и героев, созвучную с позицией самого автора.
Список использованной литературы
1. Чехов А.П. Повести и рассказы / А.П. Чехов. - Минск, 1979.- 365с.
.Аникина А.Б. Образное слово в тексте/ А.Б. Аниникина. - М.: Моск. Универ-т., 1985. -75с.
.Аникст А. А. П. Чехов о драме / А.Аникст // Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М., 1972.
.Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. - РнД, 1991. - 208с.
.Бердников Г. Чехов / Г. Бердников. - М.: Наука, 1974. - 456с.
.Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // Статьи о литературе. - М.-Л., 1982. - 570с.
.Валгина Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина. - М.: Просвещение. - 576с.
.Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.
.Ганженко М.Б. А.П. Чехов. Хамелеон. Изучение в школе / М.Б. Ганженко // Русский язык в школе. - 2002. - №. - С. 69-74.
.Гвоздей В.Н Меж двух миров. Некоторые аспекты чеховского реализма. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. - 128 с.
.Грамматика современного русского литературного языка. М.: Наука, 1970.
.Грамматика русского языка. Под ред. Виноградова В.В. М.: АН СССР, 1960.
.Гришанина Е.Б. Языковые средства создания образа «маленького человека»// Язык и стиль А.П.Чехова.М., 1989.
.Дерман А. О мастерстве Чехова /А.Дерман. - М. : Наука, 1989. - 450с.
.Ермилов В. А.П. Чехов / В. Ермилов. - М.: Просвещение, 1989. - 500с.
.Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова / Л.Е.Кройчик. - В.: ВГУ, 1986. - 276с.
.Кубасов А.В. Рассказы А.П.Чехова: поэтика жанра. М., 1999.
.Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.П. Чехова. - М.: Наука, 1982. -600с.
.Паперный З. А.П.Чехов. Очерк творчества. М., 1954.
.Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова / Э.А. Полоцкая - М.: Наследие, 2001. - 240с.
.Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1975, с. 289.
.Проблемы языка и стиля А.П. Чехова / Отв. Ред. М.К. Милых. - РнД: Рост. Унив-т, 1983. - 160с.
.Розенталь Д.А. Практическая стилистика Русского языка, м.: Наука, 1960.
.Розенталь Д.А. Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Просвещение, 1985.
.Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1965.
.Язык и стиль А.П. Чехова / Отв. Ред. Чмыхова Н.М. Ваганова Л.П. и др. - РнД, 1986. - 128с.
Больше работ по теме:
Курсовая работа (т)
Роль клише при устном переводе (на материале английского языка)
Курсовая работа (т)
Роль религиозной лексики в рассказах Л.Н. Толстого ХХ века
Курсовая работа (т)
Роль родного языка в обучении лексике и грамматике китайского языка в начальной школе
Курсовая работа (т)
Семантика отглагольных существительных
Курсовая работа (т)
Предмет: Английский
Тип работы: Курсовая работа (т)
Новости образования
22 Июля 2016 16:26
Более 70 представителей крупных вузов АСЕАН подтвердили участие в форуме во Владивостоке
22 Июля 2016 12:51
Абызов: публикация первичных статсведений снизит бюрократическую нагрузку на школы
22 Июля 2016 11:53
В Чечне свыше 200 школьников сдали ЕГЭ с результатом свыше 90 баллов - министр
22 Июля 2016 05:36
Замглавы Минобрнауки РФ: задача сократить число людей с высшим образованием не стоит
21 Июля 2016 20:19
КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]
Скачать реферат © 2017 | Пользовательское соглашение
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ