Особенности адаптации у подростков с психопатоподобными нарушениями резидуально-органического генеза

 

Федеральное агентство по образованию Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Архитектурный факультет

Кафедра Дизайна










Реферат

по дисциплине: «Колористика городской среды»

на тему: «История развития колористики»




Проверил: Нестеров Д.И.

Автор работы: Выродов А.В.








Челябинск, 2011 г.

СОДЕРЖАНИЕ


ВВЕДЕНИЕ

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД В ИСТОРИИ КЛАССИФИКАЦИИ ЦВЕТА

.1 Исследования Аристотеля в области представления цветов

.2 Астрологические концепции

.3 Цветовые исследования Платона

.4 Цветовые исследования Пифагора

. СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ПЕРИОД

.1 Цвета Джованни Батиста Делла Порта

.2 Цветовая модель Форсиуса

.3 Исследования в области цвета Франсуа Ангуилониуса

.4 Цветовые исследования Роберта Флуда

.5 Цветовые модели Киркэра

.6 Оптические исследования Ньютона

.7 Моделирование Воллера

.8 Цветовая система Шиффермеллера

.9 Исследования Джеймса Соверби

.10 Цветовые исследования Ламберта

.11 Исследования Майера в области цвета

.12 Цветовые исследования Харриса

.13 Цветовая теория Юнга

.14 Исследования Гете в области цветового представления

.15 Исследования Рунге

.16 Модель Чарльза Хэйтера

.17 Исследования Гершеля

.18 Цветовая модель Шрейбера

.19 Работы Гельмгольца

.20 Исследования Джорджа Филда

.21 Работы Максвелла

.22 Уильям Бенсон и его исследования

.23 Работы Вильгельма фон Безольда

.24 Работы Вандта

.25 Работы Чарльза Бланка

.26 Цветовые исследования Руда

.27 Цветовое моделирование Чарльза Лакоутра

.28 Красочные системы Хофлера

.29 Исследования Шевреля

.30 Работы Геринга

. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК И СОВРЕМЕННОСТЬ

.1 Работы Эббингауса

.2 Цветовая модель Роберта Ридгвея

.3 Исследования Манселла

.4 Работы Оствалда

.5 Цветовые работы Майкла Якобса

.6 Макс Бек

.7 Исследования цвета Боринга

.8 Работа с цветом Поупа

.9 Работы Лютера и Ниберга

.10 Цветовые исследования Биррена

.12 Работы с цветом Миллера и Хесселгрена

.13 Естественная Цветовая Система NCS

.14 Исследования Геритсена

.15 Система Coloroid

.16 Система АСС

.17 Цветовая система HLS

.18 Цветовая модель RGB

.19 Планетарная модель Альберта-Ванеля

.20 COLORCUBE PUZZLE 1998 год

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



ВВЕДЕНИЕ


Цвет - это очень сложный и во многом загадочный природно-культурный феномен.

Трудно назвать отрасль человеческой деятельности, в которой цвет бы не занимал значительного положения. Этим объясняется сложный синтетический характер науки про цвет.

Язык цвета для людей одновременно является художественно-эстетической и функционально-утилитарной знаковыми системами. Первая базируется на символике цвета, цветовой культуре, а вторая - на психофизиологических особенностях восприятия, реакции на цвет.

Восприятие цвета всегда зависит от контекста. В реальном мире наверное только небо не имеет границ, остальные же предметы являют собой разнообразие угловатых и изогнутых, выпуклых и вогнутых форм. Далее, поверхности объектов также обладают рядом характеристик, влияющих на наше восприятие цвета - предметы могут быть гладкими и блестящими или шероховатыми и текстурированными. И наконец, предметы нашего мира не существуют обособленно, они организованы в пространстве, взаимодейтсвуют и влияют друг на друга.

Цвет является неотъемлемой частью этого взаимодействия, в зависимости от контекста формы, поверхности и положения в пространстве меняется и наше восприятие цвета. Цвет может мутировать сам и менять объекты вокруг себя. Одним словом, цвет - наиболее непредсказуемое явление среди прочих элементов визуальной коммуникации.

Несмотря на то, что цвет является достаточно эфемерным понятием, цвет всегда воспринимается в контексте формы, поэтому можно говорить о пространственных эффектах цвета. Изменение цвета окрашенной формы, ее положения в композиции в результате может привести к совершенно иному восприятию образа в целом. Как правило, можно говорить о двух основных законах цветовых сочетаний - цвета в любой композиции стремятся либо к объединению, либо к контрасту. Так, например, цвета со схожими показателями яркости, насыщенности и теплоты будут ассимилироваться в группы вне зависимости от их фактического расположения в композиции.

Историю классификации цвета разделяют на два больших периода: первый - начиная с доисторических времен по XVII ст. - и второй - с XVII ст. до наших дней.

Первобытные и современные «примитивные» народы отождествляли цвета с самыми важными для них веществами (материалами) и жизненными стихиями, такими как кровь, молоко, земля, огонь. Им отвечают белый, черный, красный цвета. Эта триада долгое время сохраняла значение основной. Позже к ним присоединился желтый цвет земли и солнца (у греков и китайцев), зеленый цвет растительности (у всех народов) и синий цвет неба (у китайцев и египтян).

В эллинистический период античной эпохи в связи с выделением социально-экономических отношений, науки, религии в самостоятельную отрасль возникли другие предпосылки для классификации цветов и их объединения. Появились «народная» и элитарная культуры. Цвета делили на благородные и низкие, культурные и варварские, темные и светлые.

В средневековой Европе вопрос об организации цветового пространства упростился, поскольку появилась единая основа для его решения - христианская религия и ее догматы.

Существовал некий «цветовой код» понятный всем членам общества. Он использовался во всех визуальных структурах: в архитектуре, в одежде, скульптуре, книжной графике, театре и т. д. Такая массовая и длительная по времени система цветовых символов могла существовать только при условии, когда этих символов было не много, а их значение - надежное и обоснованное.

Византийские культурные традиции очень сильно повлияли на формирование христианского православного мира в целом и цветовой культуры в частности. Византийское искусство было ориентировано на универсализм в групповом ритуальном действе. Его сложная иерархичная цветовая система представляла собой объединение наиболее стойких цветовых образов, знаков смысловой коммуникации в пределах данной культуры.

Цвет был самым важным компонентом византийской культуры, он проникал во все сферы духовной деятельности: философию, архитектуру, изобразительное и прикладное искусство.

Стойкая цветовая лексика наполняется философско-религиозным содержанием и образует образно-символическую систему, которая базируется на основных спектральных цветах: пурпурном, красном, желтом (золотом), зеленом, синем; важное место занимают белый и черный цвета.

Основным принципом объединения цветов был тональный колорит, который появился в Византии около I столетия. Он базируется на объединении пятен чистого цвета.

Каждый цвет имел стойкий набор значений. Эта значимость как бы изолировала его от других цветов, не позволяла сливаться и смешиваться. Все цвета противостоят друг другу в этой системе. Перетекания одного цвета в другой мало отвечало основным принципам мышления византийца с его догматичной системой теологических антиномий.

В эпоху Возрождения в Европе пользуются как античной (Альберти), так и средневековой классификацией цветов. Кроме того Леонардо да Винчи вводит «практично-живописную» систему цветов, которая базируется на минимальной палитре художника.

В XVII веке все меняется коренным образом. Вместо описательного приходит природно-научное понимание теории цвета. Ньютон вводит физическое основание классификации цветов, а именно спектр белого света, в котором выделяются шесть простых спектральных цветов и один - пурпурный, образованный смещением двух крайних цветов спектра. Таким образом феномен цвета нашел физическую научную основу.

В конце XVIII века Гетте предложил несколько другой способ классификации цветов. Построенный им круг состоит из шести спектральных цветов. Основанием круга является треугольник главных цветов спектра, отвечающих наиболее используемым художниками краскам: красной, желтой и синей. Эта триада не потеряла своего значения.

Позже, благодаря трудам Филиппа Отто Рунже цветовая система обрела третье измерение, цветовое размещение. Немецкий художник построил «цветовой шар», в котором объединялись спектральные и ахроматические цвета, растягивания до белого и черного.

Можно твердо сказать, что к началу девятнадцатого столетия цвет, его действие и сущность стали возбуждать всеобщий интерес. В 1810 году Филипп Отто Рунге опубликовал свое учение о цвете, используя цветовой шар в качестве координирующей системы. В том же 1810 году был напечатан и главный труд Гете о цвете, а в 1816 году появился трактат Шопенгауэра «Зрение и цвет». Химик и директор парижской фабрики гобеленов М.Шеврель (1786-1889) издал в 1839 году свою работу «О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов». Этот труд послужил научной основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи.

Благодаря глубокому изучению природы импрессионисты пришли к совершенно новой системе передачи цвета. Изучение солнечного света, изменяющего естественные цвета предметов, а также света в атмосфере природного окружения обогатило художников-импрессионистов новыми научными знаниями. Моне (1840-1926) столь добросовестно изучал эти явления, что вынужден был менять полотно каждый час, чтобы зафиксировать меняющиеся цветовые рефлексы пейзажа и правдиво передать движение солнца и соответствующие изменения солнечного света и его отблесков. Наиболее полное представление об этом методе дают его «Соборы», находящиеся в Париже.

Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цветовые точки. Они утверждали, что каждое пигментное смешивание уничтожает силу цвета. Точки чистого цвета должны смешиваться только в глазах зрителя. Книга Шевреля «Наука о цвете» оказала им неоценимую помощь в размышлениях о разложении цвета.

Отталкиваясь от достижений импрессионизма, Сезанн (1839-1906) логически пришел к своей новой системе цветового построения картин. Он хотел сделать из импрессионизма нечто «солидное», что должно было составить основу цветовых и формальных закономерностей его картин. Рассчитывая прийти к новым ритмическим и формальным построениям, Сезанн применил разработанный пуантилистами метод разделения для цветовой модуляции всей поверхности картин. Под модуляцией цвета он понимал его переходы от холодного к теплому, от светлого к темному или от тусклого (глухого) к светящемуся. Подчиняя этому принципу решение всей плоскости картины, он достигал их нового звучания, впечатляющего своей жизненностью.

Кубисты Пикассо, Брак и Грис использовали цвет для выявления света и тени. Прежде всего они интересовались формой, преобразуя предметы в абстрактные геометрические фигуры и добиваясь впечатления их объемности с помощью тональных градаций.

Экспрессионисты Мунк, Кирхнер, Геккель, Нольде и художники группы «Синий всадник» (Кандинский, Марк, Маке, Клее) вновь пытались вернуть живописи ее психологическое и духовное содержание. Целью их творчества было желание выразить в цвете и форме свой внутренний духовный опыт.

Кандинский начал писать беспредметные картины около 1908 года. Он утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов.

В Штутгарте вокруг Адольфа Хельцеля образовалась целая группа молодых художников, посещавших его лекции по теории цвета, основанной на открытиях Гете, Шопенгауэра и Бецольда.

Между 1912 и 1917 годами в различных уголках Европы совершенно независимо друг от друга работали художники, произведения которых можно было бы объединить общим понятием «конкретного искусства». Среди них были Купка, Делоне, Малевич, Иттен, Арп, Мондриан и Вантонгерло. В их картинах беспредметные, большей частью геометрические формы и чистые спектральные цвета выступали как реально действующие объекты. Интеллектуально осознаваемые форма и цвет становились средством, создающим ясный порядок в живописных построениях.

Несколько позже Мондриан сделал дальнейший шаг вперед. Он, как и Гири, использовал чистый желтый, красный и синий цвет в качестве конструктивного материала картин, где форма и цвет создавали эффект статического равновесия. Он не стремился ни к скрытой экспрессивности, ни к интеллектуальному символизму, а к реальным, оптически различимым конкретным гармоническим построениям.

Сюрреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали и другие пользовались цветом как средством для живописной реализации своих «нереальных образов».

Что касается ташистов, то они были «беззаконны» как с точки зрения цвета, так и формы.

Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причем чувство цвета у многих людей значительно утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания. Это поверхностная, внешняя игра с метафизическими силами. Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо от того, сознаем мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически.

Забавно думать, что когда Лютер и Ниберг пытались заменить субъективный элемент в строительстве цветовых тел объективными критериями, их коллеги делали радикальную перемену в способе, которым они рассматривали атомы. В середине двадцатых, становилось когда-либо более очевидно, что влияние наблюдателя, даже в физике, больше не могло игнорироваться, и что субъективный компонент был неизбежен. Призрак субъективности с тех пор потерял немного его ужаса: в традиционном смысле, наука никогда не может быть полностью объективна, в конечном счете, это человеческое строительство. Наука будет всегда иметь субъективные аспекты. Когда они преобладают, как с цветами, мы можем просто найти что прекрасным.




1. ПЕРВЫЙ ПЕРИОД В ИСТОРИИ КЛАССИФИКАЦИИ ЦВЕТА


.1 Исследования Аристотеля в области представления цветов


Аристотель (384 до н.э. в - 322 до н.э., Греция) был первый, кто исследовал цветовые смеси - и потерпел неудачу. Он проводил опыты с дневным светом, который редко является бесцветным, падающим на белую мраморную стену после прохождения желтый и синего фрагмента стекла. После наблюдения двух ограниченных пятен света и их цветов, он экспериментировал с расположением фрагментов между собой и стеной. Аристотель увидел зеленый компонент в дополнение к оригинальным, желтому и синему, и пришел к выводу, что зеленый будет сформирован при смешении желтого и синего.

«Цвета, являются результатом непрерывно наблюдаемой борьбы между темнотой ночи и света дня.» Любая система цветов должна расположиться от белого к черному и, для начала принята прямая линия. Линейная последовательность цветов Аристотеля (рис. 1.1.1) может быть соблюдена в течение дня: белый свет полудня становится с оттенком желтого, и изменяется постепенно на оранжевый, и затем на красный. После заката, этим вечером красный становится фиолетовым, изменяясь на вечернее небо, которое кажется темносиним. Зеленый свет может иногда наблюдаться.


Рисунок 1.1.1 - Линейная последовательность цветов Аристотеля


Есть много способов представить последовательность цветов так, чтобы они описывались числами. Одно из основных явлений цветового восприятия - то, что наш мозг заключает экстраординарное разнообразие цветовых впечатлений в круг. Этот круг может начаться с синего, пройти бирюзовым к зеленому, и через зеленовато-желтый к желтому, к оранжевому и затем к красному, и назад к синему через фиолетовый и индиго. Этот цветовой круг можно объяснить ссылкой на три глазных рецептора и их поглощение света. Точный анализ показывает, что молекулы в сетчатке, ответственной за красный также поглощают маленькое количество синего света, и это кончается континуумом восприятия, и таким образом круг цветов.

Ограниченная геометрия цветового восприятия прежде всего объясняет тенденцию Аристотеля применить простое линейное понятие.


1.2 Астрологические концепции


Последовательность цветов может быть представлена двумя способами: движение вокруг окружности (рис. 1.2.1) и изнутри круга за пределы (рис. 1.2.2). На иллюстрации, двенадцать цветов были отобраны, и их последовательность была связана с классической договоренностью астрономических символов. Очевидно, что это строительство, также, может читаться как цветовая система.

В Месопотамии, на древней земле Халдеи, астрология была религией, основанной на обожествлении звезд. Позже, в Греции, это должно было постепенно стать новой формой знания, с его первоначальным религиозно-звездным сохраняемым характером. Это стало рациональным способом объяснить мир, и привлекало определенные принципы, измерения, арифметические и геометрические теории.

Астрология создает отношения между движением звезд и естественными и историческими событиями. Есть много религий и культур, на которые влияют его темы. В течение Ренессанса, эти темы также играли важную роль в формировании Западной философии.

Астрология связывает индивидуальные планеты с этими четырьмя элементами (земля, огонь, воздух и вода); знаки Зодиака с характерами, гаданиями, камнями, ароматами. Цвета, также, являются частью этого комплекса теорий. Цвет был приписан каждому зодиакальному знаку: красный - Овну, красно-оранжевый - Тельцу, оранжевый - Близнецу, оранжево-желтый - Раку, желтый - Льву, желто-зеленый - Деве, зеленый - Весам, бирюзовый - Скорпиону, синий - Стрельцу, индиго - Козерогу, фиолетовый - Водолею и красно-фиолетовый - Рыбам.


Рисунок 1.2.1 - Круговая астрологическая концепция


Рисунок 1.2.2 - Спиральная астрологическая концепция


Те же самые цвета на второй иллюстрации выстроенные в последовательность по диаметру (рис. 1.2.2) соответствуют спектру радуги. Радуга - важная символическая связь между небесами и землей во многих культурах, с Буддой в Индии, спускающейся вниз через семь цветов радуги. Китайская радуга имеет только пять цветов, однако, и двенадцать зодиакальных цветов могут подобно быть уменьшены до семи (красный, оранжевый, желтый, зеленый, индиго и фиолетовый), или к шести (синий, желтый, красный, оранжевый, зеленый и фиолетовый), или даже к пяти (красный, желтый, зеленый, синий, фиолетовый), в соответствии со специфической традицией цветового наблюдаемого дифференцирования. В Книге Происхождения, радуга появляется после наводнения как символическая связь между Богом и Созданием.


1.3 Цветовые исследования Платона


Следующим, кто попробовал систематизировать цвета, был Платон. Основные идеи Платона о нашем цветовом восприятии имеют немного общего с нашими современными теориями. Они базируются не на лучах, входящих в глаз, а на лучах, исходящих из глаза, взаимодействующих с частицами рассматриваемых объектов. Соответственно, Платон вводит первые два основных цвета: «белый, который продлевает наши визуальные лучи, и черный - его противоположность». Два других основных цвета: красный и «сияющий» требуют более сложного описания. Платон замечает, что наши глаза наполняются слезами, когда мы слишком близко к огню. Слезы, понятые как единство воды и огня, обеспечивают влажность глаза, и, в конечном счете, создают смеси, которые ведут к разнообразию цветов. Объекты, таким образом, приобретают сияние, и начинают пылать. Красный, поскольку цвет огня объясняется следующим способом: из-за огня «на основании луча смешанного огня, мерцающего через влажность, цвет, подобный этому крови создан», и этому цвету «мы даем имя красный». С этими четырьмя основными цветами возможны дальнейшие смеси.

Платон фактически не построил цветовую систему (рис. 1.3.1), а только личное представление как помощь пониманию цветовых смесей, которые он описывает.













Рисунок 1.3.1 -Цветовые модели Платона


.4 Цветовые исследования Пифагора


Гармония всегда была целью поиска цветовых моделей. Наиболее широко известный проект Пифагора, который определил отношения между музыкальным масштабом и положением планет между землей и сферой звезд. Первая цветовая система могла быть создана, представляя эту систему гармонии как полукруг, который включает традиционные подписи планет, и затем добавление соответствующей последовательности цветов к этому изображению. Чтобы визуализировать эту гармонию, мы воспроизвели такой полукруг здесь (рис. 1.4.1).



Рисунок 1.4.1 - Цветовая модель Пифагора



2. СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ПЕРИОД


.1 Цвета Джованни Батиста Делла Порта


Следующим, кто попробовал систематизировать цвета, был Джованни Батиста Делла Порта (1535-1615) - итальянский естественный философ.

О жизни Порта известно мало. Был учеником Микеланджело и выдвинулся как помощник в его важнейших архитектурных работах.

Его экспериментальные исследования в оптике и других областях вызывали недоверие, настолько были удивительными. В 1593 он сформулировал свою цветовую модель (рис. 2.1.1).


Рисунок 2.1.1 - Цветовая модель Джованни Батиста Делла Порта


.2 Цветовая модель Форсиуса


Арон Сигфрид Форсиус(1550-1637) - астроном, священник и неоплатонист - в 1611 создал самую старую из известных цветовых систем (рис. 2.2.1).












Рисунок 2.2.1 - Цветовая модель Форсиуса


«Среди цветов есть два первичных цвета: белый и черный, от которых все другие имеют их происхождение».

«В середине - между этими цветами (черно-белыми) - красный был помещен с одной стороны и синий с другой; желтый тогда прибывает между белым и красным, бледно-желтый между белым и желтым, оранжевый между желтым и красным ...» и т.д, пока Форсиус не закончил целый круг.

Другими словами, Форсиус имел идею ввести четыре основных цветных цвета, от яркого до темного по центральной оси сферы. Цвета на поверхности сферы устроены таким способом, что созданы три пары противопоставления: красный и синий, желтый и зеленый, белый и черный.

Форсиус, таким образом, проложил путь к современным цветовым системам (даже при том, что дополнительные цвета позже подвергнуты более точному описанию). Однако, мы можем видеть, что автор испытал немного трудности с полной перспективой:

Белый

Цвет жизни - дерево и цвет пшеницы - мел серый - бледный синий

Бледный красный - бледный желтый - почва яблока - verdigris - синее небо

Красный - желтый - серый - зеленый - синий

Фиолетовый - пламя желтый - мышь серый - трава зеленый - темный синий

Фиолетовый - черный коричневый цвет - черный серый - черный зеленый - индиго

Черный

Цветовая сфера Форсиуса была только одной из широко распространенных попыток, сделанных в 17-ом столетии, чтобы создать всесторонние цветовые масштабы, частично предпринятые, чтобы позволить очень точное дифференцирование между различными стилями живописцев. Техническая проблема, которая первоначально оставалась нерешенной - также в случае Форсиуса - касалась скоординированных отношений между этими двумя оттенками цвета параметров и цветовой ценностью (или яркость). Чистый желтый просто более яркий чем несмешанный синий.


2.3 Исследования в области цвета Франсуа Ангуилониуса


В 1613 году фламандский математик и иезуитский священник Франсуа Ангуилониус (1567-1617) вывел систему, с использованием трио красного, желтого и синего цветов, определенных в пределах линейного разделения (рис. 2.3.1).









Рисунок 2.3.1 - Цветовая модель Франсуа Ангуилониуса


Их варианты смешивания могут быть получены, используя поклоны. «Можно видеть в его достижении тишину монастыря, который может проникать в наименьшую деталь работы», был комментарий Гете относительно работы Франсуа Ангуилониуса, кого он оценил высоко. Как физик, он ввел выражение «простые цвета», означающие любой цвет, из которого могло возникнуть бесконечное число других цветов через смешивание. Есть пять из этих простых цветов, и дальнейшие три могут быть непосредственно получены из них.

Ангуилониус также применяет тройное подразделение цветов к их смесям, и в этом отношении вышеупомянутые понятия более легки для понимания. Намеренное смешивание («compositio intentionalis») просто дает суперналожение многочисленных цветов.


2.4 Цветовые исследования Роберта Флуда


В приблизительно в 1630 году, спустя двадцать лет после публикации Форсиуса, в медицинской работе англичанина Роберта Флуда (1574-1637) появился цветовой круг (рис. 2.4.1). Его модель состоит из семи областей, и таким образом указывает на его наследственную связь с линией Аристотеля. Флуд искажает эту классическую линию - размещает черно-белый (Niger и Albus) твердо друг рядом с другом, с красным (Rubeus) напротив них как «среда». Всем трем предоставляют тот же самый статус как и четырем другим цветам, которые мы знаем как зеленый (viridis), синий (coeruleus), желтый (flavus) и оранжевый (croceus). Его работа с цветами появляется в книге, которая пытается создавать «Medicina Catholica».












Рис. 2.4.1 - Цветовой круг Роберта Флуда


Основной подход Флуда, опирается на устойчивое утверждение относительно метафизической дуальности, декларация на земле противоположными полюсами света и темноты. Цель его цветового круга - проследить каждый цвет назад к этой дуальности. Он также сделал фундаментальное наблюдение, что цвета - не простое совпадение, но что сущности были вовлечены здесь, которым Создатель наполнял его создания. Цвета вещей, другими словами, являются частью их элементарной косметики.

Флуд назначил вес на основные цвета в пределах его круга, в котором он установил, сколько «яркости» (света) и сколько «темноты» (черноты) была представлена в них. Белый легок без черноты (Nigfedinis ничто), и черный - отсутствие света (Люкс nulla). В зеленом, есть равновесие света и черноты, и в желтом есть баланс между белым и красным. Оранжевый происходит, если, в желтых, красных увеличениях относительно белого, и небе синий возникнет, если, в зеленом, чернота увеличивается относительно света.



2.5 Цветовые модели Киркэра


Немецкий академик Атансиус Киркэр (1602-1680) использовал астрологическую концепцию и сделал цветовую модель вихря с семью орбитами (рис. 2.5.1).

Непрерывный проход скарабея соединяет цвета в той же самой последовательности как в цветовом круге, но спиральное движение размещает цвета на прогрессивно изменяющемся расстоянии от центра так, чтобы, когда по сравнению с механической однородностью круглой линии, модель извлекла пользу в сложности. Двойной проход скарабея по семи планетарным сферам в пустой и нейтральный центр, и оттуда непосредственно к отправной точке его движения, может интерпретироваться с точки зрения расширения и сокращения, или медленного прогресса развития в противоположность быстрому распаду.












Рисунок 2.5.1 - Астрологическая модель Атансиуса Киркэра


Также им была выведена еще одна цветовая модель для цветомузыки, предназначенная для инструментального выполнения в соединении с одновременным проектированием изменяющихся цветов на экран. Атаназиус Киркэр поставил в соответствие каждому музыкальному звуку некоторый цвет (рис. 2.5.2).









Рисунок 2.5.2 - Музыкальная цветовая модель Атаназиуса Киркэра


Основание для всех комбинаций - нелинейная конструкция, которая, кроме белого и черного, использует три цвета, а именно желтый, красный и синий. Специальная позиция зеленого примечательна: подобно красному, зеленый помещен в центр. Зеленый расположен в наложении желтого и синего.


2.6 Оптические исследования Ньютона


Исаак Ньютон (1642-1726) один из самых влиятельных ученых. Он начал развивать бесконечно малое исчисление когда ему было только двадцать два года. В 1687 году Ньютон издал его самую большую работу, Philosophiae Naturalis Mathematica, в котором он представлял на обсуждение идеи относительно тяготения и его математической обработки. К этому времени, он также предпринял оптические эксперименты, и долго считал, что белый свет был составлен из цветных лучей.












Рисунок 2.6.1 - Получение спектра и модели


Ньютон показал, что призма могла разбить белый свет на диапазон цветов (рис. 2.6.1). Ньютон использовал семь цветовых названий: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, индиго, и фиолетовый для долей спектра по аналогии с семью долями музыкального масштаба. Ньютон преобразовал нормальную линейную систему в круг, обходясь без старой организации согласно ценностям яркости и темноты. Цветовой круг Ньютона (рис. 2.6.2) включает семь цветов в последовательности красный (p) - оранжевый (q) - желтый (r) - зеленый (s) - синий (t) - ультрамарин (v) - фиолетовый (x).






Рисунок 2.6.2 - Цветовой круг Ньютона


Черный был исключен, а в свободный центр круга был вместо этого помещен белый, чтобы отобразить в символической форме то, что сумма всех указанных цветов является белым светом. Гете возразил сильно против этой идеи, и поэтому поставил под сомнение основу Ньютоновской оптики - разделение дневного света призмой.

Цветовой круг Ньютона останется неадекватно объясненным, если мы проигнорируем веру в его изобретателя, что распространение и света и звука является сопоставимым. Ньютон выбрал семь цветов, потому что октава показывает семь звуковых интервалов. Он разместил доли в соответствии с их ценностью в музыкальный масштаб. Индивидуальные звуковые тоны, связанные с этим масштабом совпадают с границами между цветовыми сортами. Это математически-музыкальное ассигнование цветов мешает многим понимать систему Ньютона который, с ее семью (вместо пяти) первичных цветов, имеет больше эстетического основания чем научный.


2.7 Моделирование Воллера


На исчезновении старого порядка цветов от яркого до темного - или от черного до белого - в конце 17-ого столетия, и во время, когда Исаак Ньютон ввел, новую система цветов, англичанин Ричард Воллер (1606-1687) пытался обнаружить, могли ли бы цвета быть устроены в пределах квадрата. Он хотел обеспечить «Стандарт Цветов», так как до того времени, стандартные термины не были установленными среди философов. Это было прискорбно, потому что наука цветов превысила требования медицинского диагноза, и теперь должна была обслужить добавленную цель каталогизировать Создание.

Мы воспроизводим систему Воллера (рис. 2.7.1) с его четырьмя основными цветами - желтый (Y), красный (R), синий (B) и зеленый (G) - которые помещены не в углы квадрата, а в середину каждой соответствующей стороны. Тогда смеси могут быть помещены в области сформированной сетки.












Рисунок 2.7.1 - Цветовая система Воллера


Воллер не определял эти средние оттенки интуитивно, но согласно их весу. Другими словами, он смешал каждый основной пигмент в равных размерах веса. Первичные и вторичные диагонали квадрата Воллера покажут являются местами синтеза (рис. 2.7.2). Смешанные цвета - оранжевый (O), желто-зеленый (YG), сине-зеленый (BG) и фиолетовый (V) - заключаются в физическом смысле сил, которые охватывают чистые цвета.










Рисунок 2.7.2 - Места синтеза по Воолеру


Воллер издал свою систему в приблизительно 1686 под названием Каталог Простых и Смешанных Цветов.



2.8 Цветовая система Шиффермеллера


Игназ Шиффермеллер в 1772 году сформулировал цветовую систему (рис. 2.8.1).










Рисунок 2.8.1 - Цветовая модель Шифермеллера


Цветовой круг базировался на четырех цветах: красном, синем, зеленом и желтом, разделенных на 3 - 12 долей. Его цветной круг подписан причудливыми названиями: синий, цвета морской волны, зеленый, коричнево-зеленый, желтый, оранжево-желтый, красный огонь, красный, темно-красный, фиолетово-красный, фиолетово-синий и синий огонь.


2.9 Исследования Джеймса Соверби


В начале 19-ого столетия англичанин Джеймс Соверби (1757 - 1822) - уже был известен как автор книг по ботанике, и естествознанию - введение его цветовой системы, было посвящено «большому Исааку Ньютону». Она имела длинное название Новое Разъяснение Цветов, Оригинал, призматический и Материальный: Показ Их Соответствия в Трех Примитивах, Желтом, Красном и Синем: и Средства Создания, Измерения и Смешивания Их: с некоторыми Наблюдениями относительно Точности сэра Исаака Ньютона. Соверби ставил две задачи перед этой работой, которая появилась в Лондоне в 1809 году: он желал переподчеркнуть значение яркости и темноты; и он желал разъяснить относительные различия, которые существуют между цветами. В своей системе (рис. 2.9.1), Соверби принимает существование трех основных цветов: красного, желтого и синего (он фактически выбирает gamboge - ядовитый желтый сок от Азиатских растений - пунцовый и прусский синий, которые тогда объединены).

Соверби описывает оптические смеси, которые кончаются, когда узкие и сильно упакованные полосы первичного цвета наносятся на бумагу. Совокупная смесь красно-зеленого, например, кончается желтым. Фиолетово-синий вместе с зеленым даст циан. Два цвета, которые нейтрализуют друг друга и в объединении дают белый, называют дополнительными цветами. Соответствующие эксперименты покажут, что есть три таких пары: зеленый и фуксин; фиолетово-синий и желтый; и красный и голубой.


Рисунок 2.9.1 - Цветовая модель Джеймса Соверби


.10 Цветовые исследования Ламберта


Математик и натуралист Джоханн Генрих Ламберт (1728-1777) известный среди физиков как основатель теории легкого измерения, которое тогда было известно как «фотометрия». В около 1760 года, Ламберт вывел закон, управляющий освещением поверхности легким источником, который все еще имеет его имя. После выполнения его собственных экспериментов, Ламберт предложил пирамиду (рис. 2.10.1) построенную из ряда треугольников (рис. 2.10.2), содержащую полное богатство естественных цветов в одной геометрической форме.









Рисунок 2.10.1 - Пирамида Ламберта


Рисунок 2.10.2 - Треугольник Ламберта


У Ламберта углы основного треугольника заняты желтым Королем, киноварью (показанный здесь как Y для желтого и R для красного) и азуритом. В каждом случае, два основных цвета смешаны (с изменяющимся количеством), чтобы формировать семь оттенков по сторонам, в то время как на внутренней части все три основных цвета вносят вклад в цвет каждой соответствующей поверхностной единицы. Общее количество 45 цветовых оттенков таким образом сформировано в самом низком треугольнике, которые выше сужаясь становятся более яркими В свою очередь, они содержат 28, 15, 10, 6, 3 и наконец 1 область. Ламберт размещает общее количество 108 цветов или их смесей в его пирамиде, вершина которой белая.

Это модель преуспевает в соединении различных «теоретических цветов» в одну систему, и логически связывает их с нейтральными серыми, появляющимися по ее центральной оси. Цвет смеси всех основных цветов - черный - находится в центре самого низкого треугольника.

Ламберт полагал, что текстильные торговцы, после сравнения с его системой, будут знать, запасли ли они все цвета. Он также надеялся, что красильщики его времени найдут вдохновение для новых смесей.

Как натуралист, Ламберт использовал пирамиду в своих попытках идентифицировать и классифицировать все цвета, которые присутствуют в природе. Конечно, эта цель может быть достигнута, только если система смешивания с этими тремя цветами, является способной к созданию каждого цвета. К сожалению, это не возможно. В природе, есть много очень красочных оттенков зеленого, оранжевого или фиолетового, которые не могут быть созданы смешиванием трех первичных цветов. Много цветов в бабочке, например, сформированы не смесями этого вида, а физическими свойствами света. Изобилие цветов, таким образом, осталось далеко вне пирамиды, в которой Ламберт желал их заключить.


.11 Исследования Майера в области цвета


В 1758 немецкий математик и астроном Тобиас Майер (1723-1762) дал лекцию «De affinitate colorum commentatio» (рис. 2.11.1), в котором он пробовал идентифицировать точное число цветов, которые глаз является способен воспринимать. Он выбрал красный, желтый и синий как основные цвета, и вермильон, массикот и лазурит как их представители среди пигментов. Черный и белый, как полагали, были агентами света и темноты, из которой любой освещает, затемняют цвета.








Рисунок 2.11.1 - Цветовой треугольник Майера


Ясно, что очень маленькие изменения в цвете не заметны глазу, и по этой причине различие между смесями не может быть отобрано свободно. Чтобы иметь основание для вычисления, Майер принял двенадцать градаций - подобно октаве - между любыми двумя основными цветами, и утверждал, что смешивание такой двенадцатой части цвета в основной цвет было существенно, чтобы чувствовать новую смесь. Киноварь охарактеризована r12 (12 единиц красных), массикот y12 (12 единиц желтых), и лазурит b12 (12 единиц синих).

Смеси оценены, например, как r6y6 (6 единиц красного, и 6 единиц желтого, чтобы дать оранжевый), b6y6 (6 единиц синего и 6 единиц желтого, чтобы дать зеленый), или r6b6 (6 единиц красного и 6 единиц синего, чтобы дать фиолетовый). Через размещение чистых цветов r12, b12 и y12 в углах треугольника, Майер построил геометрическую фигуру, которая описывает 91 цвет, например r4b5y3 или r2b8y2.

Цветовой треугольник Тобиаса Майера был сначала издан в 1775 (рис. 2.11.2).



Рисунок 2.11.2 - Цветовая модель Майера


.12 Цветовые исследования Харриса


В 1766, спустя сто лет после разделения белого света через призму, в Англии появилась книга с названием Естественная Система Цветов.

В этой работе, Моисей Харрис (1731-1785), английский энтомолог и гравёр, исследует работу Ньютона и пытается показать множество цветов, которые могут быть созданы из трех основных.

Как натуралист, Харрис желает понять отношения между цветами, и как они закодированы, и его книга пытается объяснять принципы, по которым дальнейшие цвета могут быть произведены от красного, желтого и синего.

Впервые цветовой круг Харриса был представлен в 1766 году (рис. 2.10), определяя его первичные цвета очень точно: красным была киноварь, которая могла быть сделана из серы и ртути; желтый был Королевский желтый; и ультрамарин использовался для синего.

Харрис различал между гармонией «призматических или примитивных цветов», который назначены «призматический круг»(рис. 2.12.1) и «составные цвета». Три главных цвета; красный, желтый и синий: «самые большие противоположности друг другу и естественно находятся на самом большом расстоянии друг от друга в круге».












Рисунок 2.12.1 - Цветовая модель Харриса


Автор выразительно отмечает, что многие из цветов «никогда не будут … смешанными вместе», так как результат - просто «грязный бессмысленный цвет» и недопустимый для многих живописцев. Черный будет сформирован через суперналожение трех основных цветов красных, желтого и синего.


2.13 Цветовая теория Юнга


Цветовая теория Юнга (1773-1829) предлагает, что глаз обнаруживает три первичных цвета: красный, зеленый и синий (рис. 2.13.1).







Рисунок 2.13.1 - Цветовая модель Юнга



2.14 Исследования Гете в области цветового представления


Йоганн Волфганг Гете (1749-1832) исследовал проблемы цвета и хотя его Теория Цветов была предназначена, чтобы достигнуть «более полного единства физического знания» включением всех отраслей естествознания, Гете приблизился к предмету прежде всего, чтобы получить немного знания цветов «с точки зрения искусства».

Первые вклады Гете в Оптику были произведены в 1791 после преодоления трудностей, с которыми сталкиваются современные художники с цветовой гармонией. «Действительно, я слышал, говорят о холодных и теплых цветах, и цветах, которые увеличивают друг друга, и подобны», но все «превращенны в странный ... беспорядок».

Между 1790 и 1823 годами, Гете документировал на предмет цветов приблизительно в 2000 страниц, большинство которых появилось между 1808 и 1823 под названием Теория Цветов.

Когда, в 1793 Гете делал набросок цветового круга, он не размещал эту основную пару: желтый (giallo) и синий (blu) друг напротив друга, но продлил их в треугольник вместе с красным, который был первоначально описан как фиолетовый (rosso). Он описал «этот красный эффект» как «самое высокое увеличение» ряда цветов, ведущих от желтого до синего, и получил зеленый (verde) в результате смешивания желтого и синего. Круг закончен оранжевым (arancio) на стороне возрастания и пирпурным (porpora) на спускающейся стороне (часто описанный как фиолетовый) (рис. 2.14.1).











Рисунок 2.14.1 - Цветовой круг Гете


На рис. 2.14.2 мы показали несколько альтернативных возможностей для расположения большого треугольника - подобный Джозефу Олберсу в его Взаимодействии Цвета (1963) - чтобы демонстрировать «выразительное цветовое соглашение».


Рисунок 2.14.2 - Цветовые треугольники Гете


Гете упомянул часть его круга, от желтого до красного как положительная сторона и ее продолжение до синего как отрицательная сторона, и достиг следующей договоренности: желтый был связан с «эффектом, светом, яркостью, силой, теплотой, близостью, отвращение»; и синий с «лишением, тенью, темнотой, слабостью, холодом, расстоянием». Намерение Гете состояло в том, чтобы главным образом установить «чувственно-моральный» эффект индивидуальных цветов. Он понимает цвета главным образом как «чувственные качества в пределах содержания сознания» и таким образом передает его анализ в область психологии.

С его пониманием чувственно-морального эффекта цветов, Гете прибывает ближе к начальной цели: а именно, принести порядок к хаотическим, эстетическим аспектам цвета.


2.15 Исследования Рунге


В 1810 году, когда была издана Теория Цветов Гете, живописец Филипп Отто Рунге представил работу над «цветовой сферой». Судя по названию, Рунге был заинтересован «созданием всех смесевых пропорций цветов» (рис. 2.15.1). Его цветовая система, когда-то описанная в энциклопедии как «смесь научно-математического знания, мистических-волшебных комбинаций и символических интерпретаций», представлял общее количество всех его попыток.


Рисунок 2.15.1 - Цветовая сфера Рунге


В трех основных цветах синем, красном и зеленом, Рунге видел «простой символ Святой Троицы».

Путь к созданию сферы начинался с цветового круга (рис. 2.15.2) который он рисовал в письме к Гете в 1806 (извлечения которого были указаны в дидактической части цветовой системы Гете).







Рисунок 2.15.2 - Цветовой круг Рунге


«Три чистых цвета так же как смешанные цвета заканчиваются в сером из центра». Серый может быть смешан от черно-белого. В 1807 Рунге придал модели форму «земного шара» так, чтобы отношения цветов к белому и черному могли быть сделаны постижимыми в геометрическом смысле. Чистые цвета размещены по экватору с равным интервалом. Каждый цвет, помещенный в поверхность сферы может двигаться в пяти направлениях: к цветам направо или налево; к белому; вниз к черному; и внутрь к серому.

Рунге выбрал совершенную симметрию сферы (а не ограниченную симметрию двойного конуса), потому что он полагал, что только так мог «нейтральный серый» оказаться центре (рис. 2.15.3).


Рисунок 2.15.3 - Срез цветовой сферы Рунге



Рунге не хотел, чтобы его цветовая сфера была истолкована как «изделие искусства», но представил это как «математическая фигура различных философских отражений».


2.16 Модель Чарльза Хэйтера


В 1826, английский архитектор и живописец Чарльз Хэйтер (1761-1835) издал книгу, в которой он рекомендовал трихроматическую теорию Юнга как практическое основание для цветового воспроизведения. Согласно его подзаголовку, его «резюме» цветов было предназначено, чтобы «показать как примеры естественные и неизбежные последствия одновременной комбинации, которые кончаются через постепенную и систематическую концентрацию трех первичных цветов согласно рекомендациям Леонардо да Винчи». Хэйтер утверждает, что он уже имел умственное изображение диаграмм и объяснений (который он предназначал как руководящий принцип для живописцев) в 1813. Мы должны здесь указать противоречие: хотя Хэйтер, как живописец, желал обеспечить систему для отнимающих смесей, он не цитирует соответствующих предшественников этой линии мысли, но обращается к Леонардо, Ньютону и Юнгу, которые имели тенденцию думать в терминах совокупной системы.

Основной треугольник (рис. 2.16.1) Хэйтера, содержит три отнимающих первичных цвета: желтый, красный и синий. Таким образом трудно судить новизну Хэйтера.











Рисунок 2.16.1 - Цветовая модель Хэйтера


Красный стремится к центру через три оттенка коричневого цвета, впредь становясь зеленым, который есть нейтральный, серый и желто-синий. Желтый стремится к оливковому цвету, который темнеет через нейтральный оттенок к центру, продолжаясь тогда как фиолетовый к синему-красному.


.17 Исследования Гершеля


Джон Фредерик Вильям Гершель (1738-1822), английский астроном. Родился в семье военного музыканта, получил домашнее образование.

В 1757 уехал в Англию; днем работал учителем музыки, играл на органе, а ночью отдавался своему увлечению - наблюдению звезд.

Астрономию изучил самостоятельно. В 1789 построил самый большой по тому времени телескоп-рефлектор с фокусным расстоянием 12,2 м и установил его у себя дома в Слау. С помощью этого и других созданных им телескопов в течение многих лет проводил наблюдения звезд, туманностей и звездных скоплений.

На основе огромного материала, собранного в результате многолетних наблюдений, Гершель построил звездно-космогоническую теорию эволюции материи под действием сил тяготения.

Кроме того, что он был талантливым астрономом, Гершель в 1817 создал цветовую модель из 14 цветов расположенных как у Ньютона в круге (рис. 2.17.1).


Рисунок 2.17.1 - Набросок цветового круга Гершеля


.18 Цветовая модель Шрейбера


Шрейбер 1840 год.


Рисунок 2.18.1 - Цветовая модель Шрейбера


.19 Работы Гельмгольца


Герман фон Гельмгольц (1821-1894) в возрасте 26 лет сформулировал принцип сохранения энергии. Гельмгольц также изобрел офтальмоскоп и теорию звуковой чувствительности (1862) и представил на обсуждение теорию для комбинации тонов.

Его известное «Руководство психологической оптики» появилось между 1856 и 1867, с английским переводом. Здесь, Гельмгольц вводит три переменные, которые все еще используются, чтобы характеризовать цвет: оттенок, насыщенность и яркость. Он был первый, кто недвусмысленно продемонстрировал, что цвета, которые Ньютон видел в спектре, отличаются от цветов, необходимых для получения белого, используя пигменты. Спектральные цвета сияют более сильно и обладают большей насыщенностью. Они смешаны равномерно, тогда как пигменты смешиваются частично. В каждом случае различный набор правил управляет их комбинацией.

Исследования Гельмгольца руководствовались аналогией глаза и уха. Три вышеупомянутые переменные цветового восприятия были выбраны, чтобы соответствовать трем параметрам звука: увеличение, подача и тембр. Единственное различие между акустическими явлениями и восприятием цвета - то, что глаз не может дифференцировать компоненты смешанного цвета, в то время как ухо может легко идентифицировать отдельные элементы сложного звука. Поскольку сам Гельмгольц сказал в 1857: «глаз не может отделить объединенные цвета друг от друга... не имеет никакого значения для глаза, объединены ли основные цвета при простых или сложных условиях в смешанном цвете. Нет никакой гармонии в том же самом смысле как с ухом; нет никакой музыки».

Гельмгольц также защищал трехцветную система, и демонстрировал, что каждый цвет мог быть составлен как смесь трех основных цветов - например красный, зеленый и пурпурный как так называемые «простые цвета» (рис. 2.19.1). Он представляет несколько предложений о расположении этих простых, или чистых, цветов таким образом, что получается полный спектр. Для Гельмгольца треугольник Максвелла является слишком маленьким, чтобы разместить насыщенные спектральные цвета и круг Ньютона явно не относится к трихроматической теории, которая содержит глубокое понимание.

Гельмгольц прежде всего размещает спектральные цвета на изогнутой линии чтобы достигнуть лучшего понимания их смесей. Он изобразил своего рода область силы цветов - цветового поля - с белым в середине, опираясь на гравитационный центр Ньютона. Гельмгольц заметил, что, для получения белого, не требуется равного количества всех спектральных цветов. Он упорядочивал цвета таким способом, что тем дополнительным цветам, которые требовались в больших количествах, давали большие «рычаги».


Рисунок 2.19.1 - Первая цветовая модель Гельмгольца


Круг Ньютона лежит в основании второй конструкции Гельмгольца (рис. 2.19.2) в которой два треугольника составлены в график после исключения части, которая пересекает линию между красным (R) и фиолетовый (V).









Рисунок 2.19.2 - Вторая концепция Гельмгольца


Это усечение возможно без вреда, только потому, что эти два цвета отмечают оба конца спектра. Треугольник с фиолетовыми, красными и зелеными (VRG) углами таким образом содержит все цвета, которые сформированы из смешивания фиолетового, красного и зеленого, и то же самое касается красного, желто-голубого загнанного в угол треугольника (RYC). Очевидно из рисунка, что не все цвета могут быть описаны этим способом, и что большая часть цветового круга остается отдаленной. Гельмгольц сконцентрировался на выборе самой подходящей диаграммы, чтобы объяснить наблюдаемые смеси.


2.20 Исследования Джорджа Филда


Химик Джордж Филд (1777-1854) занимался не только с практическими аспектами пигментов, но также и с теорией их гармонических отношений. В Chromatics, его первой работе, эссе, написанное в 1817 на «Аналогии и Гармонии Цветов» было использовано три отнимающих первичных цвета: красный, желтый и синий.

В его Хроматографии 1835 года - вторая беседа на цветах и пигментах появилась, показывая показанный «цветовой компас» (рис. 2.20.1). Его компиляция грамматики окраски была в основном предназначена для художников; содержала информацию относительно происхождения, состава и свойств пигментов, красителей и красок.










Рисунок 2.20.1 - Цветовой компас Филда


Различные значения или аннотации, отмеченные по окружности круга описывают цвета: горячие и холодные расположены друг напротив друга (высокой, средней и низкой степени яркости). Возможно в этом пункте мы можем дать краткое объяснение связи между цветами и звуками, которые Джордж Филд желал установить. Попытки вывести соотношение света и музыки являются древними. Он принял следующее, довольно случайное распределение: C был выражен синим; До-диез - сине-зеленым, D - зеленым, Ре-диез - желто-зеленым, E - желтым, F - желто-оранжевым, Фа-диез - оранжевым, Г - красным и т.д к B, который представлен индиго. От триады синий (лейтмотив C) - желтый (треть E) - красный (пятый G), он достиг цветного масштаба цветовой музыки с двенадцатью шагами через различные промежуточные уровни.


2.21 Работы Максвелла


год - один из самых выдающихся в истории науки: англичанин Чарльз Дарвин выдвинул теорию о происхождении видов; и в том же году, шотландский физик Джеймс Клерк Максвелл (1831-1879) издал Кинетическую Теорию Газов, в которых он ввел статистический счет молекулярных движений и их математическую обработку, известную сегодня как распределение Максвелла.

В том же самом году, Максвелл, представил теорию цветового видения, признанную количественным измерением цветов (колориметрия). В этой работе, Максвелл демонстрирует, что все цвета являются результатом смесей трех спектральных цветов - красный (R), зеленый (здесь сокращал к V [verde]), и синий (B), например - при условии, что цвет можно и добавить и вычесть. Он размещает каждый из трех главных цветов к углу треугольникa (рис. 2.21.1). Максвелл с его треугольником, ввел первую двухмерную цветовую систему, основанную на психофизических измерениях.









Рисунок 2.21.1 - Треугольник Максвелла


Наблюдения цветов Максвелла базируются на суждениях, сделанных Томасом Юнгом, который уже отметил, что достаточно трех цветов спектра, чтобы создать все другие. В то время, когда художники уже давно получали все требуемые цвета используя три первичных пигмента; физикам все еще требовалось заявление Ньютона что семь цветов, получаемых с помощью призмы являются элементарными.

Максвелл начал его собственные эксперименты с цветом, в лаборатории Форбеса, который работал с быстро вращающимися дисками. Используя этот метод, Форбес желал смешать спектральные цвета, чтобы создать серый. И потерпел неудачу в попытках получить серый путем смешения красного, желтого и синего. В результате, Максвелл выбрал красный (R для rosso), зеленый (V для verde) и синий (B для blu) как его основные цвета.

В экспериментах по измерению цвета, Максвелл нанял испытателей, которые судили соответствие цвета образца цвету смеси трех основных цветов. Максвелл теперь узнал, что блеск многокрасочной поверхности относительно нечувствителен к изменениям яркости, и был способен полностью устранить это как фактор определения, вводя новые параметры r, v и b: r = R / (R+V+B), v = V / (R+V+B), и b = B / (R+V+B). Эти новые цветовые координаты выполняют простое условие - их сумма - единица (r + v + b = 1). Это означает, что все их возможные комбинации могут быть представлены как точки равностороннего треугольника - треугольника Максвелла.

Треугольник позволяет нам предсказать результат смеси двух цветов (треугольник 1 (рис. 2.21.1)- треугольник 2- треугольник 3 на рисунке 2.21.2). Все возможные комбинации любых двух цветов будут лежать на линии, соединяющей их соответствующие позиции в пределах треугольника. Естественно, круг Ньютона уже определил результаты цветового смешивания. Но достижение Максвелла состояло в том, что геометрические отношения и интервал между цветами в его треугольнике имеют точное значение, основанное на психофизических измерениях.


Рисунок 2.21.2


В начале экспериментов с цветовым треугольником, он определил местонахождение точки белого.


2.22 Уильям Бенсон и его исследования


В треугольнике Максвелла, мы видели, что три немного более темных первичных цвета расположены напротив трех более ярких цветов, которые достигнуты, двигаясь от каждого угла до белой точки центра. Зелено-синий (или циан) находится напротив красного угла, фиолетовый (или фуксин) напротив зелено-желтого и синего.

Если мы желаем создать пространственную цветовую систему от этого более объяснительного треугольника, мы можем сделать как английский архитектор Уильяму Бенсону. В 1868, Бенсон предложил первый из его многих цветовых кубов (рис. 2.22.1).










Рисунок 2.22.1 - Цветовой куб Уильяма Бенсона


«Чтобы использовать, нормальные методы геометрического представления всех комбинаций, которые могут быть сформированы из трех независимых переменных, должны быть выбраны точки, которые представляют ноль или черный - отсутствие всего света. От этого пункта, три линии должны быть оттянуты под прямым углом друг к другу. По этим линиям, и на всех параллельных координатах, цвета: красный, зеленый и синий должны увеличиться в интенсивности, начинающейся в нуле.










Рисунок 2.23.1 - Цветовой конус Бензольда


Точками конца этих трех линий таким образом будут места для полного красного, полного зеленого и полного синего, в то время как сами линии содержат оттенки этих трех цветов к черному... Угол куба напротив черного был белый, и углы, лежащие напротив красного, зеленого и синего будут цвета морской волны, розовый и желтый соответственно. Центральная точка была бы средней серости».

Факт, что розовый приоритетнее фиолетового, вероятно связан с его яркостью.

Мы можем пройти назад и вперед через этот куб по многим маршрутам. Это может также быть разделено на многие уровни.

Иллюстрировать потенциальное разнообразие цветов в кубе, мы подготовили несколько главных позиций.

Рисунок представляет различный горизонтальные проекции (рис. 2.22.2) которые получены при прохождении от белого до черного. Изображение зеркала треугольников - здесь геометрическое явление.


Рисунок 2.22.2- Горизонтальная проекция цветового куба Бенсона


Система Уильяма Бенсона делает попытку объяснения совокупных и субъективных цветовых смесей.


2.23 Работы Вильгельма фон Безольда


Вилгельм фон Безольд (1837-1907) был профессором метеорологии в Мюнхене и директором прусского Метеорологического Института. Его главным интересом была физика атмосферы, и он способствовал очень теории электрических штормов. Его дядя Густав был видным историком искусства, и это, возможно, способствовало появлению, в 1874, его Farbenlehre im Hinblick auf Kunst und Kunstgewerbe, в котором Вилгельм фон Безольд вводит цветовую систему в форме конуса (рис. 2.23.1).

Безольд пишет: «Такой цветовой конус, это - возможный способ..., чтобы разместить абсолютно все мыслимые цвета, что означает все цветовые оттенки для восприятия, к которому наши глаза являются способными. На его внешней поверхности, конус содержит только полностью насыщаемые цвета в их различных уровнях яркости.»

Намерение Безолда состояло в том, чтобы создать цветовую систему, непосредственно основанную на восприятии. Цветовой конус Бецольда имеет белый в центре круга, который формирует его основу. Цвета темнеют к вершине конуса, пока не достигнут черного.

Фон Бецольд вводит специальный цветовой круг (рис. 2.23.2), который показан ниже.










Рисунок 2.23.2- Цветовой круг


Безольд был действительно неспособен представить всестороннюю цветовую систему - он слишком подчеркивал синие и фиолетовые.



2.24 Работы Вандта


Психология появилась как новая наука к концу 19-ого столетия. Один из его ранних пионеров, Вильгельм Вандт (1832-1920), помог установить экспериментальную отрасль. Он изучал физиологию и философию и в течение жизни подготовил базу Физиологической Психологии. Вандт исследовал отношения между измеримыми явлениями физического мира и их опытного (психического) образа - то есть восприятия.

Вандт приходил в восторг от закона Фекнера и, вместо связи между стимулом и реакцией, он попытался предусмотреть взаимосвязь между стимулом и восприятием, хотя это убедительно никогда не формулировалось.

Вандт работал с цветами и фактически разработал две системы, обе из которых были задуманы из принципа оппозиции (который может также быть получен из полярных признаков эмпирического мира типа волнения и спокойствия, или благосостояния и боли). В дополнение к начальной, имеющей форму сферы (рис. 2.24.1), системе датированной 1874 годом, Вандт предусмотрел коническое строительство (рис. 2.24.2), напоминающее работы Шевреля и Ламберта.









Рисунок 2.24.1 - Сферическая цветовая модель Вандта


Главный интерес Вандта был сосредоточен на цветовых системах. Его цветовая сфера содержит: белый (WE) и черный (SC) помещены в полюса, и экватор включает восемь зеленый цветами (GR), зелено-синий (GB), синий (BL), фиолетовый (VI), фиолетовый (PU), красный (RO), желтый (GE) и желто-зеленый (GG) - которые формируют круг с серым в его центре.











Рисунок 2.24.2 - Коническая цветовая модель Вандта


В случае цветовой сферы, возможно перейти от наибольшей взаимно-секционной поверхности (через ее центр) в двух направлениях; с конусом, есть только один маршрут, от белого центра круглой основы до черной вершины. Круглое основание содержит только шесть цветов: желтый, зеленый, синий, фиолетовый, красный и оранжевый. Естественно, результат этого ограничения - то, что различные цвета выступят друг против друга в каждой из систем Вандта.

Общее количество цветов в конусе и сфере - восемь. Фактически, если мы берем три первичных цвета Максвелла как основание, будут восемь основных цветов, представляющих внешние пределы восприятия цвета глазом. Из трех компонентов могут быть получены восемь комбинаций, которым принадлежат и черный (который не содержит первичный цвет), и белый (который содержит все три первичных цвета).

Мы можем все еще спрашивать, почему наши глаза чувствительны только к тем длинам волны между 400 нанометрами и 800 нанометрами. Мы можем найти ответ в атмосфере, которая только разрешает проникновение ограниченных длин волны. Атмосфера нашей планеты - фактически «оптическое окно» которая, для всех практических целей, соответствует нашему сенсорному восприятию.


2.25 Работы Чарльза Бланка


После революции 1848, французский искусствовед Чарльз Бланк (1813-1882) был директором отдела Декоративных искусств в Министерстве внутренних дел в Париже.

В 1879, за два года до публикации его Grammaire, Бланк разработал цветовую систему, основанную на модели Шевреля «законы одновременного контраста». Несколько идей были также заимствованы у живописца Югена Делакроикса, который попытался проводить в жизнь теорию Шевреля контраста. Для Делакроикса, половина тонов - которые для него являются доминирующим принципом живописи - не происходит в результате чистых цветов, смешиваемых с «грязным созданием», черным, но потому что используются нейтрализующие дополнительные цвета. Чтобы представить свои идеи о цветах, Бланк взял равносторонний треугольник (рис. 2.25.1) с желтым, красным и синим в его углах и фиолетовый, (между красным и синим), зеленым (между синим и желтым) и оранжевым (между желтым и красным) на его сторонах.









Рисунок 2.25.1 - Цветовая модель Бланка


Следовательно, Бланк строит цветовой круг из треугольников без черного или белого - три цветных треугольника, поэтому, один для каждого из совокупных первичных цветов красный (red), желтый (jaune) и синий (bleu) и один для каждого их дополнительного оранжевого партнеров, зеленый (vert) и фиолетовый (фиолетовый).


2.26 Цветовые исследования Руда


Интерес американца Николаса Одджена Руда (1831-1902) к цветам затронул научные и артистические точки зрения, и оба этих аспекта лежали в основе его попыток привести цвета в систематический порядок.

Цветовая система Руда предлагает концентрические цветовые круги впервые, основанные на первичных цветах: красном, зеленом и синем, и общим количеством 12 внешних долей равного размера. Цвета этих долей являются: красными, оранжевыми, оранжево-желтыми, желтыми, зелено-желтыми, зелеными, зелено-синими, голубыми, синими, ультрамариново-синими и фиолетовыми. Круги становятся более бледными, поскольку они прогрессируют внутрь, к белому в центре.

(Как средство стандартизиции цветов, Руд также предлагает цилиндрическое цветовое тело, круглая секция которого размещает 12 цветовых оттенков, и который изменяется от белого до черного всюду по ее высоте.)

Цветовая модель Руда (рис. 2.26.1) является трудолюбивым усовершенствованием треугольника Максвелла. Как физик, Руд интересовался совокупной смесью цветов, и он использовал цветовые вершины, изобретенные Джеймсом К. Максвеллом, чтобы помогать определить точное положение индивидуальных цветов и их господства. Изменяя размеры каждого первичного цвета на спирали, возможно установить относительные размеры, требуемые для получения бесцветного серого.

Чтобы показывать истинный характер дополнительного контраста, Руд подготовил угловые позиции цветов, которые фактически используется живописцами:

·зеленый (verde),

·изумрудный зеленый (verde smeraldo),

·очень зелено-синий (blu molto verdastro),

·зеленоватый синий (blu verdastro),

·зеленоватый циан (blu cian verdastro),

·циан 2 и 1 (cian),

·синий (blu),

·естественный ультрамарин синий (blu oltremare naturale),

·искусственный ультрамарин синий (blu oltremare artificiale),

·фиолетовый (violetto),

·пурпырный (porpora),

·фиолетовый красный (porpora rosso),

·пунцовый красный (carminio),

·спектральный красный (rosso spettrale),

·вермильон (vermiglione),

·оранжевый красный (minio),

·оранжевый (arancio),

·желто-оранжевый (giallo arancio),

·желтый (giallo),

·зеленоватый желтый (giallo verdastro),

·зелено-желтый (verde giallo)

·и назад к зеленому (verde).












Рисунок 2.26.1 - Цветовая модель Руда


Назвал правильные визуальные дополнительные контрастные пары цветов, когда сочетается пылание «с больше чем их естественным блеском». К сожалению, он был не в состоянии ясно сформулировать это различие между визуальными и смешивающимися дополнениями.


2.27 Цветовое моделирование Чарльза Лакоутра


В 1890, французским ботаником и натуралистом Чарльзом Лакоутром (1832-1908), был издан Rйpertoire Chromatique в Париже. Лакоутр был профессором в Меце и уже написал много книг по мху и другим растениям, когда он представил его работу над цветами. В Rйpertoire Chromatique, Лакоутр обещал «разумные и практические решения» проблемам, встречающимся с многократным использованием цветов, и построил фигуру, которую он назвал «trilobe synoptique» (рис. 2.27.1) который содержит три «лепестка уха», название подразумевает вид цветов. Лакоутр склонялся к трем основным цветам красному (R), синему (B) и желтому (J, jaune) и в его фигуре 1890 года использует эти цвета.













Рисунок 2.27.1 - Цветовая модель Лакоутра


Первичные цвета на гранях трилепестковой формы (рис. 2.27.1) являются фактически регистром, в котором центральные смеси могут быть проверены. Линии в этой фигуре могут сопровождаться в показанном пути, таким образом исследуя все цветовые области.


2.28 Красочные системы Хофлера


Алоис Хофлер (в 1853-1928), австрийский ученый и философ. Его первая красочная система (рис. 2.28.1) - представляла из себя отраженную пирамиду с четырехугольником в основании (т.е. восьмигранник(октаэдр)). Он позже предложил производную систему (рис. 2.28.2) с треугольником в основании (четырёхгранник) и серым в середине.


Рисунок 2.28.1 - Первая цветовая модель Хофлера


Рисунок 2.28.2 - Вторая цветовая модель Хофлера


Хофлер искал отношения между гармонией цветов и музыки.

Прямоугольник содержит четыре элементарных цвета: желтый (Y), красный (R), синий (B) и зеленый (G).

Хофлер описал отношения между цветом как таковым с одной стороны и психологическим эффектом цветов с другой. По этой причине, много психологических учебников приняли его пирамиды, чтобы обеспечить информацию о нашем восприятии цветов.


.29 Исследования Шевреля


Хотя он не имел никакого интереса в понимании или рассмотрении цветов как художники, маловероятно, что любой другой химик повлиял на развитие искусства так, как француз Мишэль Южен Шеврель (1786-1889). Шеврель в 1824 был назначен как директор Гобелена, известного изготовителя ковров. Здесь, он сконцентрировался на проблемах окрашивания. Часто был не в состоянии достигнуть желательного эффекта. Это было вызвано не пигментами, а влиянием соседних цветовых тонов. Шеврель решил исследовать вопрос на научном основании, и в 1839 издал работу в которой предложил цветовую систему (рис. 2.29.1), всестороннюю попытку обеспечения систематического основания к наблюдению цветов. Работа имела дело с так называемым «одновременным контрастом» цветов, и содержала известный закон Шевреля: «Два смежных цвета, будут казаться настолько несходными насколько возможно».










Рисунок 2.29.1 - Цветовой круг Шевреля


Работа Шевреля повлияла на движения в искусстве, известные как импрессионизм, неоимпрессионизм и кубизм.

В работе 1839 года было продемонстрировано, что цвет предоставит его смежному цвету дополнительный оттенок.

Законы цветового контраста занимали Шевреля в течение его поиска адекватной организации цветов, как требуется для изготовления текстиля. Для этой цели, он разработал круг из 72 доль. Круг определяет цветовые оттенки на основе различных изменений, которым цвет подвергается в направлении белого (более высокая интенсивность) или черного (более низкая интенсивность) см. рис. 2.29.2.








Рисунок 2.29.2 - Цветовая модель Шевреля


Стоит отметить, что в цветовом круге, Шеврель размещает каждый из насыщаемых цветов на изменяющемся радиусе в пределах его связанной доли. Чистый желтый лежит ближе к центру чем чистый синий.

В цветовом круге мы находим три вторичных цвета (первичный оранжевый, зеленый и фиолетовый) рядом с тремя отнимающими первичными цветами (красными, желтыми и синими), так же как шестью вторичными смесями. Доли, возникающие этим способом таким образом разделены на шесть зон, и каждый радиус разделен на 20 секций в форме лестницы, чтобы определить различные уровни яркости.

С полушарием, Шеврель попытался обеспечивать нас пространственным представлением цветов, появляющихся в его двух размерных цветовых кругах. Размеры цвета, например 9B/1C будут подразумевать, что 9/10 черный и 1/10 соответствующего цветового оттенка присутствуют.

Шеврель был убежден, что много различных цветовых оттенков и их гармония могли быть определены посредством отношений между числами, и он хотел, чтобы его цветовая система стала подходящим инструментом, доступным всем художникам, использующим цветные материалы. Хотя его системы гармонии, которые он описал как «Harmonie d'analogues» (гармония аналогии) и «Harmonie de constraste» (гармония контрастов), имели большое влияние, он был неспособен обнаружить закон цветовой гармонии. Его просто не существует.


2.30 Работы Геринга


В середине 19-ого столетия было признано, что только три переменные, другими словами три рецептора, обязаны объяснять смешивание цвета. Современные физиологи могут подтвердить только, что три типа молекулы (фоторецепторы) существуют, и что каждый тип является особенно чувствительным к любым коротким, средним и длинным волнам. Хотя это наблюдение может объяснить, почему несколько диапазонов волн света нельзя отличить от других и почему много смесей кончаются теми же самыми цветами, мы неспособны объяснить те цветовые оттенки, которые мы можем видеть.

Между 1872 и 1874, физиолог Юалд Геринг (1834-1918) поставил «шесть коммуникаций», в которых выступал против представления цветов Гельмгольца.

Хотя он исследовал трехмерное восприятие глаза, Геринг был более заинтересован самосозерцательными аспектами цветов. Геринг далее заявляет, что «смеси красного и зеленого никогда не происходят, но устраняют друг друга. Красно-зеленый просто невообразим».

Геринг поэтому заключает, что нет трех но четырех элементарных цветов или психологических первичных выборов, которые закодируют наше восприятие. В 1878, Геринг написал: «Желтый может иметь красный или зеленый оттенок, но не синий; синий может иметь только или красный или зеленый оттенок, и красный только или желтый или синий. Эти четыре цвета могут с полной правильностью поэтому быть описанными столь же простые или основные цвета, как Леонардо да Винчи уже сделал.»

Четыре цвета - красный, зеленый, желтый и синий - были доступны ранним пионерам, и они были способны описать каждый цвет, используя подходящие комбинации этих исходных. Есть фактически четыре (а не три), фундаментальные цветовые оттенки (нейрофизиологическое доказательство были доступны с 1966, но мы изучим это в другом месте), и они помещены друг напротив друга в системе Геринга, который является кругом колец и эллипсов. Это было воспроизведено здесь с его четырьмя основными цветами: желтым (Y), красным (R), синим (B) и зеленым (G), устроенными под прямым углом друг к другу. Нарушенные линии относятся к смесям в отношении 50:50: желто-красный (YR), красно-синий (RB), синий-зеленый (BG) и зелено-желтый (GY). Упростив мы получим систему представленную на рис. 2.30.1.

Рисунок 2.30.1 - Упрошенная цветовая Модель Геринга



3. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК И СОВРЕМЕННОСТЬ


.1 Работы Эббингауса


Концепция двойной пирамиды стала популярной, и немецким психологом Эрманном Эббингаусом (1850-1909) была предложена цветовая система (рис. 3.1.1) на этом основании. Он закруглил края и наклонил центральный ось. история колористика цветовой гамма










Рисунок 3.1.1 - Цветовая модель Эббингауса


Цветовое тело, полученное таким образом содержит четыре первичных цвета: красный, желтый, зеленый и синий. В дополнение к цветовому телу непосредственно, можно увидеть проекции в желто-синих или красно-зеленых осях (рис. 3.1.2).








Рисунок 3.1.2 - Проекции цветового тела Эббингауса


Основной квадрат двойного тела наклонен таким образом, что лучшие желтые оттенки, которые являются относительно яркими, ближе к белому, и лучшие синие тоны, которые являются относительно темными, ближе к черному. Эббингаус закругляет углы тела, потому что переход между цветами резко не определен. Его система не предсказывает смеси цветов; это - просто феноменологически ориентируемое изображение, в котором дополнительные пары не находят место напротив друг друга.

В течение долгого времени, двойная пирамида представляла последнюю цитадель феноменологии, и отвергала увеличивающееся господство физиологии и ее отношения к нервной системе. Цветовая пирамида была предназначена, чтобы демонстрировать, что, по крайней мере, кое-что было несвязно, чтобы и стимулировать физиологическую реакцию.


3.2 Цветовая модель Роберта Ридгвея


Американский орнитолог и ботаник Роберт Ридгвей (1850-1929) столкнулся с почти бесконечным числом цветов на его многих исследованиях мира природы. Со временем, он также узнал, что точность, требуемая для научного описания цветов будет возможна только через некоторую форму стандартизации. Он поэтому предложил цветовую систему, которая была издана в 1912 под названием Стандарты Цвета и Спецификация.

Система Ридгвея эксплуатирует возможности совокупного цветового смешивания. Основание для требуемого систематического порядка цветов - круг подразделенный на 36 чистых, твердых цветов (полные цвета), который, с перцепционной точки зрения, даются приблизительно даже интервал. Этот круг появляется здесь как внешняя окружность правой фигуры, которая также воспроизводит насчитывающий от 1 до 71.

В то время как каждый основной цвет теряет насыщенность к центру посредством прогрессивного, совокупного смешивания среднего серого, его оттенок остается фактически неизменным. Ридгвей достигает его набора цветовых стандартов, помещая пять шагов - идентифицированных концентрическими линиями - между внешним кольцом полных цветов и центральным серым.

Через прогрессивное, совокупное смешивание белого или черного к каждому из этих 159 цветов в пределах полного цветового круга, Ридгвей в конечном счете преуспевает в достижении трехмерного разнообразия цветов. Три шага вовлечены в каждое направление. К черному их называют оттенками, и к белому они - оттенки.

Ридгвей таким образом создает регистр 7-x от 159 до 1113 цветов который, с этими двумя подсказками, дает 1115 цветовых стандартов, предназначенных для использования в идентификации цветов птиц.

Альтернативно, трехмерная договоренность этих стандартных цветов может быть иллюстрирована рассеченным двойным конусом (рис. 3.2.1). Полные цвета помещены вокруг экватора, с серыми цветами по центральной оси от белого до к черному.









Рисунок 3.2.1- Цветовой конус Ридгвея



3.3 Исследования Манселла


Из всех попыток строительства цветовой системы с целью обеспечения стандартных образцов согласно логически организованному плану, модель американского живописца Альберта Генри Манселла (1858-1918) считают самой успешной. Когда он предложил довольно неприметную цветовую сферу (Цветовое Примечание, 1905), на Манселла все еще влиял Руд. Поскольку он начал с его окрашенных образцов, однако, он понял, что геометрически симметрическое тело было неспособно изобразить отношения противопоставления между цветами, поскольку мы чувствуем их. Изменение между яркостью чистых цветов является слишком большим, чтобы быть устроенным в последовательности по экватору: желтый, например, более ярок чем красный, который является в свою очередь более ярким чем фиолетовый. Усилия Манселла при строительстве системы, в которой интервал между каждым цветом и его соседом мог быть воспринят как равным, в итоге завершились публикацией его Цветового Атласа в 1915. Он вводил порядок цветов - также известный как «цветовое дерево« (рис. 3.3.1) из-за его нерегулярного внешнего профиля - сгруппированный вокруг «естественно выращенного» центрального вертикального серого масштаба.








Рисунок 3.3.1 - Цветовое дерево Мансела


Манселл построил систему вокруг круга с десятью долями, подготовка его цветов на равных расстояниях и отборе их таким способом, что противопоставление пар кончилось бы бесцветной смесью (compensativity). Манселл организовал оттенки окрашенных рукой групп, которые составляют дерево согласно трем переменным, как включено в его довольно индивидуальную систему обозначения. Его параметры - оттенок, яркость и насыщенность цвета (градации насыщенности). Каждый цвет характеризован тройным блоком, символически обозначенный как H/V/С.

Вертикальный масштаб насыщенности делит область между черно-белым в 10 шагов (который Манселл определил использование фотометра его собственной разработки). Он просто не определяет эти градации согласно линейным изменениям в отражении, но выбирает масштаб, в котором квадратный корень взвешенной отраженной интенсивности подвергнут однородному изменению.

После настраивания масштаба яркости, Манселл выбрал образцы из красного (R), желтого (Y), зеленого (G), синего (B) и фиолетового (P), чтобы к нему - и глазу его живописца - казался равноудаленным не только друг от друга, но также и от серого из той же самой яркости. Они стали основными оттенками его системы, и он обеспечил дополнительные пять смесей - желто-красный (YR), зелено-желтый (GY), синий-зеленый (BG), фиолетовый-синий (PB) и красно-фиолетовый (RB) - подготовка их в круге вокруг предварительно упомянутый нейтральный серый (N). Параметр Насыщенность цвета 5 был произвольно назначен на все эти десять главных цветов и их смеси. Масштаб насыщенности цвета - открытый масштаб и может достигнуть яркостей до 12 и 14 в зависимости от интенсивности используемых цветов. Вермильон, например, достигает этого чрезвычайного положения и соответственно сокращен к 5R 5/14 в примечании Манселла, в то время как розовый, который менее насыщается, определен как 5R 5/4.

Новый Цветовой Атлас (рис. 3.3.2) появился в 1929, после смерти Манселла - на сей раз под названием «Книга цвета Манселла». Мы все еще используем это издание сегодня. В 1942, американская Организация Стандартов рекомендовала ее использование для определения цвета поверхностей.










Рисунок 3.3.2 - Атлас цветов Мансела


Приблизительная идентификация параметров Манселла, а именно оттенок, яркость и насыщенность цвета, может быть подтверждена, через визуальное сравнение с цветовыми группами непосредственно. Красочное дерево Манселла будет цвести много лет.


3.4 Работы Оствалда


В 1909, Вильгельм Оствалд (1853-1932) получил Нобелевскую премию по химии за его работы над катализом. Оствалд исследовал много новых подходов к научной мысли, хотя не всегда успешно.

Его страстью, однако, была теория цветов, и после отставки (в возрасте 53 лет), он посвятил себя законам окрашивания, надеясь развить научное основание для их восприятной соразмерности. Его «Цветовой учебник для начинающих» (исторический рис. 3.4.1), который появился в 1916, вводил цветовую систему, посвященную этой задаче.













Рисунок 3.4.1 - Цветоая модель Оствалда









Оствалд попытался строить перцепционную цветовую систему, используя неэмпирические методы. Вместо трех параметров Манселла, он выбрал альтернативную группу переменных: а именно, цветовое содержание, белое содержание и черное содержание. Он также вводил специальный термин «полный цвет», которым он подразумевал цвет, который разрешал появление одного единственного цветового тона («оттенок» Манселла) и не был умерен белым или черным. Чтобы быть более точным, мы могли сказать, что полный цвет - оптимально чистый цвет - другими словами, максимальной насыщенности и в то же самое время яркий.

Мы можем сформулировать руководящий принцип позади теории Оствалда: самая универсальная смесь - смесь полных цветов, белого и черного. Каждый пигментированный цвет может быть характеризован, определяя цветовое содержание (в некотором цветовом оттенке), белое содержание и черное содержание.

Полные цвета устроены в полный круг который приближен к системе Геринга с четырьмя основными цветами: желтым на севере; красным на востоке; синим (чтобы быть более точным, ультрамаринои) на юге; и цветом морской волны на западе. Четыре дальнейших цвета тогда помещены между ними: оранжевый между желтым и красным; фиолетовый между красным и ультрамарином синий; бирюзовый между ультрамарином синим и цвета морской волны; и зеленый лист между цветом морской волны и желтым. С этими восьмью цветами, Оствалд строит 24 цветовых оттенка с равным интервалом и их номерами от желтого восходящего, устраивая их в a круг.

От полных цветов этого круга, Оствалд строит так называемые «ярко-ясные», или «темно-ясные» цвета, заканчивающиеся рядом который, или к белому или черному, «равноудален» от каждого соответствующего цвета.

Каждый «унылый» цвет может быть определен от смеси полного цвета и серого тона, с серым тоном, определяемым от смеси черно-белых.

Когда присоединяется на треугольник противопоставления дополнительных цветов, такой монохроматический(однокрасочный) треугольник - расцененный как «психологический» Оствалдом - становится ромбом, который может быть применен к полному кругу чистых цветов. Основание двойного конуса, созданого этим способом, объединяет все цвета системы Оствалда. «Цветовое руководство гармонии», третье издание которого было издано в 1948, обеспечивает очень хорошее практическое воплощение этого строительства.

Кажется, что его эффект не очень убедителен. Мы вероятно должны признать, что наука не обеспечивает нас информацией о гармоничной комбинации цветов тем же самым способом как со звуками. Свет и звук - различные формы волны, и глаз, в отличие от уха, обладает только элементарными способностями с отношением к сравнительному анализу. Никто - включая Оствалда - когда-либо не думал об изменении к лучшему великолепия радуги, удаляя или добавляя компонент ее цветов. Однако, Оствалд действительно желал улучшить японские гравюры на дереве и рекомендовал новую окраску, используя его стандарты как основание, впредь быть большим «японцем» чем оригиналы.


3.5 Цветовые работы Майкла Якобса


В 1923, канадский скульптор и живописец Майкл Якобс (1877-1958) написал «Искусство цвета», книгу, в которой были представлены несколько довольно индивидуалистических теорий гармонии цвета. При изучении декоративных искусств в Париже и Нью-Йорке, Якобс понял, что, хотя студенты отделения гуманитарных наук учатся сначала рисовать и затем как применить цвет, к нему, перемена казалась более заметной. К этому концу, он представил его теорию цветов, которая не была предназначена, чтобы ввести новую точку зрения. Он работал с тремя цветами - хотя его выбор красного, зеленого и фиолетового был специфический. Фиолетовый, который он использовал - фактически тип синих-фиолетовых используемых Вилгельмом фон Безольд и Гельмгольцом.

Якобс устроил его спектральные первичные цвета вокруг внешней стороны круга, размещение их напротив трех вторичных цветов, которые простирались от центра к периферии. Они были желтые, синие и темно-красные, которые Якобс назвал «пигментарные первичные выборы» и который, вместе с его первичными выборами спектра, форма три пары дополнительных цветов - так называемого «complementaries».

Используя эти цвета возможны шесть смесей, в пределах которых Якобс называет структуры, разворачивающиеся подобно чашечке цветка (рис. 3.5.1). Они, по часовой стрелке: оранжевый, желто-зеленый, синий-зеленый, синий-фиолетовый, фиолетовый и алый.











Рисунок 3.5.1 - Цветовая модель Якобса


В своей книге, Якобс подчеркивает психологическое значение цветовых комбинаций.


3.6 Макс Бек


«Есть только одна правильная цветовая система, и это - трехмерная система природы с ее тремя отдельными и независимыми эффектами трех естественных и первоначальных цветов чистого желтого, чистого синего и чистого фиолетового как организация и руководящие принципы, которые заказывают все цвета» - таким, было кредо Макса Бека.

Бек был директором научно-исследовательского института текстильной промышленности в Вене, и в 1924 представил «Естественную теорию цветов», в которой он демонстрировал с полным убеждением, «что научное основание для теории цветов - без вопроса, уложенного в неопровержимом законе природы».

Бек долго обращался к отдаленному прошлому, и несмотря на всю его объявленную ясность и точность, его «естественная» теория цветов остается только одной из многих.

Бек тогда продолжает описывать и строить идею более точно. С нашими современными отношениями, однако, мы можем быть удивлены в простоте, с которой химик видит отвлеченный мир в пределах нас:

«Естественное цветовое тело может быть отделено в три системы вертикальных квадратных поверхностей чистого желтого, чистого синего и чистого фиолетового, которые градуируются от 0 до 120.»









Рисунок 3.6.1 - Цветовая модель Бека


Бек имеет несколько привлекательных звучащих названий для цветовых смесей, типа синего павлина, дневной свет, синий или сосновый зеленый. Его трихроматическое тело содержит четыре так называемых оси противополюса, расположенные от белого к черному, от чистого желтого к полному фиолетовому, от чистого синего к алому, и от чистого фиолетового к полному зеленому. Дополнительные пары, таким образом, также включены. Если мы перестраиваем цвета - которые являются доминирующими в кубе Бека - рядом под углами 120 ° и описывают их как источники энергии, эффект которых показан посредством концентрических кругов (рис. 3.6.1), мы получаем фигуру, которая является более приспособленной подчеркнуть напряженность, существующую между цветами чем строго имеющее форму куба строительство. Но лучшая иллюстрация этого подхода окрашивать - собственное представление Бека: «Цвет - энергия, связанная в материале».



3.7 Исследования цвета Боринга


Американский психолог Эдвин Г. Боринг был большой поклонник Германна фон Гельмгольца, которому он посвятил категорический учебник «Восприятие в истории экспериментальной психологии» в 1942.

В 1929 году Боринг предложил двойную пирамиду (рис. 3.7.1), центральная ось которой занимает прямоугольник, и углы того заняты четырьмя цветными дополнительными цветами Геринга: красным (rosso) и зеленым (verde), или желтым (giallo) и синим (blu) попарно. Бесцветные цвета белый (bianco) и черный (nero) помещены в подсказки пирамид, с осями увеличивающейся цветности, простирающейся за пределы от серого центра. Они - белизна (biancastro), чернота (nerastro), краснота (rossastro), желтизна (giallastro), зеленость (verdastro) и синева (bluastro) (рис. 3.7.2).


Рисунок 3.7.1 - Пирамида Боринга


Рисунок 3.7.2 - Подсказки к пирамиде Боринга


3.8 Работа с цветом Поупа


Хотя американский художественный теоретик Артур Поуп (1880-1974) построил свое цветовое тело (рис. 3.8.1) в 1924, должны были пройти двадцать пять лет прежде, чем оно было наконец издано. Его система сосредоточена на серую ось, которого делится на 9 градаций, между белым (W) и черным (B). Само тело может быть предусмотрено как ряд треугольников, которые изменяются и по размеру и по форме. двухмерное проектирование из трехмерной договоренности кончается кругом, который разделен на двенадцать долей, один для каждого из главных цветов: желтый (Y), зелено-желтый (GY), зеленый (G), зелено-синий (GB), синий (B), синий-фиолетовый (BP), фиолетовый (P), красный (R), оранжево-красный (OR), апельсин (O) и желтый апельсин (YO). Оттенок, насыщенность (который он называет «чистотой») и яркостью, выбран как главные особенности цветового восприятия.


Рисунок 3.8.1 - Цветовая модель Поупа


.9 Работы Лютера и Ниберга


В 1927 и 1928, физики Р. Лютер и Н. Д. Ниберг издали две научных работы, в которых они описали новые события «в области колориметрии и цветного стимула» и прокомментировали «строительство цветового тела в пределах контекста всех легких восприятий» (рис. 3.10.1). Их интерес был сосредоточен на фигуре или «теле», которое будет получено размещением материальных цветовых пигментов в пределах теоретической модели, названной цветовым телом, и они были в конечном счете способны обеспечить новый пространственный порядок цветов.











Рисунок 3.9.1 - Цветовое тело Лютера и Ниберга


Измерения, используемые Лютером и Нибергом используют два «цветовых момента», чтобы определить ось, выше которой тело повышается в левом цветовом теле, вместе с относительной яркостью оценивают L, который является перпендикулярным этой оси. Относительная ценность яркости показывает яркость несамосветящегося цвета, поскольку глаз оценит это. Цветовые моменты характеризуют различные типы пигмента и цветных материалов в пути, который может быть технически проверен.

Поверхность этого цветового тела сформирована полным диапазоном оптимальных цветов. С данным цветовым оттенком и яркостью, оптимальный цвет обладает максимальной насыщенностью; с данным оттенком и насыщенностью, оптимальный цвет будет иметь самую большую яркость. Так как цветовой оттенок и насыщенность вместе определяют тип стимула, и так как векторы для того же самого типа стимула в пределах цветового места параллельны, оптимальный цветовой вектор можно отличить от векторов того же самого типа стимула его максимальной длиной.

Точная - хотя довольно несимметричная - проекция цветового тела была построен согласно ряду формул в соответствии с критериями колориметрии стимула. Результаты могут быть подготовлены согласно единицам яркости или стимула (рис. 3.10.2). Фигура базируется на единице стимула и яркости. Решающие координаты - прямые линии (цветовые моменты), которые делят пополам два угла треугольника (в X и W) и пересекаются под правильными углами. Линии, оттянутые через тело (названный «слои высоты») изображают положения, где оптимальные цвета имеют те же самые относительные яркости.










Рисунок 3.9.2 - Проекция цветового тела


3.10 Цветовые исследованя Биррена


Биррен объясняет свой цветовой круг (рис. 3.10.1) в соответствии с практичностью искусства и художников. Он дифференцируется между «теплыми» и «холодными» цветами, и рекомендует «Рациональный Цветной Круг», в котором группы 13 цветов расположены вокруг серого, который смещен от центра. Он, таким образом, представляет систему, которая назначает больше места на «теплые» цвета между красным и желтым чем «холодные» цвета, встречающиеся между зеленым и фиолетовым. В результате, Биррен принимает во внимание способность глаза отличить более теплые цвета, которым поэтому предоставляют большую важность в искусстве.









Рисунок 3.10.1 - Цветовая модель Биррена


.11 Исследования цвета Джохансона


В течение исследования сенсорного восприятия в 19-ом столетии, Эвальд Геринг получил, что понятия, например, цвет непосредственно - должны быть получены исключительно посредством восприятия, чтобы избежать беспорядка с их физическими или физиологическими причинами. В течение 30-ых, швед Джоханссон (1905-1960) принял идеи Геринга и попытался развить их. Его цветовое тело (рис. 3.11.1) содержит четыре фундаментальных цвета: красный, зеленый, желтый и синий, которые делят основной цветовой круг на четыре «цветовых сектора». В теле Джоханссона, черным заполняется основание в то время как белый изображается только точкой в вершине.












Рисунок 3.11.1 - Цветовое тело Джохансона


.12 Работы с цветом Миллера и Хесселгрена


А. Мюллер указал, что градации цветового оттенка, часто кажущиеся монотонным, могут быть сделаны более привлекательными, разрешая им систематическими отклонениями. Чтобы объяснять отнимающее смешивание цвета, восемь углов его цветового куба заняты тремя первичными цветами, желтым, фуксином, красным и синим; три «вторичных цвета»: оранжевый, фиолетовый и зеленый; и бесцветные цвета: белый и черный.










Рисунок 3.12.1 - Цветовой куб Мюллера


Наблюдения Хесселгрена не только вносят вклад в будущее NCS системы; они также помогают в развитии цветовых диаграмм, которые предназначены для использования архитекторами и другими профессиональными группами, вовлеченными во внутренний и внешний проект. Точка начала для системы - наблюдение, что каждое впечатление от цвета может возникнуть через восприятие шести элементарных цветов: а именно, белого, черного, желтого, красного, зеленого и синего. Система, которая базируется на 24х частях полного цветового круга представлена на рис. 3.12.2.










Рисунок 3.12.2 - Цветовая система Хесселгрена


.13 Естественная Цветовая Система NCS


«Естественная Цветовая Система NCS» (рис. 3.13.1) созданная в Швеции работает с шестью первичными цветами, предложенными да Винчи.







,


Рисунок 3.13.1 - Цветовая система NCS


Цель шведских цветовых исследователей состояла в том, чтобы установить цветовую систему, с которой пользователь с нормальным цветовым видением мог определить цвета без потребности в цветовых измерительных приборах или цветовых образцах. NCS система разработана как помощь определению цвета стены в комнате, на отдаленном дереве, на окрашенной поверхности, показывающая одновременный контраст или точку на телевизионном экране просто на основе его восприятия и не вовлекает взаимное сравнение ряда цветов («цвет, соответствующий»).

Естественная цветовая система обладает внешней формой двойнго конуса и так построена, что четыре психологических основных цвета желтый (Y), красный (R), синий (B) и зеленый (G) занимают круглое основание (рис. 3.13.2) при поднимании равномерно раздельных положений. Вершины двойного конуса являются или белыми (выше) или черными (ниже), и равносторонний треугольник (рис. 3.13.3) сформирован, соединяя каждый из четырех основных цветов к этим двум бесцветным вершинам.










Рисунок 3.13.2 - Основание системы


Следующий треугольник определяет оттенки цвета. Воспринятые размеры белый (W), черный (S) и цвет (C) показывают. Цвет, помещенный в наиболее удаленной точке может тогда быть идентифицирован, используя параметры S = 10, W = 10 и C = 80 (со всеми тремя числами, конечно, насыщенность - 100).










Рисунок 3.13.3 - Цветовые оттенки


Все переменные в NCS системе аналогично определены посредством подобия. Поскольку координаты Y30R подразумевают, оранжевый цвет мог иметь 30%-ое подобие красному и 70%-ому подобию желтому.

Все цвета, которые лежат на вертикальных линиях - параллельных черно-белой оси - содержат равные цветные размеры. Тем же самым способом, все цвета в рядах, лежащих параллельно линии между белым и наблюдаемым цветом содержат равные количества черного. Наконец, все цвета в рядах, лежащих параллельно линии между черным и наблюдаемым цветом содержат те же самые количества белого, (это будет очевидно от пересечения рядов C и S, и поэтому явно не показывается).


3.14 Исследования Геритсена


Все цвета устроены согласно законам цветового оттенка восприятия, яркости и насыщенности. Шесть цветов: желтый, красный, фуксин, синий, голубой и зеленый, лежат по волновой линии на стене цилиндра (рис. 3.14.1) и к черному ниже и белому выше. Эта идея о филогенетическом (эволюционное развитие организмов) появление цветовой чувствительности может быть прослежено назад физику Эрвину Геритсену, который, в 1924, уже размышлял «над происхождением кривых чувствительности в пределах глаза», чтобы достигнуть лучшего понимания психологии цветового порядка.


Рисунок 3.14.1 - Цветовая модель Геритсена


3.15 Система Coloroid


Цель разработки Coloroid состояла в том, чтобы обеспечить и техническую и артистическую помощь архитекторам, вовлеченным в цветной экологический проект. По мнению ее венгерскому изобретателю, никакие современные цветовые системы не выполнили требования, предусмотренные для цветового планирования. Как разработано, система Coloroid (рис. 3.15.1) пользуется тремя параметрами цветового оттенка, насыщенности и яркости. Цилиндр создан вокруг цветового круга с 48 частями, с параметром яркости, назначаемым всюду по его высоте. Руководящий принцип позади системы должен показать «эстетическое расстояние» между цветами, как являющимися однородным.












Рисунок 3.15.1 - Цветовая система Coloroid


.16 Система АСС


Используя методы колориметрии, ACC система предназначена, чтобы облегчить однородную поставку цветовых партий и цветовых диаграмм при достижении ясности через интервал в системе путем предотвращения сложных конверсионных процедур между воспринятыми и фактическими значениями: предлагать, другими словами, экономно оцененные цветовые образцы.

Цветовой круг, формирующий основание ACC системы включает 24 цветных оттенка («kleurtoon»), которые увеличиваются в насыщенности («verzadiging») радиально от центра за пределы и изменяются по яркости. 100 градаций обеспечены для каждого из этих параметров, выделил числами 00 к 99. Доли цветового круга сосредоточены на этих четырех основных цветах и назначены, характеризуя письма, начинающиеся в красном (A), пробегая желтый (G), зеленый (L), синий (T) и назад к красному. Чтобы позволять более точное подразделение, могут быть введены промежуточные номера от 0 и 9.

Точные координаты (рис. 3.16.1) из ACC цилиндра близко связаны с CIEL*a*b* системой. Очевидно, ACC тело также размещает цвета, которые более ярки чем чистый белый (например «dayglow» цвета), хотя это должно, соответственно, предшествовать очень темным оттенкам, с которыми в действительности редко сталкиваются. Точное кодирование цветов исполняет классификацию с шестью знаками в последовательности: цветной оттенок, насыщенность и яркость. Кодекс C2.55.80 идентифицирует яркий красно-оранжевый с низкой насыщенностью, и G0.55.80 подразумевает желтый цвет средней насыщенности и очень высокой яркости









Рисунок 3.16.1 - Система АСС


3.17 Цветовая система HLS


Эти три буквы H, L и S представляют классические цветовые переменные оттенка, светимости и насыщенности. Интенсивность (I) от система HLS (рис. 3.17.1), часто используется вместо светимости.















Рисунок 3.17.1 - Цветовая модель HLS


Цветная картина на телевизионном экране фактически произведена, используя три поглощающих свет и несущих свет молекулы, которые сконцентрированы в крошечные заплаты приблизительно 0.2 мм диаметром. Когда они пылают, специфический тип совокупного смешивания света - разделительная смесь - произойдет, который обычно создается, используя эти три цвета: красный, зеленый и синий (RGB).

В системе HLS, цветовой оттенок идентифицирован углом, который может измениться полностью обычным способом между 0 и 360 (рис. 3.17.2). Как с насыщенностью, интенсивность измерена в масштабе 100 единиц (рис. 3.17.3), по осевой линии между черным и белым. (Насыщенность извлечена по радиальным линиям, от серого до полного цвета.)










Рисунок 3.17.2 - Диаграмма изменений цветовой насыщенности в системе HLS


Рисунок 3.17.3 - Диаграмма изменений интенсивности в системе HLS


Естественно, проблема посредничества между просто числовыми (метрическими) и цветными (психологическими) масштабами все еще присутствует в системе HLS


3.18 Цветовая модель RGB


Цвета на телевизионном экране созданы специальной формой совокупной легкой смеси, известной как разделительная смесь. поверхность экрана покрыта крошечными точками, диаметром приблизительно 0,2 мм каждая, содержащая фосфоресцирующие молекулы. Обычно, три типа отобраны, чтобы передать красный, зеленый или синий свет после возбуждения лучами электронов; другими словами, после того, как они поглотили энергию. Экран использует цветовую систему RGB (рис. 3.18.1) после этих трех цветов.














Рисунок 3.18.1 - Цветовая модель RGB


Разделительная легкая смесь создана, потому что человеческий глаз неспособен к восприятию многих сотен тысяч точек - триады красных, зеленых и синих заплат, в которые они организованы - индивидуально, и могут только регистрировать смешивающийся эффект всех RGB-триад вместе, с яркостью, регулируемой интенсивностью электронного потока, который вызывает свечение.

Цвета на экране созданы разделительным смешиванием красных, зеленого и синего. Они в свою очередь способны произвести только ограниченное число всех возможных цветов. Строительство куба было проверено, поскольку самая подходящая система для этого специфического диапазона цветов, с каждой из его граней, разделяемых на 16 равных частей насчитывала 1 - 15. Эти числа достаточны, чтобы определить трихроматический состав каждого цвета. Восемь точек угла куба заняты красным (R), зеленым (G) и синим (B), отнимающий первичный цвет фуксин (M), желтый (Y) и Циан (C), и бесцветные цвета белый (W) и черный (B).

Все цвета в RGB системе могут быть сконцентрированы в две подгруппы (рис. 3.18.2), один сосредоточенный на белый и другой на черном. Цветная форма простирается от черного (0, 0, 0) по граням цветов, чтобы достигнуть белой вершины (15, 15, 15) - максимальная интенсивность - после прохождения двух точек угла.


Рисунок 3.18.2 - Подгруппы цветов в системе RGB


.19 Планетарная модель Альберта-Ванеля


«Планетарная» цветовая система (рис. 3.19.1) разработанная в 1983 французом Мишэлем Альбертом-Ванелем предназначена, для включения эффектов цветовых явлений, с которыми мы сталкиваемся каждый день. Цвета влияют на друг друга, изменяясь со средой, в которой мы видим их. Основание этой новой и неортодоксальной системы - вращающиеся планеты, которые представляют четыре (психологических) первичных цвета: желтый (J для jaune), красный (R для красного), зеленый (V для vert) и синий (B для bleu). Вторичные цвета представлены орбитальными лунами.












Рисунок 3.19.1 - Планетарная система Альберта-Ванеля


Планетарная система вводит новые параметры, чтобы описать контекст, в котором цвет существует. Для любого индивидуального цвета, контраст и материал присоединяются к обычному трио оттенка, яркости и насыщенности. Контраст объединяется три новых масштаба (рис. 3.19.2) описание смесей или групп цветов. Один масштаб снова рассматривает оттенок, простирающийся от монохроматического (без контраста) к многоцветному (полный контраст). Два других масштаба вовлекают яркость и насыщенность, и также располагаются от простых до сложных цветов. Материал также приносит три масштаба в систему, которые располагаются от активного (свет) к пассивному (пигменты), с последним, простирающимся от прозрачного до к непрозрачному, и от матовости до блеска.

Цветовое тело может быть построено, выбирая любые три масштаба от этого ассортимента планетарных масштабов. Система в целом может использоваться, чтобы определить местонахождение цветов сложных импрессионистских картин, например, так как почти бесконечное число цветовых комбинаций может быть определено этим.












Рисунок 3.19.2


3.20 COLORCUBE PUZZLE 1998 год

Рисунок 3.20.1 - Система COLORCUBE PUZZLE 1998



ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Несмотря на широкое применение колористики в самых различных областях науки и практики, сложность описания цвета осталась непреодолимым препятствием на пути создания единой, приемлемой для всех потребителей цветовой модели. Поэтому в архитектуре, изобразительном искусстве, фотографии и компьютерной графике используется множество специализированных цветовых моделей, исторически закрепившихся в обособленных кругах профессионалов. Более того, практически каждая из принятых моделей имеет целый ряд толкований.

Тем не менее, возрастающая интеграция профессий все чаще требует от специалиста владения смежными областями знаний и умелого их использования. Так, например, современные компьютерные технологии обеспечивают поддержку основных подходов к работе с цветом и обмен данными, полученными различными методами. Но для успешного использования этих возможностей необходимо знание сравнительных характеристик различных цветовых моделей и понимание общих принципов цветового моделирования.

Несмотря на то, что различными специалистами выбираются свои приоритетные параметры, общее количество характеристик цвета в большинстве современных моделей не превышает трех. Достаточность трех параметров для достоверного описания цвета послужила основной предпосылкой к обоснованию теоретической возможности существования обобщенной цветовой модели. Это значит, что любой цвет может быть представлен в виде точки, расположенной в виртуальном пространстве, и исчерпывающе описан тремя числовыми значениями ее координат. Исходя из этого, совокупность всех цветов спектра должна представлять собой трехмерное цветовое тело той или иной формы. Отсюда следует, что все цветовые модели, описываемые триадой любых характеристик, могут быть представлены в виде трехмерных объектов.

Сравнение цветовых тел позволяет уверенно предположить, что практически все они представляют собой частные случаи некоей обобщенной модели, реализованные для разных граничных условий.

Повторим: цвет как символ не является результатом человеческого творчества; выявление символического содержания цвета - результат сотворчества человека и Природы. В этом сотворчестве человек выступает как познающий субъект и творящий художник. В «Учении о цветах» Гёте этот сложный психологический феномен носит название «чувственно-нравственного действия цвета»: «...Воздействие цвета на чувство зрения, а через него на душевное настроение... всегда определенно и значительно, примыкая непосредственно к области нравственного». Это и послужило для Гёте основанием ставить цвет «гораздо выше» законов электричества и магнетизма.

С одной стороны, то, что люди видят цвет - заслуга тысяч поколений наших биологических предков. Наши биологические предки научились различать цвета раньше, чем их тела приняли вертикальное положение, а это произошло более миллиона лет назад. Миллионы лет древние приматы и гоминиды видели мир цветным, а живущие бок о бок с ними виды - черно-белым. Это - следствие того, что наши отдаленные предки вели главным образом дневной образ жизни. Это также значит, что в мире наших предков было на одно измерение больше, - и их мозг формировался в совершенно уникальных условиях. Этот факт должен быть оценен по достоинству. Быть может, это «биологическое» преимущество состояло не в обеспечении выживания, а в создании необходимых условий для эволюции, обусловив возникновение человеческого сознания?

С другой стороны, в ходе культурного развития можно наблюдать, как развивается и изменяется отношение человека к цвету, как он учится использовать нюансы влияния цвета на свое психическое состояние, познает и учится использовать его изобразительные и выразительные возможности, в том числе и в сфере сверхчувственного.

Следует еще раз подчеркнуть, что эстетико-феноменологический подход к пониманию цвета не ограничивается сферой искусства, но может быть перенесен и на «нерукотворную» реальность. Собственно говоря, таковой являются сами цвета или Цвет как природный феномен. Однако здесь снова возникает противоречие между двумя рассмотренными подходами, что связано с вопросом атрибуции Цвета либо исключительно ощущению (цвет как «чисто субъективный» феномен), либо - по мысли Гёте, - и объективной реальности тоже. Против последнего не может быть выдвинуто никаких научно обоснованных возражений, за исключением чисто идеологических. Более того, простое рассмотрение цвета в ряду психологических категорий неизбежно относит его в разряд объективных стимулов поведения, т.е. существующих вне индивида и извне на него воздействующих.

Можно сказать и по-другому: цвет имеет смысл, или, что более строго с психологической точки зрения, - цвет обладает естественным значением. И значение это не ограничивается рамками физической модели мира, где цветовой оттенок имеет «значение» определенной длины волны электромагнитного излучения. Это значение-смысл-сообщение адресовано целостному человеку, помимо его воли и непосредственно, минуя умозрительные предпосылки и рассудочные модели. Цвет онтологичен психологически, но не только как субъективный феномен, а как часть доступного нашему чувственному восприятию сегмента реальности, не зависящей от нашей воли. Как доказывают исследования в физиологии, психологии и медицине, цвета взаимодействуют не только со зрением, но и со всем организмом, целостным человеком, комплексно и закономерно изменяя его физиологическое и психологическое состояние. Гете утверждал нечто подобное уже 200 лет назад. Современную же психологию еще только ожидает серьезная работа по осмыслению его концепции.

В конечном счете, принятие либо отрицание положений эстетико-феноменологического подхода к цвету целиком зависит от того, удовлетворится ли исследователь сведением сущности цвета "не более чем" к ощущению и колебанию волн видимого спектра, либо станет рассматривать его как сложный природно-культурный феномен. Будут ли психологи использовать заведомо ущербное определение цвета или сформулируют собственное, и тем самым введут цвет в структуру психологических понятий?



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


1. Аверинцев С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. С. 826-831.

. Ивенс Р.М. Введение в теорию Цвета. М., 1964. 342 с.

. Роу К. Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире // Психология цвета. Сб.пер. с англ. М., «Рефл-бук», «Ваклер», 1996. С. 7-46.

. Шашлов Б.А. Цвет и цветовоспроизведение. М., 1986. 280 с.

. Публикации Internet: wanadoo и colorsystem.


Федеральное агентство по образованию Российской Федерации Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Архитектурный ф

Больше работ по теме:

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]

Скачать реферат © 2017 | Пользовательское соглашение

Скачать      Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ