Особенности перевода текстов научно-популярного стиля в сфере аудиовизуального перевода
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)
Кафедра теории и практики перевода
ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК
Заведующий кафедрой
доктор филологических наук, профессор
А.Н. Дармодехина
г.
ДИПЛОМНАЯ РАБОТА
ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ТЕКСТОВ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОГО СТИЛЯ В СФЕРЕ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ПЕРЕВОДА
Работу выполнила М.В. Диканская
Факультет романо-германской филологии
Специальность 031202.65 перевод и переводоведение
Научный руководитель доктор филологических наук,
профессор А.Н. Дармодехина
Нормоконтролёр,
кандидат экономических наук,
профессор С.В. Дармодехин
Краснодар 2014
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
. Особенности перевода текстов научного стиля и научно-популярного подстиля
.1 Понятие «стиль»
.2Научный стиль признаки и характерные особенности перевода
.2.1 Лексические особенности и трудности перевода
.2.2 Специфика морфологии и проблемы перевода
.2.3 Синтаксические особенности
.3 Научно-популярный подстиль - признаки и характерные особенности перевода
.3.1 Передача лексики
.3.2 Особенности и проблемы перевода морфологии
.3.3 Синтаксис
Заключение
Библиографический список
Приложение А
Приложение Б
ВВЕДЕНИЕ
Двадцать первый век - век научно-технического прогресса, где развитие науки неразрывно связано с развитием общества. Только через науку происходит познание окружающей действительности, которое является необходимым условием для саморазвития всего человечества. Этим и объясняется все большая популяризация научных изданий. Большая часть таких статей требует знаний в определенной области, а значит ориентирована только на читателей - специалистов. А как же тогда быть с тем широким кругом людей, чья деятельность далека от науки, но желание приобщиться к ней велико? Для таких целей используются научно-популярные издания, которые знакомят читателей всех профессий и специальностей с основами науки, развивают мышление и формируют мировоззрение. Научно-популярные издания не требуют специальной подготовки и знаний в определенной области, основная цель - прививание у общества научного интереса.
Тема дипломной работы представляется актуальной, поскольку для распространения научных знаний возникает необходимость переводить такого рода научную литературу на другие языки. Переводчику выпадает нелегкая задача, помимо понимания самой сути определенной научной области, что требует немало усилий, он должен пропустить всю информацию через себя, переработать и выдать ее в максимально понятной и доступной для читателя форме.
Перевод научно-популярного текста обладает рядом особенностей, которые были проанализированы с точки зрения лексики, морфологии и синтаксиса, с учетом всех возникших трудностей и спорных моментов. Итог проделанной работы может оказаться полезными для расширения переводческой деятельности в научной сфере, что обуславливает актуальность выбранной темы дипломной работы.
Материалом исследования стала книга по аудиовизуальному переводу испанского ученого и ведущего специалиста по АВП, Диаса Синтаса, а также профессора переводоведения Университета Сюррея, Великобритания, Гуниллы Андерман - «Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen» («Аудиовизуальный Перевод: Язык Экрана»), где авторы исследуют проблему классификации видов аудиовизуального перевода. Значительная часть материалов, использованных в работе, была опубликована в канадском периодическом издании для переводчиков «Meta» на французском и английском языках.
Для перевода были выбраны главы, представляющие наибольший интерес: сравнительный анализ субтитров с другими видами АВП (с дубляжом и голосом за кадром) и определение преимуществ и недостатков в устном переводе теле-и радиопрограмм Японии и Великобритании. Автор пишет о проблемах перевода аудиовизуальных произведений в занимательной форме, с целью заинтересовать читателя - неспециалиста.
Выбор текста такой направленности показался весьма актуальным, поскольку в век информационных технологий и глобализации, где укрепляются контакты между странами и культурами, большая часть информации воспринимается зрительно и на слух, что является причиной повышенного внимания к проблеме аудиовизуального перевода.
Объектом исследования дипломной работы являются особенности перевода английского текста аудиовизуальной тематики, находящегося на стыке двух стилей: научного стиля и научно-популярного подстиля.
В качестве предмета изучения рассматриваются переводческие решения для облегчения усвоения научной информации.
Цель работы - обозначить и описать признаки, характерные для научного стиля и научно-популярного подстиля, рассмотреть трудности перевода.
Цель работы предопределила следующие задачи:
- Рассмотреть понятие стиль и изучить проблему многозначности определения.
- Определить признаки, характерные только для научного стиля и проанализировать их на основе примеров, взятых из книги «Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen», описать затруднения и переводческие решения при переводе.
- Выявить признаки, характерные только для научно-популярного подстиля и проанализировать переводческие стратегии и тактики для достижения адекватности текста.
Методологической основой данной работы послужили идеи и концепции, изложенные в трудах по языкознанию М.Н. Кожиной, Р.А. Будагова, О.Я. Гойхмана, Д.Э. Розенталя, где освещаются вопросы функциональных стилей; труды по переводу текстов научного, научно-популярного и научно-технического стилей Г.К. Трофимовой, М.Г. Рубцовой, К. В. Прохорова, С.Г. Антоновой, где рассматриваются способы и приемы перевода.
В работе применялись следующие методы исследования: интерпретация, сравнительно-сопоставительный анализ, метод калькуляции.
Практическая ценность дипломной работы состоит в том, что представленные в ней сведения могут использоваться при переводе или анализе текстов смешанного научного стиля и научно-популярного подстиля.
1. Особенности перевода текстов научного стиля и научно-популярного подстиля
1.1Понятие «стиль»
Язык тесно связан с определением стиля. Но не смотря на то, что все лингвисты отмечают наличие у языка таких общих признаков, как: системный характер, социальная сущность, познавательное и коммуникативное назначение, а также отражательная и номинативная функция, его трактовка остается спорной, что значительно влияет и на определении стиля.
Необходимо вспомнить общеизвестное определение стиля. Стиль - (фр. style, от греч. Stylos - палочка для письма) - способ словесного выражения мыслей, слог. Стиль характеризуется особенностями в отборе, сочетании и организации языковых средств связи с задачами общения, передачи информации, воздействия. Но термин «стиль» входит в понятие не только лингвистики, но и литературоведения, искусствоведения. Вообще это понятие чрезвычайно широко, и оно может касаться понятия индивидуальности в любой области. В данной работе рассматривается то, что в той или иной степени связано с понятием стиля в языке. (М.Н. Кожина)
В учебном руководстве по общему языкознанию Р.А. Будагова дается следующее определение языкового стиля: «Языковой стиль - это разновидность общенародного языка, сложившаяся исторически и характеризующаяся известной совокупностью языковых признаков, часть из которых своеобразно, по-своему, повторяется в других языковых стилях, но определенное сочетание которых отличает один языковой стиль от другого».
Определение стиля по Р.А. Будагову связано с понятием общенародного языка, который складывался в течение определённого промежутка времени. Обработанная часть общенародного языка представляет собой литературный язык. А он связан с понятием «языкового стиля», то есть с разновидностью литературного языка, характеризующейся определённой совокупностью признаков, часть из которых может повторяться и в других стилях, но определённое их сочетание и своеобразная их функция отличает один стиль от другого. Если стиль - это разновидность общенародного языка, тогда просторечие тоже будет стилем.
Известный лингвист И.Р. Гальперин обращает внимание на то, что многие лингвисты изучают стиль как язык художественной литературы, тогда как другие это понятие рассматривают слишком широко и затрагивают психологию языка, прагматику. Данная концепция представлена в американской школе стилистики (Джон Уотсон <#"justify">Гальперин считал, что: «Лингвистическую стилистику можно определить как науку о природе особых маркированных элементов, особых сочетаний языковых единиц, способных сообщать дополнительную информацию к основному содержанию высказывания (текста), и об отношении одних средств выражения к другим в данном типе текста.»
Такое определение предмета стилистики и ее задач, по сути, покрывает основные области ее компетенции, а именно, установление стилистических приемов, их классификацию и употребление в разных текстах и системность функциональных стилей языка, которая, в конечном счете, выявляется в соотношении одних средств выражения с другими.
В «Словаре лингвистических терминов» О.С. Ахмановой можно найти такое определение стиля: «Одна из дифференциальных разновидностей языка, языковая подсистема со своеобразным словарем, фразеологическими сочетаниями, оборотами и конструкциями, отличающаяся от других разновидностей в основном экспрессивно-оценочными свойствами составляющих ее элементов и обычно связанная с определенными сферами употребления речи.»
Отсюда видно, что определение стиля четко связано с употреблением экспрессивно-окрашенных слов. Этот взгляд в какой-то степени близок к мнению Гальперина.
Академик В.В. Виноградов дал наиболее известное определение стиля: «Стиль - это общественно осознанная и функционально обусловленная, внутренне объединенная совокупность приемов употребления, отбора и сочетания средств речевого общения в сфере того или иного общенародного, общенационального языка, соотносительная с другими такими же способами выражения, которые служат для иных целей, выполняют иные функции в речевой практике данного народа.»
Таким образом, изучая различные высказывания лингвистов, можно прийти к выводу, что однозначной трактовки понятие стиля нет. Но дефиниция, предложенная В.В. Виноградовым, является наиболее полной. Итак, стиль - это особенности функционирования языковых средств и специфическая языковая организация, формирующая особый характер речи, который относится к той или иной сфере общественной деятельности.
Обычно выделяют 6 основных функциональных стилей: научный, публицистический, официально-деловой, художественный, церковно-религиозный, разговорно-обиходный. Каждый функциональный стиль обладает характерными особенностями, позволяющими их отличать друг от друга. Но иногда несколько стилей могут обладать одной и той же стилевой чертой. Каждый функциональный стиль представляет собой сложную систему, охватывающую все языковые уровни: произношение, морфологию, лексику и синтаксис. (М.Н. Кожина)
1.2Научный стиль - признаки и характерные особенности перевода
перевод текст научный стиль
Научный стиль возник в связи с развитием разных областей человеческой деятельности. Изначально научный стиль был близок к художественному.
«Научный стиль представляет научную сферу общения и речевой деятельности, связанную с реализацией науки как формы общественного сознания; отражает теоретическое мышление, выступающее в понятийно-логической форме, для которого характерны объективность и отвлечение от конкретного и случайного (поскольку назначение науки - вскрывать закономерности), логическая доказательность и последовательность изложения (как воплощение динамики мышления в суждениях и умозаключениях). Общая цель научной речи - сообщение нового знания о действительности и доказательство ее истинности. Научный стиль в письменной форме представлен в разных жанрах научной литературы: монографиях, статьях, учебниках и т.д.»
Научный стиль обладает двумя функциями: основной и вторичной. Основная функция научного стиля заключается не только в донесении логической информации до слушателя или читателя, но и в доказательстве ее истинности, новизны и значимости. Вторичная функция связана с основной и ее цель - заставить читателя или слушателя включить логическое мышление. (О.Я. Гойхман)
«В зависимости от характера адресата и целей общения сформировались следующие стили и подстили:
собственно научный, адресатом его являются ученые, а целью - получение нового знания о человеке, природе, обществе;
научно-учебный, адресат - новые поколения, цель - усвоение научной картины мира;
научно-технический, адресатом являются специалисты технико-технологического профиля, целью - применение достижений фундаментальной науки в практике;
научно-популярный, адресат - широкие слои населения, цель - повышение общего культурного уровня народа.»
Следует отметить, что грань между научным стилем и его подстилями настолько тонкая, что их языковые особенности смешиваются. Они обладают схожими признаками, разница состоит лишь в «чистоте» их проявления. В литературе подстили нередко именуются стилями.
«Самыми общими специфическими чертами научного стиля, вытекающими из абстрактности (понятийности) и строгой логичности мышления, являются отвлеченная-обобщенность и подчеркнутая логичность изложения. Они определяют, в свою очередь, более частые (вторичные) стилевые черты, а также значения и стилевые окраски употребительных здесь языковых единиц и, кроме того, их частотность. Весьма типичными для научной речи являются смысловая точность (и ясность), объективность изложения, его некатегоричность.»
1.2.1 Лексические особенности и трудности перевода
Важнейшим элементом лексики научного стиля являются термины - слова или словосочетания <#"justify">Подбор устных переводчиков теле-и радиовещания для компании NHK осуществляется NHK Joho Network Inc. (дочерняя компания NHK).
При переводе был сохранен порядок слов английского предложения, поскольку основная мысль заключается в cловах, стоящих после предлога «-by»
Иногда для выражения отстраненности автора используются безличные конструкции, выраженные пассивным залогом (М.Н. Кожина)
Ср.: 1) The reason for this has never been satisfactorily investigated, but it is assumed to be related to the size of the screen, the font used for the letters, and the better image resolution of the cinema.
Причина так и не была должным образом исследована, однако считается, что это связано с размером экрана, шрифтом, который используется для письма, и гораздо лучшим разрешением изображения в кинотеатре.
Здесь отстраненность автора выражена пассивной конструкцией «it is assumed» - «считается».
Научный стиль требует однозначность высказывания, что делает невозможным синонимические замены (особенно это касается терминов), а это значит, что в данном стиле повторы - еще одна особенность. (О.Я. Гойхман)
Ср.: 1) The translator is the person who translates written material, and the interpreter, spoken dialogue, and although my official job title at the BBC Japanese Unit was broadcasting translator, I prefer broadcasting interpreter.
Письменный переводчик занимается переводом письменных материалов, а устный переводчик - устными диалогами, и хотя моя официальная должность в BBC Japanese Unit называлась «письменный переводчик теле-и радиопрограмм», я все таки предпочитаю «устный переводчик теле-и радиопрограмм».
В данном примере слова «translator» - «письменный переводчик» и «interpreter» - «устный переводчик» повторяются несколько раз и являются своего рода терминами, которые не подлежат замене.
Как отмечалось ранее в сложных предложениях преобладает союзная, чаще подчинительная связь, что придает им стилистическую однородность.
Что касается бессоюзных сложных предложений, то в основном они употребляются при перечислении или классификации. (О.Я. Гойхман)
Ср.: 1) Although intonation patterns often vary from language to language, universal features such as the expression of pain, grief and joy should not be ignored: linked to pitch, stress, rhythm and volume, they contribute considerably to conveying information not only about the speakers, but also about the context of which they form a part.
Несмотря на то, что интонационные модели часто варьируются от языка к языку, следует обращать внимание на общие признаки, такие как выражение боли, горя и радости. Высота тона, ударение, ритм и громкость передают информацию не только о дикторе, но также и о контексте.
Здесь бессоюзная связь, выраженная двоеточием есть только в английском варианте. Для понимания смысла этого громоздкого предложения в русском варианте, пришлось прибегнуть к членению предложения и разбить его на две части.
Еще одна особенность речи научного стиля - стремление автора повысить авторитетность своей научной статьи. Автор обращается к наглядным примерам, к общественному мнению, ссылается на точки зрения признанных специалистов в данной области, систематизирует данные в формулы, графики и таблицы и тд. (Г.К. Трофимова)
Ср.: 1) According to Luyken et al. (1991), the reading speed of adult viewers hovers around 150 to 180 words per minute.
Согласно Луикену и др. (1991), скорость чтения взрослого зрителя колеблется от 150 до 180 слов в минуту.
При этом фамилия «Luyken» - «Луикен», на которую сослался автор, голландского происхождения, что вызвало некоторые трудности при переводе. Поскольку эта фамилия редко используется в русском языке, для нее нет ни одного традиционного перевода. Встречались такие варианты, как «Лёйкин», «Люйкин» и «Луикен». При переводе ближе показался вариант «Луикен».
Помимо ссылки на признанных специалистов, автор упоминал и названия различных сериалов и фильмов, известных за границей.
Ср.: 1) «South Park», «Friends», «Frasier», «Seinfeld», «Ally McBeal»
«Южный Парк», «Друзья», «Фрейзер», «Сайнфелд», «Элли Макбил»
2) «Charlie and the Chocolate Factory», «Shrek», «The Polar Express»
«Чарли и шоколадная фабрика», «Шрек», «Полярный экспресс»
Некоторые сериалы и фильмы известны и в России, а значит и известен их перевод. Но для перевода таких сериалов, как «Frasier» - «Фрейзер», «Seinfeld» - «Сайнфелд», «Ally McBeal» - «Элли Макбил» пришлось заглядывать в интернет.
«Основной формой проявления научного стиля является письменная речь. Устная форма вторична, так как она основана на заранее написанном тексте. Поэтому интонация, будучи тесно связанной с логической структурой предложения, имеет подчинительный характер; ей не свойственны какие либо эмоционально-экспрессивные функции. Предложение, используемое в научном тексте, с точки зрения ритмико-интонационной структуры представляет собой стилистически нейтральную фразу с ударением на конце фразы. Сознательное устранение оттенков - смысловых и тем более эмоциональных - с целью однозначного выражения логической информации в процессе ее развертывания, естественно предполагает прямой порядок слов и их строгую фиксацию в структуре предложения.»
1.3 Научно-популярный подстиль - признаки и характерные особенности перевода
«Научно-популярный подстиль - одна из стилистико-речевых разновидностей научного функционального стиля, выделяемая (по сравнению с собственно научным) на основании реализации «дополнительных» задач коммуникации - необходимости «перевода» специальной научной информации на язык неспециального знания, а именно - задач популяризации научных знаний для широкой аудитории.»
Вопрос о статусе научно-популярного подстиля в системе функциональных стилей русского языка в современной лингвостилистике еще окончательно не решен. Такие лингвисты, как Р.А. Будагов, И.Р. Гальперин, М.Н. Кожина, М.П. Сенкевич, Т.А. Тимофеева, Н.М. Разинкина, Л.А. Баташева и другие рассматривают научно-популярный подстиль в рамках научного функционального стиля, поскольку они оба находятся в очень близких родово-видовых отношениях и имеют как схожие (единая целевая установка, общая коммуникативная задача), так и различающие (частные коммуникативные задачи, различные сферы функционирования) их признаки.
Другие лингвисты (М.К. Милых, Н.Н. Маевскому, Н.Я. Сердобинцеву, Г.А. Васюченко) рассматривают научно-популярный подстиль как самостоятельный функциональный стиль. По их мнению, основу классификации составляют задачи и цели общения, характер взаимоотношения между автором и читателем, а также содержание сообщения, то есть экстралингвистические признаки, которые являются весьма значимыми и стилеобразующими, но не главными. (М.Н. Кожина)
«Как подстилевая разновидность научного функционального стиля, научно-популярный подстиль сохраняет основные специфические особенности, характерные для научного стиля: в научно-популярной литературе излагаются знания, добытые в сфере научной деятельности; содержание научно-популярной литературы (в основном, в главном) то же, что и в собственно научной литературе. Основные стилеобразующие экстралингвистические факторы, которые определяют закономерности функционирования в речи языковых средств научно-популярного подстиля, те же, что и в собственно научном стиле. Отличие научно-популярного подстиля от собственно научного стиля - в указанных «дополнительных», частных задачах коммуникации: для научно-популярной литературы это задача донесения до неспециалиста в доступной форме достоверных научных знаний.
Учитывая наличие вышеуказанных признаков научно-популярной литературы, общих с собственно научной, и несколько видоизмененных вторичных экстралингвистических факторов («осложненность» целей и задач общения, упрощенность, облегченность содержания), целесообразно стилевой аспект научно-популярной литературы определять как подстиль единого научного функционального стиля.»
Как и в научном стиле, информативность, точность, ясность и логичность - являются основными признаками. Отличительный признак - частная направленность, то есть направленность на определенный тип читателя. Читатель является неспециалистом в научной области, поэтому информация должна быть представлена в понятной и занимательной научной форме. Отсюда следует, что основные требования к научно-популярному тексту: научная глубина, занимательность и доступность или иными словами доступность в сочетании с научностью.
Стоит заметить, что за последнее время научно-популярные произведения расширили охват аудитории. В связи с этим принято выделять три формы популяризации (М.Н. Кожина):
общеобразовательную;
интранаучную (выход из узкой специализации, но в пределах какой-то определенной сферы науки);
интернаучную (выход за рамки какой-то определенной сферы науки)
1.3.1 Передача лексики
Поскольку научно-популярный подстиль является разновидностью научного стиля, то здесь не обойтись без терминов и общенаучной лексики. В данном подстиле центральное место занимают термины. И если общенаучная лексика известна читателю - неспециалисту, и она не требует специальных пояснений, то термины всегда требуют расшифровки. (К.В. Прохорова)
Для облегчения понимание термина, используется несколько способов введения в контекст. (С.Г. Антонова)
Ср.: 1) The lead is the introduction which is then followed by the piece or the correspondents report.
Вводная часть - это введение, за которым следует сюжет или репортаж корреспондента.
В этом примере в английском и русском варианте термин вводится сразу, затем дается его дефиниция. Внимание акцентируется именно на самом термине, который в дальнейшем неоднократно повторяется. Такой способ называется прямым.
Ср.: 1) Cases in which three languages can be heard simultaneously are known as pivot translation.
Случаи, когда одновременно слышны три языка, называются опорным переводом.
При переводе была сохранена структура английского предложения, где термин введен в конце предложения. Внимание акцентируется не на самом термине, а на обозначаемом им понятии. Такой способ называется инверсионным.
Помимо прямого и инверсионного введения автор может объяснить термин в скобках, предварительно описав его своими словами.
Ср.: 1) In addition to simultaneous interpreting, interpreters are asked to provide whispering interpreting (chuchotage) for NHK editors.
В дополнение к обычному синхронному переводу, требовался и синхронный перевод шепотом для редакторов NHK.
Любопытно, что в английском варианте сначала идет описание, а затем сам термин в скобках, тогда как в русском и термин и его описание переводятся одинаково. Во избежание тавтологии, пояснение в скобках пришлось убрать.
Кроме терминов активно используется лексика, свойственная научному стилю: абстрактные существительные, глаголы обобщенно-отвлеченного характера, прилагательные, числительные и тд.
В научно-популярном подстиле широко используется разговорная лексика. Она усиливает выразительность текста, придает ему образность и эмоционально-экспрессивную окраску. (С.Г. Антонова)
Ср.: 1) It ranged from the elevated and analytical language of Channel Four reporters to Graham Taylor giving his players a dressing down for being unable to produce their best results.
Язык журналистов Четвертого канала британского телевидения колебался от возвышенного до аналитического, когда Грэм Тейлор устроил своим игрокам взбучку за то, что они не смогли показать все, на что были способны.
Для перевода «dressing down» были и другие варианты: «выговор», «нагоняй», «головомойка» и «трепка». Вариант «выговор» стилистически нейтральный, «нагоняй», «головомойка» и «трепка» эмоционально окрашен. Но в конечном итоге был выбран вариант «взбучка», так как он показался наиболее подходящим для разговорного стиля, а также для выражения шутливости высказывания.
Для научно-популярного подстиля также характерно употребление фразеологизмов, пословиц и поговорок. (С.Г. Антонова)
Ср.: 1) Nevertheless, common sense combined with adequate knowledge of US society and politics would probably have saved the translator from dropping this brick.
Тем не менее, здравый смысл в сочетании с адекватным пониманием американского общества и политики спасли переводчика от полного провала.
2) Although it is still only the thin end of the wedge, a similar development can now be seen in Scandinavia.
Хотя это еще цветочки, ягодки - впереди, подобное можно увидеть и в Скандинавии.
3) In spite of all its disadvantages, in such cases dubbing may be the lesser of two evils.
Несмотря на все свои недостатки, дублирование является меньшим из двух зол.
В первом примере «common sense» - «здравый смысл» является фразеологизмом. Во втором и третьем примерах фразы «the thin end of the wedge» и «the lesser of two evils» являются эквивалентами русских пословиц «это еще цветочки, ягодки - впереди» и «меньшее из двух зол». Использование пословиц и поговорок придает речи иронический оттенок и оживляет повествование.
Особое место в научно-популярном подстиле занимает экспрессивно-окрашенная лексика, которая используется для создания образности. Такие изобразительно-выразительные средства, как: эпитеты, олицетворения, сравнения, метафоры, перифразы, антитезы, каламбуры и многие другие используются для разбавления информации, что делает ее более легкой для восприятия и усвоения. (С.Г. Антонова)
Для придания предметам эмоционально-экспрессивной окраски используются эпитеты.
Ср.: 1) colourful original - красочный оригинал
) favoured approach - излюбленный подход
Еще одним часто употребляемым средством выразительности и образности являются олицетворения.
Ср.: 1) common sense has saved the translator
здравый смысл спас переводчика
) the television business is preoccupied with ratings
телевизионный бизнес думает о рейтингах
В данных примерах слова «common sense» - «здравый смысл» и «television business» - «телевизионный бизнес» используются как персонофикация, с помощью которой данные предметы приобретают человеческий облик.
Для того чтобы тексты научно-популярного стиля было интересно читать, часто используются скрытые сравнения, иными словами метафоры.
Ср.: 1) talking heads - говорящие головы
1.3.2 Особенности и проблемы перевода морфологии
В отличие от научного стиля, где преобладают существительные, научно-популярный подстиль имеет глагольный характер, что позволяет избежать «сухость» языка. Большое внимание уделяется действию и его производителю, роль автора и его взаимосвязь с читателем выражена ярче, чем в научном стиле. В научно-популярном стиле речь идет не о каком-то конкретном факте, а о типичном явлении. Слова употребляются в общем понятии без конкретизации. Глагольные формы используются в значении обычности или необходимости. (С.Г. Антонова)
Ср.: 1) it is also important to avoid words
также необходимо избегать слова
) need not read many of the titles
не нужно читать много надписей
Такого рода морфологические формы придают информации текста научно- популярного подстиля доступность, конкретность, доходчивость и эмоциональность.
1.3.3 Синтаксис
В целом, синтаксис состоит из простых, распространенных и сложноподчиненных предложений. Но поскольку научно-популярный подстиль сочетает в себе элементы научной и художественной речи, то для данного подстиля, как уже говорилось ранее, характерна ярко выраженная образно-экспрессивная окраска, которая выражается в использовании образных и выразительных конструкций. Образность вызывает у читателя эмоциональную реакцию, которая формирует его отношение к информации и заставляет обратиться к личному опыту для объяснения того или иного явления. (К. В. Прохорова)
Одной из основных особенностей синтаксиса научно-популярного подстиля является употребление вопросно-ответных комплексов, с помощью которых устанавливается связь между автором и читателем. (М. Н. Кожина)
Ср.: 1) What is it then that makes dubbing a viable alternative when it is so expensive? The argument seems to be that costs do not matter too much if revenues are big enough.
Что же что делает дублирование обоснованной альтернативой, когда это так дорого? Ответ очевиден - затраты не имеют значения, если доходы достаточно высоки.
Нередко и использование парцеллированных конструкций, которые упрощают структуру предложения, передавая информацию по частями. Данные конструкции могут выражать точку зрения автора. (М. Н. Кожина)
Ср.: 1) The constraining factors of this approach are very obvious. One important consideration is the loss of authenticity.
Сдерживающие факторы такого подхода очевидны. Одна из проблем- утрата аутентичности.
В данном примере с помощью парцеллированной конструкции детализируется сообщение, выделяются наиболее существенный момент. То есть второе предложение «One important consideration is the loss of authenticity.» - «Одна из проблем - утрата аутентичности несет в себе основную мысль.
Также следует отметить: инверсии, короткие вопросительные, восклицательные и номинативные предложения, риторические вопросы, присоединительные конструкции и тд. Все эти экспрессивные и образные средства являются характерной чертой научно-популярного стиля. (К. В. Прохорова)
Еще одним необходимым элементом данного подстиля является субъективация повествования или выражение личностного начала. Данная особенность - главная отличительная черта научно-популярного подстиля от других разновидностей научной речи. Основная задача - донести и сделать понятной научную информацию, а также заинтересовать читателей. Авторское «я» облегчает данную задачу. (К. В. Прохорова)
Ср.: 1) Based on the premises outlined above, my conclusion is that subtitling is normally a better approach to screen translation than is dubbing.
На основе указанного выше, я пришел к выводу, что по сравнению с дублированием, субтитрование является лучшим подходом для экранного перевода.
2) I have heard the term over-voicing to describe the super-imposition of a second voice in the context of an interview in a commercial video.
Я слышал термин «переозвучивание» для описания наложения второго голоса для интервью в коммерческом видео.
И последняя особенность научно-популярного стиля - наличие заголовков. Они выполняют информативную и рекламную функции. В заголовках часто используются эмоционально-окрашенные средства языка. (М. Н. Кожина)
Ср.: 1) Dubbing versus Subtitling:Battleground Revisited
Дублирование против субтитрования:
Возвращение на старое поле боя
Для перевода последней фразы «Old Battleground Revisited» - «Возвращение на старое поле боя» был использован способ перестановки.
«Таким образом, языковые средства выразительности научно-популярного подстиля выступают лишь как сопутствующее явление стиля, они придают научным текстам большую убедительность, наглядность. Произведения научно-популярного подстиля требуют от автора в равной степени и научной осведомленности, и художественного таланта. Писать о серьезных научных проблемах просто, доступно, понятно и интересно - основная задача журналистов, создающих материалы научно-популярного характера.»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
При переводе текстов аудиовизуальной тематики, где смешаны признаки научного стиля и научно-популярного подстиля, переводчик сталкивается с различного рода переводческими трудностями, для решения которых необходимо адекватно выполнить перевод и сделать его понятным и интересным для читателей - неспециалистов. Для выполнения этих задач переводчик, будучи посредником между двумя разными культурами и языками, должен обладать хорошим уровнем фоновых знаний, уметь трансформировать мысли автора научного текста в доступной для читателя форме и быть достаточно осведомленным в определенной научной сфере, только тогда перевод текста научного и научно-популярного стиля может считаться удачным.
Исходя из признаков, характерных для научного стиля речи, можно сделать вывод, что основные его признаки:
точность в употреблении терминологии, употребление прямых значений слов, использование общеупотребительной и общенаучной лексики, а также интернационализмов, аббревиатур, преобладание имен существительных;
отвлеченная-обобщенность, абстрактность;
логичность и объективность изложения, использование клише;
прямой порядок слов, использование сложноподчиненных, бессоюзных и безличных предложений, а также пассивных конструкций;
скрытая эмоциональность;
однородность (из-за малого количества синонимов, употребляются одни и те же слова и словосочетания);
монологичный характер речи;
авторитетность (использование примеров, ссылок и тд.);
Указанный ниже отрывок из переведенного текста является абсолютным примером чисто научного стиля:
Ср.: 1) The unresolved terminology employed in the wider discipline of AVT (Orero, 2004: vii) also applies to the field of voice-over. Many definitions of the term have described voice-over in a misleading or inaccurate form. Thus, it has been referred to as a category of revoicing, lip synchronisation dubbing, narration and free commentary (Luyken et al., 1991: 71; Baker and Brano, 1998: 75; OConnell, 2003: 66); as a type of dubbing, either non-synchronized dubbing (Dries, 1995: 9), or its opposite doublage synchrone (Kaufmann, 1995: 438). It has also been described as dubbing-with-voice-over (Baranitch, 1995: 309), as a type of interpreting (Pönniö, 1995: 303; Gambier, 1996: 8) and finally as half-dubbing (Hendrickx, 1984).
Терминология, которая используется в более обширной дисциплине АВП (Ореро, 2004: VII), также является неразрешимой проблемой для сферы голоса за кадром. Многие определения этого термина - ложные или неточные. В результате, голос за кадром был рассмотрен как категория озвучивания, синхронного дублирования, закадрового текста и вольных комментариев (Луикен др., 1991: 71.; Бейкер и Брано, 1998: 75; О'Конел, 2003: 66); как тип дублирования либо как «не синхронное дублирование» (Дрис, 1995: 9); как его противоположность - «двойная синхрония» (Кауфман, 1995: 438). Он также был представлен как «дублирование с голосом за кадром» (Баранич, 1995: 309), как тип перевода (Поньё, 1995: 303; Гамбир, 1996: 8), и, наконец, как «полу-дублирование» (Хендрикс, 1984).
Данный отрывок насыщен терминологией («voice-over» - «голос за кадром», «revoicing» - «озвучивание» и тд.), общеупотребительной и общенаучной лексикой («discipline» - «дисциплина», «category» - «категория»). Все слова имеют прямое значение, используются интернационализмы («terminology» - «терминология»), аббревиатуры («AVT» - «АВП»). Преобладают имена существительные. Логичность и объективность изложения достигаются с помощью прямого порядка слов, сложноподчиненных, бессоюзных и безличных предложений, пассивных конструкций. Характер речи монологичный. Для повышения авторитетности используются фамилии известных ученых («Orero» - «Ореро», «Baranitch» - «Баранич»).
Исходя из признаков, характерных для научно-популярного подстиля, можно сделать вывод, что основные его признаки:
термины, абстрактная и разговорная лексика, наличие фразеологизмов, пословиц и поговорок;
преобладание глаголов над существительными, наличие у глаголов значения «необходимости»;
использование эмоционально-экспрессивных средств, таких как эпитеты метафоры, олицетворения, сравнения, риторические вопросы, перефразы, каламбуры, вопросно-ответные комплексы, парцеллированные конструкции и тд.;
занимательная и доступная подача научной информации;
наличие авторского «я»;
заголовки;
Приведенный ниже отрывок из оригинала текста является примером научно-популярного подстиля:
Ср.: 2) In France, cinema audiences have been able to choose between dubbed and subtitled versions of major productions for a number of years. Although it is still only the thin end of the wedge, a similar development can now be seen in Scandinavia. What is it then that makes dubbing a viable alternative when it is so expensive? The argument seems to be that costs do not matter too much if revenues are big enough. If lip synchronisation can attract bigger audiences, increased translation costs would not present too much of a problem. The television business is increasingly preoccupied with ratings. If a network is able to get an edge on its competitors, costs are not likely to hold it back.
Долгое время во Франции киноаудитория могла выбирать между дублированной и субтитрованной версией фильма. Хотя это еще цветочки, ягодки - впереди, подобное можно увидеть и в Скандинавии. Что же что делает дублирование обоснованной альтернативой, когда это так дорого? Ответ очевиден - затраты не имеют значения, если доходы достаточно высоки. Если синхронное озвучивание может привлечь большую аудиторию, повышение стоимости перевода не является большой проблемой. Телевизионный бизнес больше думает о рейтингах. Если у телесети есть возможность обойти конкурентов, расходы не помеха.
В данном отрывке также имеется терминология («subtitled version» - «субтитрованная версия»), абстрактная и разговорная лексика, фразеологизмы, пословицы и поговороки («it is still only the thin end of the wedge» - «это еще цветочки, ягодки - впереди»). Глаголы преобладают над существительными. Используются эмоционально-экспрессивные средства: олицетворение («business is preoccupied» - «бизнес думает»), вопросно- ответные комплексы. Подача научной информации происходит в занимательной и доступной форме.
Поскольку текст перевода обладает всеми вышеописанными признаками научного стиля и научно-популярного подстиля, он является своего рода гибридом. Будучи неспециалистом в сфере аудиовизуального перевода, с учетом всех нюансов, автор перевода постарался вникнуть в суть данной научной области и перевести текст максимально понятно и доступно для читателя. В ходе исследования были выполнены все цели и задачи дипломной работы: рассмотрены и проанализированы все признаки, характерные как для научного стиля, так и для научно - популярного подстиля, проанализированы трудности перевода и способы переводческих решений для адекватного перевода научного издания.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1Антонова С.Г., Васильев В.И., Жарков И.Я., Коланькова О.В., Ленский Б.В., Рябинина Н.З., Соловьева В.И. Редакторская подготовка изданий: Учебник, под ред. С.Г. Антоновой. - М.: МГУП, 2002. - 468 с.
Будагов Р.А. К вопросу о языковых стилях. Журнал Вопросы языкознания, № 3(май - июнь). - М.: Академия Наук СССР, 1954. - 160 с.
Базалина Е.Н. К вопросу о методике обучения переводу научного стиля в английском и русском текстах. Журнал Вектор науки ТГУ, №3, выпуск 6. - Майкоп: Майкопский государственный технологический университет, 2011. - 365 с.
Васильева А.Н. Курс лекции по стилистике. Научный стиль речи. - М.: Русский язык, 1976. - 192 с.
Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы). - М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. - 224 с.
Гальперин И.Р. О понятиях «стиль» и «стилистика». Журнал Вопросы языкознания, №3 (май - июнь). - М.: Академия наук СССР, 1973. - 155 с.
Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. - М.: Высшая школа, 1981. - 321 с.
Гойхман О.Я. Русский язык и культура речи: Учебник. -2-е изд., перераб. и доп./Под ред. проф. О.Я. Гойхмана. - М.: ИНФРА, 2009. - 240 с.
Данцев Д.Д., Нефедова Н.В. Русский язык и культура речи для технических вузов. - Ростов н/Д: Феникс, 2002. - 320 с. (серия «Учебники для технических вузов»).
Демченко В.Н. Пособие по грамматике и переводу научно-популярных и научных текстов на английском языке для студентов технических вузов: учебное пособие. - Томск: Томский политехнический университет, 2011. - 79 с.
Кожина М.Н. Стилистика русского языка: учебник/М.Н. Кожина, Л.Р. Дускаева, В.А. Салимовский. - М.: Флинта: Наука, 2008. - 464 с.
Кожина М.Н. Стилистический энциклопедический словарь русского языка; члены редколлегии Е.А.Баженова, М.П. Котюрова, А.П. Сковородников. -2-е издание, испр. и доп. - М. Флинта: Наука, 2006. - 696 с.
Комиссаров В. Н. Лингвистическое переводоведение в России. Учебное пособие. - М.: ЭТС, 2002. - 184 с.
Котюрова М.П. Стилистика научно речи: учеб. Пособие для студ. учреждений высш. Проф. образования. - М.: Академия, 2010. - 240 с.
Мисуно Е.А. Перевод с английского языка на русский язык: практикум: учеб. пособие/И.В. Шаблыгина. - Минск: Аверсэв, 2009. - 255 с. (Учебник высшей школы).
Нестерова Н.М. Теория перевода: ключевые вопросы: учеб. пособие/Н.М. Нестерова, Е.А. Наугольных, А.Ю. Наугольных. - Пермь: Пермский национально-исследовательский политехнический университет, 2012. - 108 с.
Прохорова К. В. Научный стиль: учебно-методическое пособие для студентов-журналистов. - Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет, 1998. - 32 с.
Пумпянский А.Л. Перевод английской научной литературы (Лексика), второе, исправленное издание, - М.: Академия Наук СССР,1961. - 103 с.
Розенталь Д.Э. Справочник по русскому языку. Практическая стилистика. - М.: ОНИКС 21 век: Мир и образование, 2001. - 381 с.
Рубцова М.Г. Чтение и перевод английской научно-технической литературы: Лексико-грамматический справочник. - М.: АСТ, 2002. - 384 с.
Сенкевич М.П. Стилистика научной речи и литературное редактирование научных произведений. Учеб. пособие для студентов специальности «журналистика». - М.: Высшая школа, 1976. - 263 с.
Соколов А.Н.Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - 224 с.
Казакова О.А., Малервейн С.В., Райская Л.М., Фрик Т.Б.Стилистика и литературное редактирование: учебное пособие. - Томск: Томский политехнический университет, 2009. - 116 с.
Сухая Е.В. Жанры и типы текста в научном и медийном дискурсе: межвуз. сб. науч. тр. - Выпуск 9/отв.ред. А.Г. Пастухов. - Орел: ФГБОУ ВПО «ОГИИК», ООО «Горизонт», 2011. - 270 с.
Трофимова Г.К. Русский язык и культура речи: Курс лекций. - М.: Флинта: Наука, 2004 - 160 с.
26URL: <#"justify">Приложение А
Оригинал фрагмента книги, главы 7, 10, 11
«Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen», edited by
Jorge Díaz Cintas and Gunilla Anderman, PALGRAVE MACMILLAN, 2009versus Subtitling:Battleground RevisitedEmil Tveitin the twentieth century the new film medium transcended all national and cultural borders, but with the arrival of the talkies, the film industry faced a translation problem since only a small percentage of the worlds population understood English. As a result, there was a growing need to find appropriate screen translation approaches.Europe, France became a forerunner experimenting with both dubbing and subtitling. It did not take long, however, to find out that both approaches had their disadvantages: it was even claimed that translating a film ruined it. To solve the problem a third approach was tried out in the form of multiple versions, which meant that films were shot in several languages instead of one. But the different versions were not on an equal footing, and it did not take long before it became obvious that the TL-versions were suffering. A main problem was that their linguistic quality was not up to par.time went by, however, French audiences grew increasingly dissatisfied with subtitling and dubbing gained considerable territory. Along with other countries like Italy, Spain and Germany, France gradually developed into a dubbing stronghold, while the Scandinavian countries and the Netherlands, on the other hand, opted for subtitling. During the first few years, this was largely a question of money. But much has changed since the arrival of the talkies and the advent of television. Which one of these two translation solutions is the best option for today? In order to answer this question, I will compare the two approaches paying special attention to their constraining factors.factors of subtitlingit may be argued that subtitling is the only intelligent solution (Reid, 1978), it has also been claimed that this approach is only the lesser of two evils (Marleau, 1982). And there is no doubt that subtitling has its constraints.important aspect of the subtitling process is the filtering of potential loss of information: for the purposes of expressing nuances the written word cannot possibly compete with speech. Hence a large number of lexical items tend to be required in order to match what is conveyed by stress, rhythm and intonation. Normally, however, the subtitler does not have room for wordy formulations or complex structures: in order to enhance readability, brevity is the essence. And if the subtitles are to remain on the screen long enough for audiences to read them, contraction is a must, which in turn can result in a regrettable loss of lexical meaning. Often it is not easy to decide what to leave out. Although there are redundant linguistic features in speech, sometimes even slight omissions may bring about significant changes in meaning.is difficult to generalise when it comes to reading speed and rate of standardised presentation. According to Luyken et al. (1991), the reading speed of adult viewers hovers around 150 to 180 words per minute. This is, however, subject to extensive variation and depends on the complexity of the linguistic and factual information that the subtitles contain. If lexical density is high, accessibility to the information tends to be low, which calls for added subtitle exposure time., readability is said to be affected by film genre. This is how Minchinton (1993: 14-15) comments on love stories: Viewers need not read many of the titles; they know the story, they guess the dialogue, they blink down at the subtitles for information, they photograph them rather than read them. Crime stories, according to Minchinton, may give translators and viewers a harder time: if the action is to be understood the subtitles have to be read.further point made by Minchinton concerns reading speed that may be affected by the viewers attitude to the subject matter of films or programmes. He suggests that if viewers find a story exciting they are able to read the subtitles faster. On the other hand, it may be argued that the more interesting audiences find a film, the less inclined they are to spend the time reading.far as television subtitling is concerned, condensation levels vary between countries. If we compare the Scandinavian countries, stricter rules have traditionally applied in Sweden than in Norway and Denmark. In Sweden the duration of a full double-line subtitle is supposed to be 6-7 seconds, compared to 5 seconds in Denmark. The position of the Norwegian Broadcasting Corporation (NRK) is that a full double-line subtitle should remain on the screen for at least 6 seconds.for some research carried out in Sweden a couple of decades ago, the definition of readability is determined more by common sense than on research results. By way of obtaining what I felt was necessary empirical evidence, I decided to test whether the exposure time of Norwegian subtitles could be cut down without significantly reducing readability and comprehension. My samples were drawn from pupils/students at nine Norwegian lower and upper secondary schools. There were 508 respondents of between 13 and 20 years of age, and the response rate turned out to be as high as 95%. The samples would appear to be sufficiently random to constitute a representative cross-section of Norwegians belonging to these age groups (Tveit, 2005).results showed that the retention of textual information was only marginally reduced when the exposure time of each subtitle was cut by 1 second. Hence readability was not dramatically affected when the duration of a full double-line subtitle decreased from 6 to 5 seconds. When the exposure time was cut by a further second, however, the situation changed significantly, most respondents losing out on a considerable amount of information.devices are often considered omittable. But although they may not have obvious semantic functions, these still play an important role in making relationships and events explicit. A text that does not contain words of this kind may be difficult to access, and omitting cohesive devices in order to boost readability can therefore prove counterproductive. It may, indeed, reduce readability., Gottlieb (1997) has a point when he emphasises the fact that subtitling is additive by nature, that is verbal material is added to the original programme and nothing is removed from it. The usefulness of this addition, however, depends on the viewers comprehension of the original dialogue. It is true that tone of voice, stress and intonation may contribute to conveying information across language barriers, but if source and target languages are poles apart in terms of lexis, the value of keeping the original soundtrack may be rather limited. Very few Scandinavian viewers benefit much from dialogue in Russian or Greek being retained in order to further understanding of lexical meaning. They may benefit greatly, however, if the dialogue is in a language similar to their own, and therefore, comprehension is markedly facilitated for Norwegian television audiences when Swedish interviewees appear in, for instance, news bulletins as, in addition to being subtitled into Norwegian, they continue to speak in Swedish.my research indicates that it is possible to reduce exposure time by a second, it is difficult to generalise in terms of reading speed and rates of presentation of information. As mentioned, the complexity of the linguistic and factual information has to be taken into account., a distinction has been made between television and video on the one hand and cinema on the other. It has been assumed that identical subtitles are easier to read on the cinema than on the television screen. The reason for this has never been satisfactorily investigated, but it is assumed to be related to the size of the screen, the font used for the letters, and the better image resolution of the cinema.versus written languageconstraining factor of subtitling results from the spoken word containing dialectal and sociolectal features which are extremely difficult to account for in writing. Whereas spoken language tends to contain unfinished sentences along with redundant speech and interruptions, writing has a higher lexical density and a greater economy of expression. In addition, written translations of spoken language often display a tendency toward nominalisation, whereby verbal elements are turned into nouns. Hence it is difficult to retain the flavour of the spoken mode in subtitles. When it comes to keeping the register and appropriateness of the SL-version dubbing can undoubtedly be at an advantage.it was rather common for informal stylistic features of speech to be replaced by more formal and inappropriate language in subtitles, but in this respect a marked improvement can be observed in recent years. It could well be that the orientation away from a traditional bookish approach is related to the increasing number of American productions that are shown on television in Norway. This reflects a trend away from a formal register of language in American culture. Sitcoms like Friends, Frasier, Seinfeld and Ally McBeal are far from easy to handle for screen translators and seem to have contributed to making subtitlers more aware of the need to handle register at both the lexical and syntactic level. The translation of such programmes into other languages requires a high degree of communicative competence., Norwegian television has handled four-letter words with conspicuous caution. Since the advent of television, taboo words have been used increasingly in foreign language programmes that the Norwegian Broadcasting Corporation has bought from abroad, but they have not always been translated into equally strong language. This has to do with the assumption that the effect of swear words is reinforced when they are printed. Not uniformly accepted in a country like Norway with its deep-rooted puritan traditions, it now seems strange that it took such a long time for Norwegian translators to challenge the assumption that the printed swear word is stronger than the spoken one. If anything, it ought to be the other way around; a printed representation is probably only a weaker version of a word pronounced with stress and intensity. Literature is full of four-letter words and it seems hardly likely that their force or effect would be reduced in films based on the books.for the handling of four-letter words in translation, the most difficult task I have encountered was the translation of a Channel Four production portraying Graham Taylor who had been sacked as England manager following the failure to qualify for the 1994 World Cup in soccer. The programme provided me with a number of challenges, not least because of its continuous context-dependent changes of style and register. It ranged from the elevated and analytical language of Channel Four reporters to Graham Taylor giving his players a dressing down for being unable to produce their best results. The most difficult part to transfer to Norwegian was Taylors verbal behaviour during matches. As the ball did not roll Englands way that season, four-letter words were fired in rapid succession. Pretty much in line with Norwegian subtitling tradition and what I had been trained to do, I tried my best to tone down the expressive force of the four-letter words, in addition to leaving many of them out. But on the day that the programme was to be broadcast, Norwegian morning newspapers focused on the reception the programme had got in the UK, where Graham Taylors strong language had created a stir. As a result, I felt I had to change a number of my translation solutions, the neutralisation strategy having turned out to be inappropriate. Fortunately, I still had a couple of hours to bring the register of the target version in line with the rather colourful original. When the programme was aired in the late evening, the subtitled Norwegian version contained a rather high number of four-letter words; there were no viewer reactions in the days and weeks to follow., spatial and decoding restraintsaddition to linguistic restraints there is the visual factor. Trying their best to read everything that has been translated, viewers are often unable to concentrate adequately on other important visual information and sometimes also on oral information. This is regrettable since audiovisual programmes combine words and images, and the translation should observe the interrelation between the way a plot is told and the manner in which it is shown. Subtitles should synchronise not only with speech, but also with image.years ago, cinema and television films were cut less fast than they tend to be now. This is undoubtedly an important reason why the history of subtitling does not contain much discussion of editing and camera manipulation techniques. Visual aspects are now more an issue, which reflects the rapid development of the last couple of decades in camera manipulation, sequence construction and programme editing. This is not only due to the number of cameras involved and the way they are used, but also to what takes place when the filming of a programme is complete, when the different sections, with their shots, scenes and sequences, are assembled and edited.is increasingly important for the subtitles to be integrated with the film and to fall in with the rhythm of the visual information on the screen. This is far from easy to achieve when the editing of the film is gaining momentum and the flow of the shots is adjusted to the demands of the narrative and the impact on the audience. With respect to spatial constraints, in the Nordic countries, one- and two-line subtitles are used. The length of the line varies, but normally does not exceed 38 characters. The main limiting factors are the size of the television screen and the size of the font.the subtitles follow each other in rapid succession, reading one two-liner appears to be less strenuous than reading two one-liners containing the same amount of information. Although precise timing has usually been defined in terms of subtitle-speech synchronisation, research carried out by Baker (1982) in Great Britain indicates that subtitles overrunning shot changes cause perceptual confusion. Interesting as these results may appear, they do not seem to have had too much of an impact on subtitling territory in the Netherlands and the Scandinavian countries and the great majority of Norwegian screen translators still favour two-line subtitles., however, two lines occupy too much space and interfere substantially with the visual information and composition of the picture. A case in point is the animation series South Park, where the bodies and faces of the characters fill up most of the screen. This series can be difficult to handle for subtitlers. Also in news bulletins, faces often dominate the screen as the camera focuses on the so-called talking head but since there is limited activity in the picture, the viewers are able to concentrate on the translation., current affairs and documentary programmes frequently contain captions or inserts. These are texts added to the film after shooting. They may be names of people taking part, or names of places visited or shown. As captions often appear at the bottom of the screen, there is the risk that they may collide with the subtitles, a situation that should obviously be avoided.may present translators with a difficult task due to the presence of ambiguities. Normally a translator has the means of following up unclear linguistic or factual points; for the subtitler, however, this is not necessarily the case. One reason may be the lack of a manuscript or dialogue list, often the situation when interviews are made in news programmes. However, as the reporter tends to know enough about the context, the subtitler may be helped with potential decoding problems.the subtitler does not have the time to obtain adequate knowledge of the context. In addition, the huge number of varieties of English - and the fact that the interviewees command of the language may be far from satisfactory - often make translation a rather difficult process. A mistake may occur after the translator has spent considerable time trying to decode a difficult word. But sometimes we simply misinterpret what somebody is saying without realising it until we are con-fronted with our mistake at a later stage. The following mistake belongs to the latter category. It was made by Swedish television in a translation of Bill Clintons 1996 re-election campaign. The words of the president were: Weve created nine and a half million jobs, more than half of them high-wage jobs. The translator, who does not appear to have had access to a manuscript, produced the following translation:
Vi har skapat 9 ½ milj.arbetsplatser,
mer ãn hälften inom motorvägsarbete.
[We have created nine and a half million jobs,than half of them highway jobs.]phonemes is a common type of decoding mistake, and seems to be what occurred here. The translator must have been convinced that s/he heard highway jobs (motorvägsarbete) and not high-wage jobs. In this particular case there is no doubt that decoding was extremely difficult. The two constructions contained very similar sounds. Nevertheless, common sense combined with adequate knowledge of US society and politics would probably have saved the translator from dropping this brick. After all, it would have been rather extraordinary if half of all new jobs had been created in the field of road construction - even in the homeland of Henry Ford.deadlines in combination with decoding problems often present screen translators with difficulties and lead to misunderstandings, errors and inaccuracies. They represent considerable decoding constraints and are bound to have a negative impact on the quality of the translation. And when the audience has access to the Source Language dialogue, a high degree of translation accuracy is required.constraints of dubbing and lip synchronisationwe experience state-of-the-art lip synchronisation, it is not difficult to understand why this method is the favoured screen translation approach in large parts of the world. However, the constraining factors of this approach are very obvious.important consideration is the loss of authenticity. An essential part of a characters personality is their voice, which is closely linked to facial expressions, gestures and body language. Authenticity is undeniably sacrificed when a character is deprived of their voice and instead the audience hears the voice of somebody else. At the Cannes Film Festival in 2003, I interviewed 25 people working in the film industry about their screen translation preferences. All but two said they favoured subtitling. When asked why, most of them answered that they regarded subtitling as the most intelligent and authentic option. For actors to experience what their contribution has been turned into in different Target Language versions must be somewhat startling, and it may seem a bit strange that directors do not put their foot down more often than they do, for example, in cases where dubbing has been favoured and subtitling would have been the preferred option.such linguistic transplantation takes place, it is not only authenticity that is sacrificed but, in addition, credibility, which may be particularly problematic in news and current-affairs programmes when voice-over is used. Reporters seem to be increasingly preoccupied with the dramatic effect subtitled interviews are reputed to have. This probably has to do with the transnational qualities of the human voice. Even if we do not understand the words of a foreign language, the voice itself may convey a great deal of information. Although intonation patterns often vary from language to language, universal features such as the expression of pain, grief and joy should not be ignored: linked to pitch, stress, rhythm and volume, they contribute considerably to conveying information not only about the speakers, but also about the context of which they form a part.reflect the mood and atmosphere of a situation, whether it is at a major sports event, the scene of an accident or the convention of a political party. The effect of a persuasive speech during a presidential or parliamentary election campaign is probably significantly reduced in a voice-over. Since many politicians capitalise on their voices, sound is an important part of their public image. The Northern Ireland politician Gerry Adams is a good example of the significance of the impact of a political voice. For a long period of time the British people did not have the opportunity to hear his voice on radio or television. Whenever Adams made a statement, it could only be broadcast when somebody else read his words, revealing the importance the British authorities attached to the voice of the charismatic politician. It also underlines the significance of letting the audience have access to the original soundtrack.is little doubt in my mind that subtitling has an important educational value. Visitors to the Scandinavian countries are often impressed by the standard of English of the people they meet, most of whom have never lived in an English-speaking country. Rather than reflecting the superior result of differing language teaching standards, it may in fact be the inherent pedagogical value of having access to the original English language soundtrack that has brought this to bear. In 1987 I undertook a study that had as its objective to monitor the needs, preferences and perceptions of the linguistic standard of 4,200 students of English from the following nine European countries: Norway, Sweden, Denmark, Finland, Germany, France, Italy, Austria and the Netherlands (Tveit, 1987). An interesting result of the study was that listening comprehension was perceived as significantly more difficult by students from dubbing countries than by students from subtitling countries, the former category showing a much stronger need for an increased knowledge of vocabulary when communicating in English.is both expensive and time-consumingfurther factor to be considered is cost; dubbing is a lot more expensive than subtitling. The fact that figures vary considerably might be linked to the relationship between supply and demand. Since trained actors have traditionally been in short supply in small countries like Norway, the cost of using their services has been high, which has contributed to making subtitling a much cheaper alternative. Although the difference in cost has started to even out, dubbing remains 5 to 10 times more expensive. It might therefore seem odd that an increasing number of foreign films and television productions are dubbed for the Scandinavian markets. A case in point would be the family film (children under 7 are not admitted) Charlie and the Chocolate Factory (Tim Burton, 2005). It was dubbed into Norwegian, something that would hardly have happened a few years ago. Other productions that have been dubbed for the Scandinavian audiences in recent years are the animation films Shrek (Andrew Adamson and Vicky Jenson, 2001) and The Polar Express (Robert Zemeckis, 2004). In France, cinema audiences have been able to choose between dubbed and subtitled versions of major productions for a number of years. Although it is still only the thin end of the wedge, a similar development can now be seen in Scandinavia.is it then that makes dubbing a viable alternative when it is so expensive? The argument seems to be that costs do not matter too much if revenues are big enough. If lip synchronisation can attract bigger audiences, increased translation costs would not present too much of a problem. The television business is increasingly preoccupied with ratings. If a network is able to get an edge on its competitors, costs are not likely to hold it back.1997, an interesting screen translation experiment on subtitling took place in Scandinavia. TV 2, Norways biggest commercial television channel, decided to test viewer reactions to lip synchronisation and the first three episodes of The Gregory Hines Show were dubbed into Norwegian. Some of the countrys most renowned actors were hired, and the show was given prime viewing time on Friday evenings. After three weeks the viewers were asked for their verdict. The result showed that 85% of the viewers wanted to see subtitled versions of the remaining episodes, a somewhat baffling reaction, considering The Gregory Hines Show is a family programme, aired at a time when parents tend to watch television together with their children, many of whom have not yet learned to read.aficionados looked at the result as proof of subtitling being the best solution - and far superior to dubbing. But there is clearly a lot more to it than that, and tradition is a key word. One should not forget that preferences depend on what viewers are accustomed to - and Norwegians are used to subtitling. In a country lacking the tradition, it takes time to develop state-of-the-art dubbing. As for TV 2, the result of their market research seemed to convince the powers that be that dubbed versions did not attract big enough audiences.the dubbing process takes considerable time. In the case of news bulletins, it is obviously not possible to invite actors to play the parts of interviewees. Instead, the big US and European networks make use of voice-over. It is a reasonably speedy process, but it tends to distract viewers who tend to concentrate on the initial voice to the extent that they lose out on parts of the voice-over.most cases, the subtitling of news reports can be done swiftly, and often takes place minutes before the news bulletin starts. The subtitling of films and series can also be done surprisingly quickly, as illustrated by the following example dating back to the 1990s. A couple of hours after US television audiences had been treated to the solution to the murder mystery, the final episode of Murder One was on its way to Europe. It arrived in Norway 11 hours before the ending to Steve Bochos drama was to be shown on Norwegian television. Nine hours later the target version had been brought to completion and the programme was ready for transmission. In dubbing countries such as Germany and Spain, the linguistic adaptation process would probably have taken weeks rather than hours, involving a large number of people. For a start, the dialogue list has to be translated. Then the chosen actors have to be given the time to study and rehearse their parts. The recording sessions also tend to take time. From this it would seem evident that as far as meeting stringent deadlines is concerned the usefulness of this screen translation approach is rather limited.on the premises outlined above, my conclusion is that subtitling is normally a better approach to screen translation than is dubbing. This does not follow logically from counting the number of constraining factors of the two approaches, but has to do with the fact that some of the constraining factors are easier to get around or compensate for than others. In my opinion the loss of authenticity in dubbing, since important aspects of a characters personality are revealed through the use of their voice, is the biggest problem of all.are, however, cases where the voice does not form an integral part of a character, it simply belongs to the off-screen commentator. This tends to be the case in documentary programmes, which normally lend themselves more easily to revoicing than subtitling. Here, if the latter method is chosen, it may lead to extensive loss of information.that are cut extremely fast and have rapid speech rates should not necessarily be subtitled. If readability requirements are to be met, the sheer levels of condensation needed result in too great a loss of information. In spite of all its disadvantages, in such cases dubbing may be the lesser of two evils. Moreover, films and programmes aimed at small children have to be dubbed for the simple reason that the target audiences have not yet learned to read.over in AudiovisualOreroaudiovisual translation (AVT) is a thriving field within Translation Studies. This is, however, a recent development. Although research in the audiovisual field dates back to 1932 (Franco and Orero, 2005), it remained in the realm of Film or Media Studies and it was only in the 1980s that it started to be studied from a translation perspective, within the discipline of Translation Studies. This transition from Film Studies to Translation Studies may account for the blurred terminology in use, the research guidelines and the somewhat unbalanced interest shown in the many modes within AVT. While subtitling and dubbing have been attracting interest in both research and teaching at university level, other techniques such as voice-over have been left aside or not clearly understood, as pointed out by Grigaravi? i? te and Gottlieb (1999), Franco (2000), and Gambier (2003).scholars have analysed this unbalanced situation in the amount of attention paid to the many communication forms within AVT. Gambier and Suomela-Salmi (1994: 243) suggested the following possible explanation:till now, research [in AVT] has mainly been concerned with the subtitling and dubbing of fictive stories/fiction films. In the light of the huge variety of audiovisual communication, this may seem somewhat surprising; in fact, however, it reflects the prevailing orientation in translation theory, which is still highly dominated by literary translation.could argue that most research carried out in AVT has concentrated on dubbing and subtitling because these are the modes used to translate fictive stories and fiction films, objects of study which tend to be favoured by academics. However, it seems to have been forgotten in many studies that in some countries like Poland and the Baltic States voice-over is used as the translation mode for films. The traditional stance in most academic studies has been to associate voice-over with the translation of documentaries covering topics like nature and travel (Luyken et al., 1991). The general trend has been to consider it as a technique suitable for the translation of non-fictional genres, an approach that Franco (2000: 3) regrets:reality must inevitably be a straightforward, non- problematic activity. What such a belief implies is that translated foreign material within non-fictional output (e.g. interviews in news and documentaries and sometimes commentaries as well) constitutes uninteresting data for the purposes of research. Traditionally claimed as objective, deprived of the artifices of literary language or cinematic invention, factual programmes would and could not represent any real challenge to the translator or stimulus to the researcher; in sum, the translation of real life would constitute a boring field of study., voice-over is normally included when scholars want to provide a taxonomy of the many - and not universally used - audiovisual translation modes. In some cases, voice-over has been classified within the technique of dubbing by authors such as Luyken et al. (1991: 80), Baker and Brano (1998: 75), Shuttleworth and Cowie (1997: 45), and Franco (2001: 290). No doubt, simplification and a lack of understanding of the media and its process have made voice-over to be seen in the same light as dubbing, which is certainly a different mode, subject to different translation and production processes. As a result, it comes as no surprise that reference works on AVT have not considered voice-over as a discrete entry (Luyken et al., 1991; Dries, 1995; Baker and Brano, 1998; Shuttleworth and Cowie, 1997; Sánchez-Escalonilla, 2003).unresolved terminology employed in the wider discipline of AVT (Orero, 2004: vii) also applies to the field of voice-over. Many definitions of the term have described voice-over in a misleading or inaccurate form. Thus, it has been referred to as a category of revoicing, lip synchronisation dubbing, narration and free commentary (Luykenet al., 1991: 71; Baker and Brano, 1998: 75; OConnell, 2003: 66); as a type of dubbing, either non-synchronized dubbing (Dries, 1995: 9), or its opposite doublage synchrone (Kaufmann, 1995: 438). It has also been described as dubbing-with-voice-over (Baranitch, 1995: 309), as a type of interpreting (Pönniö, 1995: 303; Gambier, 1996: 8) and finally as half-dubbing (Hendrickx, 1984).process of voice-over has also been described as the easiest and most faithful of the audiovisual translation modes (Luyken et al., 1991: 80; Díaz Cintas, 1997: 112). This definition, however, has not helped towards further understanding of the technique and bears little resemblance to the real process of translation. A possible reason for this reputed easiness and faithfulness of voice-over is its alleged disregard for synchronisation between source and target texts, pointed out originally by Luyken et al. (1991: 80) and later by Lambert and Delabastita (1996: 41), Franco (1998: 236), and Grigaravi? i? te and Gottlieb (1999).date, attempts to define voice-over seem to have focused on its reception. That is, voice-over is viewed as the final product we hear when watching a programme where a voice in a different language than that of the original programme is heard on top of the original soundtrack. This new voice is normally recorded some seconds into the beginning of the original utterance - and sometimes finishes before the actual person on screen - allowing the viewer to hear part of the original, although this practice is not universal.technical dimensions mentioned by numerous translation scholars when defining voice-over may have a common starting point that can be traced back to Luyken et al. (1991: 80) who in their seminal book Overcoming Language Barriers in Television described voice-over not as a complex and highly specialised translation technique but as:faithful translation of original speech. Approximately synchronous delivery. It is normally used only in the context of a monologue such as an interview response or series of responses from a single interviewee. The original sound is either reduced entirely or to a low level of audibility. A common practice is to allow the original sound to be heard for several seconds at the onset of the speech and to have it subsequently reduced so that the translated speech takes over. This contributes to the sense of authenticity in the translation and prevents a degree of mistrust from developing. Alternatively, if the translation is recorded as part of the original production, it may follow the original speech exactly.studying the transfer of commercial videos, Mailhac (1998: 222)points to the possible source of inconsistency that surrounds the term voice-over:should be pointed out that the term voice-over is used with the meaning it normally has in English where it refers to the voice of an unseen commentator heard during a film, a television programme or a video. Therefore, it does not correspond to what is called un voice over in French, since this refers to situations in which a voice giving a translation is heard simultaneously on top of the original voice (see Pönniö, 1995). The French equivalent of voice-over would be commentaire. I have heard the term over-voicing to describe the superimposition of a second voice in the context of an interview in a commercial video; half dubbing also seems possible to refer to this type of superimposition when applied to a feature film dialogue.Franco (2000: 32) concludes by stating that:confusion seems to have arisen from the fact that terms adopted by Audiovisual Translation Studies, such as voice-over and others common to factual translation (e.g. commentary), have all been arbitrarily borrowed from its predecessor Film Studies, whose concepts do not imply any translating activity.new academic and research approach to voice-over and to AVT in general should take into consideration Film and Media Studies without forgetting traditional research methodology from the field of Translation Studies. It should focus on the translation process as much as on the reception of the audiovisual product, and should also deter-mine the terminology which at present is - to say the least - muddled. In what now follows, I offer a detailed analysis of the two different types of voice-over translation according to the way it is carried out professionally.over in TV and radiois true that voice-over is used both in TV and radio, as for example in the BBC World Service. In its news or current affairs programmes, what is said by someone whose mother tongue is not English is translated and voiced-over into English, in an attempt to convey the feeling of authenticity of the contents (Luyken et al., 1991: 80), the voice of the speaker (Pönniö, 1995: 304), and the accent or regional variation (Fawcett, 1996: 76). As Franco (2001: 290) explains:
... the type of delivery we hear in voice-over translation is an important strategic way of reassuring viewers that what they are being told in their own language is what is being said in the original language, although it is known that what they will be listening to is in fact only a representation of the original discourse.Spain at least, voice-over is a more common mode of audiovisual translation than subtitling, and the leading translation mode when people speaking other languages appear live on TV broadcasts. The programmes range from news and sports to gossip, and even reality shows, and are broadcast on all Spanish TV stations, local as well as national, in Spanish or in any of the other three official languages (Basque, Catalan and Galician); on state-owned stations TV3, 24/3; City TV in Catalonia; TV1 or TV2 in Spain: and on privately owned national channels such as Tele 5 and Antena 3.voice-over is used for the translation of an audiovisual programme, two voices are usually heard. We hear one voice in the background (the original speech) and the voice of the translation. When there is a speech or sound bite of President Bush or Tony Blair, the translation is usually heard through voice-over. In some exceptional cases three languages can be heard, as is the case when we hear Osama Bin Laden speaking, whilst being translated into English and then into Spanish or Catalan. Cases in which three languages can be heard simultaneously are known as pivot translation (Grigaravi? i? te and Gottlieb, 1999: 46), a field of study that also merits further research.compilation of further data on the number and type of programmes as well as on the times of the broadcasts when voice-over production and post-production are used on TV is another much needed research project. Material of this nature will help us to contextualise and to put into perspective voice-over translation versus the two more popular forms of subtitling and dubbing. It would also provide information that could confirm, or reject, the popular association of voice-over and documentaries. A project of compiling data could prove to be challenging, given the large number of TV channels now on offer in Catalonia and Spain. The city of Barcelona alone has over ten TV stations which broadcast in Catalan plus all the TV stations - digital, satellite and terrestrial - which broadcast to main-land Spain. Still a methodological approach to the compilation of reliable data would be needed for any rigorous analysis with some serious conclusions to be undertaken.for voice-over productiontranslation for voice-over is carried out in the post-production phase, described by Luyken et al. (1991: 80) as narration or revoiced narration, which so far is the mode most widely studied in academic works dedicated to AVT. However, there is an important market for TV and radio programmes with translation undertaken as part of the production process. This second type I refer to as translation for production.post-production translation is the translation of a programme which is a finished product by the time it reaches the translator; it usually comes with a complete dialogue list, e.g. the BBCs The Human Body (2001). In the case of translation for production, however, the translator has to work with rough, unedited material which will undergo several processes before being broadcast. The material to be translated can be made of interviews or already existing post-production programmes. When the team of journalists working on a programme are planning its contents and format, they may decide to use excerpts from some existing foreign programmes - regardless of the format or genre. It can be a documentary, sports personality interviews, sports events (World Swimming Championship, Formula 1 Racing, European Champions League football matches), or awards ceremonies (Oscars, MTV), all of which can be either live or a repeat.order to develop these programmes the team of journalists, all working within the production department, will either buy a number of minutes of an already existing and edited programme or interview, or produce their own interview. If the first approach is chosen, these excerpts will be incorporated in the main body of the programme, either simply to provide images to illustrate the narration, or to provide authentic comments delivered by the actual speakers. For instance, in order to make a programme on the war in Iraq, the journalists may want to use declarations or interviews given in English by Tony Blair or George W. Bush, bought from a news agency; or they may prefer to use footage of a documentary in English such as Lost Treasures from Iraq, which they will buy from an international TV agency for which they only have to provide the topic and the company will offer the images. Alternatively, they may want to have an exclusive interview with the UN weapons chief inspector, Hans Blix, or with Bushs private weapon inspector David Kay, who resigned on 23rd January 2004 after his report announcing that no weapons of mass destruction had been found in Iraq.translator will then be sent the bulk of material that has been bought (some excerpts of Bush and Blairs comments to translate, a 30-minute documentary on the Museum of Baghdad, and an in-house produced 35-minute interview with Hans Blix or David Kay). On some occasions the translator may be asked to go to the TV station to carry out the translation in situ. If the physical presence of the translator is not required at the television station, the material will be sent to the translator without a dialogue list. While this can be expected from an unedited home-produced interview, there is no apparent reason why a commercially broadcast programme will only come in audiovisual format, with no transcript. By contrast, the absence of a document with the written dialogue for post-production translation tends to occur only when the producing team buys an excerpt from a broadcast programme from an agency instead of purchasing it directly from the TV producer. Whatever the length and duration of the excerpt, it invariably reaches the translator only in audiovisual format. In Spain, the inclusion of translators in a TV or radio production team may be due to the tight production schedule of TV programmes or to the journalists lack of foreign language competence; this is still a major obstacle, perhaps likely to change in the near future, although present university education programmes in Spain have not been designed to address and rectify this particular problem. It should also be pointed out that journalists working from Spanish for British radio and TV stations usually encounter the same problem.we have seen some of the characteristic features of production in contrast to post-production voice-over. The material is unedited, it is always urgent, and it rarely comes with the written transcript; hence it constitutes a challenge to the listening and comprehension skills of the translator (Orero, 2005). It may be added that the translation will be edited in order to be synchronous in content with the images which it will accompany. A final point concerns the translator who never knows what will eventually be shown in the edited broadcast programme.we have seen in the previous section, the translation for voice-over production is characterised by several constraints:
? Time: translations have to be done within a very tight schedule.
? Translating from the screen: a written text to support the audiovisual material is notavailable to the translator.
? Working with unedited, rough material which will be edited after being translated,by the translator but by another different professional.this chapter, I have tried to raise the academic visibility of voice-over in general, and voice-over for production of TV and radio programmes in particular, seeing it as an important translation mode in need of much more scholarly attention, if only to match the popularity it enjoys on TV.Interpreting:Comparison betweenand the UKShibahara
broadcasting interpreters play a significant role in the news programmes today, little is known about their role and their profession (Mitsufuji, 2002). An analysis of the interpretation style of broadcasting interpreters could serve as a useful reference for many other interpreters in terms of improving their delivery. Therefore, I believe it is important to introduce and compare the work of broadcasting interpreters in Japan and the UK. Based on my personal experience, I take a look at the role of these professionals working for the BBC (British Broadcasting Corporation) and NHK (Japan Broadcasting Corporation).this comparison of broadcasting interpreting styles in both countries, I will attempt to explain the reasons behind some of the differences. At the same time, I will try to find out if there is a common interpreting policy to be found between the two broadcasting organisations.and history of broadcasting interpreter in Japansome countries and languages, the word for translator also encompasses that of the interpreter. However, in Japan, there is a clear-cut distinction between interpreter and translator, despite the fact that in general conversation the word translator is used synonymously with interpreter. The main difference between these two professionals is that the translator is the person who translates written material, and the interpreter, spoken dialogue, and although my official job title at the BBC Japanese Unit was broadcasting translator, I prefer broadcasting interpreter.people, in general, tend to believe that interpreting is somewhat more difficult than translating. This may be due to the fact that for a long time the main purpose of foreign language education in Japan has been to absorb new information and technology by reading foreign books. As a result, foreign language education in Japan tends to put more stress on reading and writing than on listening and speaking. The Japanese feel that it is much easier to be a translator because they perform tasks which are similar to what they did in school. As they feel that it is more difficult to listen and to speak in English, it is then considered very hard to be an interpreter. When interpreter is combined with the word broadcasting, for many Japanese people it takes on star status.actual fact, the term broadcasting interpreter refers to a professional who performs mainly interpreting for broadcasting, although the job sometimes includes translating as well. It is very common for ordinary interpreters to work only part-time as broadcasting interpreters, because job opportunities are very limited and therefore, few people can make a living by broadcasting interpreting alone. To the best of my knowledge, there are no full-time, in-house positions in Japan for broad-casting interpreters and they are employed on a freelance basis. The only exception is the BBC Japanese Unit, although interpreters then have to work in London.interpreters are usually able to watch beforehand the material that they are going to interpret. They can either prepare the Japanese translation or, if there is not enough time to do so, make rough notes that they will use while on air. Live coverage such as press conferences are interpreted simultaneously.Japan, broadcasting interpreters made their first appearance on public television in 1969, when Apollo landed on the moon. The event was covered live on TV, and the Japanese audience listened to the simultaneous interpretation. Since top-notch interpreters were assigned to do this job, the performance was very impressive. It resulted in the general perception that broadcasting interpreters are somewhat superior to ordinary interpreters.the 1980s, it became a trend among Japanese TV stations to make use of sound-multiplex broadcast systems to revoice foreign news in Japanese. This trend reached a climax when in 1991 the Gulf War broke out. During this period, TV stations were forced to increase the number of broadcasting interpreters. It had both positive and negative effects. On the one hand, it enabled many young and promising interpreters to acquire experience in broadcasting interpreting. On the other hand, and unlike the case of the Apollo Project, many Japanese viewers are well informed about war issues and jargon. As a result, broadcasting interpreting came to be criticised as inaccurate, with many viewers stating that it was very hard to make out what the interpreters were saying.interpreters at the BBC Japanese Unitthe case of the BBC Japanese Unit, interpreters are employed full-time and work in-house. To be more precise, they work as contract employees of the BBCs contract company. The length of each contract is one year, renewed annually. It offers financial stability for the interpreters and enables them to have a fixed schedule, which means that they do not have to work very late at night or very early in the morning unless they agree to do so. The fact that interpreters work five days a week for a prolonged period of time is beneficial to them, enabling them to accumulate and enhance necessary knowledge and skills. This is a great advantage in terms of keeping the quality of broadcast high., this employment style can be a double-edged sword. Firstly, even if the workload increases, there is no change in salary. For example, when NATO bombed Kosovo in 1999, the interpreters covered the daily NATO press conferences live every day for more than two months. The quantity of simultaneous interpretation at least quadrupled during that period. But since press conferences took place within regular working hours, there was no extra remuneration. In addition, the pay scale is based on seniority, and there was no merit pay.work of the BBC Japanese Unit consists of providing Japanese translation for BBC World TV, which transmits mainly news and documentary programmes. The broadcast in Japan started in 1994, and it was introduced as a successor to BBC World Service radios Japanese language service, which ceased its operations in 1991. There are three major tasks that are assigned to the broadcasting interpreters:
. Interpreting the news programmes.
. Translating documentary programmes and checking the translation.
. Voicing-over of documentary programmes.would like to focus on the first task since it is the one most similar to the activity carried out by broadcasting interpreters working for NHK, the biggest broadcasting organisation in Japan.programmes consist of two parts, the lead and the piece. The lead is the introduction which is then followed by the piece or the correspondents report. The piece is also called TX.for the lead are usually filed in the computer system beforehand. It is the responsibility of the interpreter who is in charge of interpreting the anchor on that day to prepare the Japanese translation. Since the interpreter reads aloud the translation at the very same time as the programme goes on air, the translation has to be as long as the original and fit within the same time frame as the English source text. If the interpretation is too long it will spill over into the TX, and will obstruct the interpretation of this section. This can have a very negative effect since the lead and the piece are interpreted by different interpreters.are almost no transcripts available for interpreters who are in charge of the piece but correspondents reports are usually filed in the computer system in video format; interpreters can download the footage in order to prepare the Japanese translation. As in the case of the lead, when read aloud the translation should fit within the time frame of the original. The translation should also occur in concert with what is happening on the TV screen so that there is no conflict between the interpretation and the picture. If there is not enough time to prepare the Japanese translation, interpretation takes place simultaneously while on air. Simultaneous interpretation is also called for in the case of live coverage, when for example the anchor interviews a guest in the studio, or the correspondent files a live report.policy and quality controlquality of the Japanese is greatly emphasised by the editor, stressing that the standards should be comparable to NHK news. Under the slogan of less is more, interpreters are asked to edit the information so that the interpretation is not only accurate but also easy for the viewers to understand. Delivery is considered important and interpreters are offered elocution training in Japanese. Interpreters are asked to comply with the less is more policy even when they are interpreting simultaneously; a rapid and somewhat garrulous delivery, which is rather common in simultaneous interpretation, is not welcomed.BBC World TV, the interpreters name does not appear on the screen, making it difficult for the viewer to identify the interpreter when there is any misinterpretation. Although editors are in charge of checking the output of the interpreters, they tend to focus on purely technical matters such as voice level, paper rustle, etc. rather than on the linguistic merits of the translation. Besides, given the time pressure, it is almost impossible for the editors to check the entire output.for checking word usage, this is basically left to the interpreters to cross-check among themselves. Under this system, the translation of new words tends to cause debate among the interpreters. In order to solve this problem, there have been attempts at forming a Translation Standardisation Committee in charge of making the use of certain terms consistent. However, it is very difficult to create a consensus among the interpreters and, so far, the attempts have not resulted in any committee being formed. Nonetheless, a Standard Translation Database System is now in place, where interpreters take turns to define the translation of new words and add them to the database. In any case, editors have the final say in deciding which Japanese term should be used.interpreters at NHKinterpreters for NHK are provided by NHK Joho Network Inc., an affiliate company of NHK. The Bilingual Center, one of the divisions of NHK Joho Network Inc., is in charge of selecting and arranging interpreters and translators. More than one thousand interpreters and translators in some 60 languages are registered at the Bilingual Center.NHK interpreters work on a freelance basis, they have considerable flexibility. They can decide if they do not want to work very late or very early hours. When there is a high volume of work, interpreters are called in more often, which means an increase in their income, as for example during the reporting on the War in Iraq in spring 2003. However, working on a freelance basis means that there is no income security, and it can be very difficult for interpreters to rely entirely on the income from NHK to make a living. Besides, it is rather difficult for young interpreters to work for NHK in the first place because it is a very competitive environment and most of the positions have already been taken by experienced interpreters. Had it not been for the emergency situation presented by the war in Iraq, many interpreters might not have had a chance to work for the NHK.broadcasting interpreters work for two channels: BS-1, a satellite news and sports channel; as well as General TV, a terrestrial channel. In both cases, broadcasting interpreters work for the news programmes only. NHK has many overseas documentary programmes but these are translated separately by broadcasting translators. Voice-over is also done separately by voice actors and actresses. Although BS-1 has a larger and more constant demand for interpreters, because it broadcasts many foreign news programmes, I would like to limit my explanation below to the case of General TV.tasks of interpreters working for General TV are:
(1) Simultaneous interpretation: this is applied when something urgent happens and there is no time to prepare a translation beforehand. In the case of the War in Iraq, there were three 8-hour shifts a day (00:00-08:00; 08:00-16:00; and 16:00-24:00), and two interpreters were always standing by. When the initial air strike took place, NHK ran the live coverage of ABC News, which was interpreted simultaneously. Interpreters were also asked to monitor other news channels such as BBC, CNN, and Fox. If editors decided to run any of these channels, interpreters were asked to interpret simultaneously. In addition to simultaneous interpreting, interpreters are asked to provide whispering interpreting (chuchotage) for NHK editors. For this task, interpreters covered mainly the news conferences of the White House or the US Central Command. Editors listened to the chuchotage in order to decide which part of the news conference should be cut out and used - usually with subtitles - in the news bulletin following. In this kind of work interpreters are then asked to pin-point the footage with the video technician. Having found where the footage begins and ends, interpreters are asked to interpret the contents. In most cases, the interpretation is used to make subtitles in Japanese and, when there is a shortage of manpower, interpreters are also asked to help with the subtitling.
(2) Monitoring of foreign news channels in case editors decide to use short footages from these.
(3) Reading the Japanese translation of short footages: sometimes interpreters are asked to voice-over the Japanese translation in the actual telecast. Professional voice actors and actresses are rarely used for this task unless it is something very important and there is enough time to do so.
(4) Providing translation to make subtitles for short footages.last two tasks are assigned to interpreters who have not reached the level of simultaneous interpreting or who have opted out of simultaneous interpreting. They follow similar working shifts as simultaneous interpreters and two to three interpreters are assigned to each shift. The difference in the functions between simultaneous interpreters and other interpreters is clearer in NHK than in the BBC Japanese Unit. Despite helping with the above two tasks, simultaneous interpreters and other interpreters basically work separately, dealing with different types of tasks.policy and quality controlperson responsible for the selection of interpreters considers accurate interpretation very important together with a high degree of fluency in simultaneous interpretation. As in the case of the BBC Japanese Unit, interpreters are expected to edit and to organise the information. It is also important to avoid words which are not allowed to be used on air, such as terms which may be considered discriminatory.on BS-1 and General TV, the interpreters name appears on screen. The programme is shown in the NHK news room where editors can watch it and, in the event there is a problem with the interpreting, they can quickly point them out to interpreters.for the standardisation of certain translation terms, there is at least one set of guidelines for the General TV team. BS-1 channel provides a bulletin board that interpreters can refer to for the translation of new words and on some occasions they hold study sessions, as happened before the War in Iraq broke out.between BBC Japanese Unit and NHK (General) TVare employed in-house, full-time at the BBC Japanese Unit, while interpreters employed by NHK work on a freelance basis. This may be because interpreters at BBC World TV have to cover an entire news bulletin, whereas interpreters at NHK have to interpret only parts of the news bulletin.job security is not guaranteed at NHK, interpreting fees are higher than those paid by the BBC Japanese Unit. Working five days a week, interpreters in NHK can earn roughly twice as much as interpreters in the BBC Japanese Unit working full-time.work of the BBC Japanese Unit requires broadcasting interpreters to be all-rounders, while their counterparts at NHK are required to specialise in a certain area. This may be because of the different nature of the contents of the programmes broadcast by the channels for which they work. BBC World TV tends to follow a fixed pattern with news and documentary programmes broadcast every thirty minutes. Interpreters have to cover both types of programmes, although documentaries are translated and voiced-over beforehand. On BS-1 and NHK General TV news programmes are not always run every hour, and they can befollowed by sports or variety programmes, which do not necessarily require broadcasting interpreters.in the interpretation policy and quality controlBBC Japanese Unit likes to stress the broadcasting dimension of this profession. In other words, it encourages interpreters to edit the information in order to make the target text clearer to the viewers. Although this is also done by interpreters at NHK, more emphasis seems to be put on the accuracy of the interpreting. This may be due to the fact that NHK is the biggest authority among TV stations in Japan and considers it one of its duties to set high standards. However, this does not mean that BBC World TV sacrifices accuracy, as it has to compete with other TV channels such as CNN and NHK, and their interpreting has to be more than just accurate.greatest difference in the quality control is whether interpreters are under constant monitoring. It can be said that NHK has a very strict system in this respect, while the BBC Japanese Unit has a more democratic, if not flexible, system. Some interpreters at the BBC Japanese Unit felt that the name of the interpreter should appear on the screen; the reason for this being that it could provide an incentive for interpreters to take more responsibility for their work and, consequently, boost the overall standard of interpreting. Having personally worked in both organisations, I have found that adding the name on the screen does indeed have a great effect on the interpreters. However, this proposal was rejected at the BBC Japanese Unit because of financial considerations.is a way of communicating and the effectiveness of the communication may be measured by judging how well the message is conveyed. No matter how faithful the interpretation is to the original, it means very little to the viewers if the final output is very hard to understand. In the case of broadcasting interpreting, it may be assumed that viewers are not knowledgeable about all the subjects discussed. Therefore, it is not sufficient to convert the Source Language into the Target Language and hope that the viewer will understand the message behind the facts. Interpreters have to understand the message in the Source Language and, if necessary, edit the information to make it easier for the viewers to understand. It may be said that any type of interpreting implies editing information in one way or another. However, in broadcasting interpreting it is essential that interpreters actively edit the information to ensure that communication is as effective as possible.editing leads, of course, to yet another question as to how free or faithful an interpreting act should be.
Приложение Б
Перевод фрагмента книги, главы 7,10,11
«Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen», edited by
Jorge Díaz Cintas and Gunilla Anderman, PALGRAVE MACMILLAN, 2009
Дублирование против субтитрования:
Возвращение на старое поле боя
Джен-Эмиль Твейт
Введение
В начале двадцатого века нововведения в кинематографе преступили все национальные и культурные границы, но с появлением звуковых фильмов, киноиндустрия столкнулась с проблемами перевода, поскольку лишь небольшой процент населения в мире понимал английский язык. В результате возникла необходимость найти соответствующие способы экранного перевода.
В Европе Франция стала первой страной, которая экспериментировала с дублированием и субтитрованием. Однако не понадобилось много времени, чтобы увидеть недостатки обоих способов: перевод губит фильм. Чтобы решить проблему, использовался третий способ в виде нескольких версий, что означало съемку фильмов на двух языках, вместо одного. Но разные версии были не равны, и немного времени спустя, стало очевидным, что Tl-версии подверглись изменениям. Основная проблема заключалась в том, что их лингвистические качества не были на должном уровне.
Шло время, однако французская аудитория была недовольна субтитрованием и дублированием, распространившимся на значительной территории. Наряду с другими странами, такими как Италия, Испания, Германия, Франция постепенно превратилась в оплот дублирования, в то время как скандинавские страны и Нидерланды, с другой стороны, сделали выбор в пользу субтитрования. В течение первых нескольких лет, это в значительной степени определялось деньгами. Но многое изменилось с появлением звуковых фильмов и телевидения. Какой из этих двух решений для перевода является лучшим вариантом на сегодняшний день? Для того чтобы ответить на этот вопрос, будем сравнивать два этих способа, обращая особое внимание на их сдерживающие факторы.
Сдерживающие факторы субтитрования
Поскольку тот факт, что субтитрование является единственным разумным решением, может быть оспорен (Рейд, 1978) похоже, что такой способ становится лишь меньшим из двух зол (Марло, 1982). И нет никаких сомнений, что субтитрование имеет свои ограничения.
Важным аспектом субтитрования является процесс фильтрации возможных потерь информации: в целях выражения нюансов, письменное слово не может конкурировать с речью. Таким образом, требуется значительное количество лексических единиц для соответствия тому, что передается ударением, ритмом и интонацией. Однако, авторы субтитров обычно не используют многословные формулировки или сложные структуры: для того чтобы повысить читабельность, приоритет отдается краткости. И если субтитры остаются на экране достаточно долго, чтобы аудитория прочитала их, сжатие является необходимостью, которое в свою очередь может привести к потере лексического смысла. Часто не так-то просто решить, что же исключить из сказанного. Хотя избыточные лингвистические особенности в речи и существуют, иногда даже небольшое сокращение может привести к значительным изменениям смысла.
Трудно прийти к чему-то, когда речь идет о скорости чтения и уровне стандартизированного представления. Согласно Луикену и др. (1991), скорость чтения взрослого зрителя колеблется от 150 до 180 слов в минуту. Это и является причиной огромного количества вариантов, зависящих от сложности языковой и фактической информации, которую несут в себе субтитры. Если уровень лексики высок, то понимание информации будет на низком уровне, что приведет к добавочному времени в субтитрах.
К тому же полагают, что читабельность зависит от жанра фильма. Вот как Минчинтон (1993: 14-15) комментирует романтические фильмы: «Зрителям не нужно читать много надписей, они знают историю, они предугадывают диалог, они мельком просматривают субтитры для информации, они скорее фотографируют их, нежели читают». Детективные фильмы, согласно Минчинтону, могут осложнить жизнь переводчикам и зрителям: чтобы понять фильм, нужно прочитать субтитры.
Еще одно замечание Минчинтона касается скорости чтения, которая может влиять на отношение зрителя к фильму или программе. Он считает, что если зрители найдут историю захватывающей, то они станут читать субтитры быстрее. С другой стороны, можно утверждать, что чем интересней для аудитории окажется фильм, тем меньше они будут тратить время на чтение.
Что касается субтитрования на телевидении, то уровень его использования варьируется между странами. Если мы сравним скандинавские страны, то обычно в Швеции правила строже, чем в Норвегии и Дании. В Швеции продолжительность полных субтитров в две строки должна быть 6-7 секунд, тогда как в Дании 5 секунд. Норвежская радиовещательная корпорация (NRK) позиционируется на том, что полные субтитры в две строки должны оставаться на экране как минимум 6 секунд.
За исключением некоторых исследований, проведенных в Швеции пару десятилетий назад, определение читабельности больше зависит от здравого смысла, чем от результатов исследования. Чтобы это понять потребовались эмпирические данные, я решил проверить, можно ли сократить время экспозиции норвежских субтитров без снижения уровня читабельности и понимания. Мои данные были взяты у учеников /студентов начальных и старших классов девяти норвежских средних школ. Из 508 респондентов от 13 до 20 лет, доля ответивших оказалась выше, чем 95%. Данные могут оказаться слишком беспорядочными, чтобы составить подборку типичных представителей норвежцев, принадлежащих к указанным возрастным группам (Твейт, 2005).
Мои результаты показали, что запоминание текстовой информации лишь незначительно снизилось при сокращении времени экспозиции каждого субтитра на 1 секунду. Таким образом, читабельность не подверглась серьезным изменениям, когда продолжительность полных субтитров в две строки сократилась с 6 до 5 секунд. Однако, когда время экспозиции было сокращено еще на секунду, ситуация существенно изменилась, большинство респондентов потеряли значительный объем информации.
Связующие элементы часто пропускаются. Но хотя они и не могут иметь очевидные семантические функции, они по-прежнему играют важную роль в создании прямо выраженных взаимоотношений и действий. Текст, который не содержит такого рода слов, трудно понять, а пропуск связующих элементов для повышения читабельности может оказаться непродуктивным. В действительности это может снизить читабельность.
Следует признать, что Готлиб (1997) подчеркивал тот факт, что субтитрование является аддитивными по своей природе, то есть речевой материал добавлен в первоначальную программу и ничего оттуда не убирается. Польза этого добавления, однако, зависит от понимания зрителями изначального диалога. Надо признать, что стиль речи, ударение и интонация могут способствовать передаче информации невзирая на языковые барьеры, но если язык оригинала и язык перевода различен в плане лексики, смысл сохранения оригинального саундтрека может быть весьма ограниченным. Очень немногие скандинавские зрители пользуются сохранением диалога на русском или греческом для дальнейшего понимания лексического значения. Они могут извлечь огромную пользу, однако, если диалог на языке, который похож на их собственный, то, следовательно, понимание для норвежской телевизионной аудитории заметно облегчается. Например, когда шведские респонденты появляются в выпуске новостей, в дополнение к норвежским субтитрами, они продолжают говорить по-шведски.
Хотя мои исследования и показывают, что сокращение времени экспозиции на 1 секунду возможно, трудно сделать выводы касательно скорости чтения и темпов усвоения информации. Как уже упоминалось, сложность языковой и фактической информации должна быть принята во внимание.
Обычно разграничение проводится между телевидением и видео, с одной стороны, и кино, с другой. Предполагалось, что одинаковые субтитры легче читать в кинотеатре, чем на экране телевизора. Причина так и не была должным образом исследована, однако считается, что это связано с размером экрана, шрифтом, который используется для письма, и гораздо лучшим разрешением изображения в кинотеатре.
Разговорный язык против письменного
Другой сдерживающий фактор субтитрования возникает в результате того, что произносимое слово содержит диалектные и социолектные особенности, которые чрезвычайно трудно объяснить в письменной форме. В то время как разговорный язык содержит незаконченные предложения наряду с распространенными и неполными, письменный язык имеет более высокий уровень лексики, выражения приобретают более широкий смысл. Кроме того, письменный перевод устной речи часто отражает склонность к номинализации, что означает переход глаголов в имена существительные. Поэтому трудно сохранить оттенок разговорной формы в субтитрах. Когда дело доходит до записи, целесообразность дубляжа SL-версии, несомненно, является преимущественной.
Раньше в субтитрах было принято заменять неформальные стилистические особенности речи на более формальные, в отношении ненормативной лексики за последние годы наблюдается заметное улучшение. Возможно отхождение от традиционного "книжного" подхода связано с увеличением числа американских программ, которые транслируются в Норвегии. Это отражает тенденцию перехода от формального языка в американской культуре. Передача смысла таких комедийных сериалов, как «Друзья», «Фрейзер», «Сайнфелд» и «Элли Макбил», далеко не легкая задача для экранных переводчиков и, похоже, авторы субтитров осознали, что необходимо обращать внимание на оба уровня: лексический и синтаксический. Перевод таких телепрограмм на другие языки требует высокую степень коммуникативной компетенции.
Обычно, норвежское телевидение с осторожностью относилось к нецензурной лексике. С появлением телевидения, в иностранных телепрограммах, которые покупала норвежская радиовещательная корпорация за границей, широко использовались слова - табу, но они не всегда переводились как грубые выражения. Это связано с предположением о том, что в письменной форме влияние ненормативной лексики усиливается. Кажется странным, что в такой стране как Норвегия, с ее закоренелыми пуританскими традициями, норвежские переводчики долгое время ставили под сомнение версию о том, что употребление ненормативной лексики в письменной речи «сильнее», чем в разговорной. Во всяком случае, все должно быть наоборот; возможно, печатное отображение является лишь слабой версией выделенного и произнесенного с ударением слова. Литература полна ненормативной лексики, и вряд ли ее влияние снизится в фильмах, основанных на книгах.
Что касается использования такой лексики в переводе, то самая сложная задача, с которой я столкнулся, состояла в том, чтобы перевести выпуск Четвертого канала британского телевидения с участием тренера сборной Англии Грэма Тейлора, который был уволен после неудачи в квалификации ЧМ-1994 по футболу. Программа вызвала ряд проблем касательно постоянных контекстно-зависимых изменений манеры и стиля речи. Язык журналистов Четвертого канала британского телевидения колебался от возвышенного до аналитического, когда Грэм Тейлор устроил своим игрокам взбучку за то, что они не смогли показать все, на что были способны. Самым трудным оказалась передача в норвежском языке вербального поведения Тейлора во время матчей. Когда в том сезоне английской сборной не удавалось забить гол, ненормативная лексика лилась потоками. В значительной степени согласно норвежскими традициям введения субтитров и тому, чему я был обучен, я приложил максимум усилий, чтобы снизить экспрессивное влияние ненормативной лексики, вместе с тем я пропустил большую ее часть. Но в день трансляции, норвежские утренние газеты уделили внимание программе, которая была показана в Великобритании, где грубые выражения Грэма Тейлора вызвали ажиотаж. В результате мне пришлось изменить ряд моих переводческих решений, стратегия нейтрализации оказалась нецелесообразной. К счастью, у меня было еще пару часов, чтобы записать окончательную версию в соответствии с довольно красочным оригиналом. Когда программа вышла в эфир поздно вечером, подзаголовок норвежской версии содержал достаточно большое количество ненормативной лексики; никакой реакции от зрителей в ближайшие дни и недели не последовало.
Визуальные, пространственные и декодирующие ограничения
В дополнение к языковым ограничениям существует визуальный фактор. Пытаясь прочитать все, что переведено, зрители часто не в состоянии надлежащим образом сконцентрироваться на другой важной визуальной информации, а иногда и на устной информации. К сожалению, аудиовизуальные программы объединяют слова и образы, и перевод должен сохранять взаимосвязь между тем, что говорится в сюжете, и тем, каким способом это передается. Субтитры должны синхронизироваться не только с речью, но и с изображением.
Двадцать лет назад, кино-и телефильмы снимали намного медленнее, чем сейчас. Это, несомненно, важная причина, по которой в истории субтитрования отсутствуют обсуждения касательно монтажа и работы с камерой. В настоящее время, визуальные аспекты являются проблемой, отражающей быстрое развитие уровня операторского дела, съемки эпизодов и программ для монтажа за последние два десятка лет. Это не только из-за количества задействованных камер и способа их использования, но и из-за того, что происходит, когда съемки программы завершены и различные отрывки с кадрами, сценами и эпизодами, собраны и смонтированы.
Очень важна связь субтитров с фильмом и их сочетание с визуальной информацией на экране. Далеко не просто этого достичь при монтаже, когда действие набирает темп и череда выстрелов сливается с текстом, оказывая влияние на аудиторию. Что касается пространственных ограничений, в скандинавских странах, используются одно-и двухстрочные субтитры. Длина линии варьируется, но обычно не превышает 38 символов. Основными ограничивающими факторами являются размер телеэкрана и размер шрифта.
Когда субтитры следуют друг за другом в быстрой последовательности, для чтения одного двухстрочного требуется меньше усилий, чем для чтения двух однострочных, содержащих одинаковое количество информации. Хотя точный расчет времени определен с учетом субтитров - синхронизация речи, исследования, проведенные Бейкером (1982) в Великобритании показывают, что субтитры опережающие смену кадров вызывают путаницу восприятия. Самое интересное, что эти результаты не слишком сильно повлияли на Нидерланды и скандинавские страны, подавляющее большинство норвежских экранных переводчиков все еще предпочитают двухстрочные субтитры.
Иногда, однако, две строчки занимают слишком много места и перекрывают в основном визуальную информацию и композицию изображения. Речь идет об анимационном сериале Южный Парк, где тела и лица персонажей занимают большую часть экрана. Этот сериал проблематичен для введения субтитров. Также и в выпусках новостей, где лица на весь экран, поскольку камера фокусируется на так называемых «говорящих головах», поскольку картинка не меняется, зрители могут сосредоточиться на переводе.
Новости, текущие события и документальные программы часто содержат подписи или вставки - тексты, добавленные в фильм после съемок. Это могут быть имена людей, принимающих участие или названия мест, которые посетили или показали. Подписи обычно появляются в нижней части экрана, но есть риск того, что они могут смешаться с субтитрами, такой ситуации следует избегать.
Для переводчиков расшифровка может представиться трудной задачей из-за наличия двусмысленных выражений. Обычно переводчик уточняет такие неопределенные языковые или фактические моменты; однако, для авторов субтитров это не обязательно. Одной из причин может быть отсутствие оригинального текста или плана диалога, такое часто происходит, когда интервью берут в программах новостей. В то время как репортер стремится получить достаточно информации о контексте, авторам субтитров могут помочь потенциальные проблемы декодирования.
Часто у авторов субтитров нет времени для получения адекватного понимания контекста. Кроме того, огромное количество диалектов английского языка - и то, что язык дающих интервью может быть далек от идеала - часто усложняют процесс перевода. Ошибка может быть совершена после того как переводчик провел долгое время, пытаясь расшифровать трудное слово. Но иногда мы просто неправильно понимаем слова говорящего и не осознаем это до тех пор, пока не сталкиваемся в дальнейшем с нашей ошибкой. Следующая ошибка относится к последней категории. Она была совершена шведским телевидением в переводе предвыборной кампании Билла Клинтона в 1996 году. Слова президента: "Мы создали девять с половиной миллионов рабочих мест, более половины из них - высокооплачиваемые. Переводчик, который не имел доступа к оригиналу, перевел следующим образом:
Vi har skapat 9 ½ milj.arbetsplatser,
mer ãn hälften inom motorvägsarbete.
[Мы создали девять с половиной миллионов рабочих мест,
более половины из них на автостраде.]
Неправильно услышанная фонема - распространенная ошибка декодирования, которая и произошла в этом случае. Переводчик должен был убедиться в том, что он/она услышал (а) «рабочие места на автостраде» (motorvägsarbete), а не "высокооплачиваемые рабочие места». Несомненно, в данном случае декодирование вызвало трудности. Две конструкции содержали очень похожие звуки. Тем не менее, здравый смысл в сочетании с адекватным пониманием американского общества и политики спасли переводчика от полного провала. В конце концов, создание половины всех новых рабочих мест в сфере дорожного строительства, даже на родине Генри Форда, выглядит странным.
Сжатые сроки в сочетании с проблемами декодирования часто вызывают у экранных переводчиков трудности и приводят к недоразумениям, ошибкам и неточностям. Они ограничивают декодирование и негативно влияют на качество перевода. Когда у аудитории есть доступ к диалогу исходного языка, требуется высокая степень точности перевода.
Ограничения дублирования и синхронного озвучивания
Когда мы ощущаем современный уровень развития синхронного озвучивания, сразу становится понятно, почему этот метод является излюбленным подходом для экранного перевода в большей части мира. Тем не менее, сдерживающие факторы такого подхода очевидны.
Одна из проблем - утрата аутентичности. Существенную часть индивидуальных особенностей персонажа составляет ??голос, который тесно связан с мимикой, жестами и языком тела. Аутентичность, безусловно, приносится в жертву, когда вместо голоса героя, аудитория слышит голос кого-то другого. На Каннском кинофестивале в 2003 году, я спросил у 25 человек, работающих в сфере киноиндустрии об их предпочтениях экранного перевода. Все, за исключением двоих, предпочли субтитрование. На вопрос «почему?», большинство из них ответили, что считают субтитрование самым разумным и верным вариантом. Для актеров видение того, во что превращаются их работы в различных версиях перевода, является просто шоком. Странно, что режиссеры не так часто, как хотелось бы, настаивают на своем, например, в случаях, когда вместо ввода субтитров(предпочтительный вариант), используют дублирование.
Когда происходит такая языковая «трансплантация», теряется не только аутентичность, но и убедительность, особенно проблематичная в новостях и программах, где обсуждают актуальные проблемы, с использованием голоса за кадром. Кажется, что репортеры больше думают о том, насколько драматичный эффект будет у интервью с субтитрами. Возможно, это связано с транснациональными качествами голоса человека. Даже если мы не понимаем слов на иностранном языке, голос сам по себе может передать большой объем информации. Несмотря на то, что интонационные модели часто варьируются от языка к языку, следует обращать внимание на общие признаки, такие как выражение боли, горя и радости. Высота тона, ударение, ритм и громкость передают информацию не только о дикторе, но также и о контексте.
Голос отражает настроение и атмосферу ситуации, будь то крупное спортивное мероприятие, место происшествия или съезд политической партии. Воздействие убедительной речи во время президентской или парламентской избирательной кампании значительно снижалось из-за голоса за кадром. С тех пор как многие политики начали пользоваться своими голосами, это стало важной частью образа общественного деятеля. Джерри Адамс, политик Северной Ирландии является хорошим примером того, насколько значимым может быть влияние голоса. В течение длительного промежутка времени у британцев не было возможности слушать его голос по радио или телевидению. Всякий раз, когда Адамс выступал с заявлением, трансляция была возможна лишь, когда кто-то другой зачитывал его слова, что заставило британское правительство прислушаться к голосу харизматичного политика. Это также подчеркнуло значимость допуска аудитории к аудиозаписям оригинала.
У меня почти не было сомнений в том, что субтитры обладают важным воспитательным значением. Гости скандинавских стран часто были поражены уровнем английского у жителей, большинство из которых никогда не жили в англо-говорящей стране. Едва ли это отражение результатов различных стандартов преподавания языка, скорее это присущий «педагогическому значению» доступ к записям, выпущенным на оригинальном английском языке. В 1987 году я провел исследование, которое ставило своей целью мониторинг потребностей, предпочтений и представлений об уровне английского языка 4200 студентов из следующих девяти европейских стран: Норвегии, Швеции, Дании, Финляндии, Германии, Франции, Италии, Австрии и Нидерландов (Твейт, 1987). Любопытно, что студентам из «стран дублирования» восприятие на слух давалось труднее, чем студентам из «стран субтитрования», первая группа показала необходимость расширения лексического запаса при общении на английском языке.
Дублирование требует больших затрат и отнимает много времени
Еще один фактор, на который стоит обратить внимание - стоимость; дублирование намного дороже субтитрования. Причина, по которой цены разительно отличаются, кроется в соотношении между спросом и предложением. Поскольку в таких небольших странах, как Норвегия опытные актеры в дефиците, и стоимость их услуг высока - субтитрование стало гораздо более дешевой альтернативой. Несмотря на то, что разница в стоимости начала сокращаться, дублирование все также в 5 - 10 раз дороже. Это может показаться странным, но большая часть иностранных фильмов и телевизионных передач дублируется для скандинавского рынка. В данном случае речь идет о фильме для всей семьи (для детей старше 7 лет) «Чарли и шоколадная фабрика» (Тим Бертон, 2005). Он был дублирован в Норвегии и пару лет назад в это трудно было бы поверить. Также, в последние годы для скандинавской аудитории был дублирован анимационный фильм «Шрек» (Эндрю Адамсон и Вики Дженсон, 2001) и «Полярный экспресс» (Роберт Земекис, 2004). Долгое время во Франции киноаудитория могла выбирать между дублированной и субтитрованной версией фильма. Хотя это еще цветочки, ягодки - впереди, подобное можно увидеть и в Скандинавии.
Что же что делает дублирование обоснованной альтернативой, когда это так дорого? Ответ очевиден - затраты не имеют значения, если доходы достаточно высоки. Если синхронное озвучивание может привлечь большую аудиторию, повышение стоимости перевода не является большой проблемой. Телевизионный бизнес больше думает о рейтингах. Если у телесети есть возможность обойти конкурентов, расходы не помеха.
В 1997 году, в Скандинавии был проведен интересный эксперимент экранного перевода над субтитрованием. TV 2, крупнейший коммерческий телевизионный канал Норвегии, решил проверить реакцию зрителей на синхронное озвучивание, первые три эпизода шоу Грегори Хайнса были дублированы на норвежский язык. Были приглашены самые известные актеры страны, шоу дали лучшее эфирное время в пятницу вечером. Через три недели спросили мнение зрителей. Результат показал, что 85% зрителей хотели бы посмотреть остальные эпизоды с субтитрами. Несколько странная реакция, учитывая, что шоу Грегори Хайнса - программа для всей семьи, которая выходит в эфир в то время, когда родители смотрят телевизор вместе с детьми, многие из которых еще не научились читать.
Для поклонников фильма такой результат стал доказательством того, что субтитрование - лучшее решение, намного превосходящее дублирование. Но здесь ключевое слово - традиция. Не следует забывать, что предпочтения зависят от того, к чему привыкли зрители - норвежцы привыкли к субтитрованию. В стране, где нет традиции, развитие современного дублирования займет время. Что касается TV 2, то результат их маркетингового исследования убедил власть имущих в том что, что дублированные версии не привлекают достаточно большую аудиторию.
Процесс дублирования обычно занимает долгое время. Это очевидно, что в выпусках новостей невозможно пригласить актеров для роли лиц, дающих интервью. Вместо этого, большие американские и европейские сети пользуются голосом за кадром. Это достаточно быстрый процесс, но он отвлекает зрителей, которые до такой степени пытаются сконцентрироваться на изначальном голосе, что теряют голос за кадром.
В большинстве случаев, субтитрование новостных репортажей делается быстро, часто за минуту до начала выпуска новостей. Также на удивление быстро создаются и субтитры для фильмов и сериалов, как показано в следующем примере 1990 года. Через пару часов после того, как телезрители США раскрыли тайну убийства, последний эпизод сериала «Одно убийство» уже был на пути в Европу. Он прибыл в Норвегию за 11 часов до заключительной части драмы Стива Бохо, которая должна была быть показана на норвежском телевидении. Девять часов спустя целевая версия была доведена до ума, и серия была готова к показу. В таких странах дублирования, как Германия и Испания, языковой процесс адаптации, с привлечением большого количества людей, занял бы неделю, а не час. Для начала нужно было перевести текст диалогов. Затем дать выбранным актерам время для того, чтобы они изучили и отрепетировали свои роли. Сеанс звукозаписи также занимает время. Из этого следует, что сжатые сроки ставят под сомнение практичность такого подхода в экранном переводе.
Заключение
На основе указанного выше, я пришел к выводу, что по сравнению с дублированием, субтитрование является лучшим подходом для экранного перевода. Я пришел к такому логическому выводу не из-за подсчета количества сдерживающих факторов этих двух подходов, а из-за того обстоятельства, что такие факторы намного легче обойти или компенсировать. На мой взгляд, потеря аутентичности в дублировании (важные индивидуальные особенности героя раскрываются посредством голоса) является самой большой проблемой.
Однако есть случаи, когда голос не является отличительной частью персонажа, а просто принадлежит комментатору за кадром. Как правило, такое встречается в документальных фильмах, которые легче озвучить, чем использовать субтитрование. Выбор последнего может привести к потере информации.
В наспех снятых передачах с высоким темпом речи не обязательно использовать субтитрование. Для выполнения требований читабельности, необходимые сокращения ведут к слишком большой потере информации. Несмотря на все свои недостатки, дублирование является меньшим из двух зол. Кроме того, фильмы и программы, предназначенные для маленьких детей должны быть дублированы по той простой причине, что целевая аудитория еще не научилась читать.
Голос за кадром в аудиовизуальном переводе
Пилар Ореро
Введение
В настоящее время аудиовизуальный перевод (АВП) - процветающая область переводоведения. Однако процветающей она стала совсем недавно. Несмотря на то, что начало исследований в аудиовизуальной сфере датируется 1932 годом (Франко и Ореро, 2005), она изучалась в рамках видео-и медиаведения, и только в 1980-х годах ее начали рассматривать с точки зрения перевода, в рамках дисциплины переводоведения. Такой переход от видеоведения к переводоведению объясняет употребление размытой терминологии, использование основных направлений в исследовании, и проявление немного одностороннего интереса к большей части разделов аудиовизуального перевода. Как отметили Григаравито и Готлиб (1999), Франко (2000), и Гамбир (2003), субтитрование и дублирование интересны для исследования и преподавания в высших учебных заведениях, а другие приемы, как например, голос за кадром либо не понимают, либо они остаются в стороне.
Некоторые ученые проанализировали эту неустойчивую ситуацию, обращая особое внимание на множество форм коммуникации в АВП. Гамбир и Суомела-Салми (1994: 243) предложили возможное объяснение:
До настоящего времени исследования [в АВП] были связаны в основном с субтитрованием и дублированием художественных / научно-фантастических фильмов. Это может показаться несколько неожиданным, но огромное разнообразие форм аудиовизуальной коммуникации на самом деле отражает преобладающее направление в теории перевода, которое, однако, все еще уступает литературному переводу.
Можно с уверенностью сказать, что исследования, проводимые в АВП, в основном направлены на дублирование и субтитрование, поскольку данные способы перевода используются в художественных и научно-фантастических фильмах. Такие объекты исследования обычно привлекают внимание ученых. Но, похоже, никто не обратил внимания на то, что в некоторых странах Балтии и в Польше голос за кадром используется как способ перевода фильмов. Большинство ученых пришли к выводу, что он (голос за кадром) связан с переводом документальных фильмов о природе и путешествиях (Луикен и соавт., 1991). В основном его рассматривают как подходящий способ перевода фактических жанров, но этот подход критикует Франко (2000: 3):
Процесс перевода документалистики должен обязательно быть понятным и четким. Складывается такое впечатление, что переведенный материал, где есть факты (например, интервью в новостях, документальные фильмы, а иногда и комментарии) представляет собой неинтересную информацию для исследования. Признанные объективными, лишенными приемов литературного языка или кинематографических уловок, документальные программы никогда не окажутся сложной задачей для переводчика или стимулом для исследователя. Коротко говоря, перевод «действительности» - скучная область исследования.
Тем не менее, ученые включают голос за кадром в классификацию распространенных, но не везде используемых аудиовизуальных способов перевода. В некоторых случаях, голос за кадром был причислен к технике дублирования такими авторами, как Луикен и соавт. (1991: 80), Бейкер и Брано (1998: 75), Шаттлворт и Кови (1997: 45), и Франко (2001: 290). Несомненно, из-за упрощения и непонимания действия этого способа, голос за кадром стали рассматривать в том же свете, что и дублирование (абсолютно другой способ, применимый в различных переводах и технологиях). В итоге, отсутствие в справочнике по АВП голоса за кадром, как отдельного способа, совсем не удивляет (Луикен и др., 1991;. Дрис, 1995; Бейкер и Брано, 1998; Шаттлворт и Кови, 1997; Санчес- Эскалония, 2003).
Терминология, которая используется в более обширной дисциплине АВП (Ореро, 2004: VII), также является неразрешимой проблемой для сферы голоса за кадром. Многие определения этого термина - ложные или неточные. В результате, голос за кадром был рассмотрен как категория озвучивания, синхронного дублирования, закадрового текста и вольных комментариев (Луикен др., 1991: 71.; Бейкер и Брано, 1998: 75; О'Конел, 2003: 66); как тип дублирования либо как «не синхронное дублирование» (Дрис, 1995: 9); как его противоположность - «двойная синхрония» (Кауфман, 1995: 438). Он также был представлен как «дублирование с голосом за кадром» (Баранич, 1995: 309), как тип перевода (Поньё, 1995: 303; Гамбир, 1996: 8), и, наконец, как «полу-дублирование» ( Хендрикс, 1984).
Голос за кадром также был описан как «самый простой и самый верный из способов аудиовизуального перевода» (Луикен и др., 1991: 80; Диас Синтас, 1997. 112). Однако такое определение не способствует дальнейшему пониманию техники, и оно мало похоже на реальный процесс перевода. Как изначально указал Луикен и соавт. (1991: 80), а позднее Ламберт и Делабастита (1996: 41), Франко (1998: 236), и Григаравито и Готлиб (1999), возможной причиной общепризнанной легкости и точности голоса за кадром является несоблюдение синхронизации между текстом оригинала и текстом перевода.
На сегодняшний день попытки дать определение голосу за кадром направлены на понимание его восприятия. То есть голос за кадром рассматривается как конечный продукт, который мы слышим при просмотре программы, где поверх оригинальной звуковой дорожки, кроме исходного языка, накладывается и другой. Несмотря на то, что такая практика не является универсальной, новый голос записывается несколько секунд в начале высказывания, а иногда он завершается до окончания речи говорящего, что позволяет зрителю услышать часть оригинала.
Технические аспекты, упомянутые многочисленными учеными при определении голоса за кадром, могут иметь общую отправную точку, прослеженную Луикеном и соавт. (1991: 80), который в своей основной книге «Преодоление языковых барьеров в телевидении» описал голос за кадром не как сложную и узкоспециализированную технику перевода, а как:
Точный перевод исходной речи. Примерная синхронная передача. Обычно используется только в случае монолога как, например, ответ в интервью или серия ответов от одного респондента. Громкость изначальной речи уменьшается либо полностью, либо до низкого уровня слышимости. Обычная практика допускает улавливание оригинальной речи в течение нескольких секунд в начале, затем она затихает и заменяется переводом. Это способствует ощущению аутентичности и препятствует развитию сомнений. Кроме того, если перевод записывается как часть программы, то он может в точности совпасть с исходной речью.
Во время изучения передачи коммерческого видео, Мейлхак (1998: 222) указывает на возможный источник несоответствия, относящийся к термину «голос за кадром»:
Следует отметить, что термин «голос за кадром» имеющий значение, обычно используемое в английском языке, подразумевает голос невидимого комментатора, который слышен во время фильмов, телевизионных передач или видео. Таким образом, он не соответствует тому, что называется «голос за кадром" во Франции, так как этот термин означает ситуации, когда голос, зачитывающий перевод, звучит одновременно с исходной речью и накладывается на нее (см. Поньё, 1995).Французский эквивалент голоса за кадром - комментарий. Я слышал термин «переозвучивание» для описания наложения второго голоса для интервью в коммерческом видео; "полу-дублирование» также можно отнести к этому типу наложения для диалогов художественного фильма.
Франко (2000: 32) приходит к выводу, что:
Путаница возникла в результате того, что «голос за кадром» и другие термины, свойственные для фактического перевода (например, «комментарий»), утвержденные дисциплиной аудиовизуального переводоведения, были произвольно заимствованы из фильмоведения, чья концепция не подразумевает никакой переводческой деятельности.
Новый учебный и исследовательский подход к термину «голос за кадром» и АВП в целом, должен учитывать дисциплину фильмоведения и медиаведения, не забывая при этом традиционную методологию исследования в области переводоведения. Он должен быть направлен как на процесс перевода, так и на восприятие аудиовизуальных продуктов, а также должен определить терминологию, которая в настоящее время - мягко выражаясь - запутанная. Далее я предлагаю подробный анализ двух различных типов закадрового перевода в соответствии с тем, как это делают профессионалы.
Голос за кадром на ТВ и радио
Надо признать, что голос за кадром используется как на ТВ, так и на радио. Примером служит зарубежная вещательная корпорация BBC. Чтобы передать ощущение аутентичности содержания (Луикен и др., 1991. 80) , голос говорящего (Поньё, 1995: 304), акцент или региональные вариации (Фосетт, 1996: 76), речь не носителя английского языка в новостях или передачах о текущих событиях переводится и переозвучивается на английский язык. Франко (2001: 290) дает пояснение:
...тип передачи в закадровом переводе создает иллюзию того, что зрители слышат свой родной язык, хотя речь произносится на языке оригинала. На самом деле, они слышат лишь отображение оригинального дискурса.
В Испании голос за кадром является более распространенным способом аудиовизуального перевода, чем субтитрование, а также ведущим переводческим приемом в случае появления в прямом эфире людей, говорящих на других языках. Новости, спортивные передачи, светская хроника и даже реалити-шоу транслируются на все испанские телеканалы, как местные, так и национальные, на испанском или любом из трех других официальных языков (баскский, каталонский и галисийский); на государственные станции TV3, 24/3; City TV в Каталонии; TV1 или TV2 в Испании: и на частные национальные каналы, такие как Tele 5 и Antena 3.
Обычно при использовании голоса за кадром в переводе аудиовизуальных программ слышатся два голоса: голос на фоне (исходная речь) и голос перевода. Перевод речи или отрывка из речи президента Буша или Тони Блэра, как правило, слышен сквозь голос за кадром. В исключительных случаях можно услышать три языка. Например, когда Усама бен Ладен произносит речь, ее сразу же переводят на английский, а затем на испанский или каталонский языки. Случаи, когда одновременно слышны три языка, называются опорным переводом (Григаривите и Готлиб, 1999: 46) - область исследования, которая также заслуживает дальнейшего рассмотрения.
Сбор дополнительных данных о количестве, типе, а также о времени трансляции, когда голос за кадром используется во время программы или монтируется уже после нее, на телевидении - еще один необходимый исследовательский проект. Такого рода материал поможет нам контекстуализировать и определить место закадрового перевода в отношении двух наиболее популярных форм: субтитрование и дублирование. А также предоставит информацию, которая может подтвердить или опровергнуть, распространенную ассоциацию голоса за кадром с документальными фильмами. Из-за большого количества телеканалов в Каталонии и Испании, этот проект может оказаться невыполнимым. Одна только Барселона имеет более десяти телевизионных станций, плюс еще цифровые, спутниковые и наземные по всей Испании. Тем не менее, методологический подход в составлении верных данных необходим для любого тщательного анализа с получением последующих выводов.
Перевод голоса за кадром во время съемок
Перевод программ с закадровым текстом описывается Луикеном и соавт. (1991: 80), как «зачитывание авторского комментария или переозвучивание авторского комментария» и осуществляется он на послесъемочном этапе. Такой перевод до сих пор является основным объектом изучения в научных работах, посвященных АВП. Но для рынка теле-и радиопрограмм, перевод осуществляется как часть съемочного процесса. Этот второй тип я определил как постановочный перевод.
Послесъемочный или монтированный перевод - это перевод программы, которая попадает в руки переводчика уже в готовом виде; обычно в комплекте с полным списком диалогов, например, BBC «Тело человека» (2001).В случае постановочного перевода переводчику приходится работать с грубым, неотредактированным материалом, который должен пройти несколько раз обработку, прежде чем попасть на телевидение. Материал для перевода может быть сделан из интервью или из уже существующих монтированных программ. Когда команда журналистов планирует содержание и формат программы, они могут использовать отрывки из некоторых зарубежных программ - независимо от формата или жанра. Это может быть документальная программа, интервью со спортсменом, спортивные события (Чемпионат Мира по плаванию, гонки Формула 1, Европейская Лига Чемпионов футбольных матчей), или церемонии награждения (Оскар, MTV), которые либо повторяют, либо показывают в прямом эфире.
Чтобы выпустить эти программы, команда журналистов, работающих на съемках, либо покупает несколько минут уже существующей и отредактированной программы или интервью, либо снимает свои собственные. Если был выбран первый метод, то эти отрывки включают в основную часть программы, и либо их просто показывают в качестве изображений, иллюстрирующих рассказ, либо для обеспечения достоверности или аутентичности комментарии зачитываются настоящими дикторами. Например, для того, чтобы сделать передачу о войне в Ираке, журналисты могут использовать купленные у информационного агентства заявления или интервью Тони Блэра или Джорджа Буша на английском языке; или же использовать кадры (также на английском языке) из документального фильма. Например, компания международного ТВ агентства продала «Потерянные сокровища Ирака» лишь за предложенную тему.Также у них может возникнуть желание получить эксклюзивное интервью с Хансом Бликсом, начальником отдела технического контроля вооружения ООН, или с Дэвидом Кейем, личным инспектором Буша по вооружению, который ушел в отставку 23 января 2004 года, после своего доклада о том, что в Ираке никакого оружия массового поражения найдено не было.
Переводчику будет отправлена основная часть материала, которая была куплена (некоторые выдержки из комментариев Буша и Блэра для перевода, 30-минутный документальный фильм о музее Багдада, и домашнее 35-минутное интервью с Хансом Бликсом или Дэвидом Кейем). В некоторых случаях переводчика могут попросить прийти на телестанцию, чтобы выполнить перевод на месте. Если физическое присутствие переводчика не требуется, ему отправляется материал без списка диалогов. Хотя от неотредактированного самодельного интервью нечего и ожидать, нет никакой очевидной причины, почему коммерческая программа транслируется только в аудиовизуальном формате, без расшифровки. С другой стороны, бумага с письменным диалогом для послесъемочного перевода обычно отсутствует только в случае, если съемочная команда покупает отрывок из телепрограммы у агентства, а не у телепродюсера. Независимо от длины и продолжительности, отрывок попадает к переводчику только в аудиовизуальном формате. В Испании, включение переводчиков в теле-и радиокоманду, возможно связано с напряженным графиком съемок телевизионных программ или с отсутствием у журналистов знаний иностранных языков. Возможно в ближайшем будущем все изменится, но последнее остается главным препятствием. Программа университетского образования в Испании не предназначена для решения и устранения данной проблемы. Следует также отметить, что испанские журналисты, работающие на британских теле-и радиостанциях, обычно сталкиваются с той же проблемой.
Здесь, в противоположность введения закадрового текста после съемок, мы видим некоторые характерные особенности его наложения сразу во время съемок. Материал неотредактированный, всегда срочный, и редко приходит с письменной копией; следовательно, требует у переводчика понимания и восприятия на слух (Ореро, 2005). Следует добавить, что перевод редактируют для синхронности с сопутствующими кадрами. Конечный пункт касается переводчика, который не знает, что в итоге покажут в отредактированной телепрограмме.
Заключение
Как мы видели в предыдущем разделе, перевод голоса за кадром во время съемок характеризуется рядом ограничений:
? Время: перевод должен быть сделан в очень сжатые сроки.
? Перевод с экрана: письменный текст подкрепляющий аудиовизуальный материал обычно не доступен для переводчика.
? Работа с неотредактированным, грубым материалом, который будет обработан после перевода, и не переводчиком, а другим специалистом.
В этой главе я попытался повысить научную значимость голоса за кадром в целом, и его использование для съемок теле-и радиопрограмм в частности. Я рассмотрел его как важный способ перевода, нуждающийся в гораздо большем внимании, но только при соответствии той популярности, которую заслужил на телевидении.
Устный перевод теле-и радиопрограмм:
Сравнение
Японии и Великобритании
Томоюки Сибахара
Введение
Несмотря на то, что теле-и радиопереводчики имеют важное значение для программ новостей, об их роли и профессии мало что известно (Митсуфуджи, 2002).Анализ стиля устного теле-и радиоперевода может стать полезным для многих других переводчиков, в плане улучшения их работы. Поэтому я считаю, что необходимо познакомиться и сравнить деятельность теле-и радиопереводчиков в Японии и Великобритании. Основываясь на своем личном опыте, я оценил значимость специалистов, работающих в компании BBC (Британская радиовещательная корпорация) и NHK (Японская радиовещательная корпорация).
В сравнительном анализе стилей теле-и радиопереводов обеих стран, я попытаюсь объяснить причины некоторых различий. И в то же время выяснить, есть ли у двух теле-и радиовещательных организаций «общая политика перевода».
Определение и история «устного теле-и радиоперевода» в Японии
В некоторых странах и языках, письменный переводчик подразумевает собой также и устного. Несмотря на то, что в обычном разговоре они являются синонимами, в Японии между ними существует четкое разграничение. Оно заключается в том, что письменный переводчик занимается переводом письменных материалов, а устный переводчик - устными диалогами, и хотя моя официальная должность в BBC Japanese Unit называлась «письменный переводчик теле-и радиопрограмм», я все таки предпочитаю «устный переводчик теле- и радиопрограмм».
Японцы, как правило, считают, что устный перевод гораздо более сложный, нежели письменный. Это может быть связано с тем, что в течение долгого времени основная цель обучения иностранным языкам в Японии заключалась в получении новой информации и технологий путем чтения иностранных книг. В результате чего большое внимание уделяется чтению и письму, а не аудированию и разговорной речи. Японцы считают, что намного проще быть письменным переводчиком, так как они выполняют работу похожую на ту, что они делали в школе. И поскольку воспринимать на слух и говорить на английском языке сложнее, то и быть устным переводчиком непросто. Сочетание «устный переводчик» и «теле- и радиовещание» приобретает для многих японцев звездное значение.
На самом деле, термин «устный переводчик теле-и радиовещания» относится к специалисту, который выполняет главным образом устный перевод, хотя иногда работа включает в себя и письменный. «Обычные» устные переводчики часто работают «устными переводчиками теле-и радиовещания» только на полставки, поскольку возможности трудоустройства очень ограничены и, следовательно, мало кто может зарабатывать на жизнь лишь только этой специальностью. Насколько мне известно, вакансии «устный переводчик теле-и радиовещания» на полный рабочий день в японских офисах не существует и они работают на внештатной основе. Исключение составляет лишь BBC Japanese Unit, но после придется работать в Лондоне.
Обычно у устных переводчиков теле-и радиовещания есть возможность заранее увидеть материал, с которым они будут работать. Они могут подготовить письменный перевод на японский язык, или же, если нет времени, сделать набросок того, что они будут использовать во время эфира. Во время прямой трансляция, например, пресс-конференции используется синхронный перевод.
В Японии устные переводчики теле-и радиовещания впервые появились на общественном телевидении в 1969 году, когда Аполло высадился на Луне. Это событие транслировалось в прямом эфире, и японские зрители слушали синхронный перевод. Результат был впечатляющим, поскольку на эту работу были назначены первоклассные переводчики. В результате все были согласны с тем, что устные переводчики теле-и радиовещания несколько выше «обычных».
В 1980-х использование звуковой мультиплексной системы вещания для переозвучивания зарубежных новостей на японский язык стало трендом среди японских телеканалов. Его пик пришелся на 1991 год, когда в Персидском заливе вспыхнула война. В течение этого периода телеканалам пришлось увеличить количество устных переводчиков теле-и радиовещания. Это привело как к положительному, так и к отрицательному результату. С одной стороны, у многих молодых и перспективных устных переводчиков появилась возможность получить опыт в теле-и радиопереводе. С другой стороны, и в отличие от проекта Аполло, многие японские зрители хорошо знали о проблеме войны и о жаргоне. В результате, устный перевод теле-и радиовещания был раскритикован за неточность. Многие зрители заявили, что не понимали, о чем говорили переводчики.
Устные переводчики теле-и радиовещания в BBC Japanese Unit
В случае BBC Japanese Unit, устные переводчики работают полный рабочий день в офисе. Точнее сказать, они работают по контракту для компании BBC. Длительность каждого контракта составляет один год, по истечению которого заключается новый. Контракт обеспечивает финансовую стабильность и позволяет иметь фиксированный график, то есть переводчики не должны трудиться до поздней ночи или приходить на работу с восходом солнца, пока они сами не согласятся на это. Работать пять дней в неделю в течение долгого периода времени выгодно, поскольку это дает возможность накапливать и совершенствовать необходимые знания и навыки. С точки зрения сохранения высокого качества теле-и радиовещания, это огромное преимущество.
Однако эта специальность может быть палкой о двух концах. Во-первых, даже если объем работы увеличивается - заработная плата не меняется. Например, когда в 1999 году НАТО бомбил Косово, переводчики принимали участие в ежедневных пресс-конференциях НАТО каждый день в течение более двух месяцев. Количество синхронных переводов за этот период увеличилось, по крайней мере, в четыре раза. Но так как пресс-конференции не выходили за рамки нормированного рабочего дня, никакого дополнительного вознаграждения не предусматривалось. Кроме того, заработная плата зависела от трудового стажа, не было и премиальной системы оплаты труда.
BBC Japanese Unit предоставляет перевод для канала BBC World TV, который транслирует основные новости и документальные программы. В Японии вещание началась в 1994 году, и этот канал был представлен как продолжение BBC World Service radios Japanese language service, который прекратил свою деятельность в 1991 году. Существуют три основные задачи, которые должен выполнять переводчик теле-и радиовещания:
. Устный перевод программ новостей.
. Письменный перевод документальных программ и проверка.
. Озвучивание документальных программ.
Я хотел бы остановиться на первой задаче, поскольку она наиболее схожа с деятельностью устных переводчиков теле-и радиовещания, которые работают в NHK (крупнейшая вещательная организация Японии).
Программы новостей состоят из двух частей: вводной части и сюжета. Вводная часть - это введение, за которым следует сюжет или репортаж корреспондента. Сюжет также называется «TX».
Обычно копия вводной части заранее переносится в компьютерную систему. Обязанностью переводчика, отвечающего за устный перевод ведущего, является подготовка японского перевода. С выходом программы в эфир переводчик начинает вслух зачитывать перевод, который должен длиться столько же, сколько и английский текст оригинала. Если он окажется слишком длинным, то он выйдет за рамки вводной части и попадет в сюжет, что нарушит всю структуру. Перевод этих частей разными переводчиками выглядит не очень красиво.
Копии сюжета почти всегда не доступны для переводчиков, но репортажи корреспондентов обычно хранятся в компьютерной системе в видео-формате; переводчики могут скачать эти кадры для подготовки перевода на японский язык. Как и в случае с вводной частью, длительность перевода и оригинала должна совпадать. Чтобы не было никакого разнобоя, перевод также должен согласовываться с тем, что происходит на экране телевизора. Если для подготовки перевода на японский язык нет времени, перевод осуществляется уже в прямом эфире (синхронный перевод). Он также используется в случае прямого включения, когда, например, ведущий берет интервью у гостя студии, или же, когда корреспондент ведет прямой репортаж.
Политика устного перевода и контроль качества
Редактор уделяет огромное внимание качеству японского языка и подчеркивает необходимость того, чтобы стандарты были сравнимы с новостями NHK. Под лозунгом «лучше меньше да лучше» переводчиков просят отредактировать информацию таким образом, чтобы перевод был не только точным, но и простым для понимания зрителей. Поскольку дикция имеет очень важное значение, им также предлагают уроки ораторского искусства на японском языке. Переводчики должны соблюдать политику «лучше меньше да лучше» даже если они переводят синхронно; быстрая речь без остановок, характерная для синхронного перевода, не приветствуется.
На канале BBC World TV имя переводчика не высвечивается на экране и, когда перевод неправильный, зрителям трудно определить автора этих ошибок. Несмотря на то, что редакторы ответственны за проверку перевода, они часто сосредотачиваются на чисто технических вопросах, таких как уровень голоса, шелест бумаги и т.д., а не на языковом качестве. Кроме того, с учетом ограниченного времени, для редакторов практически невозможно проверить все переводы.
С помощью перекрестной проверки переводчики контролируют друг друга в правильности словоупотребления. Как правило, такая система перевода новых слов вызывает разногласия. Для решения этой проблемы, была сделана попытка сформировать Комитет Стандартизации Перевода для согласования случаев использования определенных терминов. Тем не менее, попытка привести переводчиков к консенсусу и создать какой-либо комитет не увенчалась успехом. Однако стандартная система базы данных для перевода подходит для того, чтобы переводчики могли по очереди устанавливать значение новых слов и добавлять их в базу данных. В любом случае, последнее слово в выборе подходящего термина остается за редактором.
Устные переводчики теле-и радиовещания в компании NHK
Подбор устных переводчиков теле-и радиовещания для компании NHK осуществляется NHK Joho Network Inc. (дочерняя компания NHK). Двуязычный центр, который отвечает за отбор и подготовку устных и письменных переводчиков, является подразделением этой дочерней компании. В этом центре зарегистрировано более тысячи устных и письменных переводчиков с 60 языков.
Переводчики NHK работают на внештатной основе, и у них есть выбор: либо засиживаться допоздна, либо начинать работу с раннего утра. При наличии большого объема работы, от переводчиков требуется больше усилий, а это означает увеличение их доходов, например, доклад о войне в Ираке весной 2003 года. Однако внештатная работа не приносит гарантированного дохода, и переводчикам трудно зарабатывать на жизнь, полагаясь только лишь на доходы от NHK. Кроме того, молодым переводчикам тяжело начать свою карьеру в этой компании, потому что здесь очень высокая конкурентная среда и большинство мест уже заняты опытными переводчиками. Но если бы не чрезвычайная ситуация - война в Ираке, у многих переводчиков не появилось бы возможности работать на NHK.
Устные переводчики теле-и радиовещания компании NHK работают на двух каналах: BS-1 и General TV (новости и спорт). В обоих случаях они занимаются только программами новостей. Что касается зарубежных документальных программ, которые у NHK в избытке, то они переводятся отдельно письменными переводчиками. Голос за кадром также озвучивается отдельно актерами и актрисами. Несмотря на то, что BS-1 транслирует много зарубежных программ новостей и этот канал больше и чаще нуждается в переводчиках, я хотел бы ограничиться объяснением рабочего процесса General TV.
Обязанности переводчиков на канале General TV:
(1) Синхронный перевод: используется, когда происходит что-то срочное и нет времени для того, чтобы подготовить перевод заранее. Во время войны в Ираке, было три 8-часовых смены в день (00:00-08:00, 08:00-16:00, 16:00-24:00 и), и два устных переводчика всегда были наготове. При первом нападении с воздуха, NHK вела прямой репортаж с синхронным переводом для ABC News. Переводчикам также было поручено контролировать другие каналы новостей, такие как BBC, CNN, Fox. И если редакторы решали запустить в прямой эфир материал любого из этих каналов, переводчики должны были переводить синхронно. В дополнение к обычному синхронному переводу, требовался и синхронный перевод шепотом для редакторов NHK. Для этого осуществлялся перевод пресс-конференций Белого дома или Центрального командования США. Редактор прослушивал синхронный перевод шепотом для того, чтобы решить какую часть пресс-конференции нужно вырезать и использовать - как правило, с субтитрами - в последних новостях. Затем видеотехник определял длительность сюжетов и только потом переводчики начинали свою работу. В большинстве случаев устный перевод использовался для создания субтитров на японском языке и в случае нехватки трудовых ресурсов помощь просили у переводчиков.
(2) Контроль зарубежных каналов новостей в случае использования редакторами коротких сюжетов из них.
(3) Зачитывание перевода коротких сюжетов на японский язык: иногда переводчиков просят использовать голос за кадром для японского перевода в телепередаче. Профессиональное озвучивание актерами и актрисами используется только в случае необходимости и если на это есть время.
(4) Перевод для введения субтитрования в короткие сюжеты.
Последние две обязанности относятся к переводчикам, не достигшим уровня синхронного перевода или отказавшимся от него. У них такая же рабочая смена, что и у переводчиков-синхронистов, два-три переводчика закреплены за каждой сменой. Различия в работе переводчиков-синхронистов и других устных переводчиков больше видны в компании NHK, чем в BBC Japanese Unit. Несмотря на помощь в решении двух вышеупомянутых задач, синхронисты и другие переводчики в основном работают отдельно, сталкиваясь с разного рода проблемами.
Политика устного перевода и контроль качества
Ответственный за подбор переводчиков считает, что помимо точности перевода необходимо и наличие высокой степени владения синхронным переводом. Как и в случае с BBC Japanese Unit, переводчики должны выбирать и редактировать информацию. Также необходимо избегать слова, которые нельзя использовать в прямом эфире, например, термины дискриминационного характера.
На каналах BS-1 и General TV имя переводчика высвечивается на экране. Программу показывают в отделе новостей NHK, где редакторы просматривают ее и в случае возникновения проблем с переводом, они могут быстро все исправить.
Что касается стандартизации определенных терминов перевода, то для команды General TV существует по крайней мере один набор руководств. У канала BS-1 есть доска объявлений, на которую могут ссылаться переводчики при переводе новых слов. До того как в Ираке вспыхнула война, их отправляли на обучение.
Сравнение японской компании BBC и компании NHK (General) TV
Устные переводчики BBC Japanese Unit работают в офисе полный рабочий день, в то время как переводчики компании NHK работают на внештатной основе. Все из-за того, что переводчики BBC World TV должны переводить все последние новости, а переводчики NHK только некоторые их фрагменты.
Компания NHK не дает гарантию занятости и плата за перевод выше, чем у BBC Japanese Unit. Работая пять дней в неделю, переводчики NHK могут заработать примерно вдвое больше, чем переводчики BBC Japanese Unit работая полный рабочий день.
Для работы в BBC Japanese Unit устному переводчику теле-и радиовещания необходимо быть универсальным, в то время как их коллегам в NHK необходимо быть специалистами лишь в определенной области. Возможно все из-за того, что содержание программ, с которыми они работают, имеет абсолютно разный характер. BBC World TV следует установленному образцу для новостей и документальных программ, транслируя их каждые 30 минут. Переводчики должны переводить программы обоих типов, хотя документальные программы уже заранее переведены и озвучены. На канале BS-1 и NHK General TV программы новостей выходят не каждый час, и за ними могут следовать спортивные или другие программы, не требующие перевода.
Различия в политике устного перевода и в контроле качества
BBC Japanese Unit любит подчеркивать «теле-и радиовещательный» масштаб этой профессии. Другими словами, она призывает переводчиков отредактировать информацию таким образом, чтобы текст перевода стал еще понятнее для зрителей. Хотя тоже самое делают и переводчики NHK, тем не менее, точности перевода придается огромное значение. Возможно, это связано с тем, что NHK - самая большая авторитетная компания среди телевизионных станций Японии, которая считает своей обязанностью устанавливать высокие стандарты. Однако это не означает, что BBC World TV принесет в жертву точность, так как он должен составлять конкуренцию и другим каналами, таким как CNN и NHK, и его перевод должен быть больше, чем «просто точный».
Расхождения в контроле качества: находятся ли переводчики под постоянным мониторингом. Можно сказать, что в этом отношении у NHK очень строгая система, в то время как у BBC Japanese Unit более демократичная и даже гибкая. Некоторые переводчики этой компании считают, что имя переводчика должно высвечиваться на экране; это может стать стимулом для того, чтобы взять на себя больше ответственности за свою работу и, следовательно, повысить общий уровень перевода. Поработав в обеих организациях, я обнаружил, что появление имени на экране действительно влияет на переводчиков. Но из-за финансовых соображений BBC Japanese Unit отклонила это предложение.
Заключение
Устный перевод - это способ общения и эффективность этого общения оценивают по качеству переданного сообщения. Зрителям неважно, насколько точен перевод оригинала, им главное понять смысл. В случае перевода теле-и радиопрограмм, можно предположить, что зрители не в курсе всех обсуждаемых проблем. Следовательно, недостаточно просто «трансформировать» язык оригинала в язык перевода и надеяться на то, что зритель сам все поймет. Переводчики должны понять сообщение на языке оригинала, и при необходимости его изменить, чтобы упростить информацию для понимания зрителей. Можно сказать, что любой вид перевода предполагает в ту или иную форму редактирования информации. Тем не менее, в устном переводе теле-и радиовещания переводчикам необходимо это делать для того, чтобы максимально повысить эффективность коммуникации.
Возникает еще один вопрос: насколько вольным или точным должен быть устный перевод.
Больше работ по теме:
Диплом
Особенности репрезентации лексико-семантического поля "wein" на материале романов Э.М. Ремарка
Диплом
Особенности репрезентации языковой личности в военном дискурсе
Диплом
Особенности речи у детей дошкольного и младшего школьного возраста
Диплом
Особенности стилистики современных русских и английских молодёжных газет
Диплом
Предмет: Английский
Тип работы: Диплом
Новости образования
22 Июля 2016 16:26
Более 70 представителей крупных вузов АСЕАН подтвердили участие в форуме во Владивостоке
22 Июля 2016 12:51
Абызов: публикация первичных статсведений снизит бюрократическую нагрузку на школы
22 Июля 2016 11:53
В Чечне свыше 200 школьников сдали ЕГЭ с результатом свыше 90 баллов - министр
22 Июля 2016 05:36
Замглавы Минобрнауки РФ: задача сократить число людей с высшим образованием не стоит
21 Июля 2016 20:19
КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]
Скачать реферат © 2017 | Пользовательское соглашение
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ