Психологическое здоровье матерей, воспитывающих детей с ДЦП

 

Введение

Нет ни одной нации, ни одной, пусть лишь кратковременно промелькнувшей на исторической арене цивилизации, которая не внесла бы своего вклада в создание керамических вещей, художественных произведений или культовых предметов. Лишь на крайнем Севере не знали этого поистине универсального материала - простой глины, затвердевшей на воздухе и закаленной огнем. Всем остальным народам он служит уже несколько тысячелетий, причем служит, как говорится «в мирных целях», Кружка молока, кирпич для дома, ваза для цветов, изразец для печи - вот основные применения керамики. И не случайно именно наше время как - будто заново открыло красоту этого древнего и вечно юного материала.

Художники, эти глашатаи душ и чувств народов, ныне вновь обратились к нему. Искусство керамики, говорящее на общепонятном языке форм, линий и цвета сближает народы, напоминая им об общности их мирных устремлений. И о том, сто все они - дети одной и той же матери - Земли. Среди многих материалов, имеющихся в распоряжении архитекторов и художников- монументалистов в настоящее время, керамика (в том числе и такой материал, как шамот) занимает одно из первых мест благодаря своим технологическим свойствам и богатству выразительных возможностей. Повсеместное наличие сырья, долговечность, огнестойкость, механическая прочность, устойчивость против атмосферных влияний и разнообразнейшие художественные качества дают возможность ее широкого использования в творческом решении экстерьера и интерьера. Более высокими по степени применения в декоративном оформлении зданий является раздел так называемой архитектурно-художественной керамики, участвующей в создании архитектурного образа.

Вся керамика делится на интерьерную и экстерьерную. К интерьерной керамике можно отнести декоративные вазы, панно, кашпо, зеркала, камины и т.д.

Вопросы отношения керамического искусства к архитектуре , его места в интерьере и городском ансамбле, способа его связи с архитектурной и с другими произведениями искусства в пространстве, роль, которую керамика призвана играть, очень важны для современной практики наших художников и архитекторов. Для современного монументально-декоративного искусства последних лет в целом характерно разнообразие и богатство художественных приемов. Наши художники-монументалисты не остаются в пределах одной техники, они комбинируют различные виды и техники монументальной росписи и скульптуры, ломают традиционные решения, часто выходя за пределы одного вида искусства, соединяя его с другими.

Очень разнообразна керамика, относящаяся к разделу благоустройства. Эта керамика является частью общей архитектурной композиции, будучи связана с определенным зданием, а также может создавать и самостоятельные художественные доминанты в пространстве. Включенная в современный жилой и общественный интерьер, керамика обогащает архитектурный замысел внесением в него живого пластического начала.

Нет такого жанра керамики, который не был бы принципиально сопоставим с архитектурой интерьера, не входил бы с ней в активную стилистическую связь. Здесь тоже могут быть использованы керамические панно, декоративные вазы, фонтаны и прочее, конечно решенное в соответствии с внутренним пространством здания.

1. Историческая часть

.1 История керамики

Археологи утверждают: керамика зародилась еще на заре цивилизации.

Физики же убеждены: керамика - прорыв в 18 веке. Сегодня это понятие объединяет все материалы, полученные сжиганием неметаллических порошков. Их свойства уникальны, их возможности фантастичны.

В традиционно-бытовом представлении керамика (от древнегреческого «керамос» - глина) объединяет всю продукцию из глины, прошедшую одноразовый, двукратный или многократный обжиг. Мы же поведем речь в основном о художественной ее ипостаси - изделиях из фарфора, фаянса, майолики, терракоты, шамота и других подобных материалов. В середине 18в. различные по форме и назначению фигурки были обнаружены на стоянках пещерного человека.

Всюду, где был необходимый исходный материал - различные глины, стихийно зарождалось гончарное ремесло, изначально нацеленное на сугубо бытовые, повседневные потребности. Со временем, по мере роста и «утончения» этих потребностей, оно совершенствовалось, усложнялось. От клинописных табличек древних шумеров до целых городов из глинобитных построек в Средней Азии, от примитивных пещерных поделок до поражающих своим изяществом амфор Эллады и Древнего Рима - тысячелетний путь развития гончарного ремесла и искусства керамики, начиная с дохристианских времен.

В начале нынешнего века громкую сенсацию вызвали раскопки у села Триполье близ Киева. Они поражали, в частности, обилием замечательно орнаментированной и разнообразной по форме глиняной посуды, изготовленной без использования гончарного круга. Громадный интерес ученых вызвали и глинобетонные дома во многих обнаруженных поселениях этой культуры, названной трипольской. Она отражает быт древних племен, населявших юго-запад нашей страны в 4-3 тысячелетии до н. э.

Уже в наши дни в различных раскопках по рекам Каме и Белой среди множества различных находок особо выделяется своеобразно декорированные, по-видимому, ритуальным узором, Глиняные сосуды - они относятся к первой половине 2 тысячелетия до н. э. Наконец, о далекой языческой старине «рассказывают» славянские сосуды и среди них - с календарными знаками-символами - с берегов Днепра и Прута.

Это З - 4 века уже нашей эры. Как видим, у гончарного дела на Руси корни уходят во тьму веков...

Раскопки в бассейнах рек Москвы и Клязьмы свидетельствуют о том, что в 3-2 веках до н. э. здесь в больших количествах изготовляли глиняную посуду, простую по форме и росписи. Уже в 7-9 веках на Руси применялся гончарный круг, а вслед за ним был освоен и горн для обжига изделий. Бурное развитие строительства и архитектуры в России в 15-17 столетиях оживило, и керамическое производство - был налажен выпуск кирпича, черепицы, глазурованной плитки. Находки на месте бывшей Гончарной слободы в Москве (нынешняя Таганка) позволяют судить о том, что там издавна делались рельефные изразцы для облицовки печей, аптекарская посуда, кувшины, фляги, рукомойники, всевозможные игрушки и многое другое.

Керамика, как и все художественное народное творчество, начиналось с воспроизводства и подражания природе, тем ее проявлениям, что окружали человека в повседневной жизни или, наоборот, поражали воображение своим кричащим несовпадением с обыденностью. В музее товарищества «Гжель» можно взять в руки непритязательную птичку-свистульку из глины, сработанную еще в 10 веке, в языческие времена. Конечно все в ней по форме, и по исполнению крайне грубо, примитивно, но и имитация птахи, и четкая функциональная заданность этой поделки, как и других находок многочисленных раскопок, свидетельствует о преемственности определенной традиции и навыков исполнения.

Уже в эпоху раннего неолита люди освоили технику обжига гончарных изделий - первоначально, видимо, на обычных кострах, затем в специально сооружаемых печах-ямах, выложенных камнями и дерном. Подлинную революцию в ручную формовку - лепку изделий - внес гончарный круг. Этот формовочный станок появился на Древнем Востоке за четыре тысячи лет до н. э. Долгое время его еще вращали в ручную, но со временем смекалистые умельцы приспособили к нему маховое колесо для вращения ногами. Спустя тысячу лет там же на Древнем Востоке на смену кругу появился специальный горн для обжига керамики. Это было уже довольно хитроумное сооружение, устройство его отвечало специфической функциональной заданности: важно было соблюсти правильную меру в обработке предметов, различающихся как по форме, так и по величине.

Эпоха Возрождения, с ее обостренным интересом ко всему античному, стала своего рода ренессансом и для одного из древнейших искусств - ремесел, ее мастера не просто копируют работы древних своих предшественников, но и смело отступают от традиционных канонов декоре, в конструировании художественного образа предмета. Особо пышно расцвело искусство майолики в Италии - поражающие буйством форм и красок изделия той поры хранятся не только в Риме или Венеции, они есть во всех крупнейших музеях мира (майолика - художественная керамика: поделки из цветной глины, для нее характерен крупнопористый черепок и яркая роспись по непрозрачной глазури либо по специально нанесенному белому фону под прозрачной глазурью).

К 16 веку повсеместно ускоряется формовка способом так называемой жгутовой (в отличие от «вытяжки» изделия на гончарном круге), или ленточной техники, корни которой уходят в седую древность. Суть такой формовки заключается в том, что одной рукой гончар «направляет» друг на друга глиняные жгуты или ленты, наращивая, таким образом, форму, а другой одновременно вращает круг. Хотя и стихийные, но упорные эксперименты с техникой и технологией предопределить участь майолики. Подобное шествие по королевским дворцам и аристократическим залам начал фаянс. Изобретенный, как полагают, на британских островах в начале 16 века, он скоро завоевал широкую популярность и стал в больших количествах производиться сначала во Франции, а затем и в других странах Европы. В отличие от майолики сырьевой массой для него служит уже не просто огнеупорная глина, но сложная смесь с дозированными добавками каолина, полевого шпата и кварца. После горна получался более тонкий, но теперь уже плотный и мелкопористый черепок, преимущественно белый. Как и майолика, он покрывался («поливался») той же прозрачной либо глухой глазурью (стекловидной пленкой, закаленной обжигом). Фаянс - от названия итальянского города Фаэнца, чьи мастера прославили его своим искусством, объединившим в себе живопись и скульптуру.

Открыв секрет фаянса, европейцы вплотную подошли к тайнам фарфора. Изобретенный примерно в 5 веке н. э. В Китае, через Персию и Турцию он попал в Европу, где изделия из него ценились даже выше, чем предметы роскоши из серебра и золота. Восхищение вызывал его тонкий, звучный просвечивающийся черепок, лишенный пор и потому водонепроницаемый. Исходной массой для него служил тот же состав, что и для фаянса: хитрость заключалась в соотношении компонентов и технологии изготовления.

Одновременно с фаянсом европейцы с 16 века выпускали и так называемый мягкий (без каолина) фарфор. Завесу над секретами твердого фарфора сняли, разумеется, поначалу только для себя - саксонцы И. Бейгер и э. Чирнгаузен, и в 1710 году возникла всемирно известная Мейсенская мануфактура.

Примерно тем же путем шло развитие гончарства и у нас в стране. На протяжении веков базой его были рассыпанные по деревням и селам мелкие промыслы, притом зачастую они играли лишь подсобную роль. И что примечательно: в разных местах основные производственные процессы - добыча сырья, его подготовка, формовка и обжиг - существенно не отличались друг от друга. Ибо в древнерусском гончарстве уже полностью сформировались приемы и навыки керамического мастерства, со временем они лишь варьировались и совершенствовались. Вот откуда идут истоки внутреннего единства всей керамики центральных районов России. Но это, разумеется, ни в коей мере не сковывало творческую фантазию и индивидуальные склонности сотен и тысяч мастеров - каждая обработанная вещь несла неповторимый почерк автора, выявлять который так щедро позволяет ручное исполнение на гончарном круге. И уж абсолютно полный просмотр у каждого мастера был в декорировании своего изделия - то ли гравировкой, то ли росписью или глазурованием, но чаще затейливой комбинацией различных элементов.

С переходом на ленточную технику полученные «налепом» изделия (чаще всего посуда), кроме обжига, еще и лощились, томились, обваривались. Такая посуда - томленная, называемая тогда еще и простой, а чаще - «черной», имела широкий спрос даже в прошлом веке. Да что там прошлом - вплоть до предвоенных тридцатых годов на Ярославщине, в деревне Лазарцево, что спряталась в глубине восхитительного озерно-речного раздолья, южнее древнего Ростова, первоклассно исполнялись чернолощеные, по прадедовской технологии, изделия. При всей простате завораживали они монументальной внутренней завершенностью форм и пластики, утонченностью композиционной пропорции и вполне заслуживали титула классических в своем виде. Особое изящество придают им бархатистый черный цвет и строгие серебристые узоры. Примером безупречной гармонии могут служить местные кувшины - большие и малые, с туловом в виде овала либо шара, плавно выгнутой шейкой, раскрытой, развернутой горловиной, которая обязательно венчается валиком. Безупречно продумана и выполнена техника лощения: плечики и верхнюю часть ту лова оно покрывало сплошь, на свободную нижнюю поверхность ниспадали длинные штрихи, устремленность ввысь и функциональную заданность горлышка подчеркивали вертикальные полосы. Очень часто по горловине наносились яркие, поблескивающие «воротнички», излюбленным был и шахматный рисунок. Нередко нижнюю часть тулова покрывали перекрещивающимися штрихами, создавалось впечатление, будто поддон оплетали ивовые прутья. Массив сплошного лощения гравировался многоярусными поясками... В коллекциях Государственного Исторического музея храниться немало изделий, которые воплотили в себе высшую степень совершенства для такой техники: отличный черный цвет, отменное лощение, сложные формы различных образцов, разнообразные рельефные украшения.

Но уже в 17 веке, в пору расцвета этой техники, мощную конкуренцию «черной» - томленой - посуде составил выпуск «муравленой», то есть политой глазурью, посуды и других изделий. Причем свинцовая легкоплавкая глазурь, придавшая изделию белый цвет, при соответствующих добавках позволяла получать коричневые и зеленые тона, вести роспись различной окраски. Новое появляется и в технологии: помимо круга, применяются литьевые формы и штампы, правда, пока еще в значительной мере имитирующие формы металлических изделий. Лощение, рельеф, тиснение - целая палитра орнаментальной росписи. Несомненно, русские керамисты той поры владели высокой степенью мастерства. И примечательно, что у художников среднерусской полосы не прижились ни многоцветье орнаментальной росписи южного российского порубежья, ни сложная вычурность восточных форм, ни рационалистическая скупость декора изделий, выполненных западными мастерами. Закордонные же мотивы, проникая в местную среду, неизбежно трансформировалась, адаптировалась к ее художественной традиции. Ее же не спутаешь ни с какой другой: для нее характерны упругие объемы, плавные линии основного контура и композиционных переходов-переливов. При этом строгость классической формы не отторгает холодом чопорности, рисунок не бывает подчеркнуто жестким, краски - резкими, а простота предмета в целом никогда не оборачивается грубостью. Пластика и цвет утвердились главными средствами для проявления образной выразительности и функциональной заданности изделия.

Почерк подмосковных керамистов отличали особая культура и чистота отработки форм, пристрастие к шаровидному тулову, цилиндрической шейке, широкому раструбу горловины. Мастера из Твери в росписи кубышек ли, рукомоев ли любили пустить по округлой поверхности от горлышка вниз свободные широкие языки белого ангоба, а уже по нему шли полосы зеленой поливы и возникал узор. Изделия владимерцев непременно украшали декор из цветной поливы, и это не случайно: он отлично гармонировал с местными белыми тонами. Сочетание такого черепка и глазури позволяло выявить и подчеркнуть художественно-функциональные свойства материала. В скопинском гончарстве ярко и неповторимо соединились живопись и скульптура - в фигурной многоярусной посуде, в лепке целых игрушечных композиций. Причем отдельные элементы последних воспроизводились потом в деталях крупногабаритных предметов. Так, фигурка стоящего на задних лапках медведя свободно и точно повторяется в форме носика какого-нибудь сосуда, крышки украшаются фигурками всевозможных зверюшек.

В конце 17 - начале 18 века у «черной» и муравленой посуды появился конкурент. Это посуда «ценинная» (что означало тогда «китайская»), «кизилбашская» (иранская), «венецианская» (итальянская), «литовская». Завозилось ее в те времена очень много и стоила она буквально гроши. Речь идет о майоликовой посуде - она превосходила своих предшественниц по техническим и по художественным качествам. Иноземный вызов был принят, и ответом на него стал первый в России керамический завод московского купца Афанасия Гребенщикова. Основан он был под конец царствования Петра Великого, в 1724 году, и как раз для выпуска русской «ценной» посуды. Для его изделий характерны большие размеры, массивность, желтовато-розоватый черепок, синевато-белая эмаль с росписью и крупным цеком (цек -тончайшие трещинки на покрытии керамических изделий). В росписи преобладают орнаментальные мотивы - белые, напоминающие кружева узоры на голубоватом фоне (в живописи это называется «белым по белому»).

Но недолго длилось «единовластное княжение» майолики-ценинны: с начала 18 века в России настойчиво искали ключ к секретам фаянса и фарфора. Однако только в 1746 - 1747 годах нашел его однокашник Михаилы Ломоносова химик Дмитрий Иванович Виноградов. Для отечественного сырья отработал он и оригинальную, на современной науке основанную технологию. И очень угадал с ней к сроку: ведь двумя годами прежде уже был основан в Петербурге первый в России фарфоровый завод -императорский (ныне фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова). Весьма пригодились виноградовские подсказки всем, кто готовил будущий расцвет отечественного фарфорового производства.

Императорский завод поставлял изделия по заказам царского двора - и форма, и роспись их во многом следовали моде европейских аристократических салонов, они поражали причудливой затейливостью и яркостью, но далеко не всегда отличались художественным вкусом. Выпускалась и более дешевая продукция - с надписями «Придвор» или «ПК», ее потребителями были служащие придворной конторы. Изделия отличали черепок тепло белого цвета, мягкий блеск глазури и чистота красок. Сохранившиеся с той поры сервизные тарелки расписаны по зеркалу изображением либо букетов, либо крупного цветка розы и четырьмя мелкими букетиками по борту. Причем рисунок всегда отличался индивидуальностью, неповторимостью изображения.

Среди открытых частных предприятий выделился фарфоровый завод английского купца Франца Гарднера, открытый им в подмосковном селе Вербилки в 1766 году. Тут так же, как и на императорском, выполняли в основном царские заказы, в частности так называемые «орденские» сервизы. Приурочивался их выпуск к ежегодным торжествам в Петербурге по случаю награждения высшими государственными орденами: святых Андрея Первозванного, Георгия, Александра Невского, Владимира. Потому и каждый предмет в сервизе украшался эмблемами этих орденов и орденских лент.

Для продажи населению предназначались посуда и изделия мелкой пластики. Расписывались они также преимущественно изображениями цветков или букетов. Роспись по яркости и сочности красок близка была к русской народной традиции.

Крупнейшим в первую половину 19 века был завод А. Г. Попова, основанный в 1811 году в селе Горбуново, недалеко от Сергиева Посада. Отменный черепок, разнообразие и оригинальность форм, выразительная роспись обеспечивали его продукции высокий спрос.

Расцвет художественной керамики в России приходится на 17 - 18 века, когда сформировался и полностью утвердился ее самобытный характер.

Всевозможные изразцы, посуда, игрушки, свистульки пользовались широким спросом не только в стране, но и за ее пределами. Глиняные игрушки известны на Руси с глубокой древности: они служили талисманами-оберегами и ритуальными символами. Но постепенно утратили эти свои черты и превратились либо в детскую забаву, либо в предметы декора жилых домов. Причем характерная деталь: промысел игрушек считался преимущественно женским ремеслом, вспомогательным к основному гончарному, которым занимались мужчины.

Всемирной известностью по сей день пользуется дымковская (вятская) игрушка, популярны филимоновские (тульские) свистульки, каргопольские (правда, они не свистят, а ценится в них скульптурная композиция и декор) - и это далеко не все центры народного производства игрушек.

Традиции старых русских гончаров по-своему продолжают сегодня мастера на Орловской фабрике керамических изделий и Рамоньской фабрике художественной керамики (Воронежская область), на Пензенской фабрике игрушек и художественных изделий и Невьяновском заводе художественной керамики Свердловской области, на Кунгурском заводе Пермской области и Семикаракорском промкомкомбинате под Ростовом.

Совсем недавно заявил о себе художественный промысел в подмосковном поселке Красково в городе Раменском. Но ведущим среди всех гончарных центров России была и остается Гжель.

1.2 Гжельская керамика

Древний праокеан рассеял на пространствах теперешней Средне-Русской возвышенности бесчисленные россыпи лагун, озер, мелководий. В условиях царившего тогда тропического климата (экватор пролегал через современные Донбасс - Азербайджан - Индонезию) дно их щедро тучнело всевозможными осадочными образованиями. Веками длившиеся химические взаимодействия обогащали их глиноземом и каолином, придавали такие ценные свойства, как пластичность, способность к формованию и спеканию, тугоплавкость. Так образовалось множество месторождений с разновидностями глин для будущих гончарных промыслов. А среди них и Гжельско-Кудиновское с двумя основными разновидностями глин: одна - для производства фаянса и фарфора, другая - для изготовления кирпича. Но есть между ними и промежуточные сорта, используемые для гончарных и майоликовых изделий.

Глине этой, как и скудости земель и пастбищ, но зато лесному изобилию и множеству небольших речек, близости к Москве обязаны были местные крестьяне главной особенностью своего жизнеуклада: едва ли не в каждой избе лепили и раскрашивали домашнюю утварь, игрушки. И еще: никогда не были они в крепостной зависимости от монастырей или поместного дворянства, имели от царя «вольную». Территорию же занимали немалую: около тридцати деревень в регионе будущих Бронницкого и Богородского уездов Московской губернии (ныне Раменский район), что километрах в шестидесяти юго-восточнее первопрестольной. О том, что представляли из себя со времен Ивана Калиты и много позже подобные поселения, нам сообщает В.О. Ключевский, опираясь на поземельные описи той поры. Вокруг села с церковью, а оно состояло из барской усадьбы с 4 - 10 крестьянскими дворами, разбросаны были там и сям деревни, которые тянулись к нему как к церковному и хозяйственно-административному центру. Селение с церковью, при которой находились только дворы притча, называлось погостом. Село без церкви именовалось сельцом. Поселки, что возникали на поднятом впервые земельном участке (на нови), назывались починками и состояли, как правило, из одного крестьянского двора. Со временем, разрастаясь, становился он деревней. Что же касается понятия «волость», то по толкованию автора (опять же в соответствии с документами и обычаями того времени), она представляла из себя сельское общество, связанное прежде всего круговой порукой в уплате податей государевой казне. Волостная управа состояла из старосты или сотского с окладчиками, которые и «сидели» на разверстке податей и повинностей (гужевой и прочих) между членами общества. Она же раздавала по приговору схода, т. е. выборных от всего общества, пустые участки новым поселенцам, давала или лишала своих членов льгот, распоряжалась «деньгой» с арендных участков, отстаивала права волости перед мздоимством «власть имущих». Основной и главной повинностью была своевременная и полная уплата податей от «всего мира» за несостоятельных или «выбылых» членов общества, т. е. либо за лентяев, либо за тех, кто не в силах был хорошо обработать свой «участок», либо за тех, кто просто уходил из «обчества». В пику многим нынешним поклонникам «самобытной» российской общинности В.О. Ключевский выделяет в первую очередь три ее определяющие особенности, которые камня на камне не оставляют от этой самой самобытности: обязательную уравнительность наделов; строго сословное (т. е. каждый знай «свой шесток» и не претендуй ни на что иное) значение общины, круговую поруку. Надо полагать, и специфика жизнеуклада в условиях «крестьянского мира», наряду со скудостью пашенно-пастбищных угодий также в числе первопричин массового пристрастия местных жителей к гончарному ремеслу. Если же учесть, что авторитетнейшие исследователи-лингвисты само звучание слова «гжель» напрямую соотносят с глаголом «жечь», то становится вполне очевидным - пристрастие это уходит в глубокую старину. Так или иначе, но сегодня известно, что глину «жгли» там уже с VII-VIII веков, и успешно. Процесс этот прервало лишь польско-литовское нашествие в «смутное время», которое страшно опустошило подмосковные уезды-волости, иные местности обезлюдели полностью. Но как только начинали возрождаться села, деревеньки, с новой силой возрождалось в них и традиционное рукомесло.

Об истоках, о древних корнях, о самых первых народных мастерах история не сохранила никаких документальных свидетельств: они начинаются с упомянутой уже грамоты Ивана Калиты. После нее Гжель непременно именуется во всех духовных завещаниях великих князей, а Иван Грозный обозначает ее уже как «государева дворцовая волость». Поистине же общерусское звучание обретает она в XVII веке, когда царь Алексей Михайлович указал: «Во Гжельской волости для аптекарских и алхимических сосудов применять глины, которая глина годится к аптекарским сосудам». С тех пор так и повелось: при Петре Великом «приискивали» тут глину для кирпича, при его дочери императрице Елизавете - для первого в стране фарфорового завода. И всегда находили то, что нужно. М.В. Ломоносов свидетельствовал: «Если есть земля самая чистая и без примешивания где на свете, кою химики девственною называют, разве между глинами, для фарфора употребленными, какова у нас гжельская...»

В одной из ревизских сказок конца XVIII-1-й половины XIX веков так описывалась Гжельская волость: «Земля песчаная, хлеб средственный, покосы худшие, лес дровяной, крестьяне на оброке промысел имеют деланием разных сортов посуды и сервизов...» В столь скудных природных условиях «промысел» этот только и мог прокормить местных крестьян. Нужно отдать должное многим поколениям народных мастеров: суровую необходимость обернули они в неустанный поиск прекрасного, утвердили свою, только им присущую творческую традицию. Убогость почвы для земледельца обернулась благом для гончаров - отменными глинами. Для аптекарского и алхимического товара годилась глина белая. Для «черненькой» и майоликовой посуды шла или красная «ширевка», или смесь ее с желтовато-сероватой «меткомелинкой». А в год 1802-й, как свидетельствуют документы, близ деревни Минине нашли светло-серую глину: в смеси с опокой (так называется у нас углекислая известь) давала она отличный белый черепок. А это уже был прямой путь к полуфаянсу, фаянсу и фарфору.

На сегодня нет прямых доказательств, что «черную» (лощеную) или «муравленую» посуду делали и гжельцы, но сомневаться в этом не приходится. Не случайно ведь во всех официальных «скасках» о народных промыслах упоминаются лишь они. По ревизским сказкам 1725 года, т. е. через год после открытия завода московского купца Афанасия Гребенщикова, в Алексеевской слободе Белокаменной жили гжельские крестьяне Семен Иванов сын Шелковников, Василий Васильев сын Овсянников, Роман Прокофьев, Семен Еремеев сын Горшок, Лазарь Дмитриев. Не они ли были у него первыми умельцами по «ценинному» товару? К тому же есть и прямое указание на широкое производство в Гжели «муравленой» посуды в «скаске» Мануфактур-коллегии за 1743 год. В ней говорилось, что в Гжели выпускают «глиняную посуду разных сортов: тарелки цветные, чайники, чайные чашки с блюдцами, уксусницы, полоскательные чашки». Из мастеров назван здесь Кирилла Ильин, а торговал посудой в яблочном ряду гжельский крестьянин Калина Яковлев... Да и не могло, видимо, быть иначе: поставляя для Афанасия Гребенщикова глину, рано или поздно гжельские гончары должны были приобщиться и к тонкостям майолики. И трудно представить, чтобы московский тот купец, открывая свой завод, не пригласил к себе потомственных мастеров-керамистов. Так ли, нет ли, но четверть века спустя сам Гребенщиков жалуется в Мануфактур-коллегию на жесткую конкуренцию со стороны «безуказных», т. е. не разрешенных этой коллегией фабрик, и просит поставить, «чтобы впредь такую пеструю посуду по ценинному манеру не делали». Жалоба, видимо, помогла мало, а конкуренция - вещь беспощадная. И в приписке к отчету Гребенщикова за вторую половину 1765 года слышен крик купеческой души: «А ныне против прежних ведомостей показано со уменьшением товаров для того, что наделенной посуды остается за нерасходом немалое число, ибо на безуказных фабриках и во Гжеле делается наподобие такой же посуды множество и оная продается в Москве близ Покровского собора под горой на лавках». Под горой - это на пространстве между собором Василия Блаженного и Москвой-рекой. Эпидемия чумы в 1770-1772 годах совсем разорила купеческое хозяйство, завод перешел в другие руки и вскоре закрылся. Гжель оказалась полновластной владычицей рынка.

Статистические списки донесли до нас сведения о богатейшем ассортименте гжельских изделий. Из красной и белой глины выпускались разных сортов посуда и сервизы, кувшины, горшки и горчаги, белый кирпич, изразцы и плитки. О широчайшей, поистине вседержавной популярности сработанной подмосковными умельцами посуды имеется немало свидетельств. Одно из них содержится в дневниковой летописи А.Т. Болотова «Памятник претекших времен, или краткие исторические записки о бывших происшествиях и о носившихся в народе слухах» (М., 1875). В хронике за 1796 год промыслам посвящен специальный параграф, в нем отмечается: «Как в сие время, так уже за несколько десятков лет, однако не более как лет за 25, вошло и было у нас в употреблении, вместо прежней оловянной посуды, на столах, в дворянских домах, употреблять глиняную, деланную у нас на гжельских заводах, по форме и под видом фаянсовой. В немногие годы была посуда сия везде и везде, где белая, где палевая, где гладкая, где с каемкой, и довольно дешево... Ее не столько продавали по городам, сколько развозили всюду и всюду по деревням крестьяне, торгующие ею из барышей и продававшие целыми сервизами».

Интереснейшие детали о связях профессиональных уже, очевидно, перекупщиков приводит один из первых исследователей региона промыслов А. Нентцель. «По базарам и городам также немало сами гжельцы развозили посуду... много продавалось ее и на месте», т.е. в самой волости. Там «главный перекупщик был крестьянин села Черкизова, близ Коломны, Павел (Панька) Голиков, который возил посуду большими обозами в Харьков и Киев». Москва и Украина, выходит, были для гжельцев основными торговыми центрами. Но не единственными: и сами они, и перекупщики не ленились отправляться с прицелом «из барышей» в самые дальние странствия - от Архангельска до Астрахани. Забирались они и в Сибирь-матушку, на Иркутскую и Ирбитскую ярмарки. В отдельные зимы купцы из Тулы, Рязани, Смоленска вывозили до тридцати возов разом. Стоит ли удивляться, что оборот наиболее предприимчивых крестьян-перекупщиков достигал 30 тысяч рублей серебром. Изумляться, пожалуй, следует другому - как неизбежная погоня за массовостью не помешала гжельским мастерам развить и утвердить самобытную творческую манеру, уверенно поддерживать репутацию продукции со своей маркой. В одном статистическом описании Московской губернии 1811 года она безоговорочно аттестуется «лучшею из всех делаемых в России сего рода посуд». В архиве «придворной его императорского величества конторы» хранится своего рода визитная карточка отличного качества гжельского ремесла. Это - заказ на посуду для дворцового обихода, выполненный заводчиком Степаном Афанасьевым в 1775 году «на фасон заморских самоилутчей доброты». Заказ внушительный, в нем солидные партии плоских и глубоких тарелок, всевозможных блюд, суповых чашек. Цены на все устанавливал сам Афанасьев, причем не очень церемонясь с царевыми слугами, ибо имел смелость диктовать им свои условия: «оной завотчик объявил, что меньше означенных цен не возьмет». Крепко, видимо, чувствовал он себя на громадном российском рынке...

В конце XVIII века гжельцы упорно бились над получением белого черепка, более твердого, чем майолика, не столь грубого и трудоемкого. Английский фаянс, тонкостенный, изящный по форме и декору, при всей его дороговизне для простолюдинов, предрекал закат майолики и понуждал к экспериментам. С добавкой к местной глине извести наконец-то получили полуфаянс, или «простой фаянс». Простой - потому как черепок еще толстоват, цвет, хотя и белый, но недостаточно чистый. Первые изделия из него, изготовленные в начале XIX века, открывали новую эпоху в истории промыслов.

Этапным, переходным от майолики к полуфаянсу исследователи считают кувшин, изготовленный в 1816 году. С этого времени в полный голос заявило о себе и стало единственным новое направление в художественной росписи - живописное, сменившее контурный рисунок с раскраской. Тогда же утвердилась кистевая техника нанесения мазков - длинных и коротких, тонких и широких, густых и прозрачных, а вместе с ней и восторжествовал основополагающий принцип - гармония линии и декоративного пятна. Старые традиции в сочетании с новой технологией и новыми эстетическими веяниями не могли не обернуться и новым качеством. Роспись же по обожженному черепку, а не по эмалевому слою одновременно и облегчала задачу художника, и открывала дополнительные возможности. Теперь преобладающими мотивами в живописи становятся не птицы или архитектура, а чаще всего орнаментальная роспись с «растительной» тематикой. Причем преимущественно двух типов: гирлянды стилизованных растений с четким чередованием трилистников и гирлянды с крупным цветком композиции. Постепенно именно на полуфаянсе начинают доминировать излюбленные гжельские цвета - синий на белом фоне, которые вытесняют красный, зеленый и коричневый. Гжельский почерк в живописи - это безоговорочное воцарение тончайших переливов-переходов от густого темно-синего цвета к светло-голубому. При этом и форма отдельных элементов в общей композиции изделия трансформируется: диск-тулово устанавливается не на львиные лапы, а на круглое или фестончатое основание, цилиндрическая горловина варьируется то в округлый вазоподобный горшочек, то в слегка сплющенный. Упрощались, выпрямлялись носик и ручки, все более согласуясь с их функциональным назначением. Из десятков тысяч полуфаянсовых предметов широкого спроса до нас дошло чуть более сотни, в основном кувшины. Но и эти немногочисленные изделия позволяют выявить удивительное постоянство стилевого единства в художественной традиции.

Как ни странно, но значительно меньше повезло в этом отношении тонкому фаянсу: по разным причинам он так и не вписал оригинальной страницы в летопись отечественной керамики. Нужно признать, что гжельский фарфор лишь только вписался в общую канву русского и западноевропейского фаянса, не привнеся в гончарное искусство гжельцев ни новых вариаций в формотворчество, ни в архитектонику декора. Следуя общепринятому тогда стилю ампир, гжельские мастера за счет крупных овальных форм, что возвышались над плоскостью стола благодаря высоким ножкам и выгнутым крышкам, придавали своим изделиям пышную торжественность. В декоре возобладала, как и всюду тогда в Европе, переводная печать. Ее дробный, детализированный, монохромный рисунок явно диссонировал с вольной размашистостью кистевой росписи на полу фаянсе. Зато был весьма экономичнее ручной росписи: с одной гравированной доски можно было получить до ста оттисков, причем на любое изделие. Правда, пейзажные мотивы, столь любимые гжельскими мастерами, решались тут заведомо условно. Но неизменно доминирующим оставался синий цвет на белом фоне. По техническим и художественным параметрам гжельский фаянс бесспорно уступал совершенному своему собрату с берегов туманного Альбиона.

На тридцатые-сороковые годы прошлого века «фаянсовый период» Гжели достиг своего расцвета, чему немало послужила правительственная политика по ограничению его ввоза из-за границы. Он перестал быть сугубо привилегией аристократов - фаянсовая посуда пришла в дома простого люда, стала обычной, расхожей. Выпускалась она в основном сервизными комплектами четырех видов: полный, большой, средний и малый. В свою очередь, в каждый из них входило строго определенное число предметов: 238, 184, 172, 90. Это - суповые чаши, блюда трех величин и разной формы, салатники, соусники, масленки, горчичницы и тарелки. Для трактиров выпускался специальный «плоский товар» - мелкие тарелки, форма и размер которых предопределялись целевым назначением - для жаркого, для рыбы, для пирога и прочего. «...Фаянсовая посуда, по замечанию одного из современников, не есть предмет роскоши: она идет во вседневное употребление».

К этому времени на ней специализировалось более тридцати гжельских фабрик. Среди известных «фабрикантов» было немало таких, чье «дело» успешно конкурировало с пореформенным фабрично-заводским производством и сохранялось до конца века. Это в первую очередь фабрики братьев Барминых и Я. Г. Храпунова-Нового. Бармины основали свой завод, по изустному преданию, 1800 году в деревне Фрязино Богородского уезда. А в середине века «дело» разделилось на три самостоятельные фабрики. К концу же столетия возник единый торговый дом братьев Барминых - он пользовался известностью вплоть до 1918 года. Братья Новые основали самостоятельное производство в начале XIX века в деревне Кузяево того же Богородского уезда - оно слыло одним из лучших в Гжели. К Я.Г. Храпунову оно перешло в середине столетия, фирма Я.Г. Храпунова-Нового дожила до 1917 года. Знамениты были фабрики Фомина, Тадиных, Рачкиных, Гулиных, Самсоновых, особенно же - братьев Тереховых и Киселева. Поначалу владельцами ее были Федор и Петр Тереховы, потом присоединился к ним на правах совладельца и стал, по сути, техническим и художественным законодателем, крестьянин Афанасий Киселев. Тонкий фаянс с маркой фабрики не уступал изделиям соперников, в чем-то, а особенно в декоре, давая им солидную фору. Единственной из всех гжельских заведений фабрика Киселева допускалась на Всероссийские промышленные выставки, когда она еще находилась в общем владении Тереховых и Киселева, где заводчики по личному распоряжению императора награждены были серебряными медалями «За полезное» и «нарядными» кафтанами. Да и было за что: освоил Киселев едва ли не все известные в ту пору приемы и методы художественного украшения поделок из «капризного» материала. Речь идет не только о традиционной живописи и технике переводной печати, сочетании цветных масс и цветных рельефов: буквально до предела совершенства довел он цветные поливы и люстр (когда солями металлов изделиям придавали металлический тон) - под золото и серебро, медь и перламутр. Изобрел он также особый вид изделий, названный им «бронзовыми». Отличались они приятным желтым фоном, по которому золотом расписывались «травяные» и орнаментальные мотивы. Глубокая оригинальность, великолепное мастерство исполнения принесли «бронзовым» изделиям колоссальную популярность, они вызвали массу подражаний.

Нередко уточнить хронологию и предположить потомственную связь между поколениями мастеров помогают традиционные для Гжели дарственно-благожелательные или добродушно-иронические надписи. К примеру, двухсотлетней давности надпись гласит: «1786 году месяца января 13 дня сию кружку писал Никифоръ Семеновъ сын Гусятниковъ аминь». Вновь эта фамилия громко заявляет о себе накануне «большой тревоги» - французского нашествия в 1812 году. И наших современников может поразить деловая хватка зачинателей фарфорового производства: не успели еще русские войска войти в Париж, а Гусятниковы - уже известнейшие в регионе фабрикантам. Полтора десятка лет спустя вовсю действовал фарфоровый завод купца Максима Семеновича Гусятикова в деревне Кузнецовой, недалеко от села Гжель. А еще тридцать лет спустя в центре народных промыслов, в деревне Речице, процветало живописное заведение Назара Сафроновича Гусятникова. Фамилия эта и по сей день продолжается в Гжели нынешней. История ее типична для многих потомственных династий подмосковных гончаров, чья судьба не оставила о себе документальных свидетельств.

Надпись на чернильнице с характерным шашечным орнаментом воскрешает имя еще одного самородка: «Писалъ Захаръ Малышин» и дата: «1832: году, месица маръта: 1: чисъла». По статистическим описаниям мастер этот упоминается в 1845 и 1852 годах уже как владелец завода с одним горном и пятью рабочими.

Кувшин 1781 года и квасник 1787 года сохранили для нас имя еще одного мастера: «Иван Микифоров Срослай». В росписи господствует архитектурный мотив: на верхней половине диска сгруппированы тесно прижатые друг к другу дома «гжельского» типа, с островерхими желтыми крышами, голубыми стенами. Утопающие в яркой зелени, они уступами поднимаются по «земле», что прописана вокруг отверстия в центре сосуда. Внизу композиция более разрежена, причем на одной стороне квасника между двумя деревьями изображена птица, рожденная фантазией живописца.

Архитектурный, растительный, «птичий» мотивы при обязательном присутствии «земли» - непременная атрибутика в росписи крестьянина-гончара. Ни в каких документах эта фамилия больше не упоминается, но в связи с ним исследователи называют близкое ему - Сологай. Близость их в том, что предполагают они татарское происхождение своих владельцев: в южной части Бронницкого уезда проживало тогда немало татар. С Сологаем же, крестьянином деревни Бисерово, предание сопрягает полу-быль полу-небыль. Быль такова: у одного из удачливых фабрикантов, Павла Куличкова, лет шесть-семь числился Сологай единственным помощником и упорно сохранял в тайне состав массы будущего фарфора и устройство горна. Соблазняли его по-всякому, спаивали, грозили; он долго держался, но потом все же раскрыл секреты гончарам соседнего села Игнатьева. Хозяин, узнав об измене, вполне натурально разъярился и пошел на предавшего помощника с кулаками. Оба были в подпитии и кончилось тем, что Сологай так толкнул своего благодетеля, что тот сильно ушибся и умер. Сологаю дали плетей и присудили было к поселению в местах не столь отдаленных, но сжалились родственники, выкупили его от поселения и отдали в солдаты.

Легенда гласит, что именно с Павла Куличкова и ведет свой отсчет увлекательная и драматичная история настоящего гжельского фарфора. Секрет его производства познал он на заводе К. Отто под Москвой, где ради этого, надо думать, и работал какое-то время. Его посуду охотно приобретали не только окрестные жители, но и москвичи. Легенда о приобщении местных гончаров к таинствам фарфора не стала бы легендой, если бы замкнулась на одной лишь версии с вероломным Сологаем. В другом ее варианте на завод Куличкова уже после смерти его пробрался крестьянин из деревни Игнатьеве Иван Копейкин и высмотрел устройство горна для обжига фарфора. По третьей - это были крестьяне Храпунов и Гусятников, отсюда-де и пошли их заводики. Так ли, нет ли, но к середине XIX века высокохудожественную фарфоровую продукцию осваивают и старые, работавшие еще по фаянсу «фабриканты», и новые - Дунашовы, Кудиновы, Кузнецовы, Мусаковы. Именно они определяли творческий облик Гжели в период ее расцвета, от них ведут свою родословную многие современные мастера промыслов. У каждой династии, понятно, своеобычная судьба, а вот присущая всем им типичная характерность полнее всего отразилась, пожалуй, на фамилии Кузнецовых.

Как водится, с ними тоже связана легенда. Завязывается она в первое десятилетие прошлого века, когда между деревнями Речица и Ново-Харитоново стояла незатейливая кузня крестьянина Василия Яковлевича. Вместе с сыновьями Анисимом и Терентием ковали они деревенских лошадей, чинили телеги, инвентарь, приторговывали пиломатериалами. Как-то ненастной осенней порой завернул к ним богатый татарин, хлебосольные хозяева щедро его накормили и напоили. Чем - неизвестно, но татарин тот бесследно сгинул. Может - быль, а может - наговор, очень уж многих точила зависть к счастливой фортуне ухватистых да удачливых земляков. Было чему дивиться: на берегу речушки Дорки сказочно быстро обосновался новый завод с двумя аж горнами сразу, вчерашний коваль с сыновьями приняли фамилию Кузнецовых, дела у них быстро пошли в гору. Скоро стали они «миллионщиками», королями земельными и лесными, заимели обширные угодья на берегах Волги и Волхова, а один из своих заводов возвели даже в Риге. Уже в 1832 году сыновья строят и поныне знаменитую фабрику в Дулево, затем еще две в разных местах. Не подкачали и внуки, не только не промотали, не просто сохранили, но и кое в чем приумножили, осовременили наследство. А вот правнук, Матвей Сидорович Кузнецов, занял особое место во всей истории отечественного фарфорового производства. Рано осиротев, совсем молодым встал он у кормила огромного дела и превратил его в своеобразную империю, практически взяв в свои руки фаянсовое и фарфоровое производство в России.

В 1883 году он создал фирму «Товарищество производства фарфоровых и фаянсовых изделий М. С. Кузнецова» с правлением в первопрестольной. В нее входили крупные керамические заводы в Дулево и Риге, Тверской, Херсонской и Калужской губерниях, а также карьеры по разработке каолина, глин, предприятия, где выпускались огнеупоные изделия.

Он и его двоюродный брат Иван Емельянович Кузнецов шаг за шагом завоевывают российский и в значительной степени зарубежные рынки, постепенно отодвигая продукцию Гжели на третье место.

В конце XIX века пять крупных заводов М.С. Кузнецова уже выпускали изделий на 2,1 млн. рублей; его родственник на 360 тыс. рублей; все предприятия Гжельского региона - лишь на 200- 300 тыс. рублей в год.

Из документов того времени можно увидеть, как многие гжельцы, являясь костяком на кузнецовских заводах, оставив родные деревни, распространяли свой опыт и знания в разных концах Российской империи. Особенно в первые годы становления фирмы. Он расширял, модернизировал старые предприятия, открывал новые - две трети их во всей отрасли на пограничье прошлого и нынешнего веков выпускали продукцию с его маркой. Выпускали на все вкусы - от мужика до царедворца. Его таланту организации и, по-нынешнему, маркетинга не грех поучиться сегодняшним предпринимателям. Скажем, где-то в Нижнем идет ярмарка, его агенты анализируют спрос, информируют хозяина - и тут же переналаживается производство на самые ходовые изделия. Расхожая примитивная посуда: матросская - с массивным дном, утолщенными стенками - не страшна ей никакая морская качка; восточная, азиатская, с учетом специфики рынков - в Поднебесную шла посуда на манер китайской, но раскупалась гораздо бойчее, чем местная. Когда в 1900 году российское правительство только-только вознамерилось оживить торговые связи с Персией и задумало построить флот специально для этой цели, Кузнецов тут же готовит для него подробнейшую записку о состоянии иранского рынка - и не только фарфорового. Сметка, хватка, предприимчивость, готовность к расчетливому риску - это с одной стороны. А с другой - делать дело честно, качественно. Его девиз - дешево не значит плохо. Столь добротные качества и принципы надежно обеспечивали высочайший авторитет кузнецовской марки, она успешно конкурировала даже с мейсенской.

Вся Москва знала его торговый дом по Мясницкой, 8. На трех этажах ни на минуту не стихало оживление, плыл чистый звон фарфоровой посуды, шла веселая торговля - редко когда и кто мог не купить тут вещь по вкусу. Один из сохранившихся каталогов включает около двух тысяч видов фарфорово-фаянсовых изделий - от миниатюрных бонбоньерок и спичечниц до оригинальных каминных панно. Только чайных сервизов включал тот каталог 112 разновидностей. И такие дома были у него по всей России - в Петербурге и Ростове-на-Дону, Харькове и Одессе. А еще - выездная, временная торговля в Астрахани, Казани, Самаре и на других, не только волжских, торжищах. Специальные стипендии в Академии художеств, больница в Дулеве, храм в Егорьевске, церкви при старых и новых заводах, начальные школы - заметный след оставила династия знаменитых заводчиков. Сегодня их наследники уже в наших условиях пытаются возродить фамильные традиции предпринимательства и меценатства - как говорится, в добрый час...

С «воцарением» фарфора присущий фаянсу стиль ампир потихоньку уступает новым веяниям - «ложному», или «второму», рококо, псевдоготике, этрусским мотивам. Коснулись они и гжельских мастеров, но лишь вскользь, не оставив глубокого следа на творческом характере и почерке крестьянина-гончара. Откликаясь на модные поветрия, местная роспись по-прежнему отличалась яркостью, контрастом красок, лубочной трактовкой сюжетов, господством растительных орнаментов. Конкуренция утверждала общий принцип, которому следовали на промысле: «Чем товар пестрее, тем лучше и выгоднее находит сбыт». При всей индивидуальности почерка отдельных фабрик изделия той поры представляют довольно типичную картину, явственно несут черты генетического единства и в форме, и в декоре. Их объединяет в меру усложненная, часто граненая или ложчатая форма и роспись с изобилием кобальта и золота, растительными орнаментами в обобщенной, типично народной традиции, с большими пространствами белой поверхности. Этот фон всегда остается основным композиционно образующим элементом любой росписи. Что характерно: все гжельские «фабриканты» свои творческие и рыночные претензии основывали тем не менее на общей приверженности русской теме, бытовому ее жанру, воссозданию лика своего времени, преломлению в нем самобытных национальных свойств и качеств. Весьма оперативно реагируя на капризы моды, они имели разнообразный и подвижный ассортимент, обилие форм в изделиях бытового назначения - удобных, порой умышленно простоватых и огрубленных, но всегда пропорционально завершенных, лаконичных и красивых по силуэту.

Уникальность феномена гжельского народного художества особо остро высвечивается тем обстоятельством, что условия жизни и труда на промыслах мало чем отличались от подневольного бытия крепостных деревень. Скудные, разрозненные сведения дошли до нас, но и они рисуют мрачную картину повседневной каторжной работы. Зимой, в пять утра, в полную еще темень сторож громко стучал в колотушки - поднимал народ: начинался трудовой день. И длился он опять же до темна, до восьми вечера, с перерывами на обед да чай. Доставалось всем: глинщикам, точильщикам, обжигальщикам, глазуровщикам.

Много позже, в конце XIX века, беспристрастные наблюдатели отмечали дремучую хилость производства: машин гжельцы не знали, самые тяжелые работы выполняли вручную, об охране труда заводчики, да и сами гончары, не задумывались.

Белый известняк и другие добавки в глину размельчали вручную: привязанным к шесту под потолком железным пестом либо деревянным молотком, окованным железным обручем. Глину размачивали в больших деревянных чанах.

Потом три-четыре глинщика разбивали ее мешалками, подмешивали в нее необходимые добавки и снова разминали, размешивали. Затем пропускали смесь сквозь специальные жернова - верхний вручную вращали через вделанный в него специальный шест. Необходимую «тонкость» помола обеспечивал клин, что загонялся под нижний жернов и регулировал рабочий зазор. Адова, нечеловеческая работа: от темна до темна попеременно вращая жернова и подливая массу, выполняли ее два человека. Правда, у самых «знатных» заводчиков размол массы иногда проводился и на конной тяге. Для этого нужно было двухэтажное строение: наверху по кругу две лошади вращали вал, через него внизу приводились в движение волокуши. Шесть дней - таким был обычно цикл размола, на седьмой масса считалась готовой к производству. Но таких «знатных» хозяев было раз-два и обчелся...

Невозможно, очевидно, в деталях представить сегодня весь тогдашний «производственный быт» гжельских мастеров, но от поколения к поколению менялся он мало и в каких-то чертах сохранился вплоть до начала нынешнего века. Вот что рассказывает об этом Василий Алексеевич Быков, формовщик гончарного производства, ветеран промыслов:

Старожилы Фенино, мои сверстники, хорошо помнят, что еще в тридцатые годы в деревне и вокруг нее действовали двадцать восемь землянок - своего рода семейных мастерских потомственных гончаров. Что в них было? Выложенный в одном углу кирпичом своего рода сусек - объем, в который засыпали глину и заливали ее водой, а потом разминали ногами, обутыми в резиновые сапоги. Была печка, на подине которой выстраивались специальные стеллажи - на профессиональном языке «хоры». На них размещались для сушки горшки, «выточенные» здесь же: гончарный станок был также неотъемлемой принадлежностью «землянок». В движение круг приводился ногой: электричество пришло к нам только после Великой Отечественной войны. Работали в землянках семьями, по нынешним понятиям - в полной антисанитарии и без элементарной техники безопасности. Да это никого ведь и не смущало: так поставлено было дело еще нашими дедами и прадедами... Подсушенные в землянке горшки несли на обжиг в горн. Был он был единственный на всю деревню, общий на все 28 мастерских. Топили его дровами, стоял он под навесом, продувался со всех сторон, и сквозняками этими «продувались» прокопченные в землянках люди...

Так все это выглядело еще в начале тридцатых годов - что же говорить о вековом прошлом? А об условиях труда у «знатных» заводчиков какое-то представление, и весьма убедительное своей наглядностью, дает сохранившийся в Турыгино корпус прежнего, сравнительно недавно еще действовавшего производства. Это - старинное двухэтажное, насквозь прокопченное и полуушедшее в землю здание. К нему тесно прилепились кирпичные пристройки. Помещения на обоих этажах разделены на тесные неудобные клетушки, скудная освещенность, постоянный запах гари, духота вперемежку со сквозняками... На первом этаже находился участок приготовления исходной фарфоровой массы с примитивной механизацией: маломощными мельницами, немудреными, видавшими виды ваннами. На участок формовки, расположенный на втором этаже, полученную смесь носили в ведрах, разливали в формы черпаками. Можно представить себе, сколько пропадало ее без всякого толку. Обжиг проводился в старинном «дедовском» горне - печи объемом 20 кубических метров с хитроумным внутренним устройством для отходящих газов: при очередной загрузке печи оно обеспечивало равномерный, в нужном режиме обжиг. Обжиг вели «на глазок», что требовало отменных знаний и виртуозного мастерства. Чахотка и высокая смертность были естественным и прямым следствием варварских условий труда.

Был и еще один постоянный бич у гончарных мастеров: понимая толк в художестве, сплошь и рядом оказывались они никудышними коммерсантами. Как правило, не вели никакой учетности «расхода-прихода» и до последнего дня не знали, в убыток или с выгодой для себя крутятся от темна до темна. А убыток начинался уже с добычи глины: как вывозили ее «со рва», так платили акцизную пошлину от полукопейки до полутора копеек серебром с пуда, смотря по достоинству глины. Но и продать лучшие сорта, случалось, могли по рублю и больше за пуд. А потом приходилось «фабриканту» выплачивать мололыпику глазури: за лето до 15-17 рублей ассигнациями - работа и трудная, и со своими хитростями. А потом точильщику, а потом еще торговаться с перекупщиком. Вот и сообрази тут неграмотный подчас крестьянин свой «дебет-кредит», если белая тарелка продавалась по 25 копеек ассигнациями за дюжину, а с «крашенкой» (4-5 цветочков по бокам) или «гребенкой» (полоски в виде ели) - по 30-35 копеек опять же ассигнациями. И когда «прогорал» такой коммерсант, мог только руками развести и безутешно ломать голову, почему и где ему так не подфартило. Финал такой бывал довольно частым, и тогда оставалось вчерашнему «фабриканту» либо идти рабочим к соседу на нещадную эксплуатацию - с надеждой вновь встать на ноги, или же спиваться, благо было где.

По одной из переписей XIX века, насчитывалось в волости 11 лавок, 15 питейных заведений, 11 харчевен, 5 постоялых дворов. Особо много насчитывалось чайных, в иной деревне их было две-три. Открывались они в 6 утра и закрывались в 10 вечера. А кроме того, в каждой семье был свой самовар: любили гжельцы всласть побаловаться чайком. Да и чайные были для них своего рода клубами - и новости из дальних краев узнаешь, и свои гжельские пересуды послушаешь. Кто прогорел и все до нитки спустил. А кому повезло - и теперь, гляди-ко, стены дома побелит, крышу выкрасит, фронтоны расцветит, чтоб за версту виделись. Заведет породистых лошадей, тарантас, посадит кучера в шляпе с лентами, с павлиньим пером - знай наших! Ненадежна удача, нет в ней должной крестьянской основательности - вот и торопится умелец гульнуть и хвастнуть.

Любили гжельцы храмовые свои праздники, ждали их с нетерпением и готовились к ним заранее. Шиковать страсть одолевала - последнее заложат, а всю родню пригласят, напоят и накормят. Женщины нравственность блюли, но и рядиться любили и умели. В праздники за день (а то и по ходу одного лишь гулянья) сменяли четыре-пять шелковых либо ситцевых платьев. Да надевали еще по пять-шесть юбок, а у кого не было - одну толстую, на вате шитую, несмотря на жару. Белились и красились напропалую. Парни носили городские картузы, обязателен был жилет. Цвета предпочитали броские - красную рубаху, штаны ярко-оранжевые либо малиновые, заправленные в голенища высоких козловых сапог. Под вечер водили хороводы, парни, правда, предпочитали кабак...

К середине прошлого века о Гжели шла слава как о «русском Стаффордшире», по аналогии со всемирно известным керамическим центром Англии. И тут не было преувеличения: в этом единодушны все сегодняшние исследователи промыслов.

В единстве формы, живописи, скульптуры народные мастера олицетворяли национальный характер в типичнейших его бытовых проявлениях, воплотили российскую художественную традицию. То было предельно самобытное искусство, где индивидуальность манеры и вкуса гончаров, их творческий поиск подчинялись единой художественно-коллективной воле. Удача одного становилась достоянием всех.

Конкуренция нарождавшейся фабрично-заводской промышленности затягивает промыслы все более мертвой хваткой.

Уже к концу XIX века они фактически прекращают свое существование как производственно-художественный фактор российской экономики. После войны с Японией 1904-1905 годов производство переходит на выпуск технического фарфора для фармацевтической и электротехнической промышленности. Осваивались аптекарская посуда, изоляционные ролики, розетки, штепсели. Не сумевшим перестроиться грозило разорение, как это сталось с крупным заводчиком М. В. Дунашовым. Перекупившие его производство однофамильцы, братья Дунашовы, переориентировались на техническую продукцию и круто пошли в гору. Забывались и терялись многие секреты и тонкости, в том числе росписи синим подглазурным кобальтом, этого истинно гжельского художественного приема. Редким исключением на начало века стал успех мастера Строгановского училища полуграмотного гжельца Георгия Васильевича Монахова. Созданные им разнообразные глазури принесли училищу мировую славу.

В послеоктябрьский период лишь с двадцатых годов в Гжели начинают работать отдельные гончарные мастерские, во времена нэпа тут насчитывалось уже 6 государственных и более 30 частных заводов. Появляются кооперативные артели. Первая из них, организованная в 1929 году, с оптимистической надеждой называлась «Вперед, керамика». Делали здесь игрушки из красной глины, расписывали красками по эмали. Постепенно артель разрасталась, все больше людей пробовали свои силы в искусстве древнего промысла. Вот как вспоминает об этом старейшая мастерица Татьяна Сергеевна Еремина...

Работали мы на маленьких фабричках бывших кустарей. Людей сначала было мало. Изготовляли игрушки из красной местной глины, расписывали эмалевыми красками. Шли годы... Началась вторая пятилетка. В честь этого мы переименовали свою артель и стали работать во «второй пятилетке»... И уже в следующем году артель преобразовали в промколхоз. Три деревни, вошедшие в его состав - Турыгино, Ново-Харитоново, Жирово, тем самым отдали дань идее сплошной коллективизации. К тому времени были там три муфеля, два горна, двадцать пять точильных кругов, два барабана, глиномялка. В штате двадцать семь точильщиков, четыре литейщика, восемь глазуровщиков и тридцать четыре «писарихи». Помимо аптекарской посуды и игрушек, по отдельным заказам выполняли работы и на зарубежный рынок. Закордонному знатоку отправляли большую партию скульптуры Б.Н. Ланге «Богатырь». На экспорт выпускали горшочки-медовницы, всякие скульптурки, электроламповые подставки, детскую посуду. Потихоньку-помаленьку вставали на ноги...

Все последующие предвоенные годы постепенно крепла материальная база, отлаживалось сотрудничество с учеными - специалистами керамики, архитекторами, скульпторами, живописцами, проявлявшими все возрастающий интерес к гжельской традиции. К слову, еще в 1929 году в журнале «Московский краевед» была напечатана статья С. Фуделя «Гжельский керамический район», где указывалось на древние истоки народного искусства промыслов.

В тридцатые годы создавались все новые артели, им нужны были квалифицированные кадры. И потому в Турыгине открывают профтехшколу, уже в 1931 году преобразованную в Гжельский керамический техникум. А когда в 1935 году там достроили двухэтажный цех и пустили семиметровый горн, то специализировались на выпуске уже не технического, а декоративного фарфора - ваз, пепельниц, статуэток. В 1936 году производство это стало самостоятельным и преобразовалось в кооперативную артель «Художественная керамика».

Выпускали преимущественно глиняную игрушку - расходилась она молниеносно, мгновенно исчезая с прилавков. Делали солдатиков, всадников, конников, зверюшек, кукол-голышей и ванночки для них. Но нередко вспоминали и старые модели, по которым выпускали изделия на кузнецовском заводе: зеленые и розовые вазы, украшенные рельефным изображением девочки и мальчика в матроске под деревом. Много поклонников было у набора из семи слоников - почему-то считалось, что они приносят в дом удачу...

По инициативе упоминавшегося талантливого керамиста Монахова в селе Речицы организуется завод «Всекохудожник». С ним связано первое появление в Гжели ее доброго гения Александра Борисовича Салтыкова: он был художественным руководителем нового производства с 1934 по 1941 год. Но на первых порах интерес его к промыслам односторонен, специфичен: в различных городах страны идет бурное строительство, и Салтыков ведет широкие исследования по применению керамики в украшении и оформлении архитектурных сооружений.

Скульпторы, художники не просто восстановили и освоили технологию майолики конца прошлого века. Ими, и прежде всего Монаховым, получен целый набор новых окислительных глазурей, отработана оригинальная технология выпуска майоликовых панно любого размера.

Этот творческий поиск вел к истокам национальных традиций, их освоению и развитию, будил интерес к прошлому промыслов. Незаурядный факт: в тридцатые годы художники-профессионалы все чаще едут не только в заповедные Абрамцево или Талашкино, но и в Гжель...

В предвоенные годы не без влияния, видимо, Салтыкова у артели «Художественная керамика» устанавливаются довольно тесные связи с художниками Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП).

По их образцам артель выполнила ряд интересных скульптур, в том числе известного мастера И. К. Стулова «Девочка с курами», «Обезьяна с очками», «Парашютистка» и его же крупноразмерных статуэток «Киргизка с ягнятами», «Таджичка с хлопком», «Узбечка с виноградом». Характерно также, что по заданию Академии архитектуры артельцы поставляли терракотовые детали для украшения зданий, что возводились в Москве на улице Горького.

К дерзкой идее воссоздания прежних традиций экономически и организационно промыслы подошли в последние предвоенные годы. Разбойничье нападение гитлеровских орд прервало этот процесс, но, к счастью, не надолго.

Начало подлинного возрождения Гжели приходится на 1944-1945 годы и связано с именами историка-искусствоведа Александра Борисовича Салтыкова и художницы Наталии Ивановны Бессарабовой.

Именно в эти годы НИИХП по инициативе А.Б. Салтыкова уже вплотную берется за возрождение творческой традиции промыслов.

1.3 Из истории изразца

"Русское изразцовое искусство - одна из замечательных отраслей народного творчества.

Изразцовые декоры, выполненные из отдельных изразцов или многоизразцовых клейм и фризов, создавали яркие цветовые акценты на фасадах храмов и светских зданий, придавали им живописность, праздничность и нарядность".

Во второй четверти XIII века смерч монголо-татарского нашествия обрушился на русский край. Разрушенные княжества, ослабленные усобицами города сопротивлялись яростно, но были смяты полчищами Батыя. Русский народ оказался под тяжким ярмом. Борьба длилась столетия.

В XIV - начало XV века русская земля ещё лежала в развалинах: разрушены были храмы, сравнены с землей каменные палаты и стены крепостей, выжжены города и селения. Но даже в самое лихолетье иноземного ига не замирала на Руси художественная жизнь. Она сосредотачивалась в ремесленных слободах северных городов, в монастырях, в вотчинах московских князей.

Строить надо было много, быстро, красиво. Входил в силу кирпич. В ту пору и появились глиняные плиты с теснённым узором, повторявшим орнамент и изображения белокаменной резьбы. Эти плиты ещё не покрывались поливой. Они известны как первые облицовочные керамические материалы, трансформировавшиеся позднее в красные изразцы.

"Собственно изразец известен в России с XVI века. Красные изразцы ещё не поливались глазурями, но они интересны прежде всего своим разнообразием сюжетных изображений, красотой и наивной смелостью композиций".

Не лишенные сметки и художественного вкуса, гончары понимали, что печь, облицованная узорными изразцами, может стать украшением жилища. И ещё понимали они, что рисунок на изразцах должен, с одной стороны поражать воображение покупателя своей красотой и занимательностью, а с другой - быть доступным его пониманию. Значит, и рельефы на изразцах не имеют права быть разнородными, случайными, а должны связываться между собой какой-то единой линией, хотя бы сюжетной.

Красные изразцы можно разложить на пять групп. Надписи на некоторых плитках помогают определить названия групп.

Надо заметить, что в конце XVI и особенно в XVII веке излюбленным литературным чтением русского человека была "Александрия" - повесть о походах и жизни Александра Македонского. Множество списков повести, украшенных порой самобытными рисунками, ходило тогда по рукам. Увлекательные приключения Александра открывали богатейшие возможности для иллюстраторов. Хитроумный гончар нашел в полюбившейся модной повести темы рисунков будущих изразцов.

Каждые пять кафлей мастер объединил единым сюжетом. Так, первая группа посвящалась штурму "града Египта" войсками Александра. На глиняных плитах изображались осажденная крепость и ее защитники; войска, идущие на приступ - пехотинцы, всадники, пушкари и сам царь Александр. На изразцах второй. Группы можно увидеть охотника, возможно того же Александра, с соколом, льва, барсов, журавля. Третья группа изображает сказочных чудовищ: "китовраса" - кентавра, зверя "инрога" - единорога -лошадь с рогами на голове, лютого грифа - льва с орлиными крыльями и козлиной мордой, семиглавого зверя, птицу Сирина.

На остальных изразцах помещены государственный герб - двуглавый орёл и разнообразные узоры из акантов, пальметт и диковинных растений.

Ряды "пятёрок" могли располагаться в любой последовательности. Но, вероятнее всего, в центре помещались изразцы с гербом. Над ними или под ними, так чтобы удобно было разглядывать, располагались изразцы с картинками. А на самом верху и в самом низу шли ряды с узором из трав и цветов.

Весь этот калейдоскоп узоров, реальных и фантастических картинок, беспрестанно стоял перед глазами обитателей дома. Он привлекал к себе внимание, будоражил фантазию, порождая неосознанное желание узнать ещё что-нибудь о далёких и таинственных землях и странах.

Позднее эти сюжеты перекочевали в рельефные изразцы с зелёной поливой. Первый изразец, покрытый зелёной поливой, известен как уроженец Пскова. Оттуда он пожаловал в Москву в первой половине XVII столетия. Полную силу зеленый (муравленный) изразец наберёт и в облицовке печей и в «наружном керамическом уборе зданий лишь в середине XVII века. Многоцветие в архитектурной керамике заявило о себе в Москве в середине XVI века, когда на некоторых московских, а так же в близлежащих городах появляются изразцовые изделия невиданной красоты и формы.

К этому времени окрепшее Московское государство начало возвращать себе западные земли, захваченные ранее польско-литовскими папами. Многие тысячи людей духовно тяготевших к своим русским братьям, переселились с этих земель в города Центральной Руси. Среди переселенцев оказалось немало отменных умельцев, оставивших замечательный след в развитии московских ремёсел. Вместе с московскими гончарами они так продвинули "ценинное дело" вперёд, что вторую половину XVII века можно было бы назвать золотым веком русского многоцветного изразца.

Изразцы XVII - XIX веков, украшавшие печи не только в царских и монастырских покоях, но и в домах купечества и зажиточных горожан были красочны и своеобразны.

"И рельефные, и гладкие, с синим, зелёным и многоцветным рисунком они несут в себе приметы новых времён, освоения опыта других народов и борения с некоторыми иноземными влияниями. При этом в их решении оставались неизменными чувство цвета, композиция, гармония и самобытность лучших отечественных изразечников".

Изразцовые печи играли большую роль в украшениях интерьеров храмов, трапезных палат, парадных царских, княжеских и боярских теремов, а позднее в XVIII - XIX веках, и в жилых помещениях горожан и зажиточных сельских жителей.

Русское изразцовое искусство, в котором широко отразились быт, обычаи и вкусы народа, было создано в большинстве своём безымянными народными мастерами резьбы по дереву, гончарами и живописцами, выходцами из ремесленной части населения в небольших гончарных мастерских, разбросанных по всей территории Русского государства.

Сюжеты для своих изделий мастера черпали чаще всего из окружающей их жизни, флоры и фауны, из легенд, преданий, из смежных отраслей прикладного искусства: резьбы по белу камню, народных мотивов вышивки, набойки и кружев.

В развитии русского изразцового искусства не было чёткой последовательности в изготовлении различных видов изразцов. Например, во второй половине XVII одновременно выделывались терракотовые, муравленные и многоцветные изделия.

Истоки русского изразцового искусства следует искать в Древнем Киеве X - XI веков, Старой Рязани и Владимире XII века. При археологических раскопках в этих городах были найдены первые русские керамические изделия, покрытые прозрачными многоцветными глазурями.

Прерванное монголо-татарским нашествием, это производство возродилось через два с половиной столетия в Пскове и Москве. Муравленые изделия Пскова и московские терракотовые плиты XV века, многоцветные рельефы Дмитрова и Старицы XV-XVI веков - наиболее древние керамические изделия послемонгольского периода.

Красные терракотовые изразцы московские мастера начали вырабатывать в конце XVI - начало XVII веков. В XVII веке производство красных, муравлёных и многоцветных рельефных изразцов распространилось по Центральной части Русского государства. Ведущее начало в эти годы принадлежало Москве, за столицей следовали Ярославль, Владимир, Калуга. В конце XVII - первой половине XVIII веков изразцовые производства организовались и Петербурге, Александровской Слободе, Троице-Сергиевом монастыре и в далёких от столицы городах: Балахне, Соликамске, Великом Устюге и Тотьме.

Все указанные производства имели свои чётки отличительные особенности.

Северное изразцовое производство началось в конце XVI века в Орле-Городке на Каме, одном из северных опорных пунктов в период проникновения русских на Урал и в Сибирь. После переноса в 1706 г. Орла-Городка на левый, более высокий берег Камы, изразцовое производство переместилось в Соликамск.

Начало балахнинского производства ориентировочно датируют второй половиной XVII века.

Печные изразцы Соликамска и Балахны близки по цветовой гамме и сюжетам. Они имели коробчатые румпы на протяжении всего периода существования этих производств.

Производство изразцов на реке Сухоне, в городах Великом Устюге и Тотьме были очень близки между собой: почти одинаковые цвета эмалей с характерной густой травянистой зеленью и отступающие от краёв высокие румпы. Рельефные изображения растительного и орнаментального характера этих производств сохраняются на протяжении всего XVIII - первой половины XIX столетия. Гладкие расписные изразцы выделывались в этих производствах очень короткий период, по всей вероятности, только в XIX веке.

В Калужском изразцовом производстве использовались местные светлые глины с характерными для них красно-жёлтыми и серо-желтыми оттенками.

Производства Макарьевского монастыря на Волге и Александровской слободы узнаются по индивидуальным формам их румп.

Для петербургского производства организованного в 10-х годах XVIII века, характерны своеобразный профиль румпы и синяя роспись по белому фону гладкого изразца.

Терракотовые, так называемые красные изразцы, впервые начали вырабатывать в Москве во второй половине XVI века. Красные печные изразцы московского производства, так же как и терракотовые плиты, изготовлялись из красных глин, формировались в резных деревянных формах, выполненных талантливыми мастерами резьбы по дереву, подвергались сушке, а затем обжигу. Для крепления их в печной облицовке или в кирпичной кладке с тыльной стороны выделывались румпы коробчатой формы. Формовка лицевой пластины изразца и изготовление румпы производилось с помощью гончарного круга. Ранние изразцы имели квадратные лицевые пластины размером около 20x20 см. окаймлённые широкими рельефными рамками. Такие изразцы назывались широкорамочными. Большие размеры лицевых пластин дали им ещё и второе название - изразцы "большой руки". Толщина пластин этих изразцов была близка к 1 см.

Лицевые поверхности красных широкорамочных изразцов богато орнаментировались. Высота рельефа изображений колебалось в пределах 0,3-0,8 см. и, как правило, была несколько ниже высоты рельефа контурной рамки. Наиболее характерные сюжеты: весенние сцены, журавль, лев, Пегас, охотник.

В это же время вырабатывались изразцы "малой руки", с квадратной лицевой пластиной размером около 14x14 см. и широкой контурной рамкой.

Для выкладки горизонтальных рядов печной облицовки выделывались поясовые изразцы прямоугольной формы. Они имели высоту около 10 см., коробчатые румлы и широкие рамки по длинным сторонам изразца. Рельефные изображения были растительного или геометрического характера.

В горизонтальные и вертикальные швы между изразцами закладывались перемычки. Они имели полукруглую форму с рельефными рисунками и на тыльной стороне румпу в виде гребня. Перемычки, вставленные в глиняные швы, увеличивали их герметичность, а полукруглая форма придавала зеркалу печи барельефный характер.

Верх печей обычно завершался рядом "городков" фигурной формы с узкой контурной рамкой и разнообразными рельефными изображениями.

Из этих основных пяти типов изразцов складывался печной набор, необходимый для облицовки одной печи.

Зеркало печи облицовывалось изразцами "большой руки", или, как их иногда называли, "стенными". Для облицовки углов печей употреблялись те же "стенные" изразцы со срезанной под 45° румпой. Для получения перевязки в горизонтальных рядах облицовки применялись половинки "стенных" изразцов.

Расположение изразцов "малой руки" в печной облицовке до сих пор точно не установлено. По всей вероятности они шли на облицовку верха печей или на выкладку более широких горизонтальных рядов. Видимо, не случайно поставленные в ряд пять изразцов "большой руки" и семь "малой руки" дают один и тот же размер.

Изразцовые печи выкладывали на глиняном растворе. Зеркало печи, как правило, белилось, часто с примесью толченой слюды для придания ему блеска. Печи, облицованные красными изразцами, не сохранились.

В конце первой половины XVII века начали вырабатываться красные изразцы с узкой контурной рамкой, шириной около 1 см., названные узкорамочными. Незначительное на первый взгляд новшество позволило отказаться от применения перемычек, что сократило количество изделий печного набора, но привело и к определённым недостаткам во внешнем виде печей: утрате барельефного характера печного зеркала и появлению широких глиняных швов между изразцами.

Красные изразцы иного характера изготовлялись гончарной мастерской Троице-Сергиева монастыря. Их отличительной чертой была широкая рамка с рельефным растительным орнаментом. В первой половине XVII века они изготовлялись с коробчатой румпой, а позднее - с румпой, отступающей от краёв.

Во второй половине XVII века красные изразцы почти повсеместно были вытеснены более современными, муравлёными и многоцветными изделиями.

Техника изготовления зелёной свинцовой глазури, так называемой муравы, была известна ещё в глубокой древности. На Руси она впервые появилась в Древнем Киеве, а затем в конце XV века в Пскове.

В производстве муравлёной керамики Псков опередил Москву почти на полтора столетия, что явилось результатом более частых его политических и торговых связей с западными соседями. Первые муравлёные изразцы московского производства, дошедшие до наших дней, датируются 30-ми годами XVII века.

Сюжеты большинства ранних московских муравлёных изразцов имели много общего с изображениями их красноглиняных предшественников. Изразцы изготовлялись из светлых с сероватым оттенком, по всей вероятности, гжельских глин, имели, как правило, квадратные формы лицевых плдстин с широкими рамками по контуру и коробчатые румпы. Формовка лицевой пластины и изготовление румпы производилась так же как и у красных изразцов, с помощью гончарного круга.

Первые западные влияния наблюдаются в изразцах Никольской церкви (1665г.) в селе Урюпине под Москвой. Здесь наряду с узкорамочными ранними муравлёнными изразцами "тарелями" и "шарами" имеются изразцы с квадратной лицевой пластиной, но уже без контурных рамок.

В московских муравлённых изразцах 70-х годов XVII века продолжают преобладать квадратные формы пластин с изображениями стилизованных цветов, разнообразных птиц.

Хорошего качества изразцы вырабатывались в то же время в Александровской слободе.

В фондах Александровского музея хранится около десяти различных типов изделий из облицовки печей, бывших в корпусе монастырских келий. Большинство из них имеют рельефные рисунки, которые переходят на соседние изразцы, образуя на зеркале печи композиции коврового характера.

Большая коллекция зелёных изразцов из облицовки печей 80-х годов XVII века хранится в музее "Новодевичий монастырь" и фондах Государственного исторического музея. Изразцы, имеющиеся в этих музеях дали возможность установить типы изделий, входившие в состав печного набора и позволило выполнить реконструкции этих печей.

Муравлённые изразцы продолжали выделываться и в первые годы XVIII века, но они потеряли выразительность изображений, сочность рельефа и вскоре были вытеснены новыми расписными изразцами петровского времени.

Многоцветные рельефные изразцовые изделия появились в XV-XVI веках в близлежащих к Москве городах.

В Москве многоцветные рельефные изразцы впервые появились в Керамическом декоре церкви Троицы в Никитниках (1635-1653г.г.). Светлая жёлто-розовая глина, из которой изготовлены эти изразцы, характерна только для калужского производства, где, по всей вероятности, они и были выполнены. Вероятнее всего, что огромное богатство купца Никитникова дало ему возможность вызывать в Калугу белорусского мастера, которому были известны секреты изготовления цветных эмалей. Может быть это и было началом вовлечения белорусских мастеров в русское изразцовое производство, которое затем было расширено патриархом Никоном.

Производство рельефных многоцветных изразцов было организовано Никоном, настоятелем Иверского Святозерского монастыря, по соседству с обителью - в селе Богородицыне.

Здесь начали работать приглашённые им белорусские мастера, выходцы из тогдашних литовских земель. Белорусы привезли с собой секреты изготовления глухих оловянных эмалей четырёх цветов: белого, желтого, бирюзово-зелёного и синего. Кроме эмалей они применяли прозрачную поливу коричневатого цвета, которая на красном черепке изразца давала красивые коричневые оттенки. Новшеством была и прямоугольная форма лицевой пластины изразца, не применявшаяся на Руси до приезда белорусских мастеров.

При изготовлении новых изразцов ведущее начало продолжало принадлежать мастерам резьбы по дереву, и изготовлявшим формы, цветовые решендац выполнялись гончарами. Изразцы одного рисунка, как правило, имели несколько вариантов раскраски.

Эти новые многоцветные изразцы, называемые ценинными или фряжскими, как нельзя лучше отвечали вкусам того времени. Они хорошо сочетались с пышным декором культовых и светских зданий, так называемым узорочьем, получившим широкое распространение в XVII веке.

"Производство началось в начале 1655 года с выделки печных изразцов гончаром Игнатом Максимовым из добрых глин, найденных в районе села Богородицына. Изготовленные изразцы использовались в самом монастыре, рассылались Никоном в виде подношений, а иногда шли на продажу".

В начале 70-х годов московская гончарная слобода переходит на изготовление многоцветных изразцов, и вскоре производства белорусских и московских мастеров тесно переплетаются между собой и становится трудно различимыми.

В последней четверти. XVII века многоцветные изразцы начинают изготовлять провинциальные производства.

Ярославские изразечники, минуя изготовление муравлёных изделий начали выделывать многоцветные изразцы. Они изготовляли в большом количестве изразцы - розетки, многоизразцовые клейма, пояса, фризы и антаблементы. Рисунки розеток близки к московским, остальные изделия очень самобытны и отличаются от столичных как по рисункам изображений, так и по оттенкам эмали.

Во второй половине XVII столетия центром древнерусского интерьера стала изразцовая печь, а одним из главных элементов декора - изразцовое убранство церквей и колоколен.

Более того, многоцветная рельефная керамическая плитка, органично воплотив красоту и богатство, сделала изразцовый декор значимым элементом эстетических представлений человека того времени. Многоцветные печи, облицованные рельефными изделиями, украшали во второй половине XVII века интерьеры храмов, трапезных, парадных царских и боярских палат.

Печи имели чётко выраженный ярусный характер. Каждый ярус складывался из нескольких рядов изразцов или многоизразцовых клейм. Ярусы разделялись профильными горизонтальными тягами. Цокольная и завершающие части печи складывались из более сложных по форме изделий: ножек, подзоров и городков.

В начале XVIII века в Москве и соседних с нею городах наружный изразцовый декор зданий выходит из употребления. Изразцы в эти годы используются только в интерьере. В провинциях, особенно далёких от столицы, изразцами продолжали украшать фасады зданий в течение почти всей первой половины XVIII века.

"Бурная Петровская эпоха с её коренной перестройкой общественной жизни и быта верхушки русского общества требовала новых решений в изразцах. Излюбленным на изразцах XVII века единороги, лютые грифы, полканы, сирины и воины-лучники становятся уже анохранизмами".

Рельеф изразцов XVII века был слишком крупен для печей жилых помещений, как правило, не больших в те годы. Это привело к тому, что московские гончары, а за ними и большинство провинциальных мастеров начинают вносить значительные новшества в производство своих изделий.

Московские изделия начала XVIII века близки к своим предшественникам: сохраняется многоцветность и рельеф изображения, высота которого постепенно уменьшается, а вскоре рельеф и совсем исчезает. Появляются сюжеты, которых не было, да и не могло быть в допетровские времена. Сохранились изразцы с портретами, ярко отразившие введение Петром I новой моды на одежду и причёски.

В первой половине XVIII века изготовлялись изразцы с небольшими рельефными медальонами с примитивной одноцветной росписью. Размеры медальонов постепенно увеличивались, усложнялась на них роспись, которая стала захватывать в некоторых изделиях всё свободное от медальона поле изразца. Во второй четверти XVIII века на медальонах начинает появляться сюжетная роспись, а иногда и подписи, размещённые на свободном от росписи поле медальона.

Печи, облицованные изразцами с овальными медальонами, сохранились надвратной церкви Троице-Сергиевой Лавры и в Верхоспасском соборе Московского Кремля.

Балахнинское изразцовое производство в начале XVIII века было близко к московскому. Ранние изделия не имели росписи, затем она появилась в виде скромного рисунка и, постепенно усложняясь, перешла за пределы рельефных медальонов.

Совсем иным путём шли мастера Великого Устюга. Они в течение всего XVIII века выделывали многоцветные изразцы с рельефами орнаментального и растительного характера. Роспись на изразцах совсем не применялась. Начало производства в Великом Устюге в 30-40-е годы XVIII века. Ранние изразцы имели темный фон, чаще всего зелёный и светлые орнаменты. Для изразцов конца XVIII века первой половины XIX века характерны белый фон и темные орнаменты.

Красочные печи Великого Устюга делились по высоте на несколько ярусов, сложенных из 2-х, 4-х, 9-ти изразцовых клейм. В их рельефных рисунках мастера достигали большого совершенства.

"Разнообразные сюжеты и колорит клейм делают печи Великого Устюга похожими на восточные ковры, которыми может быть и вдохновлялись северные художники на своих красочных многолюдных ежегодных ярмарках".

В первой четверти XVIII века в русском изразцовом искусстве появились большие новшества: начали изготавливать гладкие живописные изразцы. Инициатива изготовления их принадлежала Петербургу.

Петр 1, начиная строить заложенный им в 1703 году город, принимает личное участие в организации производства печных изразцов нового типа.

Дельфтская расписная керамика, с которой .он познакомился во время своего путешествия в Голландию, должна была, по его настойчивым требованиям, заменить древние многоцветные изразцы. В 1709 году Петр послал двух пленных шведов в Ново-Иерусалимский монастырь для организации там производства гладких расписных изразцов. Сделанные шведами образцы не получили одобрения. Вероятно это и послужило поводом для посылки русских мастеров в начале 10-х годов XVIII века в Голландию для обучения их кафельному делу. Обученные в Голландии русские гончары в совершенстве овладели техникой иноземной росписи.

Во Дворце - музее Петра I и дворце Меньшикова на Васильевском острове сохранились первые печи, облицованные расписными изразцами нового типа. Они были изготовлены на кирпичных заводах Петербурга, обученными в Голландии мастерами, которые именовались не мастерами, а живописцами. Ведущее начало при изготовлении изразцов теперь стало принадлежать не мастерам резьбы по дереву, а живописцам. Для изготовления гладких печных изразцов, которые всё чаще называют кафелями, уже не требовалась резная деревянная форма, как это было в прошлом веке. Их ровная поверхность покрывалась белой эмалью, затем на неё наносилась роспись, и изразец обжигался. При вторичном обжиге (а первый раз изразец обжигался до нанесения красок), происходило расплавление эмалей и одновременное вплавление росписи.

Ярусная структура печей XVII века сохранялась, а многоизразцовые клейма уступили место гладким изразцам с сюжетной росписью.

Во многих сюжетах этих изделий сказываются иноземные влияния, особенно в изображениях зданий и парусных судов.

Новшествами в этих печах являются украшения средних ярусов расписными колонками и постановка печей на точеные дубовые ножки.

Мастера древней столицы не могли остаться в стороне от петровских нововведений и начали тоже вырабатывать гладкие с синей росписью изразцы. В росписи и сюжетах этих изделий голландские влияния очень незначительны. Один из видов московских изразцов с синей сюжетной росписью и пояснительной надписью бытовал довольно долго, особенно в провинциальных городах.

Пути петербургских и московских гончаров довольно быстро разошлись. Одноцветная синяя роспись, видимо не отвечала вкусам древней столицы, и её мастера вновь перешли на полихромию. Приблизительно в 40-х годах XVIII века в Москве складывался новый тип многоцветных изразцов с сюжетной росписью. В середине и во второй половине XVIII столетия они вырабатывались по всей центральной части России. Эти новые многоцветные расписные изразцы имели прямоугольную форму лицевой пластины (16-18x21-23 см.) и отступающую от краев румпу. Изразцы расписывались глазурями 5 цветов: белого, желтого, коричневого, зелёного и синего. Белым покрывался, как правило, фон изразца. Большинство изразцов имело 3-х цветную роспись. Во второй половине XVIII века одновременно изготовлялись два варианта многоцветных изразцов с сюжетной росписью: с пояснительными подписями и без них.

Роспись этих изделий не выходила за пределы лицевой пластины изразца. Обрамления были очень разнообразны, начиная от простых узких каёмок и кончая широкими и сложными по рисунку. Исключением были изразцы с изображением цветов, которые, как правило, не имели обрамлений.

Сюжеты росписей на изразцах были разнообразными: мужчины и женщины в костюмах XVIII века и в античных одеждах, "заморские народы", всадники, воины, охотники, домашние животные, звери, птицы, разнообразные цвета; много сценок из городской и сельской жизни, а также бытового, нравоучительного, любовного и шуточного характера. Изредка встречались легкомысленные, а иногда и непристойные сценки. Не менее интересны и подписи под сюжетами. Они носят чаще всего пояснительный характер. Мь 31 изречений народной мудрости и поговорок. На изразцах с "заморскими народами" имеются подписи: "Апонская госпожа", "Китайский купец", "Кавалеры испанские". Под изображениями животных, птиц и цветов: "Елень дикая", "В одном беге смел", "Познают мя от кохтей", "Пою печально", "От гласа погибаю", "Дух мой сладок", и много, много других, не менее интересных и забавных.

Характерной особенностью печей XVIII века была неповторяемость сюжетов настенных изразцах печной облицовки. Повторялись только изразцы с изображением отдельных предметов в виде ваз, плодов, букетов.

В 60-70-х годах XVIII века количество различных изделий печного набора увеличивается. Начинают выделываться печные изразцы раппортного и коврового типов. Сложные по форме изделия изготавливаются для завершения и угольной части печей. Появляются свободно стоящие колонки.

В конце 60-х годов XVIII века появились печи Калужского производства, значительно отличающиеся от предыдущих как своей формой, так и росписью на изразцах. Печи напоминают небольшие архитектурные сооружения с чёткими горизонтальными членениями. Роспись изразцов носит барочный характер, некоторые сюжеты размещаются на нескольких изразцах. В верхнем ярусе находятся карнизные детали ярко выраженного барочного характера.

Во второй половине XVIII века много выделывалось расписных изразцов с изображениями цветов. В отличие от примитивных и стилизованных цветов на рельефных изделиях, изображения цветов на расписных изразцах более реалистичны и красочны.

В середине второй половины XVIII века начали выделываться раппортные изразцы, на которых сюжеты размещались на 2-х, а чаще на 3-х поставленных в ряд изделиях. Они выделывались с пояснительными надписями и без них. На некоторых раппортных изразцах подписи заменялись кавычками. Они предшествовали более поздним изразцам без подписей.

В течение всей второй половины XVIII века почти все керамические производства выделывали в больших количествах расписные изразцы с сюжетами без подписи, рисунки которых не выходили за пределы лицевой пластины изделия. Они отличались от своих предшественников середины века более сложным рисунком декоративных рамок.

В 80-х годах XVIII века повсеместно начинают выделывать расписные изразцы с упрощёнными сюжетами. Опять появляется синяя роспись по белому фону. Этими изразцами облицовывали более простые по своим формам печи. Это был первый этап к переходу изготовления более упрощенных и дешевых изделий для печей следующего столетия.

Одновременно выделывались и более сложные изразцы с крупной синей росписью. Из них складывали композиции из больших ваз, корзин с цветами, венков, гирлянд, которые размещались на центральной части печного зеркала. Более богатые печи украшались колонками, нишами и сложными по форме завершениями.

Гибкое, быстро перестраивающееся производство, не прекращающийся спрос на изделия, покровительство сильных мира сего обеспечивала ему органичное существование в этом столетии.век не внес ничего нового в историю народного изразцового искусства. Чётко прослеживается спад того взлета, который был достигнут в расписных многоцветных изразцах в третьей четверти XVIII века. Сюжеты начинают постепенно упрощаться, тона эмалей теряют прежнюю яркость. В первой четверти XIX века вновь появляются многоцветные изразцы с пояснительными надписями, но они бытуют очень короткое время, уступая место изделиям с упрощенной росписью.

Широкое внедрение изразцовых печей в дома зажиточного городского и сельского населения требовало более дешевых изделий, не чуждых вкусам новых потребителей.

В сюжетах этих изразцов находят отражение события окружающей жизни, исчезают аллегорические сценки, поучительные надписи, идилистические пейзажи в пышном обрамлении. Персонажи больше не облекаются в античные тоги и экзотические одежды: в их костюме обстоятельно передаются характерные бытовые детали. Таково, несколько условное, но в достаточной мере точное изображение уланов и гусаров в формах 10-20-х годов и людей в костюмах ЗО-х-40-х годов XIX века на изразцах того времени, хранящихся сегодня в музее-заповеднике "Коломенское". Печи, облицованные цветными изразцами с несложной росписью, делали дом уютнее, жизнерадостнее. В таких изразцах ещё сохранились традиции непосредственного, самобытного народного творчества. Однако и в этой росписи происходили определённые перемены. Изменился сам тип росписи: сочная живопись уступала место сухому графическому рисунку, стал преобладать холодный голубой цвет в сочетании с желтым и коричневым, наконец, нарядное орнаментальное обрамление сменилось узенькой строгой каймой.

Ту же эволюцию можно наблюдать и в декоре очень широко распространённых в первой трети XIX века орнаментальных изразцов с вазонами и букетами. Многоцветная роспись сменяется здесь однотонной синей. Отголоски живописного стиля ещё чувствуются в асимметричной композиции с фруктовой веткой в пышных, сочно написанных барочных завитках. С годами рисунок все более упрощается, становится суше. В конце концов вся композиция сводится к двум крайне упрощённым веточкам, расположенным крест на крест в ромбовидной рамке. Подобные изразцы дешевые, несложные в производстве, были особенно распространены во многих провинциальных городах и деревнях России.

В дворянских особняках печи выкладывали сложными по исполнению белыми рельефными изразцами с орнаментом и изображениями, выполненными в стиле классицизма. Они напоминают античную скульптуру и являются образцами высокого мастерства безвестных исполнителей. Но, сплошь покрытая белой эмалью, эта керамика в большей мере теряла свою теплоту, печи становились параднее, официальнее.

На этом этаже и угасает производство изразцов как своеобразное и яркое народное творчество.

Оно возникло в XV веке, достигло своего апогея во второй половине XVII века и перешло в технически оснащённые цеха предприятий керамической промышленности в XIX столетии.

В творениях народных мастеров ярко проявилась их художественная одарённость, высокое мастерство, тонкое понимание материала и свободное владение техникой. В них всегда прослеживаются ясность замысла, чёткость композиции и умение сочетать утилитарные и художественные задачи.

Народные художники на всём протяжении их многовековой деятельности с исключительным мастерством отразили в своём искусстве жизнь, стремления и чаяния своего народа, для которого они творили и частью которого были сами. Всё это даёт право считать изразцовое искусство подлинно народным и глубоко национальным русским искусством.

2. Художественная часть

.1 Историко-художественная справка о каминах

Где и когда появился первый камин, сказать трудно, но подлинно известно, что предком камина был обыкновенный открытый очаг, служивший не только для отопления жилища, но и для приготовления пищи. Вокруг очага складывали камни, «оправу» для огня, а газы, образующиеся в результате горения, выходили в атмосферу через специальное отверстие в крыше. Со временем стали применять специальные колпаки, через которые отводился из помещения дым, но такие изменения происходили веками. Поэтому размеры первых каминов были таковы, что над ними можно было подвесить котел для приготовления пищи или вертела для жарения тушек дичи и домашних животных. Так что рыцари имели возможность изжарить над каминным огнём целого быка. Такие камины до наших дней сохранились в некоторых замках. К примеру, камин, сохранившийся в старинном аббатстве Мон-Сен-Мишель во Франции, своими размерами напоминает комнату и до сих пор поражает современников своим величием. Кроме того, камин часто служил оборудованием в домашней мастерской ремесленника. При помощи огня камина выливали свечи или красили ткани. Часто камин применяли для копчения мяса, а золу и сажу использовали в мыловаренном производстве. Средневековый камин представлял собой выложенный из кирпича топливник, опирающийся на украшенные резьбой колонны. Нередко они были выполнены в виде человеческих фигур. В Древнем Риме камины строились на середине зала с колоннами, поддерживающими архитравы, над которыми высилась пирамида, куда уходил дым. То есть камин представлял собой самостоятельную конструкцию с балками, поддерживающими трубу, но не связанную со стенами здания. За столетия своего существования внешний вид и конструкция камина подверглись существенным изменениям. Камин переместили к стене, и лишь следующим шагом в его развитии стало слияние топки и дымохода со стеной. Появились изощрённые, динамичные формы каминов, соответствующие той или иной стилевой эпохе.

Архитектурное творчество каминов достигло своей вершины, когда в конце XVIII и в начале XIX века (эпоха классицизма) английские архитекторы Р. Адам и Д. Стоун построили камин с квадратными пропорциями топки, напоминающей чёрный квадрат. Такой тип каминов до сих пор именуют «английским». Популярности каминов в наше время способствует стремление избавиться от удручающего однообразия наших квартир, желание сделать интерьер своего жилища всё более привлекательным и оригинальным. Но очевидно всё же решающую роль в этом вопросе играет притягательная сила огня.

2.2 Выбор темы дипломной работы

Зимних сумерек тонкие краски

Удивительно дороги мне.

Сколько доброй, застенчивой ласки

В осветившемся первом окне!

Сколько легкой и радостной грусти,

Так и рвущейся из берегов,

В тишине и в медлительном хрусте

Раздающихся где-то шагов!

Нет мороза сегодня в помине,

Ожидается скоро теплынь,

И торчит на бескрайней равнине

Из-под снега сухая полынь.

И приходят хорошие мысли,

И мечты у тебя широки...

В небе первые звезды повисли,

В окнах тоже горят огоньки.

Постепенно все больше темнеет,

Лишь вдали, где на взгорке село,

Так полоска зари пламенеет,

Словно там еще день и светло...

, Константин Ваншенкин

Моя дипломная работа называется «Зимние сумерки» и представляет собой декоративный камин с рельефом. Выполнен он в стиле модерн, а точнее в национально-романтическом направлении модерна, так называемом неорусском стиле.

На рубеже XX века произошло становление и укоренение самого яркого из стилей - стиля модерн. Он пришел к нам из Европы. Этот стиль пустил свои корни во все отросли искусства, начиная с изобразительного заканчивая декоративно-прикладным. Отличительными чертами этого стиля являлись: воспевание красоты и текучесть линий. Это ярко проявилось в архитектуре того времени: значительно обогатилось убранство фасадов зданий, которые в свою очередь являли собой буйство формы, непохожей ни на что ранее созданное. Они представляли собой произведение искусства. Архитекторы проектировали не только фасад здания, но и его внутреннее убранство начиная с мебели и заканчивая рисунком обоев. В то время выделяется ряд выдающихся архитекторов, таких как Шехтель, Кекушев, Рябушинский.

Итак, несколько слов о неорусском стиле. В начале XX века, а точнее в 1905 году императором Николаем II был объявлен конкурс на разработку национального стиля. В нем участвовали многие ведущие художники того времени. Это Врубель М.А., Васнецов В.М, Коровин К.А., Поленов В.Д. и др.. В 1910 году состоялась международная выставка в Париже, где именно русский зал был удостоен первого места. Там были представлены резьба по дереву, текстиль и керамика, выполненные в национальном стиле. Там как раз был выставлен камин «Микула Селянинович и Волга», автором которого является Врубель М.А. творчество именно этого художника оставило у меня самое яркое впечатление о эпохе того времени. Он являлся одним из ведущих художников Абрамцевского кружка. Этот кружек был основан под патронажем известного мецената Мамонтова С.И. Именно у него зародилась идея организовать на территории своего имения артель, которая в последствии преобразовалась в школу декоративно-прикладного искусства, где сельские детишки могли обучаться этому ремеслу. Там были созданы храм Вознесения Христова по проекту Васнецова, знаменитые камины Врубеля М.А. и многое другое. Основываясь на творчестве этих художников, я решил сначала сделать камин на тему «12 месяцев». Правда, в последствии пришлось отказаться от этой идеи, в череде поисков. Пройдя целый ряд изменений, я пришел к тому проекту, о котором было ранее сказано. Тема 12 месяцев для меня осталась, не закрыта. Вместе со своим дипломным руководителем мы решили остановиться на наиболее оптимальной теме, которая, возможно, будет всем близка. Эта тема посвящена зиме, красивейшему времени года, когда, по сути, главенствуют два цвета: белый цвет снега и синий цвет неба. Но какое богатство оттенков царит. Все искрит и переливается, будто всю землю усыпало серебром. Хотелось сначала взять такой время суток, как ночь. Но он показался всем мрачным, хотя мне кажется именно этот период наиболее таинственный и сказочный. В большинстве наших русских сказок главное действие происходит именно ночью. Взять, например, сказку «Снегурочка», когда дед с бабкой слепили ее, выйдя ночью к себе во двор, или, например, сказка про 12 месяцев, которых главная героиня встретила ночью у костра.

Переключившись на тему сумерек, я увидел много интересного для себя. В этот период небо еще нежится в последних лучах уходящего солнца, кое-где отблески пылающего заката, как камертон, ударяющие по верхушкам деревьев, а земля уже покрывается пеленой ночи. Появляются первые звезды на небосводе, луна начинает покорять нас своей пленительной звонкостью. Воцаряется тишина и молчание.

Что же такое «сумерки» с научной точки зрения?

Сумерки - период времени, когда прекращается цветное восприятие окружающих объектов при естественном освещении.

Навигационные сумерки - достаточно светлая часть сумерек, когда центр Солнца находится ниже горизонта от 6 до 12 градусов.

Считается, что в эту часть сумерек естественное освещение позволяет судоводителю ориентироваться по береговым предметам при хождении корабля вблизи берега.

Гражданские сумерки также могут быть описаны как период, в течение которого при хороших атмосферных условиях освещения достаточно, чтобы чётко видеть наземные объекты; утром в начале или вечером в конце гражданских сумерек чётко различима линия горизонта и при хороших атмосферных условиях хорошо видны самые яркие звёзды.

Если гражданские сумерки продолжаются в течение всей ночи, то такая ночь называется (белые ночи). Летом к северу от полярного круга Солнце вообще не заходит за горизонт и наблюдается (полярный день).

Продолжительность сумерек перед восходом и после захода Солнца сильно зависит от широты места. В приполярных районах сумерки (если бывают) могут длиться по несколько часов. На полюсах сумерек не происходит в течение месяца до и после зимнего солнцестояния. На полюсах сумерки могут длиться до двух недель, в то время, как на экваторе они могут длиться до двадцати минут. Это объясняется тем, что в районах низкой географической широты кажущееся движение Солнца перпендикулярно горизонту наблюдателя. К тому же, линейная скорость вращения земли имеет наибольшее значение на экваторе и уменьшается с увеличением широты. Таким образом, данное место на экваторе пройдёт все зоны сумерек прямо и быстро. При приближении к приполярным районам солнечный диск будет находиться под меньшим углом и опускаться под горизонт медленнее, а данная точка Земли будет проходить через различные зоны не так прямо, за большее время. В умеренных широтах сумерки имеют наименьшую продолжительность во время равноденствий, немного удлиняясь во время зимнее солнцестояние и гораздо дольше в конце весны и в начале лета.

Это и хотелось мне отразить в дипломной работе. Она соединила в себе декоративное панно и камин. Как панно, она представляет собой рельеф, который выполнен с соблюдением законов перспективы. Рельеф условен и декоративен. Как камин, эта работа представляем собой модульную систему, имеющую все признаки камина: козырек, зеркало, полку, топку и сапог. От городка мы отказались в связи с тем, что козырек представляет собой шапку снега на ветвях сосен. Топка и камин представляют собой цельную картину разделенную полкой. Рельеф обрамлен стволами сосен, которые являются рамой, увенчанной орнаментом из веток. В центре располагается топка в виде «лесного костра», который усиливает ощущение декоративности моей работы. Языки пламени объединены в некий орнамент. Огонь имеет такое свойство, как растапливать снег, лед, доводить воду до кипения и т.д. поэтому сапог имеет цвет земли, вышедшей от зимней спячки. Как говорит мой дипломный руководитель: «пейзаж скучен, когда в нем нет жизни….» поэтому я изобразил несколько снегирей, спустившихся к огню и прогревающих свои перышки…….

Большую часть зеркала занимает небосвод. В центре которого распространяет свой холодный свет луна, подчеркнутая специально разрезанными модулями, подчеркивающими ее сияние. А верхушки деревьев, изображенные на зеркале, как бы тянут к луне свои раскидистые ветви….

Камин выполнен из шамота, хотя, рассчитывалось использовать два материала: майоликовую плитку и шамот. Но, поскольку, мы остановились на рельефе, пришлось отказаться от идеи использования нескольких материалов и остановиться на одном. Это открыло много плюсов таких, как увеличение глубины изображения за счет перспективной раскладки планов, обогащение рельефа посредством нанесения различных фактур и т.д.

Мою дипломную работу решено было установить в столовой ГГХПИ. Это до селе неизведанная территория. Было очень интересно выполнять работу такого масштаба.

Я считаю, что мой камин будет гармонично смотреться в этом помещении, т.к. цветовая гамма всей работы выдержана в холодной гамме, что соответствует синим стенам обеденного зала, а в поддержку белому выступу под потолком выступает верхний модуль (козырек), который олицетворяет снежную шапку.

Надеюсь, что на этом оформление столовой не остановится, потому что здесь есть много места для разгула бурной фантазии будущих дипломников.

3. Технологическая часть

Шамотными называют изделия, изготовляемые из огнеупорных глин или каолинов с отощением их шамотом, или непластичной не размокающей в воде глинистой породой или кварцем. Шамотом называют обожженную глину. Содержание Аl2О3 в шамотных изделиях находится в пределах от 28 до 45%. Шамотные изделия являются самым распространенным видом огнеупорных материалов. К шамотным изделиям причисляют каолиновые и полукислые.

3.1 Сырьевые материалы

Сырьем для производства шамотных изделий могут служить природные глинистые материалы, содержащие не менее 28% Аl2О3 на прокаленный вес, и имеющие огнеупорность не ниже 1580°С. Максимально содержание Аl2О3 в шамотных изделиях может достигнуть 45% при использовании отмученных каолинов. Изделия, изготовленные на основе огнеупорных глин, называют шамотно-глинистыми и в зависимости от огнеупорности их делят на четыре марки.

Для производства шамотных изделии пригодны любые глины (или каолины), характеризующиеся определенной чистотой химического состава и в соответствии в этим определенной огнеупорностью. Пластичные тонкодисперсные огнеупорные глины придают необходимую связность огнеупорным массам для пластичного прессования и формования изделий другими способами и обеспечивают им хорошую спекаемость при обжиге. Современные способы производства шамотных и огнеупорных изделий (полусухое прессование масс рационального зернового состава, повышенное или высокое удельное давление при прессовании, обжиг при высоких температурах), позволяют широко использовать малопластичные и непластичные глины, а также каолины. Для правильного построения технологического процесса производства и для получения изделий высокого качества к глинистому сырью предъявляют определенные требования. При этом качество глины оценивают по данным ее химико-минералогического состава, огнеупорности, степени дисперсности, пластичности, связывающих свойств и спекаемости.

Химико-минералогический состав. Большая часть каолинов и осадочных тонкодисперсных огнеупорных глин относится к каолинитовым породам, имеющим в основе минеральной части гидрат кремнекислого глинозема - каолинит и близкие к нему минералы группы каолинита с общей формулой: Аl2О3 2SiО2 2Н2О. Этой формуле соответствует следующее соотношение окислов (%): Аl2О3 39,5; SiO2 46,4; Н2О 13,9 или после прокаливания Аl2О3 46; SiO2 54.

Встречаются также осадочные глины, основой которых являются минералы гидрослюды, представляющие собой промежуточный продукт гидролитического расщепления слюды - мусковита в процессе выветривания силикатных пород. Гидрослюды рассматриваются как переходная фаза от слюды к каолиниту.

Глины, сложенные преимущественно из монтмориллонита, не представляют непосредственного интереса для огнеупорной промышленности ввиду их низкой огнеупорности. Однако исключительно высокие связующие свойства чистых монтмориллонитовых глин (бентонитов) позволяют в отдельных случаях использовать их в виде добавок при изготовлении огнеупорных изделий из непластичных сухарных глин.

Природа основного минерала, слагающего данный глинистый материал, может быть установлена рентгеновским, петрографическим и термическим анализами. Термограммы этих трех важнейших глинообразующих минералов достаточно различны.

Распространены также другие разновидности глин, не размокающие в воде и не дающие пластичного теста. По генезису они подразделяются на сухарные, представляющие собой осадочные породы, уплотнившиеся под влиянием геохимических процессов, и сланцевые, уплотняющиеся путем динамометаморфизма. Основным минералом, из которых состоят эти глины, обычно является каолинит. Огнеупорные разновидности сланцевых глин, дающие благодаря своему сильному природному уплотнению небольшую усадку в обжиге, могут быть использованы в качестве отощающего материала без обжига. Сухарные глины также находят значительное применение в производстве шамотных изделий.

Для производства огнеупоров может быть использован малораспространенный минерал - пирофиллит - Аl2О3 4SiО2 2Н2О. В отличие от обычных осадочных глин пирофиллит, образующийся в зонах глубокого метаморфизма при температуре 300-400°С, залегает в виде плотной породы, жирной на ощупь, легко поддающейся механической обработке и не размокающей в воде. Небольшая усадка в обжиге дает возможность изготовлять из пирофиллита огнеупорные детали или использовать его в качестве отощителя.

Кроме основных слагающих глины минералов - каолинита, монотермита, гидрослюды, монтмориллонита в породе всегда имеется то или иное количество примесей.

Наиболее распространенной примесью в глинах является равномерно распределенный кварц. При сравнительно умеренных температурах (до 1300-1350° С) кварц инертен и выполняет роль отощителя. Но при температурах выше 1350-1400°С кварц становится активным плавнем, образуя с глиной легкоплавкие многокомпонентные эвтектики (теоретическая температура образования соответствующей двухкомпонентной эвтектики 2SiО2 - Аl2О3 1585°С). Чем больше в глине плавней и чем меньше величина зерен кварца, тем ниже температура возникновения расплава и тем в большей степени кварц снижает огнеупорные свойства глины.

Одной из наиболее вредных засоряющих примесей в глинах являются железистые соединения, встречающиеся в виде ряда минералов. Сернистые соединения - пирит и марказит (FeS2) встречаются в виде крупных конкреций, отдельных кристаллов и в тонко распределенном виде. При достаточно высоких температурах обжига эти примеси дают выплавки, вспучивание и мушки. При умеренных температурах обжига (ниже 1200°С), пока глина еще не спекается, зерновые включения не реагируют с ней и малозаметны. Твердость этих включений затрудняет их измельчение и равномерное распределение в глине при ее помоле Углекислое железо - сидерит (FeCO3) - встречается в виде желваков или отдельных сферических зерен. Его вредное действие аналогично пириту. Окислы и гидроокислы железа-лимонит, гидрогематит, магнетит - менее вредны, так как они находятся в глинах в тонко распределенном виде, придавая им различную окраску - желтую и красную различных оттенков. Часто окислы железа встречаются в виде стяжений, налетов и прожилок.

Общее содержание окислов железа в огнеупорных глинах обычно колеблется в пределах 1-3%. Глины некоторых месторождений содержат до 5% Fe2O3. Дальнейшее увеличение содержания железа заметно ухудшает огнеупорные свойства глины. Однако по сравнению с другими плавнями (CaO, MgO, Na20 и К2О) равномерно распределенные в глине окислы железа оказывают менее вредное действие.

Кальцит и гипс (СаСО3 и CaSO4), встречающиеся в виде желваков, кристаллов и стяжений, являются редкими включениями в огнеупорных глинах. Их вредное влияние подобно действию зернистых включений окислов железа с той лишь разницей, что СаО - более активный плавень, чем Fe2O3. Рутил (ТiO2) всегда присутствует в огнеупорных глинах в относительно постоянном количестве - от 1 до 2% в тонкодисперсном виде.

Примесями являются также остатки материнской породы; количество их в глине обычно измеряется лишь долями процента. Эти остаточные минералы концентрируются в средних и крупных фракциях глины (крупнее 2 -5 мм). Наибольшее значение из них имеют минералы, содержащие щелочи - полевой шпат, слюды (биотит, мусковит, серицит) и магнезиальные силикаты. Эти минералы, являясь плавнями, в той или иной мере влияют на огнеупорные свойства глин.

Органические вещества растительного происхождения могут присутствовать в глинах в весьма значительных количествах. Они придают глинам различную окраску - от серых до совершенно черных тонов. Эти органические примеси встречаются чаще в виде гуминовых соединений, реже - битумных. Гуминовые соединения повышают пластичность и связующие свойства глин. Кроме того, органические вещества увеличивают потерю при прокаливании глины. Вместо обычных 10-13% потеря при прокаливании в углистых глинах может достигать 20-30%.

Таким образом, химический состав огнеупорных глин определяется их минералогическим составом, т.е. природой основного минерала, слагающего глинистое вещество, а также количеством и природой примесей, засоряющих глину.

3.2 Дисперсность и пластичность

Дисперсность глин, характеризующаяся зерновым составом, имеет значение при оценке их пластичности, связности и спекаемости, а также засоренности примесями. Связность и спекаемость глин зависят от количества наиболее тонких фракций, тоньше чем 0,2-2 мм. При характеристике количества и природы засоряющих примесей большее значение имеют крупные фракции - более 0,1-0,05 мм.

Осадочные пластичные огнеупорные глины характеризуются значительно большим количеством тонких фракций, чем каолины. В высоко-пластичных монтмориллонитовых глинах (бентонитах) содержание наиболее тонких фракций больше, чем в огнеупорных.

Как видно из приведенных данных, эти разновидности глинистого сырья мало различаются по содержанию фракций менее 2 мм и сильно расходятся по содержанию наиболее тонкой фракции - меньше 0,1 мм. Пластичные и связующие их свойства находятся в соответствии с честном наиболее тонкой фракции.

Дисперсность глинистых материалов в %.

Сырьевые материалыРазмер фракций в мм. менее20,50,1Каолин28-8010-350-2Глина огнеупорная75-9045-705-15Бентонит70-9525-9510-60

При современных способах производства (обработки массы в смесительных бегунах и полусухое прессование при повышенных давлениях) пластичность не является обязательнымсвойством глины, так как массу не доводят до состояния пластичного теста. Некоторое набухание глины,даже сухарной и трудно размокающей в воде, необходимое для получения при прессовании сырца удовлетворительного качества, происходит при обработке ее в смесительных бегунах.

Со степенью дисперсности и пластичности глин связана величина водозатворения, которая определяет количество воды, необходимое для получения из глины пластичного теста. С величиной водозатворения в свою очередь связана и величина воздушной усадки.

Непосредственное определение пластичности огнеупорных глин применяют редко. Объясняется это, в частности, тем, что в производстве огнеупоров величины пластичности не имеют решающего значения. Более распространена характеристика связности глины.

3.3 Спекаемость

Свойство глины спекаться при определенных температурах обжига дает возможность получать из нее изделия с необходимой плотностью и прочностью. Спекаемость глин характеризуется рядом показателей: степенью уплотнения черепка при определенных температурах, характеризуемой плотностью и водопоглощением; температурой спекания, т. е. той температурой, при которой достигается его наибольшее уплотнение; температурным интервалом, в котором происходит интенсивное уплотнение; интервалом между температурами спекания и деформации материала (вспучивание, размягчение, потери формы). Спекающиеся глины при обжиге дают плотное изделие с водопоглощением менее 2% и кажущейся плотностью до 2,4-2,5 г/см3. При вспучивании глин ее кажущаяся плотность заметно уменьшается. Однако водопоглощение и кажущаяся пористость могут при этом не возрастать, так как при остекловывании обожженной глины возможно образование закрытых (заплавленных) пор, недоступных для проникания воды при кипячении.

Спекаемость глины зависит от количества плавней, а также от дисперсности их и основного глинистого материала. У обычных тонкодисперсных глин, содержащих 4-6% плавней, температурный интервал интенсивного спекания укладывается в 100-150°. Дальнейшее повышение температуры обжига на 50-100° не вызывает заметного вспучивания или деформации. У глин с меньшим содержанием плавней температурный интервал уплотнения и деформации расширяется.

С увеличением суммы плавней склонность их к вспучиванию и формации усиливается. Вспучивание вызывается выделенном газообразных продуктов, образующихся при плавлении более легкоплавких составных частей глины. Спекание и остекловывание поверхности черепка препятствуют газовыделению и вызывают вспучивание.

Спекаемость глин зависит не только от ее химико-минералогического состава и дисперсности, но также и от плотности и структуры сырца. Так, например, сухарные и сланцевые глины хорошо спекаться в плотных кусках, полученных непосредственно из породы. Эти же глины после помола и формования о как их плотность после брикетирования невелика. Такие глины пригодны как связующие добавки, но их с успехом используют как отощающий| материал а производстве шамотных изделий.

Углистые глины, несмотря на большую степень дисперсности, пластичность и большую усадку, плохо спекаются. Выгорающий при 800-900°С тонкодисперсный уголь образует поры, не закрывающиеся при обжиге.

Итак, основные требования, предъявляемые к глинистому сырью для производства шамотных огнеупорных материалов, сводятся к следующему: огнеупорность глин и каолинов должна быть не ниже 175О, 1670 или 1580°С в зависимости от класса изготовляемых изделий, содержание плавней в них не должно превышать 5-7%. С увеличением содержания Аl2О3 и уменьшением суммы плавней огнеупорные свойства изделий повышаются. Однако для получения плотно спекшихся изделий из более чистых глин необходимы более высокие температуры обжига. Пластичность глины имеет значение главным образом при способе пластического прессования шамотных изделий. Полусухарные и сухарные глины могут быть эффективно использованы при способе полусухого прессования. Спекаемость глины в процессе обжига необходима как при использовании ее в качестве связки, так и при изготовлении из нее шамота. Поэтому углистые глины для производства плотных шамотных изделий непригодны.

3.4 Технологический процесс производства

В производстве шамотных изделий огнеупорную глину применяют для получения отощающего материала - шамота и в качестве связки. В последнем случае глину подвергают последовательному предварительному дроблению, сушке в сушильном барабане, тонкому измельчению в дезинтеграторе или другом помольном агрегате и отсеву на ситах. Глину, предназначаемую для получения шамота, измельчают, увлажняют и после брикетирования обжигают до спекания. Обожженный на шамот брикет сначала сортируют (удаляют включения и примеси), затем дробят, измельчают в шаровой мельнице и отсеивают, иногда с разделением на фракции.

Измельченные глину и шамот дозируют в определенных соотношениях, перемешивают и увлажняют. Изделия изготовляют прессованием обычно из полусухих масс влажностью до 9% (полусухое прессование), реже из пластичных масс влажностью до 20% (пластическое прессование). При полусухом прессовании массу увлажняют до 6-9%, перемешивают под- смесительными бегунами или в бегунковом смесителе (с легкими бегунками) и прессуют на коленорычажном или гидравлическом прессе. При пластическом прессовании массу перемешивают в двухвальном корытном смесителе, затем в таком же смесителе увлажняют до влажности 16-20%, перерабатывают в ленточном прессе и по выходе из него разрезают на заготовки, которые дополнительно прессуют (допрессовка) на допрессовочных прессах.

Способ производства фасонных изделии определяют в зависимости от сложности их формы и размеров. Большую часть фасонных изделий прессуют из полусухих масс так же, как изделия нормальных размеров. Наиболее сложные штучные фасонные изделия формуют из пластичной массы. Крупноблочные изделия прессуют на мощных гидравлических прессах из полусухих многошамотных масс, содержащих около 80% шамота. Спрессованные или сформованные изделия (сырец) сушат до удаления механически связанной воды, а затем обжигают при темпе обеспечивающей постоянство размеров изделий. Эта температура обычно соответствует полному спеканию связывающей глины (1250-1400°С).

3.5 Подготовка шамота

Обжиг шамота. При производстве изделий из пластичных огнеупорных глин в качестве отощающего материала применяют шамот, т. е. предварительно обожженную до спекания глину, измельченную до определенной величины зерна. В связи с высокой стоимостью изготовления шамота, превышающей стоимость глины в 2-3 раза, частично используют также бой шамотных изделий, получаемый от разборки печей при ремонте, и брак производства. Основным недостатком этого боя являются недостаточно тщательная очистка его от шлака и строительного мусора и более высокая пористость по сравнению с шамотом, обожженным до спекания. Поэтому частичное использование боя целесообразно только для производства шамотных изделий, не имеющих ответственного назначения, а также для приготовления огнеупорного бетона, мертеля, подсыпки.

Глину на шамот обжигают на многих заводах в шахтных печах с газовым отоплением. При пересыпном способе обжига шамот засоряется шлаком топлива. При обжиге глины на шамот в шахтных печах необходимо обеспечить равномерное питание печей однородной кусковой глиной с предельной величиной 200-250 мм. При неоднородной величине кусков более крупные из них при засыпке в шахту скатываются по конусу к периферии, а в центральной части шахты собирается мелочь. Образующаяся в печи мелочь уплотняет садку и обусловливает неравномерность обжига шамота, которая характеризуется значительными колебаниями водопоглощения (например, в пределах от I до 20% при среднем водопоглощении в 5-10%). Механизированные способы добычи глины не обеспечивают получения ее в кусках определенных размеров. Поэтому глину для обжига в шахтных печах необходимо брикетировать. При брикетировании глины по способу пластичного прессования ее дробят, увлажняют и перерабатывают в ленточном прессе. Выходящий из пресса брус разрезают на брикеты, которые без допрессовки поступают в сушку и обжиг. Полученный таким способом брикет имеет пониженную прочность (ниже 10 кГ/см2), крошится при транспортировании грузке и передвижении в шахтной печи. Значительное улучшение качества брикета и увеличение его прочности достигается с помощью пресс-вальцов.

Для увеличения прочности брикета и улучшения условий его необходимо просушивать до 9-10% остаточной влажности. Пароувлажнение глины облегчает сушку и повышает прочность брикета. Прочность такого брикета составляет 15-18 кГ/см2. Реже применяют способ полусухого прессования брикета. Качество такого брикета зависит от тщательности подготовки глины, ее влажности, мощности пресса и режима прессования. Брикет полусухого прессования обычно хуже спекается. В результате обжига брикета в шахтной печи до температуры спекания глины получают шамот хорошего качества. Уменьшение качества мелочи при прочном брикете повышает производительное шахтной печи на 25-30%.

Наиболее эффективным агрегатом для обжига глины на шамот является вращающаяся печь, которую впервые было предложено использовать для этой цели в 1927 г. Во вращающейся печи можно обжигать глину в виде шлама, например после мокрого обогащения. Подача и выгрузка сырья сравнительно просты и полностью механизированы. Достигается более высокая температура обжига и большая степень спекания, шамота, устраняется неравномерность обжига, присущая шахтным печам. Размер кусков выходящего из печи шамота не требует его дробления. Пылеунос зависит в основном от скорости движения дымовых газ в печи. Обычно он все же значителен и достигает 10-15%.

Недостатком вращающейся печи при пылеугольном отоплении является загрязнение шамота золой топлива. Однако при тонком помоле угля основная часть золы (до 80%) уносится с дымовыми газами. Оставшаяся зола распределяется главным образом в мелкой фракции шамота (0,5-1 мм), которая в случае необходимости может быть отсеяна. Это обеспечивает более равномерное распределение шлакующих примесей в готовых изделиях. Вращающиеся печи, оправдавшие себя при обжиге глины на шамот, установлены прежде всего на централизованных шамотообогатительных заводах и на крупных шамотных заводах. Эти печи следует также внедрять в производство различных высокоогнеупорных материалов, требующих весьма высоких температур обжига. Весь процесс автоматизирован, питание печи осуществляется через бункер и дробилку, связанные с печью в единый блок. Преимуществом обжига глины на шамот во вращающейся печи является устранение ряда подготовительных операций, что видно из приведенных ниже схем.

Схемы получения шамота

В шахтной печи

Рис. 1

Во вращающейся печи

Рис. 2

Несмотря на преимущества вращающихся печей, рациональная работа находящихся в эксплуатации на многих заводах шахтных печей значительно улучшает их технико-экономические показатели.

3.6 Измельчение шамота

Шамот необходимо измельчать до крупности, обычно определяемой предельной величиной зерна 3-4 мм при coдержании мелкой фракции (меньше 0,5 мм) около 40-45%. Для этого шамот, выходящий из печей, сначала дробят в щековых, реже конусных, дробилках до кусков размером в среднем 20-30 мм, а затем измельчают преимущественно в шаровых мельницах непрерывного действия с периферийной разгрузкой.

Для нормального измельчения шамота в шаровых мельницах необходимо, чтобы материал в них поступал равномерно, а размеры шаров соответствовали твердости и прочности кускового шамота. Равномерную загрузку мельниц обеспечивают применением автоматических регуляторов питания. При измельчении хорошо спекшегося шамота в шаровых мельницах образуется недостаточное количество тонких фракций. В этом случае для измельчения шамота можно использовать трубную мельницу и помольные бегуны. Однако бегуны редко применяют, так как они расходуют в 1,5-2 раза больше электроэнергии и при работе сильно пылят. Для измельчения шамота с малым содержанием тонких фракций (менее 0,5 мкм) используют гладкие вальцы, обычно две пары, установленные последовательно, или короткоконусную дробилку. Бандажи вальцов быстро и неравномерно снашиваются, вследствие чего их надо регулярно обтачивать. В короткоконусной дробилке, кратность измельчения в которой достигает (где D - средний диаметр зерна загружаемого материала; d - средний диаметр выходящего зерна), также получается небольшое количество тонкой фракции. Поэтому как вальцы, так и короткоконусную дробилку для измельчения обычного шамота, который должен содержать определенное количество (около 40%) тонких фракций менее 0,5 мм, не применяют.

С расширением производства многошамотных изделий, свойства которых находятся в прямой зависимости от качества используемого шамота - его плотности и зернового состава, способы измельчения шамота меняют. Появилась необходимость получить из плотноспекшегося шамота с водопоглощением менее 3-5% материал с определенным соотношением крупных (3-1мм) и мелких (0,2-0,1мм) фракций (средние фракции 1-0,2 или 0,5-0,2мм, при этом допускаются лишь в весьма небольших количествах). Рассев шамота на фракции и их последующее смешивание усложняют и удорожают технологический процесс. В этих условиях целесообразным является двухступенчатый помол: крупной фракции - на вальцах или короткоконусной дробилке и мелкой фракции - в трубной мельнице. При этом потребуется просев шамота лишь крупной фракции для ограничения предельной величины зерна (3-4мм). Незначительное количество мелких фракций, образующихся при помоле на вальцах или дробилке, и явится тем допустимым количеством средних фракций, которое не требует отсева.

При дроблении и помоле, а также при транспортировании шамот засоряется металлом. На огнеупорных заводах для удаления примесей железа над ленточными транспортерами устанавливают барабанные шкивные, а также подвесные магнитные сепараторы.

3.7 Сушка

Сформованное изделие в зависимости от способа изготовления содержит от 5 до 20% влаги. Перед обжигом его надо высушить до минимальной остаточной влажности. Эта минимальная влажность не является постоянной и зависит от ряда условий. Пересушенный сырец шамотных изделий влажностью менее 2-3% отличается хрупкостью. При несовершенном транспорте, в условиях неудобной садки в кольцевые или периодические печи, во время перекладок у сырца легко выкрашиваются ребра и углы. Этот вид повреждения сырца в сушке является основным, увеличивающим выход брака и низких сортов. При садке высушенного сырца на вагонетку туннельной печи его хрупкость не имеет столь большого значения.

При обжиге в туннельных печах сырец следует досушивать, так как интенсивное выделение остаточной влаги в первый период обжига неблагоприятно сказывается на его качестве. Обилие паров нарушает, кроме того, нормальную работу тяговых устройств печи. В кольцевых и периодических печах некоторое повышение влажности поступающего на садку сырца и удлинение периода его досушивания не имеет столь большого значения.

Общие теоретические соображения о значении режима сушки глиняного строительного кирпича относятся и к шамотным изделиям пластического прессования. Однако введение шамота в сырец значительно облегчает его сушку. Благодаря своей пористости шамот способствует испарению влаги из сохнущего изделия. Образующиеся у поверхности шамотных зерен разрывы в сокращающейся во время сушки глине также способствуют этому продвижению влаги. Уменьшенный объем глины, отощенной шамотом, устраняет опасность перепадов во влажности подсыхающего с поверхности сырца. Наконец, каолинитовый состав большинства огнеупорных глин имеет сокращенный период выделения усадочной воды по сравнению с тем же периодом других глинистых минералов. При сушке изделий из каолинитовых глин воздушная усадка практически прекращается после выделения 35-40% влаги пластичного теста. Поэтому производство шамотных изделий пластическим прессованием, не говоря уже о полусухом, значительно упрощается по сравнению с производством строительного кирпича.

Шамотные изделия сушат главным образом в туннельных сушилках. Широкое распространение туннельных сушилок объясняется простотой их устройства, легкостью управления, надежностью в эксплуатации и сравнительно небольшим коэффициентом неравномерности сушки (1,5-.2). Туннельные сушилки оборудованы приборами для автоматического регулирования температуры и влажности теплоносителя. Это обеспечивает равномерность высушивания изделий при минимальном браке.

Переход промышленности на производство огнеупоров полусухим прессованием, допускающих форсированный режим сушки, позволяет строить туннельные сушилки, спаренные с туннельной печью. Теплоносителем служит воздух, взятый из зоны охлаждения печи, его температура при входе 180-250°С, при выходе 60-80° С. Изделие поступает в туннельную печь разогретым.

Продолжительность сушки зависит от вида изделий. Для шамотных изделий нормальных и мелкого фасона, изготовляемых обычно полусухим прессованием, продолжительность сушки составляет около 12 ч. Продолжительность сушки фасонных изделий пластического прессования обуславливается прежде всего их весом, точнее «определяющим размером б» (отношение объема изделия V к его поверхности Е).

Сушка изделий, близких по размерам к нормальным, вес которых не превышает 5 кг, продолжается около 20 ч. Для изделий весом до 10-12 кг продолжительность сушки достигает 40-60 ч. Наконец, изделия весом 15-20 кг могут быть высушены за 80-100 ч.

Крупноблочные изделия (прежде всего стекловаренные горшки и брусья) рекомендуется сушить способом контактной электросушки, что ускоряет приблизительно в 3 раза срок сушки по сравнению с сушкой на стеллажах или на подовой сушилке.

Важнейшими видами брака сушки шамотных изделий кроме помятости и повреждений углов и ребер сырца при транспортировании, перекладке и т.д. являются: образование трещин из-за чрезмерной скорости или неравномерности сушки или неудачной формы изделий (главным образом у изделий пластического прессования, имеющих внутренние острые углы); искривление изделий (преимущественно крупных размеров). Для предотвращения образования трещин рекомендуется при выборе конфигурации изделий закруглять прямые и острые внутренние углы, а также углы перехода от массивных частей изделия к более тонким, легко просыхающим. Во избежание искривления изделий необходимо, чтобы их длина не была чрезмерно велика по сравнению с поперечными размерами или толщина не была бы слишком мала по сравнению с поверхностью.

3.8 Гипс и его свойства

керамика глина шамот гипс

Гипс (от греч. gypsos- мел, известь) - минерал, водный сульфат кальция. Кристаллы пластинчатые, столбчатые, игольчатые и волокнистые. Встречаются преимущественно в виде сплошных зернистых ( алебастр) и волокнистых (селенит) масс, а также различных кристаллических групп (гипсовые цветы). Чистый гипс бесцветный и прозрачен, при наличии примесей имеет серую, желтоватую, розовую, бурую, и другие окраски. Осаждается из водных растворов, богатых сульфатными солями, при усыхании морских лагун, соленых озер.

Гипс используют для изготовления вяжущих материалов, внутренних отделочных работ, гипсования почвы, в медицине. Его применяют также для снятия масок, моделирования скульптур, создания рельефных украшений (лепнины) в помещениях. С древности популярен гипс как поделочный камень. Из него вырезают ажурные вазочки, фигурки, пепельницы и другие декоративные предметы.

Гипсовые вяжущие материалы получают путем термической обработки и измельчения природного гипсового камня и некоторых гипсосодержащих промышленных отходов (глиногипса, фосфогипса, борогипса). Качество гипсовых вяжущих зависит от предела прочности при сжатии и изгибе, сроков схватывания, степени помола, водопотребности при затворении.

По условиям термической обработки гипсовые вяжущие материалы делятся на две группы: 1) низкообжиговые и 2) высокообжиговые. К низкообжиговым относятся строительные, формовочные, высокопрочный гипс и гипсоцементно-пуццолановое вяжущее; к высокообжиговым - ангидритовый цемент и эстрих-гипс.

В зависимости от сроков схватывания и твердения гипсовые вяжущие подразделяют на А - быстротвердеющие (2-15 мин); Б -нормальнотвердеющие (6-30 мин); В - медленнотвердеющие (20 мин и более). По степени помола различаются вяжущие грубого (I), среднего(П) и тонкого(Ш) помола.

Повысить водостойкость и прочность гипса можно одним из следующих способ:

Затворить гипс водой с добавлением буры и клея (на 1 л воды - 80 г буры и 20-30 г клея).

При замешивании гипса на каждые 100 частей воды добавить 2 части желатина и 1 часть квасцов.

При замешивании гипса ввести 50% кремниевой кислоты. После формовки высушить отливку, прогреть ее до 80 градусов и пропитать хлористым барием или хлористым кальцием (окунанием).

Просушить гипсовое изделие и пропитать его насыщенным раствором буры. Затем дважды покрыть горячим раствором хлористого бария. После сушки промыть изделие горячим мыльным раствором, чтобы смыть растворимые соли.

Поддержать изделие при температуре 125 градусов до обезвоживания, затем погрузить его в раствор едкого бария и обработать раствором щавелевой кислоты.

Ввести в сухой гипс кремнийорганическое соединение, например, метилсиликонат натрия (0,5% от массы гипса).

Гипс - это природный строительный материал, известный человечеству с незапамятных времен. Его высокие физические и технические свойства принесли ему мировую известность. Унаследованные стройматериалы на основе гипса, эти качества стали решающим фактором, благодаря которому гипс и по сей день остается одним из основных строительных материалов.

Древние греки дали минералу его современное название - «гипсос», т. е. «кипящий камень». В Европу сведение о гипсе принесли римляне. В XV веке, в связи с открытием и разработки месторождения в районе Монмартра, гипс начал так хорошо использоваться для внутренней и внешней отделки зданий строящегося Парижа, что на некоторое время за ним закрепилось название «парижская штукатурка».

При выполнении преддипломной практики необходимо было прибегнуть к работе с гипсом. Нужно было выполнить часть диплома в натуральную величину. Это «луна», которая находится на зеркале камина. Она представляет собой сферический диск, который вручную было бы затруднительно сделать.

Рассчитав на усадку, которая составляет 10% у данной шамотной массы, на гипсо-мадельный станок(предварительно смоченный и пропитанный мыльно-масленной эмульсией ) устанавливаем обичайю, сделанную из линолеума, с запасом на 2 см в диаметре. Затворяем гипс в пропорции 1:1(пшеланского : самарского). Это гипсовое тесто процеживаем через сито, чтобы избежать содержания комков в будущей модели.

Повернув рычаг, включаем станок и начинаем точить. Точится модель при помощи клюшек, которые представляют собой деревянную рукоятку, в которую вставлен металлический наконечник (резачок). Резачки могут быть различной конфигурации в зависимости от того, какую работу они должны выполнять. В среднем для работы на гипсо-модельном станке достаточно 2-ух клюшек. Доводиться модель при помощи обычного лезвия (лощение).

После окончания работы модель снимается со станка.

Далее следует отливка рабочей формы. Она будет необходима для набивки (метод формования). Смазываем стол мыльно-масленной эмульсией, кладем на него модель, ставим обечайку. Затворяем гипсовое тесто. В этот раз (в отличие от изготовления модели) пропорция такая: 2:1 (пшеланского: самарского). Это все связано с таким свойством гипса, как водопоглощение.

Гипсовое тесто схватывается в течении 10-15 минут. Затем переворачиваем форму и выбиваем модель при помощи резиновой киянки. Ставим форму просушиться, т.к. «свежую» форму нельзя использовать. Нужно чтобы форма подвялилась.

) Изготовление моделей методом протяжки.

Изначально отрисовывается и рассчитывается профиль будущей модели. Затем этот профиль переносится на лист метала. При помощи ножниц по металлу вырезается сам профиль. Нам нужна только внешняя часть абриса. После чего мы берем надфиля различной конфигурации и доводим шаблон до идеального состояния. Это необходимо для изготовления четкой модели. При помощи самой мелкой шкурки мы убираем заусенцы. Шаблон готов. Берем прямоугольный кусок ДСП и электролобзиком выпиливаем профиль будущей модели на 2-4 мм больше чем на металлическом шаблоне. Теперь собираем каретку. Выпиливаем две совершенно одинаковые стенки. Отмечаем место стыковки шаблона с несущими стенками на одинаковом расстоянии и закрепляем их на саморезы. После чего выпиливаем опору для руки и закрепляем ее поверх боковых стенок. Это добавляет нашей каретке дополнительную прочность. Прикручиваем ровную доску или брус к столу - это направляющая, по которой будет ездить каретка. Затворяем гипс. Делаем его погуще. Накладываем на стол и, упираясь кареткой в направляющую ведем от начала и до конца стола с одинаковой скоростью. Излишки сливаются в ведро. После они накладываются сверху и т.д. такая операция производится в среднем 3-4 раза в зависимости от объема модели. И в самом конце затворяем очень жидкий гипс, так называемое молочко, и им закрываем поры и шероховатости на поверхности нашей модели. Снимаем модель со стола и распиливаем на модули. У меня получилось два модуля: центральный и угловой. Угловой делается так: отпиливается кусок модели под 90?.потом расчерчиваем место распила под 45?. Повторяем эту операцию еще раз но уже в зеркальном отражении. Примораживаем части на гипс и доводим вручную шаблонами, циклями, резаками. Затем идет формовка. Шеллачим модели. Каждую модель хорошенько смачиваем, чтобы из нее вышел весь воздух после чего обрабатываем мыльно0масленой эмульсией. Ставим обечайки и заливаем лицевую сторону. Снимаем фаски и ставим обечайки, чтобы залить боковые стороны. Эти операции производим с каждой моделью.

) Сушка гипсовых форм.

Сушка необходима для того, чтобы из гипса вышла химически связанная вода. В противном случае наши формы не смогут вбирать влагу из шамотированной массы, что в свою очередь не даст нашему изделию подвялиться в форме, дать первую усадку и в последствии отстать от гипсовой формы.

Сушка проходит в принудительных условиях в электрической сушилке. Продолжительность сушки 8 часов в течении 2-ух дней, т.е. по 4 часа каждый день при температуре 70?С. После всех этих операций идет ручная формовка.

3.9 Ручная формовка

Берем волюшку шамота, отрезаем пласт и выкладываем его на стол. При помощи доски или бруса, в зависимость от того, что оказалось под рукой, выбиваем воздух. Это необходимо сделать, т.к. в противном случае во время обжига наше изделие может разорвать. Затем берем скалку и раскатываем пласт равнотолщинный(примерно 1,5-2см). Выкладываем его в стянутую шпагатом форму. Проминаем, чтобы он принял форму нашей модели. Теперь раскатываем еще такой же пласт и разрезаем его на две половины- это будущие боковины нашего изделия. Вкладываем их в форму и проминаем углы. Раскатываем колбаску и этим самым уплотняем углы. После чего выставляем из такого же пласта перегородку по середине. Она служит ребром жесткости. В течении примерно часа происходит переход шамота из пластичного состояния в коже-твердое состояние. Когда на стыке шамота и гипсовой формы появляется трещина, значит пора вытаскивать. Разнимаем форму. Сначала отсоединяем боковины. Если шамот до сих пор держит гипс, то нужно постучать резиновым молотком. Потом переворачиваем лицевую часть формы с полуфабрикатом. Полуфабрикат под своим весом отделяется от формы. Теперь смотрим нет ли трещин или «жмотин». Жмотины образуются, когда два пласта плохо пробиты между собой. Проминаем место где появились дефекты стекой, смачиваем и вминаем шамот, при помощи резинового шпателя выравниваем поверхность. Порой эти жмотины добавляют декоративность нашему изделию, являясь дополнительной фактурой. Этим методом были набиты «козырек» и «сапог» (рис.12) моего камина. Общее количество набивок составило 16 штук.

3.10 Ручная лепка

Методом ручной лепки изготавливаются зеркало, топка и боковины стенки моего камина. Первоначально собираем каркасы под набивку. Они собираются из ДСП. Отрисовываем картон с расчетом на усадку. На листе ДСП расчерчиваем границы. Электролобзиком выпиливаем нужные размеры. Натягиваем целлофановую пленку для того, чтобы наш каркас не покоробился и не деформировался от влаги. Поверх натягиваем бумагу, сложенную в несколько слоев. Бумага нужна для того, чтобы шамот равномерно усаживался. Из ДСП выпиливаем боковые рамки. Прикручиваем их на саморезы и стягиваем металлическими уголками.

Приступаем к набиранию массы. Берем куски шамота и бросаем в собранные каркасы. Тем самым выбиваем воздух. Накидав, начинаем пробивать при помощи бруска. Целью является приготовление однородного пласта. Затем раскатываем скалкой, чтобы определенная толщина соблюдалась на всей площади пласта. Рамка должна быть выше, чем само зеркало изделия, поэтому по борту увеличиваем высоту на 15см, соблюдая картон, отрисованый по проекту. Когда это сделали, приступаем к переносу рисунка на пласт. Далее начинаем моделировать объемы. В рельефе необходимо также соблюдать плановость, чтобы передать эффект перспективы. Хотя изображение достаточно условно, все равно нужно показать глубину пространства. Покрываем деревья и землю слоем шамота не более 5мм, тем самым определяем границы неба, затем постепенно начинаем наращивать планы от заднего к переднему?. Постепенно дело доходит до рамки. Сначала при помощи деревянных шаблонов придаем рамкам определенную форму. Они представляют собой стилизованные стволы сосен. Их ветви заплетены в некий узор. Весь этот рельеф на рамке выбирался из общего объема. Это предает ему цельность и декоративность.

После чего начинаем наносить фактуры. Вариантов фактур бесконечное множество. Я же остановился, непосредственно, на фактуре деревьев. Взяв кору, я вминал ее в поверхность как рамок, так и самого рельефа. Фактура обогащает работу, делает ее более интересной. Когда рельеф готов даем ему время подвялиться, затем снимаем боковины и разрезаем его. Рамка должна немного нависать над рельефом (для лучшей стыковки), поэтому режем внутрь под рамку. Затем каждую деталь в отдельности подрезаем внутрь, чтобы уменьшить площадь стыковки. Все это надо сделать, так как во время сушки возможна небольшая деформация.

Сушка проходит сначала в естественных условиях. Каждую деталь по бокам обклеиваем мокрой бумагой. Это дает наиболее равномерное уменьшение линейных объемов и предотвращает поднятие краев. После чего все детали относятся в электрическую сушилку. Там проходит окончательный этап сушки.

Шлифовку выполняют шкуркой. Сначала грубой, а затем мелкой. Для выравнивания горизонтальных и вертикальных площадок лучше натягивать шкурку на брус, потому что это увеличивает площадь шлифовки. Можно использовать как прямоугольный брус, так и круглый, который необходим для обработки сырца со сложной конфигурацией.

3.11 Декорирование

Следующий этап- это декорирование. Материалами для декорирования являются пигменты, ангобы, глазури (как прозрачная, так и цветные).

Ангобы - это подглазурные краски, в основе которых лежат легкоплавкие глины. Они бывают как белые, так и цветные это зависит от состава ангоба. Цветные ангобы (голубые, синие, зеленые, серые) получаются на основе белых ангобов с добавками окиси металлов (кобальта, хрома, меди, марганца и др.) или цветных пигментов, изготовляемых на керамических красочных заводах.По своему составу ангобы делятся на глинисто-песчанистые, имеющие высокую водопоглощаемость, и на флюсные с низкой водопоглощаемостью. Перед нанесением ангобного слоя необходимо смочить поверхность сырца. Это делается для лучшего сцепления, иначе ангобный слой может осыпаться как перед обжигом, так и после обжига. Ангобы имеют самую большую палитру оттенков, а при смешении между собой они дают более сдержанные оттенки. Рекомендуется не смешивать более 3 цветов. Это связанно с тем, что в противном случае цвет будет более «грязным». Также с помощью ангобов можно добиться акварельности в работе. Этого можно добиться уменьшением толщины ангобного покрытия. В практике встречается метод, когда ангоб смешивают 50×50 с прозрачной глазурью. Результатом чего является полуглянцевая поверхность.

В процессе работы использовались 2 способа нанесения ангобного слоя такие, как кистевой и метод пульверизации. Во втором случае необходимо увеличить влажность ангоба для того, чтобы он не засорял распылитель и ложился на поверхность равномерно. Кистевым способом расписывались рельефные части такие, как деревья, птицы, снег, облако и луна. Смесью ангоба и глазури был покрыт очаг, символизирующий огонь.

Пигментами являются цветонесушие оксиды металлов.

Сюда преимущественно относятся: окислы титана, которые сообщают краске желтый цвет, окислы хрома - зеленый и красный, марганца - коричневый, фиолетовый и розовый, железа - желтый, красный и коричневый, кобальта - синий и голубой, никеля - коричневый и фиолетовый, меди - зеленый и сине-зеленый, урана - желтый цвет. Благородные металлы в виде окислов иридия сообщают черные цвета, а платина и золото соответственно серые и красные.

Пигменты в состав подглазурных красок часто входят в виде шпинелей. Кроме того, пигменты содержат вещества, которые сами по себе не имеют окраски, но оказывают влияние на оттенки краски и улучшают ее рабочие свойства, как, например, окись олова, мел, каолин и др.

В процессе декорирования можно использовать как в чистом виде, так и в смеси с прозрачной глазурью. В моем случае пигмент использовался один - оксид никеля. Для нанесения его на поверхность сырца приходилось его затворять его с водой. На тех участках, которые были покрыты толстым слоем пигмента, образовалась металлизация, а там, где тонкий слой - появился нежноумбровый оттенок. Коричнево-фиолетовый оттенок не получился из-за того, что пигмент не был покрыт прозрачной глазурью.

В основе цветных глазурей лежит бесцветная прозрачная глазурь, которая в процессе обжига увеличивает прочность изделия за счет появления стекловидной пленки на его поверхности. Цветную глазурь можно приготовить самому, смешав прозрачную глазурь с пигментом (оксидом метала). В моей работе использовались несколько цветных глазурей: индиго, давший глубокий синий цвет; болотная - светлоумбровый; русская зеленая - глубокий зеленый; коричневая с чернотой и белая глухая (белая эмаль). Наносились они также 2-мя способами: кистевым и пульверизационным.

Результат декорирования вполне достойный, т.к. почти все оттенки, заложенные в проекте, совпали.

3.12 Обжиг

Обжиг как завершающая стадия керамического производства включает в себя помимо термической обработки отформованного и высушенного сырца (в отдельных случаях декорированного в суховоздушном состоянии, например солями-растворами) также термическую обработку керамического изделия, политого глазурью (иногда предварительно декорированного подглазурной или по сырой глазури), и термическую обработку изделия с нанесенной надглазурной росписью.

В зависимости от назначения и характера керамического материала его обжиг можно вести в один прием или в несколько приемов (стадий). Первый обжиг (так называемый утильный), например для фаянса, сводится к закреплению формы изделия и к приобретению материалом всех основных, присущих ему свойств. Второй обжиг (так называемый политой или глазурный) - к закреплению-глазури на материале, а для некоторых материалов, как, например, фарфоровых, также к приобретению присущих ему основных свойств, которые не были получены при первом обжиге. Третий обжиг (так называемый декоративный) сводится к закреплению на глазурованном материале надглазурной росписи. Этот обжиг, в свою очередь, может вестись в один или несколько приемов (в зависимости от количества и характера красок, наносимых на обожженный глазурованный материал).

Изучение обжига сравнительно с сушкой представляется намного более сложным, так как в данном случае, наряду с физическими процессами протекают химические превращения обжигаемого материала. Превращение необожженной керамической массы под влиянием действия высоких температур в новый материал, обладающий камнеподобной структурой, обусловлен рядом сложных процессов, как, например, образованием стекловидной фазы, перекристаллизациями, модификационными изменениями (преимущественно кварца), получением различных новых соединений из основных составляющих керамической массы и т. д. Таким образом, при обжиге керамических масс имеют место сложные физические, химические и физико-химические процессы.

Значение природы изменений, которые претерпевает керамическая масса в процессе обжига, и тех закономерностей, которые обусловливают образование заданного керамического материала, дают возможность квалифицированного ведения процесса обжига.

Весь процесс обжига можно условно подразделить на три основных периода: период предварительного подогрева, собственно обжига и охлаждения.

Первый период (предварительный подогрев) служит для прогрева сырца от начальной температуры (40-80°С) до температуры начала второго периода. В этом периоде все компоненты массы находятся в твердом состоянии, следовательно, протекание химических взаимодействий в данном случае идет очень медленно. Здесь особенно важно соблюдать плавный подъем температуры, так как резкие колебания последней могут привести к неравномерному прогреву сырца (в особенности по его толщине), что влечет за собой создание больших внутренних напряжений, а это, в свою очередь, приводит к разрушению обжигаемого изделия. Поэтому необходимо соблюдать равномерный прогрев сырца по всей толще садки в печи.

В первом периоде обжига помимо прогрева сырца протекают процессы удаления гигроскопической и химически связанной влаги. Последняя выделяется главным образом за счет дегидратации глинистого вещества, идущей по уравнению

Аl2О3 * 2SiO2 * 2Н2О = Аl2О3 * 2SiO2 + 2Н2О (при температуре около 600°С).

В этом периоде имеют также место выгорание органических примесей и разложение карбонатов, например при температуре 800 - 850°С идет разложение карбонатов кальция:

СаСО3 = СаО + СО2.

Первый период заканчивается при температурах 800 - 950°С (в зависимости от характера обжигаемого материала).

Второй период (собственно обжиг) служит для завершения процессов образования камнеподобного материала. Качество обожженного изделия определяется преимущественно в этом периоде. Здесь поддерживаются наиболее высокие температуры обжига.

В начале данного периода керамический материал представляет собой массу, состоящую из маслосвязанных частичек, слегка смоченных жидкой фазой. Присутствие жидкой фазы обусловлено содержанием в исходных материалах легкоплавких веществ. Последние под влиянием повышенной температуры частично расплавляются с выделением легкоплавких смесей (эвтектик). При дальнейшем повышении температуры увеличивается количество жидкой фазы за счет полного расплавления легкоплавких составляющих, сопровождающееся образованием сложных силикатов.

При температуре 1200 - 1400°С идет разложение алюмосиликатов, содержащихся в керамической массе, на свободные окислы с последующим образованием новых соединений. Например, безводный каолинит распадается на свободные окислы, которые соединяясь, выкристаллизовываются из жидкого расплава, образуя муллит (3Аl2О3 * 2SiO2), выделяющийся при этом избыточный кремнезем представляется преимущественно в виде кремнекислого стекла.

Жидкая фаза мешает перерождению зерен ?-кварца в кристобалит, сопровождающемуся увеличением объема (которое может достигнуть 20% сравнительно с первоначальным). Легкоплавкие составляющие, вступая в химическое взаимодействие с кварцем, дают жидкую фазу, которая способствует растворению неустойчивых модификаций кварца и, насыщаясь ими, выкристаллизовывает устойчивые модификации. Кроме того, жидкая фаза благодаря своей высокой вязкости и смачивающей способности мешает образовыванию трещин и содействует спеканию.

Таким образом, жидкая фаза играет роль как бы пружины, смягчающей явления расширения кварца в результате его модификационных изменений. Она также играет роль цемента, заливающего трещины и поры, способствуя этим спеканию и получению монолитного материала.

Из сказанного выше следует, что исходные материалы, не содержащие плавней, не могут дать качественного обожженного изделия в силу полного отсутствия жидкой фазы во втором периоде обжига. Однако избыток жидкой фазы, образующейся при обжиге в результате содержания в исходных материалах чрезмерно большого количества плавней, вызывает отрицательный эффект, так как при этом уменьшается огнеупорность массы и повышается способность к деформации.

Третий период (охлаждение) служит для понижения температуры в печи с целью остужания обожженных изделий. Понижение температуры в печи, аналогично ее повышению, должно идти плавно. Скорость понижения зависит от характера обжигаемых изделий (толщины их стенок, степени спекания материала и др.). Например, чем толще стенки изделия, тем охлаждение должно идти медленнее. Действительно, многие изделия архитектурно-художественной керамики, например мозаичные плитки для полов, различные архитектурные вставки и др. не выдерживают быстрого охлаждения, они делаются хрупкими, трескаются, а иногда даже разрываются. Отсюда, как правило, вначале охлаждение необходимо вести медленно.

Обычно в самом начале этого периода имеет место небольшая зона закала (перепад температур для большинства керамических материалов составляет около 30° в 1 ч). Опасность появления трещин особенно велика при температурах 600 - 400°С, где заметно сказывается влияние модификационных изменений кварца, имеющих место при температуре 575°С. В дальнейшем прохождение процесса охлаждения можно ускорить вплоть до его завершения, обычно допуская при этом перепад температур ориентировочно около 120 - 125° в 1 ч.

Отсюда, суммируя особенности процессов, протекающих при обжиге, можно сделать вывод, что для получения качественного обожженного изделия необходимо соблюдать следующие основные условия: 1) наличие добавок в исходной керамической массе, обеспечивающих при обжиге образование вязкой жидкой фазы, которая обусловливает спекание массы и обладает хорошей смачивающей: способностью. При этом жидкая фаза должна также обладать свойством осуществлять растворение неустойчивых модификаций и продуктов разложения основных составляющих массы; 2) равномерное распределение легкоплавких добавок в отформованном и высушенном изделии, в противном случае избыток жидкой фазы, образующийся в отдельных участках изделия, ведет к возникновению сильных внутренних напряжений и более ранней деформации в процессе обжига; 3) достижение оптимальной температуры обжига с последующим выдерживанием ее в течение определенного времени, обеспечивающей возможность частичной перекристаллизации основных составляющих массы.

Физико-химические процессы, протекающие при утильном и политом обжиге, в сумме отвечают физико-химическим процессам, протекающим при однократном обжиге изделия в соответствующих периодах обжига.

Моя дипломная работа обжигалась двукратно, но каждый обжиг по своей сути являлся политым, т.к. он протекал при температуре 1050?С. В связи с тем, что боковые стенки камина еще не были готовы к обжигу, пришлось за первый раз обжечь только зеркало с топкой. Т.к. я не был уверен в достаточной просушке сырца, пришло растянуть период прогрева до 300 минут при температуре 90?С. Продолжительность обжига, включая все периоды от прогрева до полного остужения печи, заняло 3-е суток. Результатом обжига стали такие эффекты, как сборка глазури, матовость поверхности зеркала, металлизация пигмента, выгорка некоторых цветных глазурей (изумрудной, русской зеленой). Сборка получилась в связи с тем, что поверхность покрываемая глазурью не была проутилена. Следствием металлизации является увеличение концентрации пигмента на поверхности. Матовость- из-за того, что ангобы не были покрыты прозрачной глазурью.

Во второй заход обжигались продекорированные боковые стороны и докрашенные элементы топки и зеркала. Результатом второго обжига стало то, что некоторые дефекты, которые были не желательные, были исправлены. Хотя, как говорится, дефекты в керамике- это дополнительные эффекты.

4. Экономическая часть

Основной формой организации предпринимательства является предприятие. Предприятия - экономические агенты или лица, действующие в рыночной экономике, занятые производством, реализацией товаров и услуг с целью получения прибыли и ее максимизации. Под производством в рыночной экономике подразумеваются любые виды деятельности, приносящие доход независимо от того, происходят они в сфере материального производства или в сфере услуг. Предприятие представляет собой имущественно обособленную хозяйственную единицу, организованную для достижения какой-либо хозяйственной цели, т.е. это экономическая единица, которая:

самостоятельно принимает решения;

реально использует факторы производства для изготовления и продажи продукции;

стремится к получению дохода и реализации других целей.

Предприятие является коммерческой организацией, т.е. организацией, нацеленной на получение прибыли. Этим предприятие существенным образом отличается от некоммерческих организаций, т.е. организаций, не преследующих цели извлечения прибыли. Обычно к ним относятся благотворительные и иные фонды, ассоциации, общественные объединения, религиозные организации и др. Предпринимательская деятельность (предпринимательство) - инициативная самостоятельная деятельность юридических лиц или граждан, направленная на получение прибыли. Субъектами предпринимательской деятельности в России могут быть:

граждане РФ;

граждане иностранных государств;

объединение граждан (коллективные предприниматели).

Статус предпринимателя приобретается после государственной регистрации юридического или физического лица. Без регистрации предпринимательская деятельность осуществляться не может.

Права, обязанности, ответственность и гарантии предпринимателей регламентируются национальным законодательством. Законами Российской Федерации, например, гарантируются:

право заниматься предпринимательской деятельностью, создавать предприятия, приобретать необходимое для их деятельности имущество;

равное право доступа всех субъектов на рынок, к материальным, трудовым, информационным и природным ресурсам;

равные условия деятельности предприятий независимо от вида собственности и организационно-правовых форм;

защита имущества предприятий от незаконного изъятия;

свободный выбор сферы предпринимательства в установленных пределах;

недопущение недобросовестной конкуренции предпринимателей и монопольного положения на рынке отдельных товаропроизводителей.

Предпринимательская деятельность может осуществляться с образованием или без образования юридического лица. Предпринимательская деятельность без образования юридического лица осуществляется гражданином - индивидуальным предпринимателем, прошедшим государственную регистрацию. Прежде всего, предприятия отличаются друг от друга отраслевой принадлежностью.

Далее, основываясь на типе или виде производимых предприятием продуктов или услуг, можно выделять собственно отраслевые и под отраслевые типы предприятий (например, автомобилестроительные, угледобывающие, страховые и т.п.). Для организации предпринимательской деятельности предприятия используют основные и оборотные фонды.

Основные производственные фонды представляют собой средства труда, участвующие в процессе производства длительное время и сохраняющие при этом свою натуральную форму. Стоимость их переносится на готовую продукцию частями, по мере утраты потребительской стоимости.

Оборотные фонды - это те средства производства, которые целиком потребляются в каждом новом производственном цикле, полностью переносят свою стоимость на готовый продукт и в процессе производства не сохраняют своей натуральной формы.

Наряду с производственными существуют непроизводственные основные фонды - имущество социального назначения. Это жилые дома, детские и спортивные учреждения, столовые, базы отдыха и другие объекты культурно-бытового обслуживания трудящихся, находящиеся на балансе предприятий и не оказывающие прямого воздействия на производственный процесс. Находящиеся на предприятиях основные фонды постепенно изнашиваются. Различают физический и моральный износ.

Существуют различные формы простого и расширенного воспроизводства основных фондов.

Формы простого воспроизводства - ремонт (текущий, средний, капитальный и восстановительный), модернизация оборудования (совершенствование его с целью предотвращения технико-экономического старения и повышения технико-эксплуатационных параметров до уровня современных требований производства) и замена физически изношенных и технически устаревших средств труда. Наряду с основными производственными фондами в процессе производства участвуют оборотные производственные фонды. В состав оборотных фондов включают:

производственные запасы - сырье, вспомогательные материалы, покупные полуфабрикаты, топливо, тара, запасные части для ремонта оборудования, быстроизнашивающиеся малоценные инструменты, а также хозяйственный инвентарь;

незавершенное производство - предметы труда, которые находятся в производстве на разных стадиях обработки в подразделениях предприятия;

полуфабрикаты собственного изготовления - предметы труда, обработка которых полностью завершена в одном из подразделений предприятия, но подлежащие дальнейшей обработке в других подразделениях предприятия;

расходы будущих периодов, к которым относятся затраты на подготовку и освоение новой продукции, рационализаторство и изобретательство, а также другие затраты, произведенные в данном периоде, но которые будут включены в себестоимость продукции в последующем периоде.

Соотношение между отдельными группами, элементами оборотных фондов и общими их объемами, выраженное в долях или процентах, называется структурой оборотных фондов. Она формируется под влиянием ряда факторов: характера и формы организации производства, типа производства, длительности технологического цикла, условий поставок топливно-сырьевых ресурсов и др.

Главным условием формирования и использования оборотных фондов является их нормирование.

При установлении норм и нормативов на планируемый год рекомендуется использовать опытно-статистический и расчетно-аналитический метод.

При анализе работы промышленного предприятия применяются различные показатели полезного использования материальных ресурсов:

показатель (коэффициент) выхода готовой продукции из единицы сырья;

показатель расхода сырья на единицу готовой продукции;

коэффициент использования материалов (отношение чистого веса или массы изделия к нормативному или фактическому расходу конструкционного материала);

коэффициент использования площади или объема материалов;

уровень отходов (потерь) и др.

Общими источниками экономии материальных ресурсов являются: снижение удельного расхода материалов; уменьшение веса изделий; снижение потерь и отходов материальных ресурсов; использование отходов и побочных продуктов; утилизация отходов; замена натурального сырья и материалов искусственными и др. Для осуществления хозяйственной деятельности требуются трудовые ресурсы предприятия - главный ресурс каждого предприятия. От качества подбора и эффективности использования трудовых ресурсов во многом зависят результаты производственной деятельности предприятия. На уровне отдельного предприятия вместо термина «трудовые ресурсы» чаще используют термины «кадры» и «персонал».

Под кадрами предприятия принято понимать основной (штатный) состав работников предприятия. В зависимости от выполняемых ими функций кадры предприятия делятся на следующие категории: рабочие основные и вспомогательные; руководители; специалисты; служащие младший обслуживающий персонал (МОП). Перечисленные работники образуют (на производственных предприятиях) промышленно-производственный персонал (ППП).

Каждая категория работников в своем составе предусматривает ряд профессий, которые в свою очередь представлены группами специальностей. Внутри специальности работников можно разделить по уровню квалификации.

Профессия - это совокупность специальных теоретических знаний и практических навыков, необходимых для выполнения определенного вида работ в какой-либо отрасли производства.

Специальность - это вид деятельности в пределах данной профессии, имеющий специфические особенности и требующий от работников специальных знаний и навыков.

Квалификация - это совокупность знаний и практических навыков, позволяющих выполнять работы определенной сложности.

В практике учета и планирования кадров различают явочный, списочный и среднесписочный составы.

Потребность предприятия в кадрах определяется раздельно по группам и категориям работников.

. Наиболее распространенные методы определения потребности в рабочих кадрах:

) по трудоемкости работ;

) нормам выработки;

) норме обслуживания рабочих мест.

Производительность труда - важнейший экономический показатель, характеризующий эффективность затрат труда в материальном производстве как отдельного работника, так и коллектива предприятия в целом.

В производстве любого продукта участвует живой труд, т.е. труд, затрачиваемый работниками непосредственно в процессе производства продукта, и труд прошлый, затраченный другими работниками и овеществленный в орудиях труда, зданиях, сооружениях, сырье, материалах, топливе, энергии. Соответственно различают производительность индивидуального (живого) и общественного труда.

Основными показателями производительности труда на уровне предприятия являются показатели выработки и трудоемкости.

Важнейшей задачей предприятия является постоянный поиск и реализация резервов роста производительности труда, под которыми подразумеваются имеющиеся, еще не используемые реальные возможности повышения производительности труда.

Резервы роста производительности труда на предприятии можно классифицировать следующим образом:

повышение технического уровня производства в результате механизации и автоматизации производства; внедрения новых видов оборудования и технологических процессов; улучшения конструктивных свойств изделий; повышения качества сырья и применения новых конструктивных материалов;

совершенствование управления, организации производства и труда путем повышения норм выработки и расширения зон обслуживания; уменьшения численности рабочих, не выполняющих нормы; упрощения структуры управления; автоматизация учетных и вычислительных работ; повышения уровня специализации производства;

структурные изменения в производстве вследствие изменения удельных весов отдельных видов продукции; трудоемкости производственной программы; доли покупных полуфабрикатов и комплектующих изделий; удельного веса новой продукции.

Самостоятельным направлением организации труда является его нормирование. Под нормированием труда понимается установление меры затрат труда в виде норм труда на выполнение определенных операций (изготовление единиц продукции) или выполнение определенного объема работ в наиболее рациональных организационно-технических условиях.

Нормы труда подразделяются на нормы времени, нормы выработки, нормы обслуживания, нормы управляемости.

Норма обслуживания - это количество производственных объектов (единиц оборудования, рабочих мест, производственных площадей и т.д.), которые работник или группа работников соответствующей квалификации должны обслужить в единицу времени в определенных организационно-технических условиях.

Норма управляемости - это численность работников (количество структурных подразделений), которыми может эффективно руководить один менеджер.

Фонд оплаты труда представляет собой источник средств, предназначенных для выплат заработной платы и выплат социального характера. Он рассчитывается либо методом прямого счета путем умножения среднесписочной плановой численности работающих на среднюю заработную плату одного работающего в плановом периоде, либо нормативным методом расчета - путем умножения общего объема выпускаемой продукции в стоимостном выражении на норматив заработной платы на 1 руб. выпускаемой продукции.

Тарифная система предназначена для дифференцирования оплаты труда по отраслям и категориям работников, выполняющих работы различной сложности. Она состоит из трех элементов: тарифных ставок; тарифных сеток; тарифно-квалификационных справочников.

Тарифные ставки определяют размер оплаты труда за единицу времени, например час, день, месяц. Тарифные ставки устанавливают в зависимости от тяжести и вредности труда, его интенсивности. За базу для определения тарифных ставок принимается минимальный уровень оплаты труда, устанавливаемый государством на тот или иной период времени.

Тарифные сетки определяют соотношение в оплате труда в зависимости от его квалификации. На многих промышленных предприятиях в зависимости от квалификации все рабочие и работы делятся на шесть тарифных разрядов.

При сдельной оплате мерой труда является выработанная продукция, а оценка труда производится в соответствии со сдельной расценкой.

В современных условиях на предприятиях применяются различные формы и системы сдельной и повременной оплат труда.

Все используемые ресурсы на предприятии объеденяются в затраты на производство продукции. Затраты, издержки, себестоимость являются важнейшими экономическими категориями. Их уровень во многом определяет величину прибыли и рентабельности предприятия, эффективность его хозяйственной деятельности. Снижение и оптимизация затрат являются одними из основных направлений совершенствования экономической деятельности каждого предприятия. Сущность затрат на производство и издержек производства не тождественны между собой в теоретическом и практическое планах, как на уровне общественного производства, так и в макроэкономике в отечественной и зарубежной практике. С позиций общества издержки на производство включают полный объем затрат живого и овеществленного труда и равны стоимости продукта. Затраты на производство отечественных предприятий состоят из их собственных денежных расходов, а издержки зарубежных фирм включают нормативную прибыль.

По воспроизведенному признаку затраты предприятия подразделяются на три вида:

затраты на производство и реализацию продукции, образующие ее себестоимость. Это текущие затраты, покрываемые из выручки от реализации продукции при посредстве кругооборота оборотного капитала;

затраты на расширение и обновление производства. Как правило, это крупные единовременные вложения средств капитального характера под новую или модернизированную продукцию. Они расширяют применяемые факторы производства, увеличивают уставный капитал. Затраты состоят из капитальных вложений в основные фонды, прироста норматива оборотных средств, затрат на формирование дополнительной рабочей силы для нового производства. Эти затраты имеют особые источники финансирования: амортизационный фонд, прибыль, эмиссия ценных бумаг, кредит и проч.;

затраты на социально-культурные, жилищно-бытовые и иные аналогичные нужды предприятия. Они прямо не связаны с производством и финансируются из специальных фондов, формируемых в основном из распределяемой прибыли.

Затраты на производство и реализацию продукции (работ, услуг) представляют собой расходы предприятия, выраженные в денежной форме и связанные с использованием в процессе производства сырья и материалов, комплектующих изделий, топлива, энергии, труда, основных фондов, нематериальных активов и других затрат некапитального характера. Они включаются в себестоимость выпускаемой продукции, уровень которой определяет объем прибыли, рентабельность продукции и капитала, а также другие конечные показатели финансово-экономической деятельности предприятия.

Эта группировка затрат широко используется в теории зарубежной микроэкономики;

по способам учета и группировки затрат они подразделяются на простые (сырье, материалы, зарплата, износ, энергия и т.п.) и комплексные, т.е. собираемые в группы либо по функциональной роли в процессе производства (малоценные и быстроизнашиваемые предметы), либо по месту осуществления затрат (цеховые расходы, общезаводские расходы и т.п.);

по срокам использования в производстве различаются каждодневные, или текущие, затраты и единовременные, разовые затраты, осуществляемые реже чем один раз в месяц. Себестоимость продукции (работ, услуг) представляет собой стоимостную оценку используемых в процессе производства продукции (работ, услуг) природных ресурсов, сырья, материалов, топлива, энергии, основных фондов, трудовых ресурсов, а также других затрат на ее производство и реализацию. Себестоимость отражает величину текущих затрат, имеющих производственный, некапитальный характер, обеспечивающих процесс простого воспроизводства на предприятии. Себестоимость является экономической формой возмещения потребляемых факторов производства.

Группировка затрат по экономическим элементам (смета затрат на производство)

По методам планирования, учета и распределения затраты классифицируются по экономическим элементам - сметный разрез затрат и по месту их осуществления - группировка по статьям калькуляции. Эта классификация имеет важное теоретическое и практическое значение, так как в соответствии с ее требованиями организуется экономическая деятельность предприятия.

Классификация затрат по экономическим элементам имеет для предприятия важное значение..

Группировка затрат по статьям калькуляции

Классификация затрат по статьям калькуляции позволяет определить себестоимость единицы продукции, распределить затраты по ассортиментным группам, установить объем расходов по каждому виду работ, производственным подразделениям, аппарату управления, выявить резервы снижения затрат. Калькуляционный принцип группировки затрат лежит в основе построения плана счетов бухгалтерского учета во всех отраслях народного хозяйства в нашей стране и за рубежом. Отчетность также составляется и анализируется преимущественно по статьям калькуляции.

Прибыль - это денежное выражение основной части денежных накоплений, создаваемых предприятиями любой формы собственности. Как экономическая категория, она характеризует финансовый результат предпринимательской деятельности и является показателем, который наиболее полно отражает эффективность производства, объём и качество производственной продукции, состояние производительности труда, уровень себестоимости. Вместе с тем прибыль оказывает стимулирующее воздействие на укрепление коммерческого расчёта, интенсификацию производства при любой форме собственности.

Прибыль - один из основных финансовых показателей плана и оценки хозяйственной деятельности организаций. За счёт прибыли осуществляется финансирование мероприятий по их научно-техническому и социально-экономическому развитию, увеличение фонда оплаты труда их работников. Прибыль является не только источником обеспечения внутрихозяйственных потребностей организации, но и приобретает всё большее значение в формировании бюджетных ресурсов, внебюджетных и благотворительных фондов.

Прибыль как конечный финансовый результат деятельности организаций представляет собой разницу между общей суммой доходов и затратами на производство и реализацию продукции с учётом убытков от различных хозяйственных операций. Таким образом, прибыль формируется в результате взаимодействия многих компонентов как с положительным, так и с отрицательным знаками.

Ведущее значение прибыли в качестве финансового показателя предпринимательской деятельности вместе с тем не означает его бесспорной универсальности. Анализ стимулирующей роли прибыли показывает, что в отдельных хозяйствующих субъектах преобладает стремление извлечь высокую прибыль в целях увеличения фонда оплаты труда в ущерб производственному и социальному развитию коллектива. Более того, выявлены факты получения «незаработанной» прибыли, т.е. образующейся не в результате эффективной хозяйственной деятельности, а путём изменения, например, структуры выпускаемой продукции отнюдь не в интересах потребителей. Вместо производства низкорентабельной, но имеющей большой спрос продукции, предприятия увеличивают производство более выгодной для них и более дорогой высокорентабельной продукции. В ряде случаев рост прибыли обусловлен необоснованным повышением цен на продукцию.

Для реальной оценки уровня прибыльности организации пользуются методами комплексного анализа прибыли по технико-экономическим факторам. Кроме методов факторного анализа прибыли в числе экономических показателей эффективности предпринимательской деятельности используются показатели рентабельности.

Если прибыль выражается в абсолютной сумме, то рентабельность -это относительный показатель интенсивности производства, так как отражает уровень прибыльности относительно определённой базы. Организация рентабельна, если суммы выручки от реализации продукции достаточно не только для покрытия затрат на производство и реализацию, но и для образования прибыли. Рентабельность может определяться по-разному.

Рентабельность производства исчисляется по формуле:

,

гдеР - уровень рентабельности производства, %;

П - сумма валовой прибыли, руб.;

ОФ - среднегодовая стоимость основных производственных фондов, руб.;

НОС - среднегодовая стоимость нормируемых оборотных средств (материальных оборотных средств), руб.

Кроме рентабельности производства в процессе анализа предпринимательской деятельности широко используется показатель рентабельности продукции, исчисляемый как отношение прибыли от реализации продукции к полной себестоимости этой продукции. Применение этого показателя рентабельности наиболее рационально при внутрихозяйственных аналитических расчётах, при контроле за прибыльностью (убыточностью) отдельных видов изделий, внедрении в производство новых видов продукции и снятии с производства неэффективных изделий.

Учитывая, что прибыль связана как с себестоимостью изделия, так и с ценой, по которой оно реализуется, рентабельность продукции может быть исчислена как отношение прибыли к стоимости реализованной продукции по свободным или регулируемым ценам.

Рентабельность продукции в двух её разновидностях исчисляется по формулам:

и ,

Где Р - рентабельность продукции, %;

П - валовая прибыль предприятия, руб.;

СП - полная себестоимость реализованной продукции, руб.;

ЦП - объём реализованной продукции в соответствующих ценах (за минусом НДС и акцизов), руб.

Рост любого показателя рентабельности зависит от единых экономических явлений и процессов. Это, прежде всего, совершенствование системы управления производством в условиях рыночной экономики на основе преодоления кризиса в финансово-кредитной и денежной системах. Это повышение эффективности использования ресурсов организациями на основе стабилизации взаимных расчётов и системы расчётно-платёжных отношений. Это индексация оборотных средств и чёткое определение источников их формирования.

Важнейшими факторами роста прибыли являются рост объёма производства и реализации продукции, внедрение научно-технических разработок, а следовательно, повышение производительности труда, снижение себестоимости, улучшение качества продукции. В условиях развития предпринимательской деятельности создаются объективные предпосылки реального претворения в жизнь указанных факторов.

Итак, прибыль как основная форма денежных накоплений представляет собой разницу между выручкой от реализации по соответствующим ценам и полной себестоимостью. Отсюда рост прибыли зависит, прежде всего, от снижения затрат на производство продукции, а также от увеличения объёма реализованной продукции. Конечным результатом учета затрат и рентабельности производства является образование цены. Цена - это денежное выражение стоимости единицы товара. Она является экономической категорией, позволяющей косвенно измерить величину общественно необходимого рабочего времени, затраченного на производство товара. В условиях рыночных отношений цена выступает как связующее звено между производителем и потребителем, как механизм обеспечения спроса и предложения, а, следовательно, цены и стоимости.

На уровень цен влияет поведение не только покупателя, но и производителя. Производитель понимает, что он должен предложить такую цену, которая не отпугнула бы покупателя и в то же время обеспечила бы производителю сбыт продукции, возмещение расходов и получение прибыли С помощью цен производитель соизмеряет затраты и результаты хозяйственной деятельности, стимулирует производство и потребление, экономически обосновывает варианты капитальных вложений, улучшает качество продукции.

Цена как экономическая категория выполняет ряд важнейших функций.

Цена выполняет распределительную функцию, заключающуюся в возможности за счет перераспределения спроса на тот или иной продукт, связанного с его ценой, влиять на предложение товара, на расширение производства недостающего (дефицитного) товара и сокращение производства избыточного товара.

Функция сбалансирования спроса и предложения выражается в том, что через цены осуществляется связь между производством и потреблением, предложением и спросом.

Стимулирующая функция цены проявляется в том, что она влияет на заинтересованность производителей в повышении объемов производства и качества продукции в целях увеличения выручки от продажи. Механизм этого влияния пролегает через желание производителя увеличивать доход и прибыль, которые непосредственно связаны с ценами на продукцию, товары и услуги.

Цена выполняет очень важную социальную функцию. С ценами и их изменением связаны структура и объемы потребления благ и услуг, расходы, уровень жизни, прожиточный минимум, потребительский бюджет семьи.

Социальная реакция людей на уровень цен и его изменение чувствительна и высока.

Таким образом, цены играют исключительно важную роль в развитии экономики страны в целом и для каждого отдельно взятого субъекта хозяйствования. Отсюда вытекает значимость политики в области ценообразования.

Расчет экономической части дипломного проекта ДПИ.

Пример расчета основного оборудования. Для производства подобрано помещение арендная плата, за которую составляет 7800 и потребуется оборудование двух типов: (цена оборудования примерная)

Таблица 1 - Расчет стоимости основных фондов

Тип оборудованияКоличество оборудованияОбщая стоимостьЭлектрическая печь12800 руб.Сушилка электрич.15000 руб.Арендная плата7800 руб.

Таблица 2 - Расчет расхода основных и вспомогательных материалов для выпуска продукции

Наименования материаловРасход материала на ед. изделияЦена за 1кгЗатраты на материалы в руб.Основные материалыШамотная масса350кг16,55775Оксид железа0,1кг30030Ангоб синий0,5кг460230Ангоб палевый0.2кг18036Ангоб бирюзовый0,2кг32064Ангоб сиреневый0.4кг1080432Пигмент фиолетово-коричневый, 0,2кг635,60127,12Глазурь ГЛП, прозрачная1кг73,473,4Глазурь «болотная»0.5кг205102,5Глазурь коричневая с чернотой0,3кг25175,3Глазурь «индиго»0.2кг33066Глазурь ГЛБ, белая глухая0,4кг73,429,36всего: 7041+384=7425 руб.

Таблица 3

Наименование материалаКоличество шт.Стоимость за шт. в руб.Затраты на материалы в руб.Кисть, щетина № 1013838Кисть, щетина № 1514242Ватман (10 метров)1343,60343,60Стека (деревянная)24692Рулетка13636Наждачная бумага №40 (50 х 65)17070Киянка резиновая19090Ножовка1200200Саморез (3,5×45)0,315045Саморез (50×90)0,315045Брус (50×50)635210Лист ДСП (183×244см)25451090всего: 2301,6

Расчет сдельной расценки. Расчет фонда заработной платы

Рассчитать:

Часовые и дневные тарифные ставки принимаются по данным действующего предприятия

Прочие доплаты (перевыполнение норм труда, вредные условия труда и т.д.) 12%

Дополнительная заработная плата 20%

ЕСН 26%

Таблица 4 - Расчет сдельной расценки производства изделия

Наименование операцииРазрядДневная тарифная ставкаВремя операцииРасценки в руб.Набивка в гипсовые формы66003 дней1800Лепка (основных объемов)65804,5 дней2610Лепка (рельеф)66003 дня1800Шлифовка3219,201 день219,20Роспись (подглазурная)6353,921,5 дня530,88Глазурование3219,200,1 дня21,92Заборка политая327,401 часа13,70Выборка политая327,401 час3,42всего:6999,12

Расчет гипсовых форм

Наименование материалаРасход, кг.Цена, руб.Всего, руб.Гипс «Самарский»40кг12,75510Гипс «Пешеланский»80 кг15.21216Мыльно-масляная эмульсия0,2л5010Всего: 1736р. Наименование операцииРазрядДневная тарифная ставкаВремя операцииРасценки в руб.Отливка гипсовых форм66003,5 дней2100

Так как гипсовые формы могут быть использованы для набивки 10 изделий, то сумму затрат на них делим на 10.

Расчет: 1736+2100/10=383,6

Таблица 4 - Расчет фонда заработной платы

Наименование изделияОбщая расценкаПрямой фонд з/пПрочие доплатыДополнительная з/пГодовой фонд з/пЕСНВсегоВ %Сумма руб.На единицуВ %На единицуВ %СуммаНа ед. изделияДекоративный камин «Зимние сумерки»699912%840783920%1568940726%244611853

Составление плановой калькуляции на изделие.

Расчёт розничной цены.

Определить полную себестоимость и розничную цену на условное изделие.

Исходные данные:

«Расчёт стоимости основных фондов» берётся из таблицы №1.

«Расчёт потребности и стоимости материалов на единицу изделия и на программу» берётся из таблицы №2.

«Расчет сдельной расценки» берётся из таблицы №3.

«Расчёт заработной платы на единицу изделия и на программу» берётся из таблицы №4.

Дополнительные данные:

прочие доплаты 12%.

дополнительная заработная плата 20%.

отчисление на соцстрах 26%.

общепроизводственные расходы 60%.

внепроизводственные расходы 5%.

Таблица 5 - Плановая калькуляция на условное изделие

№Наименования статейВсего 1Сырье и материалы97272Электроэнергия 28003Основная заработная плата производственных рабочих78394Дополнительная заработная плата производственных рабочих15685Налоги соцстрах24466Общепроизводственные расходы56447Цеховая себестоимость243808Производственная себестоимость378249Внепроизводственные расходы 5%189110Общехозяйственные расходы (аренда за исп. оборудования)780011Полная себестоимость39715

Таблица 6

№Наименования статейРасчет 1Электроэнергия 178×0,52×2,15= 199 руб.2Общепроизводственные расходы7839+1568=9407×0,6=56443Цеховая себестоимость9727+2800+7839+1568+2446=243804Производственная себестоимость24380+5644+7800=378245Внепроизводственные расходы 5%37824Х5=18916Полная себестоимость1891+37824=39715

Расчёт прибыли.

Прибыль принимаем в размере 100% от полной себестоимости.

39715×100%=39715 руб.

Оптовая цена предприятия.

Рассчитываем как сумму полной себестоимости и прибыли.

+39715=79430 руб.

Налог на добавленную стоимость (НДС).

Принимаем в размере 18% от оптовой цены предприятия.

79430×18/100=14297,4 руб.

Оптовая цена предприятия с НДС.

Рассчитывается как сумма НДС и оптовая цена предприятия.

,4+79430=93727,4 руб.

Авторский гонорар.

Постановление Правительства РФ от 21.03.1994г. № 218 малотиражные изделия до 10 экземпляров - 5 %.

(79430 * 10) * 0,05 = 39 715 руб.

Выводы

В процессе коммерческой деятельности предприятия должны осуществлять денежные затраты. Они предполагают инвестиции на воспроизводство основных фондов и прирост оборотных средств, расходы на социально-культурные мероприятия, операционные расходы, затраты на производство и реализацию продукции. Наибольшую долю в расходах предприятий занимают затраты на производство и реализацию продукции. Эти затраты после завершения кругооборота средств полностью возвращаются предприятию. В состав затрат на производство и реализацию продукции входят стоимости природных ресурсов, сырья, материалов, топлива, энергии, износа основных фондов, трудовых ресурсов и прочих расходов, а также внепроизводственные затраты.

На примере рассматриваемой дипломной работы по индивидуальному заказу, можно отказаться от гипсовых форм и лепить камин из шамота, таким образом можно снизить затраты на 2-3%. Такое положение удешевит продукт на 2000 - 5000 руб. По желанию заказчика можно изменить декорирование, что удовлетворит потребности заказчика и позволит подобрать декорирование для нужного интерьера. Время на декорирование так же снизит затраты на данный проект.

Список использованной литературы

1.Августинник А.И. «Керамика» Л. Стройиздат 1975 г.

2.Акулова Л.Ф., Приблуда С.З. «Материаловедение и технология производства художественных керамических изделий», Изд. «Высшая школа», Москва, 1979 г.

.Агаркова Г.Д. «Русский фарфор», Планета, М., 1993 г.

.Александров В.Н. «История русского искусства», Минск, Харвест, 2004 г.

.Алпатов М.В. «Искусство», Просвещение, М., 1969 г.

.Ашарина Н.А., Булочкин Н.В. «Фарфор», Золотой лев, М., 1997 г.

.Богуславский М.М. "Вопросы авторского права в международных отношениях", Москва, Наука, 1973 год.

.Булавин И.А. «Технология фарфорового и фаянсового производства», М., 1975 г.

.Будников П.П. «Технология керамики и огнеупоров», Изд., М., 1962 г.

.Воронкова М. "Срок действия авторского права", Российская юстиция №2, 1995 год.

.Грузинов В.П. Экономика предприятия и предпринимательство: Учеб. пособие. - М.: Софит, 1994.

.Дудеров И.Г., Матвеев Г.Н. «Общая технология силикатов», Стройиздат, М., 1987 г.

.Ильина Т.В. «История искусств», М., 2003.

.Ильченко Г.Н. «Обжиг фарфора и фаянса», Гизлегпром, Л-М., 1976 г.

.Логинов В.М. Скальский Ю. «Звонкая сказа Гжель», Сварог, М., 1993 г.

.Персалл Р. «Керамика и фарфор», Белфакс, 1998 г.

.Сергеев И.В. «Экономика предприятия», Финансы и статистика, М., 2003 г.

Введение Нет ни одной нации, ни одной, пусть лишь кратковременно промелькнувшей на исторической арене цивилизации, которая не внесла бы своего вклада в с

Больше работ по теме: