Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте (на материале произведений Д. Ирвинга)

 

Дипломная работа

Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте (на материале произведений Д. Ирвинга)

Оглавление

Введение

Глава 1. Лингвистическая адаптация - основные категории и пути реализации

.1Текст, определение понятия

.2Кинотекст как текст массовой коммуникации

.3Адаптация как объект лингвистического исследования

.4Основные приемы адаптирования текста

Выводы по главе 1

Глава 2. Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте

.1Творческий путь и авторский стиль Д. Ирвинга

.2Особенности реализации нелингвистических принципов адаптирования

.3Особенности реализации лингвистических приемов адаптирования

Выводы по главе 2

Заключение

Список использованных источников

Введение

Данная дипломная работа посвящена исследованию особенностей адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте. Обращение к сопоставительному анализу текстов литературных произведений и их экранизаций не ново ? с появлением полнометражных игровых фильмов исследователи кино и режиссеры пытались понять особенности взаимодействия кино и литературы, в том числе объективные закономерности экранизации литературного произведения. Само количество публикаций по этой теме, появившихся в первой половине XX века отражает интерес к данной проблематике, а многие работы Н. Д. Анощенко, Б. Балаша, Л. Деллюка, А. И. Пиотровского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского 1920-1930-х годов и сегодня не потеряли теоретической значимости. В 1948 году французский исследователь А. Базен опубликовал небольшую статью "Адаптация, или кино как дайджест", ставшую важным этапом в изучении киноэкранизаций. Однако на сегодняшний день не выработана система объективных критериев, которые позволили бы охарактеризовать отношения экранизации и литературного первоисточника. Оптимальной принято считать такую экранизацию, в которой целью кинематографистов становится создание экранного эквивалента литературного произведения, "перевод его на язык кино с сохранением содержания, духа и слова"[16, с. 24]. В самом общем виде художественное произведение заключается в авторском замысле и способе его воплощения, т.е. в авторском стиле. Несмотря на большое значение, которое уделяется стилю в теории кино, до сих пор не выработан системный подход к описанию стиля экранизаций, поэтому оценка экранизации делается исходя из субъективных представлений критика.

Поскольку кино является текстом массовой коммуникации, а литературное произведение - письменным текстом, то принципиальное их отличие состоит в различной адресованности. При экранизации романа изменяется коммуникативная направленность текста. По этой причине в современной лингвистике наиболее остро стоит проблема сохранения авторского стиля в киноварианте. Актуальность данного исследования определяется потребностью выработки критериев оценки эффективности киноадаптации.

Объектом исследования данной работы является процесс адаптирования языка романа в его киноварианте.

Предметом исследования являются особенности киноадаптации текста литературного произведения. Целью данного исследования является анализ приемов адаптирования текста литературного произведения в киновариант. Для реализации поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:

1.Ознакомиться с научной литературой по проблемам адаптации; изучить различные виды и приемы адаптирования текста литературного произведения.

2.Выявить изменения, которые претерпевает литературное произведение при преобразовании в киносценарий экранизации, и найти причины, их обуславливающие.

.Системно проанализировать основные приемы киноадаптации; охарактеризовать их свойства и функции.

Материалом исследования выступил текст романа Джона Ирвинга "Вдова на год" и экранизация данного произведения "Потайная дверь" режиссера Тода Вильямса.

Методической базой исследования являются труды А.А. Дьяковой, Е.Б. Ивановой, С.Н. Покидышевой, Ю.М. Лотмана, посвящённые проблемам исследования различных видов адаптации, а также исследования творчества Джона Ирвинга. В соответствии с характером поставленных задач нами были использованы следующие методы исследования: метод сплошной выборки, контекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный метод.

Новизна данного исследования заключается в том, что впервые делается попытка сравнительно-сопоставительного анализа текста романа Джона Ирвинга "Вдова на год" и экранизация данного произведения "Потайная дверь" режиссера Тода Вильямса.

Теоретическая значимость данного исследования связана с тем, что в работе сделана попытка объяснить природу и принципы лингвистического и нелингвистического адаптирования; установить взаимосвязь и взаимозависимость между различными приемами адаптирования текста литературного произведения в киновариант.

Практическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты исследования могут послужить методологической базой при адаптировании художественных текстов для широких целей: составление антологий и хрестоматий, написание театральных сценариев, киносценариев, издание литературы для детей, а также в практике преподавания таких лингвистических дисциплин как функциональная стилистика, теория и практика "вторичных" текстов, филологическая поэтика.

Глава 1. Лингвистическая адаптация - основные категории и пути реализации

1.1Текст, определение понятия

Лингвисты давно пришли к идее о "первичности" текста как произведения речи[5, с.34]. Именно текст представляет собой сферу функционирования языковых единиц, и только в тексте слово получает свое основное значение и осмысление. Спонтанными речевыми текстами говорят носители языка в процессе общения. Текст сохраняет отпечаток невербального поведения участников коммуникации. В тексте проявляется языковая личность, владеющая системой языка, и образ мира в сознании этой языковой личности.

В языкознании текст ? это "последовательность вербальных (словесных) знаков"[21, с. 136]. Он рассматривается как продукт речи. По определению И.Р. Гальперина: "Текст это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, ... состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную направленность и прагматическую установку"[3, с. 47]. Это определение указывает на такие важные характеристики текста, как целостность, связность элементов и функциональную направленность, но из него вытекает, что текст существует только в письменной форме. Однако текст как продукт речемыслительной деятельности может быть результатом не только письма, но и говорения, быть как письменным, так и устным, то есть оптически, акустически или как-то иначе зафиксированным. При этом пространственная фиксация является не случайностью, а средством передачи сообщения автором[8, с. 167].

С точки зрения лингвистики текста текст понимается как "некоторая (законченная) последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора". В этом определении главными критериями характеризуемого объекта выступают законченность, связность и наличие авторского замысла. Лингвистика текста акцентирует аспекты порождения и восприятия текста. Текст определяется как "продукт, порожденный языковой личностью и адресованный языковой личности", который "мертв без акта познания"[17, с. 37]. Текст не обязательно отражает реальные события. "Произвольный характер языковых символов делает язык в высшей степени гибким и допускает коммуникацию и мышление об отсутствующих, прошлых, будущих и вымышленных событиях"[17, с. 40].

И.Я. Чернухина понимает под текстом "речевое произведение определенного стиля в единстве формы и содержания, являющееся средством непосредственной или опосредованной коммуникации, цель которой есть полное раскрытие темы, и состоящее из самостоятельных единиц, выполняющих коммуникативную функцию"[18, с. 98]. Стилистический и содержательный аспекты текста позволяют определить его как художественный либо нехудожественный. Художественный текст обладает всеми перечисленными выше особенностями, свойственными тексту вообще. Однако он имеет и специфические признаки, отличающие его от текстов нехудожественных. Художественный текст выполняет эстетическую функцию, которая в сложном взаимодействии с коммуникативной является определяющим моментом его особой организации. Данный вид текста понимается как "эстетическое средство опосредованной коммуникации, цель которой есть изобразительно-выразительное раскрытие темы, представленное в единстве формы и содержания и состоящее из речевых единиц, выполняющих коммуникативную функцию". Художественный текст ? это произведение поэтического языка как системы правил, отличных от соответствующих правил обиходного языка даже при совпадении лексикона, грамматики и фонетики[18, с.105].

Другими словами, определение художественного текста отличается от определения текста вообще указанием на эстетический аспект в противовес экспрессивному и коммуникативному. Организации художественного текста присущи особая сложность и многофункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы, которые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными. В результате структура художественного текста приобретает многослойность, причем между слоями существуют специфические неиерархические отношения. Нам представляется верным утверждение В.А. Кухаренко, что важное отличие художественного текста от нехудожественного состоит в том, что художественный текст ? результат "творения" мира этого текста. Большинство нехудожественных текстов ? научный труд, информационное сообщение основаны на реальных событиях реального мира и появляются обычно после свершения этих событий. Предметный мир художественного текста не существует до возникновения этого текста, он появляется одновременно с возникновением текста. Кроме того, художественный текст триедин: в нем неотделимо друг от друга присутствуют форма, содержание и создатель[20, с. 2]. В художественном тексте "строятся несуществующие миры, которые являются плодом авторских представлений о действительности и даже сочетаний в реальности несочетаемого. В этом случае когнитивная и эмоциональная структурация "возможного мира" подчиняется закономерностям авторского сознания, в том числе языкового"[4, с. 712]. Художник может стремиться к сходству жизненного материала и его творческого осмысления, но не требует признания его произведения за действительность, как бы велико ни было сходство между объектом и его отображением.

А.А. Брудный, рассматривая текст как механизм управления процессом понимания, предлагает выделить три группы текстов:

) тексты, не содержащие в своей структуре элементов управления восприятием и допускающие безграничную интерпретацию содержания,

) тексты, жестко кодифицирующие восприятие и допускающие однозначное понимание,

) тексты, содержащие направляющие "семантические линии", переплетение которых, с одной стороны, поддерживает интерпретацию, с другой, ? порождает варианты понимания[8, с. 75].

Художественный текст относится к третьей группе и обладает свойством интерпретативности, или поливариантности смыслового восприятия, то есть реципиенты (адресаты) могут извлечь из него множество смыслов. Таким образом, художественный текст отличается от других видов текста особыми свойствами: он выполняет эстетическую функцию, обладает свойством поливариантности восприятия и может рассказывать о несуществующих событиях.

Границы "художественности" текста могут меняться в зависимости, например, от сферы функционирования текста или типологических характеристик его читателей. Как отмечает Д.Б. Гудков, в межкультурном общении всегда следует иметь в виду, что текст, имеющий статус эталонного художественного в одном лингвокультурном сообществе, может не иметь его в другом. В качестве примера автор приводит негативное отношение представителя восточной культуры к рассказу "Муму", мотивированное тем, что героями последнего являются немой (урод) и собака (грязное животное)[17, с. 37].

Текст выполняет самые разнообразные функции: отражения действительности, коммуникации, хранения и передачи информации, выражения психической жизни индивида. Д.С. Лихачев, размышляя о связи текста как лингвистического явления с культурой, приходит к выводу, что не язык, а текст есть истинный хранитель культуры. Единица языка - слово является сигналом, его функция - активизировать соответствующие концепты, хранящиеся в сознании языковой личности. "Именно текст напрямую связан с культурой, ибо он пронизан множеством культурных кодов, именно текст хранит информацию об истории, этнографии, национальной психологии, национальном поведении, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры"[14, с. 227].

Рассмотрим подробнее вопрос о том, может ли кинофильм быть определен как текст, и к какому типу текстов его следует отнести и что конкретно нужно понимать под знаками и кодами этого текста.

.2 Кинотекст как текст массовой коммуникации

Термин "кинотекст" встречается в литературе довольно часто. О произведении киноискусства как о тексте писали Ю.М. Лотман (1992), Ю.Г. Цивьян (1984), Ю.Н. Усов (1980), А.В. Федоров (2000), Е.Б. Иванова (2000) и другие. Ю.Г. Цивьян пишет: "В определенном приближении любой фильм можно определить как дискретную последовательность непрерывных участков текста. Назовем эту последовательность кинотекстом. Непрерывные сегменты кинотекста будем называть кадрами. ... Кинотекст - это цепочка ядерных кадров. ... Таким образом, некое сообщение, присущее кинотексту, может быть выявлено лишь после рассмотрения как минимум двух ядерных кадров и выяснения, какой из типов присоединения они осуществляют. То есть, единицей кинотекста всегда является пара ядерных кадров. Назовем ее базовой цепочкой или базовой синтагмой кинотекста"[10]. По мнению Е.Б. Ивановой, "кинофильм ? это текст, то есть связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)"[6, с. 47]. Такой подход, правомерный с точки зрения искусствоведения, не может быть принят в данной работе, потому что мы исследуем кинотекст как объект зрительского восприятия. Кинотекст в виде последовательности кадров на кинопленке интересует только специалиста, зрителю же он предъявляется способом проецирования кинопленки с магнитной звуковой дорожкой на экран со скоростью 24 кадра в секунду. Киноаппарат и кинопленка ? способ фиксирования и хранения кинотекста, причем в настоящее время далеко не единственный. Материальным носителем кинотекста может быть видеокассета, а точнее, видеопленка с магнитной записью, и DVD, на котором кинотекст записывается в цифровом виде.

Но во всех случаях необходимым условием репрезентации кинотекста является наличие экрана. Собственно говоря, это вид текста, появление и функционирование которого связано с появлением и развитием средств массовой коммуникации, или массмедиа, и невозможно без них. Кинотекст может быть определен как медиатекст. Тогда он становится в один ряд с экранными текстами, к которым также относятся телетексты (телефильм), видеотексты (видеофильм) и компьютерные тексты (видеоигра). Отличия этих медиатекстов друг от друга заключаются, безусловно, не только в технических средствах создания, хранения и тиражирования, но и в целях и задачах, которые ставятся перед этими медиатекстами, а также в количественном соотношении информации, переданной визуальным и аудиоспособом. Мы хотим отметить, что они образуют единую группу по способу восприятия (аудиовизуальному) и способу предъявления реципиенту (экранному). Многочисленные определения раскрывают лишь отдельные характеристики кинотекста, не отражая его как коммуникативное целое. "Зафиксированное на кинопленке сообщение получило в научной литературе название кинотекста"[2, с. 215]. "Кинотекст - сообщение, содержащее информацию и изложенное в любом виде и жанре кинематографа (игровой, документальный, анимационный, учебный, научно-популярный фильм)"[15, с. 364]. Указывая на коммуникативный характер и жанровое разнообразие кинотекста, эти определения ничего не говорят о его сущности. Существует определение, принадлежащее основоположнику отечественной медиапедагогики Ю.Н. Усову, согласно которому кинотекст есть динамическая система звукозрительных образов, или "динамическая система пластических форм, которая существует в экранных условиях пространственно-временных измерений и аудиовизуальными средствами передает последовательность развития мысли художника о мире и о себе"[15, с. 386]. Это определение учитывает такие важные факторы, как "экранность", пространственно-временной способ существования кинотекста и аудиовизуальный способ его восприятия, но не отражает его коммуникативной направленности.

Между тем в современной лингвистике текст определяется как продукт речи, "детерминированной потребностями общения"[2], то есть не только как отражение действительности, но и как сообщение о ней. Коммуникативная направленность кинотекста не подлежит сомнению, ибо он адресован зрителю и создается специально для восприятия массовой аудиторией.

Классификация кинофильма как текста затрудняется тем, что нет таких различительных признаков, которые, являясь основой для оппозиции кадров, обеспечивали бы разнообразие внутри кинотекста. Иными словами, в языке кино не существует кода, состоящего из узнаваемых и выделяемых единиц и способов их организации, который являлся бы общим для всех фильмов. В трудах исследователей выражаются сомнения в возможности приобщения искусствознания к семиотике. Так, Ю.М. Лотман отмечает, что организация кинофильма ? это соединение трех повествовательных тенденций: изобразительного ("движущаяся живопись"), словесного и музыкального (звукового) [16, с.89]. По мнению КБ. Ивановой, "кинофильм - это текст, т.е. связное семиотическое пространство. Фильм определяется как зафиксированная на пленке или другом материальном носителе последовательность кадров, представляющих собой фотографическое или рисованное изображение, обычно сопровождаемое звуковым рядом (речью, музыкой, шумами)" [6, с. 3]. Таким образом, в работах разных исследователей можно выделить указания на следующие структурные элементы кинотекста:

-вербальные знаки (речь персонажей, титры, название);

-визуально-изобразительные знаки;

-звуко-музыкальные знаки.

Данная семиотически неоднородная информация поступает к зрителю визуально и аудиально, что позволяет говорить о кинотексте как о тексте полимодальном.

В обобщенном виде всю семиотическую составляющую кинотекста можно представить в следующем виде (таблица 1.1).

Таблица 1.1 - Поликодово-полимодальная структура кинотекста

ИнформацияВ зрительной формеВ слуховой формеВербальнаяСтатичные/динамичные надписи, субтитры, титрыРечь персонажейАвербальнаяДинамический/cтатичный видеорядМузыкальное/шумовое сопровождение

Вербальные и авербальные части кинотекста используют разные коды представления мыслительного содержания. Однако отмечается, что "информация, воспринимаемая по разным каналам, в том числе вербальная и иконическая интегрируется и перерабатывается человеком в едином условно- предметном коде мышления, поскольку на уровне глубинной семантики языка не существует принципиальной разницы между семантикой иконических и вербальных знаков" [16, с. 118]. Таким образом, из неоднородной семиотической информации у зрителя складывается единый и целостный текст.

Обычно за кинотекстом стоит авторский литературный сценарий, а на основе литературного сценария при участии оператора-постановщика и художника создается режиссерский сценарий, выполняющий функции производственного и технического проекта кино. Непосредственно в ходе съемок режиссер организует и согласует между собой творчество актеров, декораторов, музыкантов, осветителей, операторов и звукооператоров и т.д. Следовательно, кинотекст всегда есть некий коллективный продукт, поскольку в его порождении участвует весь штат съемочной группы. Безусловно, что режиссер находится над всеми остальными, но при этом не представляется ограничения съемочной группы только к фигуре режиссера[2]. Значит, коллективное авторство является одним из наиболее важных отличий кинотекста от художественного текста, несмотря на тот факт, что художественный текст также может быть результатом деятельности коллектива авторов.

Художественный текст не позволяет точно дифференцировать авторство, тогда как в кинотексте при коллективном авторе наблюдается функциональная дифференциация ? известно, кто написал сценарий, изготовил костюмы, исполнил роли, написал музыку и т.д. [7, с. 139]. Таким образом, кинотекст ? это отражение мира, увиденного глазами группы людей.

В качестве составляющих признаков кинотекста выделяют адресованность, целостность, членимость, здесь имеют место проспекция и ретроспекция ? предвосхищение будущего, забегание вперед и воспоминание о прошлом [10].

В конечном итоге следует, что кинотекст ? продукт деятельности нескольких людей, а прагматическая направленность кинотекста представляет собой воздействие на эмоции и чувства зрителей.

.3 Адаптация как объект лингвистического исследования

Адаптация в широком смысле представляет собой универсальное явление, лежащее в основе жизнедеятельности человека. Это понятие используется целым рядом наук, предмет которых прямо или косвенно предполагает изучение приспособления человека к определенным условиям существования и соотносится с понятием лингвистической координации действий. Выделяют различные виды адаптации ? биологический, физиологический, технический, лингвистический, социальный, психологический[19, с. 60]. Лингвистическое понятие адаптации остается одним из наименее изученных, несмотря на большую теоретическую и практическую значимость этого явления.

С точки зрения внутриязыковых процессов, адаптация как проявление динамической сущности языка связана с языковой асимметрией как важнейшим фактором языкового развития и вариативностью средств обозначения как ее следствием. Асимметрия ? понятие, отражающее нарушение упорядоченности, регулярности, равновесия и устойчивости, связанное с изменением в организации системы, составных частей целого[13, с. 22]. В психолингвистике языковая асимметрия объясняется особенностями мышления и психологии человека, асимметричностью полушарий головного мозга: люди оперируют понятиями с расплывчатыми границами, хотя и с четким ядром, что позволяет обозначать словесно любой объект, даже такой, для которого в языке нет особого наименования.

Неустойчивое равновесие, в котором находятся знак и значение, объясняет природу языковых единиц, обладающих свойством быть одновременно и устойчивыми, обеспечивая сохранение и передачу информации, и подвижными, изменяясь в соответствии с условиями конкретного контекста. Языковая изменчивость, существование, по крайней мере, двух модификаций одной и той же единицы любого уровня языковой системы трактуется как вариативность в широком смысле. Способность к варьированию как органическое свойство естественного языка делает его функционально гибким. Язык пластичен в своей способности адаптироваться к функциональным требованиям окружающей среды. Языковая система обладает механизмами саморегулирующего и самоорганизующего контроля, которые изменяют язык в направлении оптимально устойчивого состояния и оптимальной адаптации к его окружению. Окружение языка ? это, в первую очередь, социальная и культурная системы, использующие его. В коммуникативной лингвистике адаптация обусловлена необходимостью выполнения языком определенных функций, важнейшая из которых заключается в обеспечении адекватной коммуникации. Успешность коммуникации зависит от умения ее участников подобрать наиболее удачный в данной ситуации вариант представления определенного содержания, адаптировать свое сообщение к меняющимся условиям взаимодействия. Это справедливо и для коммуникации посредством текста, когда необходимо создать его адаптированный вариант, соответствующий определенной сфере деятельности, авторским интенциям, уровню компетенции читателя.

В языкознании адаптация традиционно определяется как сокращение и упрощение печатного текста, чаще всего иноязычного, для изучения языка или для малоподготовленных читателей[21, с. 69]. Под адаптированным текстом, в свою очередь, понимается облегченный текст литературно-художественного или другого произведения, приспособленный для малоподготовленных читателей или детей, который применяется чаще при изучении иностранного языка[26]. Таким образом, адаптация интерпретируется как облегчение или упрощение исходного текста в определенных целях, при этом не указывается, о формальном или содержательном облегчении (упрощении) идет речь.

Понятия "облегчение" и "упрощение" являются синонимичными и указывают на появление у объекта нового качества - простоты[4, с. 712]. Простота ? это оценочная категория, выражающая степень отклонения фактической сложности какого-либо явления от нормальных, средних, ожидаемых параметров его состояния в сторону понижения.

Положение о направленности адаптации на воплощение сложного содержания в простой форме справедливо и для адаптации текста, поскольку текст также представляет собой сложную синергетическую систему. В соответствии с законом определяющей роли содержания по отношению к форме под упрощением или усложнением текста мы понимаем функционально обусловленное упрощение или усложнение его содержания.

Адаптация текста, рассматриваемая в интердискурсивном аспекте, или интердискурсивная адаптация текста, ? это изменение текстов соответствии с иными дискурсивными условиями его функционирования. Порождение новых текстов и использование готовых речевых произведений в изменившихся коммуникативных условиях всегда связано с учетом субъектом речи особенностей определенного дискурса, что обусловливает интердискурсивный характер адаптации. Учет типичных условий общения и характера типичных языковых коллективов согласуется с идущим от В. фон Гумбольдта определением языка как посредника между миром и человеком, с положением о триединстве мира, человека и его языка, с требованием ученого рассматривать язык с точки зрения разносторонних связей человека, с его учением о социальной природе человека и языка[8, с. 123].

Каждый из типов адаптации, традиционно выделяемых в лингвистике (адаптация текстов разного характера для детей, специальных текстов для неспециалистов, лингвоэтническая адаптация), может рассматриваться в интердискурсивном аспекте. При этом наиболее важным является то, что адаптированный вариант текста создается с учетом условий иного дискурса его функционирования ? иных целей, участников, жанров.

Адаптированный текст создается на основе другого текста, который, таким образом, является первичным по отношению к нему. В адаптированном тексте отражается та же предметная ситуация, что и в исходном тексте, а различия в репрезентации содержания обусловлены различием коммуникативных установок авторов. Адаптированный текст воспринимается только на фоне исходного текста, соотносится с ним в сознании читателя и имеет специальные маркеры, отсылающие к исходному тексту. Таким образом, адаптация является видом вторичной текстовой деятельности, а адаптированный текст ? одним из видов вторичных текстов.

Вторичный текст представляет собой текст, созданный на базе другого, первичного текста со сменой авторства. Под сменой авторства понимается замена личности автора текста или изменение интенции автора исходного текста при создании вторичного варианта текста.

В современной лингвистике текста установлено, что в пространстве текста содержатся языковые единицы, которые являются наиболее значимыми при восприятии текста ? имена текстообразующих концептов. Выявление текстообразующих концептов осуществляется путем определения набора ключевых слов текста ? слов или словосочетаний, несущих в данном тексте существенную смысловую нагрузку. Вторичное воспроизведение содержания текста представляет собой развертывание содержания ключевых слов, распредмечивание смысла его опорных компонентов путем экспликации скрытого в них содержания уместными в данном случае или привычными для автора средствами языка[3, с. 86].

Преобразование поверхностной структуры текста, обусловленное вторичной категоризацией текстообразующих концептов, связано с лексическими заменами следующих типов: I) по линии род ? вид (замены гиперонимов гипонимами и наоборот); 2) по линии абстрактное ? конкретное (замены абстрактных существительных конкретными, и наоборот); 3) по линии единиц ? множество (замены единичных существительных собирательными, и наоборот). Данные лексические замены соотносятся со следующими типами отношений между концептами, выделенными в классификации Р.М. Фрумкиной: член категории ? категория, мыслимая как целое (гвоздика - цветок, стол - мебель); единица ? множество (колос ? сноп)[4, с. 712].

Вторичная репрезентация текстового содержания может быть связана с преобразованиями текста не только на лексическом, но и на грамматическом уровне. Уровень обобщенности текста зависит от степени развернутости и детализации выражения текстообразующих концептов: снижение степени развернутости текста при адаптации приводит к повышению уровня его обобщенности, а значит, к усложнению его содержания, и наоборот. Как известно, развертывание текста осуществляется за счет рематизации предложения, то есть присоединения компонентов, несущих новую информацию, к уже реализованной части текста. Свертывание же теснейшим образом связано с темой. Развертывается то, что представляется актуальным в данный момент, информационно важным, а свертывается то, что перестало быть актуальным, потеряло свою информационную значимость. Свертывание означает, в первую очередь, такое преобразование текста, при котором его вербализованное выражение замещается затем более кратким по объему, вплоть до нулевого. Но суть свертывания не сводится к сокращению объема текста, поскольку всякое свернутое выражение отличается от соответствующего несвернутого способом обозначения объекта: оно не описывает, а лишь указывает на объект, отсылая к несвернутому как его описанию.

Вторичная репрезентация текстового содержания, связанная с вторичной концептуализацией информации, предполагает выбор способа представления концептуального содержания - понятийного, оценочного, образного или их различных сочетаний.

Понятие является формой мышления, отражающей существенные свойства, связи и отношения предметов и явлений. Основная логическая функция понятия ? выделение общего, которое достигается посредством отвлечения от всех особенностей отдельных предметов данного класса. В отличие от концепта с его нечетким определением, размытостью границ, понятие характеризуется рациональностью, логичностью, отражает наиболее общие, существенные (логически конструируемые) признаки предмета или явления.

Оценочный способ концептуализации информации в тексте характеризуется использованием слов и целых предложений, имеющих оценочную семантику. Основная сфера оценочных значений связана с признаком "хорошо/плохо". При этом положительная оценка предполагает не только наличие у объекта тех или иных достоинств, но и то, что они преобладают над отрицательными свойствами, и наоборот, отрицательная оценка объекта указывает не только на его изъяны, но и на то, что имеющиеся позитивные качества недостаточны для того, чтобы их компенсировать[13, c. 26].

Оценка как ценностный аспект значения присутствует в самых разных языковых выражениях. Она может быть ограничена элементами, меньшими, чем слово, а может охарактеризовать и группу слов, и целое высказывание. Оценочный аспект текста складывается из значений, которые реализуются в лексике, морфологии, синтаксисе. Значения, с помощью которых выражается эмоциональная оценка сообщаемого, называются субъективно-модальными.

Таким образом, текст, в котором доминирующим является оценочный способ концептуализации информации, насыщен субъективно-модальными значениями, которые реализуются на лексическом, морфологическом, синтаксическом уровнях.

Образный способ концептуализации информации предполагает активное использование автором текста слов, получающих образное значение. Слова, употребленные в переносном значении с целью создания образа, называются тропами (греч. гороз - поворот, оборот, образ). При всем разнообразии тропов главное место в их системе занимает метафора. Свойство метафоры - создавать образ при помощи сходства, сравнения нового с хорошо знакомым, обращаясь при этом не столько к логике, сколько к эмоциональному миру, образам зрительным, музыкальным и обонятельным.

лингвистический адаптация инвинг кинотекст

1.4 Основные приемы адаптирования текста

Структурные методы анализа текста организуются по принципу трех основных типов взаимодействия единиц языка ? синтагматический тип, парадигматический и иерархический, текст рассматривается как сочетаемость дискретных элементов структуры, а с другой стороны, поиск и определение единиц или элементов текста осуществляется путем либо расчленения текста на отрезки (абзац - Л.Г. Фридман, сложное синтаксическое целое ? Н.С. Поспелов, сверхфразовое единство ? И.Р. Гальперин, речевой регистр ? Г.А. Золотова, описание?повествование?рассуждение ? В.В. Одинцов), либо единицей текста называют сам текст, поиск закономерностей текстообразования выходит на "макроуровень" (А.А. Барышников [1988], О.Б. Сиротинина [2001]). Слово и текст как сбалансированные текстовые единицы получают свое определение исходя из оппозиции: означающее ? означаемое; план выражения ? план содержания; внешняя форма ? внутренняя форма; семантический уровень ? структурно-смысловой уровень.

Многообразие концепций и подходов к анализу текста, граница между формой и содержанием текста, а также его функциональная принадлежность, ? все эти вопросы подводят нас к рассмотрению проблемы адаптированного текста. Трансформирование оригинального текста во вторичный вариант ? это путь компрессии и адаптирования, преобразований, имеющих общую природу, но принципиально различающихся по функциям, по целевому назначению. Если цель текстовой компрессии ? кратко изложить основное содержание, основную идею текста-оригинала (конспект, реферат, аннотация, тезисы нацелены на "сжатие" текста-первоисточника, уменьшение его объема), то основная цель адаптации ? иная; донести до читателя максимум информации, заложенной в оригинальном тексте, которую он способен воспринять.

Трансформация текста сопряжена с проблемой понимания прочитанного. Понять ? значит совершить ряд мыслительных операций по преобразованию текста, придать собственную (индивидуальную) словесную форму мысли. Учебный реферат, конспект очевидно свидетельствуют, насколько глубоко понята мысль автора оригинального текста. Именно компрессия является неотъемлемой частью, компонентом понимания[12, с.65].

Взаимосвязь адаптирования и понимания ? иного рода: текст оригинала выступает как объект, возможно, труднодоступный для понимания, и задача заключается в том, чтобы сделать текст понятным, доступным с тем, чтобы реципиент ? читатель, слушатель, студент впоследствии мог совершать самостоятельно необходимые текстовые трансформации. Ситуация понимания обусловливает необходимость компрессии, а значит, возможность успешно написать конспект, тезисы или реферат, в то время как адаптирования не является самоцелью. Ситуация непонимания, напротив, предполагает адаптацию и не предусматривает компрессию как коммуникативно неэффективную и трудновыполнимую деятельность по преобразованию текста.

Адаптивная способность слова заложена в самой природе языка. "Язык держится на принципе замен", по Н.И.Жинкину[5, с. 23]. Замена ? суть адаптации. Любой элемент структуры адаптированного художественного текста определяется нами с точки зрения реализации принципа замены/незамены. "Слабая функциональная нагруженность" того или иного элемента структуры создает ситуацию замены. Сильная позиция, напротив, говорит о незамене, которая в новых условиях адаптированного текста - суть изменение, перерождение, интеграция. Сильный элемент структуры обладает свойством относительной независимости и, одновременно, большей степенью связности как основного условия существования текста. Слабый элемент, напротив, примыкает к сильному, то есть связан с ним, но он же и "слаб" с точки зрения "выживания" в тексте. Выявить, какой элемент является слабым, а какой сильным, помогает сам текст, а точнее, его трансформация.

Замена ? это комплексная речемыслительная операция адаптирования, раскладывающаяся на простейшие.

Элементы замены ? исключения и дополнения, ? которые можно определить через понятия "недостаточность" и "избыточность" формы и содержания с точки зрения реципиента, стремятся к своей противоположности в адаптированном тексте: недостаточность требует расширения, дополнения формы и содержания, а избыточность, соответственно, сужения, сокращения, исключения. Так действуют и взаимодействуют две тенденции адаптирования, направленные на создание гармоничного, коммуникативно успешного текста. Процесс преобразования адаптирования текста представлен в виде следующей схемы (рисунок 1):

Рисунок 1 - Процесс адаптирования текста

В процессе адаптации в основном действуют три нелингвистических принципа: цитация (дословное сохранение авторского текста), исключение (изъятие авторского текста) и перестановка (изменение композиции текста оригинала).

Цитация ? нелингвистический прием адаптирования, который переносит сюжетообразующие текстовые компоненты из оригинального текста в адаптированный без изменений по причине 1) соответствия данного текстового компонента уровню языковой и экстралингвистической подготовленности реципиента и/или 2) отношения данного текстового компонента к смысловой доминанте текста. Функция данного приема ? сохранение содержательно-смысловой основы текста, сохранение индивидуальных черт художественного стиля оригинального произведения[19, с. 70]. Например:

"There were many men, women and children standing around the square. They hoped to see the Prince of Wales"[32, c. 76].

"There were many men, women and children standing around the square. They hoped to see the Prince of Wales"[33, с. 87].

Исключение ? нелингвистический прием адаптирования, который трансформирует текст путем исключения несюжетообразующих текстовых компонентов оригинального произведения; вследствие данной операции сокращается объем произведения, упрощается смысловая структура текста, формируется четкая и динамичная сюжетная линия, устраняются трудности понятийного, страноведческого характера, снимаются дополнительные лексические и грамматические трудности, повышается внимание и степень заинтересованности реципиента. Например:

"In the ancient city of London, on a certain autumn day in the second quarter of the sixteenth century, a boy was born to a rich family of the name of Canty, who did not want him"[32, c. 14].

"In the old city of London, on a cold autumn a boy was born"[33, с.18].

Перестановка ? нелингвистический прием адаптирования, при котором происходит изменение композиции текста оригинала. Принцип перестановки выполняет функцию упрощения формы предъявления информации. Например:

"Father Andrew also taught Tom a little Latin, and how to read and write… (1) … and that way in the night his starving mother would slip to him stealthily with any miserable scrap or crust she had been able to save for him by going hungry herself… (2) so he put in a good deal of his time listening to good Father Andrews charming old tales and legends about giants and fairies, dwarfs and genii, and enchanted castles, and gorgeous kings and princes (3)" [32, c. 34].

То есть, порядок следования событий в отдельном сюжете такой:

1) Father Andrew taught him Latin.

) Relationship with his mother.

) Father Andrews tales and legends.

"He also taught him a little Latin. He told him many wonderful stories and legends about kings and princes… His mother often came up to him the middle of the night. She gave him a piece of bread because she loved him and did not want him to be hungry"[33, с. 45].

В том же сюжете эти действия меняют порядок:

1) Father Andrew taught him Latin.

) Father Andrews tales and legends.

3) Relationship with his mother.

По соотношению объемов цитации и исключения можно выделить три основных типа адаптированных текстов:

1. текст-фрагмент, в котором преобладает принцип исключения, художественная структура оригинала сохранена в наименьшей степени;
2. текст-монтаж, в котором выше уровень цитации, а художественная структура оригинала сохранена частично;
3. текст-вариант, в котором преобладает цитация и художественная структура оригинала сохранена максимально.

Если перестановка, нелингвистический принцип адаптации, характерна для второго и третьего типов адаптированных текстов, то необходимо отметить, что третий тип текста, текст-вариант, то есть текст, минимально адаптированный с точки зрения художественной структуры, подвергается максимальной лингвистической адаптации.

Большинство лингвистов выделяют четыре лингвистических принципа или приема адаптирования, каждый из которых обладает индивидуальным набором характеристик и функций: замена, редукция, добавление, инверсия.

Добавление ? лингвистический прием адаптирования, трансформирующий текст путем включения в состав адаптированного варианта таких текстовых компонентов, которые поясняют, комментируют, конкретизируют и уточняют информацию, служат своеобразной "скрепой" между фрагментами текста, которые были разъединены вследствие исключения информационно-избыточных частей произведения, являются временным или пространственным ориентиром в сюжете, содержат новый элемент смысла, меняющий содержательно-смысловой аспект текста, обеспечивают связность текста[19, с. 69]. Благодаря использованию добавлений возможно расширение диапазона послетекстовых коммуникативных заданий, создание новых речевых ситуаций; формирование четкой, ясной сюжетной линии. Например:

"His name was Father Andrew. The good old priest taught him a little Latin. He told Tom many wonderful stories and legends about kings and princes" [32, c. 34].

"Father Andrew also taught Tom a little Latin and how to read and write. So he put in a good deal of his time listening to good Fathers Andrews charming old tales and legends about giants and fairies, dwarfs and genii, and enchanted castles, and gorgeous kings and princes"[33, с. 45].

Замена ? лингвистический прием адаптирования, который включает в себя две последовательно совершающиеся операции ? исключение и дополнение, ? и, таким образом, сочетает в себе функциональные возможности приемов исключения и добавления. Действие приема замены распространяется на содержательно-смысловую основу текста. Например:

"Tom did not hope to see a prince now - a prince of flesh and blood…"[32, c. 119].

"Could he hope to see a prince now - a real prince? "[33, с. 126]."

Редукция ? лингвистический прием адаптирования текста литературного произведения, который трансформирует текст через исключение несюжетообразующих текстовых компонентов и сохранение сюжетообразующих; последние, в свою очередь, переходят в адаптированный вариант с языковыми изменениями или без них. Редукция ? многокомпонентный прием, сочетающий элементы исключения, добавления, замены, инверсии и цитации, а, следовательно, их свойства и функции. Например:

"When he came home empty-handed at night, he knew his father would curse him and thrash him first, and that when he was done the awful grandmother would do it all over again and improve on it…"[32, c. 14].

"And if came home without any money his father gave him a hard beating and sent him to bed hungry"[33, с. 21].

Инверсия ? лингвистический прием адаптирования, при котором происходит изменение порядка следования текстовых компонентов. Функционально прием инверсии ? это изменение и упрощение содержательно-смысловой структуры текста, упрощение языковой формы: использование активных, общеупотребительных конструкций.

"Tom was conducted to the principal apartment…"[32, c. 148].

"Tom was brought to a very large hall…"[33, с. 175].

Таким образом, адаптированный художественный текст ? это вторичный текст, производный от первоисточника ? оригинального художественного текста, который, сохраняя единство содержания, тематики и сюжетной основы исходного текста, трансформируется путем комбинации нелингвистических принципов (цитации, исключения, перестановки) и лингвистических приемов (замены, редукции, добавления, инверсии) для достижения целей успешной коммуникации.

Выводы по главе 1

На основе вышеизложенного материала можно сделать следующие выводы:

·в лингвистике существуют различные подходы к трактовке понятия текст";

·художественный текст обладает свойством интерпретативности, или поливариантности смыслового восприятия;

·кинотекст является особым видом текста, который целесообразно определять как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного, функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.

·c точки зрения внутриязыковых процессов, адаптация как проявление динамической сущности языка связана с языковой асимметрией как важнейшим фактором языкового развития и вариативностью средств обозначения как ее следствием;

·процесс адаптирования текста - процесс создания вторичного текста на основе механизмов вторичной концептуализации и категоризации;

·в процессе транспозиции текста используются лингвистические и нелингвистические принципы адаптирования текста.

Глава 2. Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте

.1 Особенности творческого пути и авторского стиля Д. Ирвинга

Для людей, изучающих иностранный язык, исследование адаптации языка произведений в их киноварианте представляет большой интерес. Это связано с тем, что кинотекст является сложным коммуникативным образованием, обладающим основными характеристиками текста вообще и рядом уникальных характеристик, присущих только тексту массовой коммуникации. Кинотекст концептуализируется языковой личностью и обладает лингвокультурной спецификой. Особая трудность при транспозиции текста первоисточника в кинотекст заключается в сохранении авторского стиля произведения и отражении лингвокультурной ценности самого кинотекста.

Целью данной дипломной работы является исследование особенностей адаптирования текста произведения "Вдова на год" Джона Ирвинга в киновариант ? фильм "Потайная дверь" режиссера Тода Вильямса.

Джон Ирвинг ? выдающийся писатель современности, "живой классик", сценарист и актер. Творчество Ирвинга граничит между серьезной прозой и популярной беллетристикой. Писатель обращается к злободневным темам американской повседневности, к наиболее типичным социальным конфликтам и психологическим коллизиям. Его романы завораживают читателя сплетением сюжетных линий и непредсказуемым поворотом событий.

Обратимся к биографии писателя, так как факты из жизни Ирвинга дают нам ключ к разгадке тематики и проблематики его творчества, сложного сплетения сюжетных линий его романов. Именно фактам из жизни писателя дают нам объяснение интригующим, а иногда и шокирующим событиям, в которые вовлечены герои его книг.

Джон Ирвинг родился в Экстере, Нью-Хэмпшир 2 марта 1942. Во время Второй мировой войны отец писателя служил в армии и находился на Тихом Океане. Когда Джону было всего два года, его родители развелись, а в 1948 году его мать повторно вышла замуж, взяв фамилию Ирвинг, которую получил и Джон. Писатель вырос так ни разу и не встретившись со своим биологическим отцом. Ирвинг рос замкнутым ребенком, но врожденную любовь к одиночеству он сам считает важной чертой характера, сделавшей его писателем. В детстве Джон страдал дислексией, и даже простое чтение давалось ему с большим трудом. Несмотря на это он стал заядлым читателем и поступил на факультет литературоведения. Будучи студентом колледжа в Экстере, где историю России преподавал его приемный отец, Ирвинг увлекся спортивной борьбой. Он уверен, что именно благодаря этому спорту научился дисциплине и настойчивости.

В 23 года Ирвинг женится и становится отцом. Однако первый брак оказался неудачным. По прошествии времени писатель женится во второй раз. У Ирвинга двое детей от второго брака. Возможно, именно поэтому Джон Ирвинг в своем творчестве уделяет огромное внимание теме семьи и взаимоотношениям между ее членами. Так роман "Семейная жизнь весом в 158 фунтов", вышедшая в свет в 1974 году, посвящен непростой интимной жизни двух семейных пар одного из университетских кампусов США. Ее заглавие неслучайно отсылает к сленгу борцов, писатель и в зрелые годы сохраняет верность этому виду спорта. Роман "Вдова на год" (1998), действия которого связаны с родным для Ирвинга Экстером, ? это исповедь успешной писательницы Руфь Коул о ее детстве, связанном со смертью двух старших братьев, уходе матери, распутной жизни отца-автора детских книг. Проблеме взаимоотношений между детьми и родителями посвящен и роман "Пока я не обрету тебя", опубликованный в 2005. В нём больше, чем в других книгах, автобиографических моментов. В центре сюжета успешный актер, Джек Берне, выросший без отца и мечтающей найти его. Во время работы над этой книгой писатель начал общаться со своим сводным братом и, наконец-то, немного узнал о жизни и характере своего настоящего отца. Газета "Нью-Йорк Таймс" рассказала о том, что в этом романе нашел отражение реальный случай сексуального насилия, пережитый автором в возрасте 11 лет.

В своем творчестве писатель выступает с резкой критикой военных действий. Его первая книга "Свободу медведям" (в другом переводе "Выпусти медведей на волю") была опубликована, когда ему было всего 26 лет. Вдохновившись реальными событиями последних дней Второй мировой войны, в своем романе он рассказал трагикомическую истории двух студентов, пытающихся освободить животных из Венского зоосада. Вместе с режиссером Ирвингом Кешнером Джон Ирвинг попытался написать сценарий для экранизации этого романа. В "Молитве об Оуэне Мини" писатель впервые в своём творчестве затронул тему вьетнамской войны и её последствий для американского общества ? особенно обязательного призыва, которого сам автор счастливо избежал.

Особое место в творчестве писателя занимают социальные проблемы. Деформация общественной морали получает в прозе писателя трагикомическую трактовку. Граница между серьезным и смешным в романах Ирвинга зыбка, отчего сюжетные ситуации, при всей их драматической напряженности, приобретают анекдотический смысл. В своей книге "Человек воды" (1972) автор иронизирует над нравами академического сообщества США. Роман "Отель Нью - Гемпшир", опубликованный в 1981году, отражает весь драматизм воплощения в жизнь "американской мечты". Книга была быстро экранизирована, режиссером фильма выступил Тони Ричардсон, а среди исполнителей ролей были такие звезды, как Джуди Фостер, Роб Лоу и Бо Бриджес. Впрочем, экранизацию сложно назвать удачной: роман был слишком неподъёмен для того, чтобы перенести его на экран без потери многих сюжетных линий и смысловых пластов. Наиболее оптимальный баланс между серьезным и смешным, между драмой и фарсом достигнут в "Мире по Гарпу" (1978) ? лучшем романе Ирвинга, где причудливо соединяется реалистическое и абсурдное, в духе "черного юмора", видение американской действительности конца 70-х годов. Роман представляет собой беллетризованную биографию покойного Т. С. Гарпа, писателя поствьетнамской эпохи, глубоко страдающего от жестокости окружающего мира и мучительно пытающегося понять истоки и механику дегуманизации общества. Попыткой этого самопознания Гарпа становится его роман "Мир глазами Бенсенхавера", фрагменты из которого включены в текст основного повествования. На всем протяжении жизненного пути героя сопровождают горькие разочарования и душевные потрясения, связанные с гибелью сына и матери, крушением семьи. Под конец он приходит к безрадостному выводу о непреодолимости одиночества и о тщетности попыток познать логику "безумного, безумного мира". В 1979 "Мир по Гарпу" вышел в финал Американской книжной премии, а в следующем году стал обладателем награды Национального Книжного Фонда. Позже произведение было экранизировано режиссером Джорджем Рой Хиллом, а в главной роли снялся Робин Уильямс. Фильм был номинирован на несколько премий Оскар. Джон Ирвинг снялся в роли распорядителя в одном из рестлинг-матчей Гарпа.

В 1985 году Ирвинг опубликовал книгу "Правила виноделов". Эпическое повествование разворачивается вокруг сиротского приюта, которым руководит страдающий от наркотической зависимости акушер. Многие отмечают большое количество параллелей между этой книгой и "Оливером Твистом" Чарльза Диккенса. Центральной темой романа была проблема абортов. Благодаря этой книге Ирвинг оказался в самом пекле бушевавшей в США дискуссии сторонников и противников абортов. На позицию самого автора, который является сторонником легализации абортов, повлиял опыт его приемного деда, который был акушером-гинекологом. В 1999 г., после долгих лет интенсивной работы, выходит фильм по роману "Правила виноделов". Режиссером выступил Лассе Халлстрем, а в главных ролях снялись Тоби Магуайр и Шарлиз Терон. Старания себя оправдали. "Правила виноделов" принесли автору "Оскар" за лучший сценарий, а также номинировались на премию за лучший фильм. Вскоре после этого Ирвинг выпустил книгу "Мой кинобизнес", в которой поделился впечатлениями от работы над фильмом "Правила виноделов".

Джон Ирвинг всегда был заядлым путешественником. Он объездил всю Европу на мотоцикле. Писателя всегда притягивало далекое и неизвестное.

Так местом действий в романах "Сын цирка" (1995) и "Четвертая рука" (2001) становится загадочная и мистическая Индия. В центре сюжета романа "Сын цирка" ? воспоминания живущего в Канаде индийского врача: о детстве, проведенном в странствующем по сельской Индии цирке, о волшебном мире таинственных чудаков и магов. Роман "Четвертая рука" также связан с мистическими событиями. Главный герой, фотожурналист, в результате несчастного случая теряет руку и после трансплантации становится первым человеком с пересаженной конечностью.

Характерными чертами авторского стиля Джона Ирвинга являются:

Частичная биографичность большинства произведений.

-Сплетение большого количества сюжетных линий.

Центральное место занимает проблема взаимоотношений в семье.

Отражение наиболее злободневных социальных и политических проблем. Высмеивание пороков общества.

Написание сценариев к киноверсиям собственных романов.

.2 Особенности реализации нелингвистических принципов адаптирования текста

Роман "Вдова на год" был опубликован в 1998 году. Данное произведение состоит из 3 частей. Смерть детей - первое, с чем мы сталкиваемся в данном романе. Руфь появляется на свет именно затем, чтобы стать утешением родителям, потерявшим в автокатастрофе двух сыновей-подростков. Весь дом обвешан фотографиями умерших мальчиков; до четырех лет Руфь растет в атмосфере их призрачного присутствия. Когда девочке исполняется четыре года, мать - Марион - уходит и забирает с собой фотографии. Она не может жить с новым страхом за нового ребенка. В первой части книги мы видим семейство Коул в момент перелома - летом 1958 года, когда Марион решается уйти. Перед этим у нее вспыхивает роман с шестнадцатилетним мальчиком, удивительно напоминающим обоих ее сыновей. Этот мальчик - Эдди О'Хар - будет любить ее всю жизнь.

Во второй части мы видим Руфь в тридцать шесть лет, она уже знаменитый и общепризнанный писатель, но испытывает неудовлетворенность жизнью. События ее детства, взаимоотношения ее родителей, фотографии умерших братьев не дают ей покоя. Руфь находится на распутье, и вскоре совершенно неожиданный сюжет заставит ее круто изменить свою судьбу.

В третьей и последней части отражены события осени 1995 года. Руфь - вдова. Вдова на год, ибо через год ей встретится ее большая любовь. Третья часть также ознаменована возвращением Марион.

В 2004-м отдельным изданием с иллюстрациями Татьяны Хауптманн была опубликована детская книга "Шум, как-будто кто-то пытался не шуметь", которая первоначально выходила в составе романа "Вдова на год".

Фильм "Потайная дверь" (англ. - "The Door In The Floor") вышел на экран в 2004 году. Режиссером фильма выступил Тод Вильямс, а сценарий был написан Джоном Ирвингом. В фильме отражены события лишь первой части книги "Вдова на год" (англ. - "A Widow For One Year"), происходящие летом 1958 года.

На наш взгляд, фильм был снят лишь по первой части книги, потому что, во-первых, практически невозможно раскрыть все сюжетные линии, описанные в трех частях романа, во-вторых, центральной сюжетной линией первой части является семья, именно в этой части наиболее полно раскрываются характеры главных героев, показаны взаимоотношения в семье Коулов, в то время, как во второй и третьей частях внимание приковано к личности самой Руфь. Первая часть является толчком для развития событий во второй и третьей частях романа.

Нами был проведен структурный и смысловой анализ текста романа и его киноварианта с целью нахождения соответствий в содержательном плане Вербальная составляющая кинотекста "The Door In the Floor" нами была условно разделена на ряд законченных по смыслу микротекстов. Целью нашего дальнейшего исследования было установление соответствий между полученными микротекстами и первоисточником, то есть художественным произведением "A Widow For One Year" в содержательном плане. В книге мы нашли эпизоды, раскрывающие содержание отобранных микротекстов. Далее нами был проведен анализ соответствующего эпизода книги и микротекста с целью выявления различных видов трансформации, которые претерпевает художественный текст при транспозиции в киновариант. При проведении анализа было установлено, что при адаптации текст литературного произведения трансформируется на двух уровнях: на уровне композиции и структуры и на уровне языка.

Анализ изменений на уровне композиции и структуры художественного произведения показал, что процесс адаптирования литературного произведения в кинотекст неизбежно приводит к исключению несюжетообразующих компонентов первоисточника. Объем текста произведения "A Widow For One Year" , состоящего приблизительно из 72 300 слов, был сокращен до 8 400 слов в киноварианте, что составляет приблизительно лишь 12% первоисточника. Такое применение исключения может привести к нарушению авторского стиля первоисточника. Однако в нашем случае нельзя говорить об искажении авторского стиля, так как Джон Ирвинг сам выступил сценаристом данного кинофильма. Исключение несюжетообразующих компонентов в фильме мы рассматриваем сквозь призму восприятия автора первоисточника. На наш взгляд, данные элементы содержания книги были исключены, так как они не являются смыслообразующими при раскрытии центральной сюжетной линии, отражающей взаимоотношения в семье Коулов. Так, в кинотексте не раскрываются образы родителей Эдди и их взаимоотношений в семье, отсутствует описание традиций и жизни студентов колледжа в Экстере.

Однако нельзя не отметить, что Джон Ирвинг уделяет огромное внимание и сохранению текста романа. Цитация применяется при передаче содержания диалогов между персонажами и при отражении наиболее важных смыслообразущих компонентов данного романа. Данный прием адаптирования реализуется как на уровне микротекста, так и на уровне предложения. В ходе исследования мы обнаружили 13 случаев дословной передачи содержания микродиалогов текста романа в киноварианте.

Примером реализации данного приема на уровне микротекста является дословная передача содержания рассказа Теда "Потайная дверь" (англ. - "The Door In The Floor" [ПРИЛОЖЕНИЕ А]. На наш данный рассказ является символичным для семьи Коулов. Рассказ повествует о мальчике, который не знал цели своего рождения, и его маме, которая не знала, хочет ли она его рождения. Так и Марион думала, что Руфь облегчит ее страдания после смерти двоих сыновей: "Новое место, новый ребенок, новая жизнь…" (англ. - "A new place, a new child, a new life…"). Мама мальчика открыла потайную дверь в полу в их доме и от ужаса постарела на много лет, так и Марион, увидев смерть своих сыновей, не смогла оправиться от увиденного: "Марион бросало в дрожь от одного упоминания об этом случае." (англ. ? "Marion cant handle this story. It turns her to stone, just thinking about it…").

Наиболее яркими примерами цитации на уровне предложения являются диалоги и монологи, раскрывающие характеры главных героев и взаимоотношения между ними [ПРИЛОЖЕНИЕ Б].

Например, слова Теда: "Я всего лишь развлекаю детей и люблю рисовать…" (англ. ? "I am just an entertainer of children, and I like to draw.") характеризуют его отношение к своему творчеству. А отношение Марион к творчеству Теда отражает следующая цитата: "Он начинает с традиционных портретов: мать и ребенок. Затем только мать, а потом обнаженная мать. Нагота проходит несколько стадий: невинность, скромность, деградация и стыд…" (англ. ? "He starts with the conventional portraits: a mother, a child. Then the mother, then the mother nude. Then the nudes go through phases, like innocence, modesty, degradation and shame."). Данное высказывание Марион, сохраненное в киноварианте, отражает весь драматизм взаимоотношений в их семье.

В книге не все события даны в хронологической последовательности. Например, описание взаимоотношений между Марион и Эдди предшествует моменту их знакомства. При сравнительно-сопоставительном анализе композиции произведения и его киноварианта мы пришли к выводу, что автор использует принцип перестановки, с целью восстановления прямой хронологии событий, что облегчает процесс восприятия информации зрителем.

Например, начало фильма отражает текст страниц 19 и 20 первоисточника. А один из следующих эпизодов фильма, отражающий решение Теда и Марион пожить отдельно, размещен на 10 и 31 страницах книги.

Следует отметить, что эффективная реализация нелингвистических приемов тесно связана с применением лингвистических приемов адаптирования текста. Использование исключения и перестановки неминуемо приводит к необходимости использования добавления для сохранения целостности и связности текста киноварианта. При проведении исследования, нами было обнаружено 8 добавленных в кинотекст микродиалогов. Наглядным примером может служить анекдот, рассказанный Эдди во время обеда с Марион. Анекдот о смерти матери одного моряка, рассказанный Эдди во время обеда с Марион, имеет некоторую ироническую окраску и раскрывает застенчивость и робость мальчика:

Marion: Eddie, you're so serious. Boys your age shouldn't be so serious.: I know a joke, but it's not very good.: Tell me.: There's this battleship out in the ocean, and the captain of it, Captain Stern, this captain learns that the mother of one of his sailors just died. And the sailor's name is Midshipman Abernathy. So the captain thinks and thinks, and he tries to come up with the best way to tell Abernathy that his mother died. And finally after staying up all night, he comes up with a nice way of telling him. So the next morning he calls the crew up on deck and says, "Gentlemen, all of you whose mothers are still living, step forward. Not so fast, Abernathy.": I like that joke, Eddie.: No, it's a... it's a dumb joke.: I do. I do [34].

А добавленный в киновариант разговор между Марион и Эдди об отношения между Тедом и Марион вносит некую интригу в сюжетную линию "Марион - Тед", так как с одной стороны, зритель понимает, что чувства Теда и Марион остыли, с другой стороны, Тед для Марион остается все еще родным человеком, который ее понимает:

Marion: I've never been unfaithful to Ted.: Why didn't you leave him?: Ted understands me. Ted's the only one that really knows what happened to me [34].

Примеры добавления описаны в ПРИЛОЖЕНИИ В.

2.3 Особенности реализации лингвистических приемов адаптирования текста

В рамках проведенного исследования нами было установлено, что при адаптировании текста "Вдова на год" в киновариант Джон Ирвинг использует такие следующие лингвистические приемы: замена, редукция и инверсия. Инверсия является наиболее простым и "щадящим" приемом в плане сохранения языка:

Таблица 2.1 - Пример реализации экспрессивной функции инверсии

Кинотекст[34]Художественный текст[35]Ted: Oh, for Christs sake. Have a beer."At least have a beer, for Christ's sake," Ted said [с. 164].

В данном примере [таблица 2.1] инверсия выполняет экспрессивную функцию, так как слова Теда в киноварианте выражают большую степень негодования, благодаря использованию восклицания "Черт возьми!" в начале предложения.

В следующем примере [таблица 2.2] инверсия используется с целью упрощения языка: разделительный вопрос конвертируется в общий, что облегчает понимание, а замена альтернативного вопроса на комбинацию утверждения и вопроса повышает экспрессивность речи Теда и приближает язык к разговорному.

Таблица 2.2 - Использование инверсии с целью упрощения текста

Кинотекст[34] Художественный текст[35]Eddie: Aren't you planning to get a divorce with her anyway? Ted: That Marion's question, or is that your question?"You were planning to get a divorce, anyway, weren't you?" Eddie asked him. "Is that Marion's question or yours?" Ted asked. [154]

Нами было найдено 5 случаев инверсии на уровне микротекста. Остальные примеры использования инверсии содержатся в ПРИЛОЖЕНИИ Г. На наш взгляд, низкую частоту использования данного приема адаптирования текста можно объяснить тем, что инверсия чаще всего используется как структурный компонент редукции.

Замена (20 случаев на основе микродиалога) и редукция (18 случаев на основе микротекста) являются наиболее употребительными приемами адаптирования данного романа в кинотекст. Данное явление можно объяснить тем, что при транспозиции текста романа в киновариант преследуется цель сокращения объема первоисточника с сохранением сюжетообразующих компонентов. Следует отметить, что редукция является самым сложным приемом адаптирования текста, включающим в себя другие лингвистические и нелингвистические приемы. Нами было установлено, что редукция используется при адаптировании микротекстов большего объема по сравнению с объемом текстов, адаптируемых на основе других приемов. Адаптирование текста большего размера на основе редукции возможно, благодаря одновременному или последовательному использованию всех других принципов транспозиции. Примеры использования редукции в качестве приема транспозиции текста данного романа содержатся в ПРИЛОЖЕНИЕ Д.

Таблица 2.3 - Преобразование монологической речи в диалогическую на основе редукции

Кинотекст[34] Художественный текст[35]Ted Cole: Uh-huh. Does your son have a driver's license? Huh! Ooh! Jesus. Heh! You don't have to yell, Minty. Yeah? Well, let me consider it, will you? Yeah. All right. I'll call you back. Bye.When Ted called back Minty OHare to offer his son a job, Teds first question was whether Eddie has his drivers license [с.10].

Данный пример [таблица 2.3] отражает преобразование монологической речи в диалогическую.

В киноварианте эмоциональность речи Теда повышается за счет использования восклицаний и междометий типа: "Uh-huh!" ("Ух!"); "Huh!" ("Ха!" - выражает презрение, удивление); "Ooh!" ("Ох!" - выражает удивление); "Jesus!" ("Боже! Господи! Господи Иисусе!" (выражает испуг, удивление, раздражение, гнев); использование разговорного слова "Yeah!" ("Да!") вместо нейтрального "Yes!". А использование глагола "to yell" ("вопить, кричать") выражает насмешливое, ироничное отношение к Минти. Принимая во внимание тот факт, что в кинотексте отсутствуют слова автора, позволяющие давать пояснения и комментарии к описанному в художественном тексте, одним из эффективных способов выражения эмоциональногосостояния геороев, их отношения друг к другу является добавление междометий и восклицаний, замена нейтральных слов эмоционально-окрашенными. Кинотекст "оживает" благодаря преобразованию монологической речи в тексте романа в диалогическую в нем. Безусловно, качество языка в киноварианте снижается, так как он рассчитан на более широкую аудиторию и должен отвечать требованиям доступности и понятности широкому кругу зрителей, так как кинотекст, являясь текстом массовой коммуникации, рассчитан на "массовое потребление".

Иногда редукция приводит к полной трансформации текста первоисточника с сохранением общей идеи высказывания. Так, в книге Руфь рассуждает, что ее отец не любит рисовать пейзажи из-за равнинной местности округи, где они живут. В киноварианте мысли Руфь преобразованы в диалог между Тедом и его гостем [таблица 2.4]:

Таблица 2.4 - Трансформация текста на основе редукции

Кинотекст[34] Художественный текст[35]Прием адаптированияGuest: So you do landscapes too? Ted: No. Long Island's too flat.Ruth used to think the reason for his relative lack of interest in landscapes might be the sameness and the extreme flatness of the land….[с. 24]исключение добавление замена

Данный пример [таблица 2.4] показывает насколько упрощается язык киноварианта по сравнению с первоисточником, однако, основная идея все-таки сохранена.

При анализе случаев использования замены, мы пришли к выводу, что, помимо функции упрощения языка, замена еще используется для повышения эмоциональности речи героев и преобразования нейтральной лексики в разговорную [таблица 2.5]

Таблица 2.5 - Реализация экспрессивной функции замены

Кинотекст[34] Художественный текст[35]Ted: Mmm. That's a good idea. You're full of good ideas, Eddie."Good idea. You're full of good ideas, Eddie."[с. 166]

Использование восклицания "Хм!" ("Mmm!") выражает насмешку и иронию Теда.

Таблица 2.6 - Замена как средство выражения эмоционально-оценочного суждения

Кинотекст[34] Художественный текст[35]Alice: Was the fight in the picture? Ruth: No. The fight was after the picture, you dummy!"Was the fight in the picture?" Alice asked. "No, silly!" Ruth screamed. "The fight was after the picture!"[с. 143]

Замена книжного слова "silly" - "глупый" в таблице 2.6 на эмоционально-окрашенное разговорное "dummy" - "болван" в киноварианте выражает негодование Руфь.

Таблица 2.7 - Замена как средство транспозиции текста в киновариант

Кинотекст[34] Художественный текст[35]Ruth: Why would Mommy do that? Ted: I don't know, sweetie."Right," Ruth said. "Why did she did that?" the four-year- old asked her father. "I don't know, Ruth."…[с. 149]

Использование уменьшительно-ласкательного слова "sweetie" - "радость моя" вместо имени "Ruth" в таблице 2.7 выражает заботу и ласку Теда.

Иногда замена используется для выражения прямопротивоположного значения [таблица 2.8].

Таблица 2.8 - Реализация антонимического значения на основе замены

Кинотекст[34] Художественный текст[35]Ruth: Okay. Are there any mice in this house? Ted: Hmm. Everyone has mice. Mice are everywhere. See you in the morning, Ruthie."Are there mice in this house?" "No, Ruthie," he said. "There's nothing crawling between our walls." [с. 18]

В книге Тед успокаивает Руфь и говорит, что в доме нет мышей, а в кинотексте данная идея заменяется на противоположную, что мыши есть у всех. Данная замена характеризует отношения между Тедом и Руфь. В фильме Тед воспринимает Руфь как взрослого человека и не пытается оградить ее от страхов. Другие примеры использования замены расположены в ПРИЛОЖЕНИИ Е.

Частоту использования различных приемов адаптирования можно объяснить с точки зрения иерархических отношений, в которых находятся все приемы адаптирования. Цитация, исключение, добавление реализуются как на уровне предложения, так и на уровне микротекста. Инверсия включает в себя цитацию, исключение и добавление отдельных фраз. Следовательно, инверсия находится на уровень выше приемов, входящих в ее состав.

Однако все эти приемы используются при адаптировании текста с помощью замены, следовательно они являются единицами более низкого уровня по отношению к замене. В свою очередь, в нашем исследовании в каждом втором случае редукции используется замена. Из этого следует, что замена первична по отношению к редукции.

С точки зрения сложности преобразований, которые претерпевает текст при транспозиции, по результатам нашего исследования мы можем сделать вывод: чем выше находится прием в иерархии, тем значительнее происходят изменения в тексте. Таким образом, можно сделать вывод, что особенностью адаптирования текста романа "A Widow For One Year" в кинотекст является комплексное применение всех видов лингвистических и нелингвистических приемов адаптирования.

Выводы по главе 2

Таким образом, особенностью адаптирования текста художественного произведения Джона Ирвинга "Вдова на год" в фильм Тода Вильямса "Потайная дверь" является применение различных видов адаптации как на уровне отдельных предложений, так и на уровне сюжетообразующих микротекстов. Анализ результатов данного исследования показал, что все приемы транспозиции текста взаимозависимы и взаимообусловлены.

с целью сокращения объема первоисточника используется исключение;

основная функция добавления - сохранение связности и смысловой законченности киноварианта;

цитация направлена на сохранение смыслообразующих единиц, необходимых для раскрытия выбранной сюжетной линии;

перестановка позволяет восстановить хронологическую последовательность событий, что облегчает процесс восприятия;

редукция, являясь вершиной в иерархии принципов адаптирования, включающей в себя все другие принципы адаптирования, направлена на упрощение языка первоисточника; редукция применяется для сложных преобразований монологической речи текста романа в диалоги между героями кинотекста;

замена и инверсия используются для придания экспрессивности высказыванию; инверсия превалирует на синтаксическом уровне (синтаксические перестановки), а замена использует средства языка (использование эмоционально-окрашенных и разговорных слов)

Заключение

Таким образом, на основе теоретических сведений и результатов практического исследования на тему "Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте" мы можем дать определение понятию "киновариант художественного произведения".

Киновариант художественного произведения - вторичный текст, а именно кинотекст, полученный в результате комбинации нелингвистических принципов (цитации, исключения, перестановки) и лингвистических приемов (замены, редукции, добавления, инверсии) адаптирования текста для достижения целей успешной коммуникации, который, будучи особым видом текста, может определяться как связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных и невербальных знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного, функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителями.

При транспозиции текста художественного произведения в киновариант текст первоисточника претерпевает изменения как на уровне языка, так и на уровне композиции под комплексным воздействием нелингвистических принципов и лингвистических приемов адаптирования. Нами было установлено, что в процессе адаптирования язык упрощается и приближается к разговорному. Данный факт можно объяснить направленность киноварианта на более широкую аудиторию по сравнению с текстом художественного произведения. На основе результатов проведенного исследования были выявлены основные свойства и механизмы реализации различных приемов адаптирования:

с целью сокращения объема первоисточника используется исключение;

основная функция добавления - сохранение связности и смысловой законченности киноварианта;

цитация направлена на сохранение смыслообразующих единиц, необходимых для раскрытия выбранной сюжетной линии;

перестановка позволяет восстановить хронологическую последовательность событий, что облегчает процесс восприятия;

редукция, являясь вершиной в иерархии принципов адаптирования, включающей в себя все другие принципы адаптирования, направлена на упрощение языка первоисточника; редукция применяется для сложных преобразований монологической речи текста романа в диалоги между героями кинотекста;

замена и инверсия используются для придания экспрессивности высказыванию; инверсия превалирует на синтаксическом уровне (синтаксические перестановки), а замена использует средства языка (использование эмоционально-окрашенных и разговорных слов)

Список использованных источников

.Бархударов Л.С. Язык и перевод/ Л. С. Бархударов. - Москва: Международные отношения, 1975. - 240 с.

.Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст. Режим доступа: http://www.classes.ru/philology/voroshilova-07.htm. Дата доступа: 12.03.2010

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.:НАУКА, 1981. - 139 с.

4.Дьякова А. А. Адаптация текстов к новым коммуникативным условиям // Модернизация и традиции - Нижнее Поволжье как перекресток культур : материалы Междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 100-летию со дня рожд. Д. С. Лихачева, г. Волгоград, 28-30 сент. 2006 г. - СПб.; Волгоград : йзд-во ВолГУ, 2006. -С. 710-714(0,2 п. л.).

5.Жинкин Н.И. О психологии восприятия учебного фильма / Н.И.Жинкин. - М., 1968. - 121 c.

.Иванова Е.Б. Художественный кинофильм как текст и его категории // Языковая личность: проблемы креативной семантики. К 70-летию профессора И.В. Сентенберг: Сб. науч. тр. / ВГПУ. - Волгоград: Перемена

.Игнатов К.Ю. От романа к киносценарию: проблема сохранения авторского стиля // Сборник статей 9-й Международной конференции "Россия и Запад: диалог культур". Вып. 10. М: Центр по изучению взаимодействия культур, 2003. С. 137-152.

.Кодухов, В. И. Введение в языкознание: учебник для студентов пед. ин-тов по спец. "Рус. яз. и лит."/ В. И. Кодухов. - 2-е изд., перераб. и доп. - Москва: Просвещение, 1987. - 288с.

.Комиссаров В.Н. Общая теория перевода/ В. Н. Комиссаров. - М.: ЧеРо, 1999. - 133 с.

.Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика. Режим доступа: http://www.nauka-shop.com/mod/shop/productID/18079/. Дата доступа : 13.03.2010

.Кузнецов, И. Н. Курсовые и дипломные работы: от выбора темы до защиты: справочное пособие/ И. Н. Кузнецов. - 1-е изд. - Минск: МИСАНТА, 2003. - 416с.

.Лапп Л.М. Авторская интерпретация как способ отражения в научном тексте деятельности сознания ученого (к обоснованию гипотезы)// Стилистика текста в коммуникативном аспекте. Пермь, 1987. С. 70.

.Леонтьев А.А. Психология восприятия и восприятие речи // Иностр. яз. в шк. - 1975. - № 1. - С. 22-30.

.Лихачев Д.С. Послесловие к книге: В.В. Виноградов. О теории художественной речи. М., 1971. С. 227-228.

.Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М.: "Языки русской культуры", 1999. - 464 с.

.Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. - 286c.

.Николаева Т.М. Лингвистика текста. Современное состояние и перспективы. // Новое в зарубежной лингвистике. М.: "Прогресс", 1978. Вып.VIII., с.5-42.

18.Новиков А.И. Семантика текста и её формализация. - М.: "Наука"

.Покидышева С.Н. (в соавторстве с Яковлевой Е.В.) Киноадаптация произведения художественной литературы: филология и культурология // Актуальные проблемы использования аудио-визуальных средств обучения иностранным языкам - Москва: Изд-во МАКС-Пресс, 2000.-с. 61-71.

.Покидышева С.Н. О когнитивной образности в художественном дискурсе (межкультурно - коммуникационный аспект).//Вестник Российского университета дружбы народов. Серия "Лингвистика" №1(9)-2007. Москва: Изд-во РУДН, 2007. - с.4

.Реформатский А. А. Введение в языковедение/ А. А. Реформатский. - М.: Просвещение, 2001. - 546 с.

.Сонин А.Г. Моделирование механизмов понимания поликодовых текстов: Дис. ... д-ра филол. наук. М., 2006. С. 310.

.Фридрих С.А. О теории перевода художественного текста/ С. А. Фридрих //Язык и культура: библиографический аспект проблемы/ С. А. Фридрих. - Уфа: РИО Госкомиздата БАССР, 1990. - С.172 - 173.

.Чиркова, А. Д. Методические указания о подготовке, оформлению и представлению к защите дипломных работ (проектов)/ А. Д. Чиркова, Е. Г. Хохол. - Барановичи: РИО БарГУ, 2008. - 35с.

.Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов/ О. С. Ахманова. - М.: Советская энциклопедия, 1966. - 608 с.

.Большая советская энциклопедия, гл. ред. А.М. Прохоров, третье изд., Москва. Изд-во "Советская энциклопедия", 1973.

.Краткий словарь литературоведческих терминов. Пособие для учащихся средней школы. Ред.-сост.: Л.И. Тимофеев, С.В. Тураев. М., "Просвещение", 1978. 223 с. с ил.

28.Литературный энциклопедический словарь под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева, издательство "Советская энциклопедия"

.Ярцева, В.Н. Лингвистический энциклопедический словарь / В.Н. Ярцева; гл. ред. В. Н. Ярцева.- М.: Совет. энциклопедия, 1990. - 682 с.

30.Longman Dictionary of Contemporary English. Chief Editor: Della Summers. - 6th ed. - Longman Press, 2008. - 975p.

.Oxford Advanced Learners Encyclopedic Dictionary. Chief Editor: A. P. Cowie. - Oxford University Press, 1998. - 1082p.

32.Твен, М. Принц и нищий: роман; на англ. яз. [Текст]. - Новосибирск: Сиб. унив. Изд-во, 2007 236с.

.Твен, М. Принц и нищий / М. Твен; сост. и адаптация Г. К. Магидсон-Степановой; упражнения А. Е. Хабенской. - М.: Айрис-пресс, 2006 304 с..

.Полная библиотека киносценариев. Режим доступа: http://www.script-o-rama.com. Дата доступа: 03.02.2010

35.John Irving

Дипломная работа Особенности адаптации языка произведений американской литературы в их киноварианте (на матер

Больше работ по теме: