Образ Петербурга в поэзии А. Блока

 

ОГЛАВЛЕНИЕ


ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Петербург в русской поэзии XVIII - начала XX века

.1 Образ Петербурга и мотив чуда в русской поэзии XVIII века

.2 Двойственность образа Петербурга в литературе XIX века

.3 Петербург в восприятии западников и славянофилов. Апокалиптические мотивы в поэзии 30-40 годов XIX века

.4 Петербург как воплощение антигуманной государственности

.5 Петербургские «проклятые вопросы» в творчестве писателей-шестидесятников

.6 Образ Петербурга в урбанистической поэзии модернистов

ГЛАВА II. Мифологические, мистические и социальные мотивы в пространственно-временной структуре Петербурга, значение цветовых и звуковых символов

.1 Петербург как город с эксцентрическим положением. Эсхатологический мотив потопа

.2 Тема Петра Первого. Семантика скульптуры царя в пространстве города

.3 Положение народа в пространстве Петербурга. Мотивы обреченности и преображения. Народ и «сытые»

.4 Структура и семантика пространственных образов петербургского «пейзажа» в циклах «Город», «Страшный мир», «Ямбы», «Родина»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК


ВВЕДЕНИЕ


Самые ранние сведения о возникновении городов как особых форм поселения содержатся ещё в Ветхом завете. Так, в Книге Бытия основателем первого города назван Каин, который построил город и дал ему имя. («И построил он город; и назвал город по имени сына своего: Енох»). Очевидно, первоначальная номинация поселения как города была обусловлена его «ограждённостью» от природного (или «чужого») пространства. В этом плане о городе Енохе Священное Писание ничего не сообщает, но нам хорошо известно о наличии городских стен разного типа и качества в городах Средневековья.

По мере развития цивилизации и формирования монотеистических воззрений город стал воплощением картины мира его основателей. Города закладывались в строгом соответствии с требованиями того или иного религиозного учения и общества его адептов. Городские стены, как и рельефные изображения на них, обладали магической силой. В тех странах, где господствующей религией было христианство, вся культурная символика, а также пространственная ориентированность города по сторонам света, расположение ворот, храмов и пр. обычно служат формой отражения представления о небесном Иерусалиме.

Ю. М. Лотман отмечал, что особое символическое значение всегда имело соотношение города окружающим природным и социальным пространством. Отношение это может быть двояким. Город может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле, но и быть антитезой.

В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, т.е. когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, «расположен в центре Земли».

Однако город может быть расположен и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле - находиться за её пределами. Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землёй и небом, он имеет начало, но не имеет конца - это «вечный город».

Эксцентрический город расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза «земля - небо», а оппозиция «естественное - искусственное». Вокруг такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обречённости и торжества стихий будет неотделима от этой городской мифологии.

Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного города» и «невечного, обречённого» создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обречённость одновременно.

Во времена строительства Петербурга, ставшего, бесспорно, знаковым событием петровской эпохи преобразований, всё здесь создавалось по единому замыслу и точному расчёту, по заранее продуманному и на долгие годы вперёд сочинённому общему чертежу. «Нелюбовь» Петром 1 древней, боярской Москвы, напоминавшей ему о стрелецком бунте и возглавлявшей его царевне Софье, стремление получить выход к Балтийскому морю и, наконец, верный расчёт Петра в его желании «приблизить» Европу стали одними из главнейших причин строительства нового русского города. Строился не просто город, но столица громадного государства, выходившего, как спущенный корабль на простор мировой жизни.

В состав петровского замысла входила и важная идея исторической преемственности. Новая столица империи должна была наводить на воспоминания об ушедшем в небытие великом прошлом и внушать мысль о нём, как о законно принятом наследстве.

Естественно, что и строительство Петербурга, и его основатель, и история Города стали предметом художественного осмысления и исследования в русской литературе XVIII - XX веков.

В русской литературе, начиная уже с XVIII века, к «городу на болоте» отмечается большой интерес. На протяжении столетий менялось восприятие Петербурга в художественном сознании и специфика его изображения в творчестве различных авторов. Этот город воспевают в своих одах В. Тредиаковский, M. Ломоносов. В поэзии декабристов Петербург становится городом больших надежд и благородных стремлений. В XIX веке петербургская тема обретает драматическое звучание. Наконец, Петербург занял особое место в поэзии символистов, в частности А. Блока.

К изучению творчества А. Блока обращались в своих работах многие литературоведы. Орлов В. П. в книге «Александр Блок» (очерк творчества) останавливается на изучении мировосприятия символиста А. Блока, особенностей его поэтики, а также вычленяет тему Петербурга в лирике поэта. Горелов А.Е. в работе «Гроза над соловьиным садом» прослеживает драматическую эволюцию мироощущения А. Блока, привлекает к своему исследованию много новых фактов и материалов, обогащающих и уточняющих биографию поэта, по-новому освещает многое в его идейно-творческом развитии. В. Орлов в книге «Гамаюн» документально освещает жизнь великого поэта, дает яркое представление о литературной жизни первых двух десятилетий XX века, вводит в атмосферу напряженного времени, с которым неразрывно связана судьба и творчество поэта. И. Крук в книге «Поэзия А. Блока» исследует основные проблемы и образы, особенности поэтики А. Блока в движении, в единстве и взаимосвязях, а также характерных для поэта противоречиях мироощущения и художественного мышления.

Объектом нашего исследования является художественный образ Петербурга в поэзии А. Блока.

Материал исследования - циклы стихотворений «Город», «Страшный мир», «Ямбы», «Родина».

Цель дипломного исследования состоит в том, чтобы

определить основные этапы развития «петербургской темы» в русской литературе 18-19 вв.;

выявить типы художественного изображения города и их семантику;

установить художественные составляющие образа Петербурга в поэзии А. Блока;

проследить наличие традиций и выявить новаторство А. Блока в изображении и трактовке «северной столицы».

Достижение обозначенных целей требует решения следующих задач:

изучение научной литературы по обозначенной проблеме;

чтение и анализ литературных произведений 18-19 веков, содержащих «петербургскую» тематику;

чтение и анализ стихотворных циклов А. Блока «Город», «Страшный мир», «Ямбы», «Родина»;

систематизация полученных материалов.

Методологической основой дипломной работы являются литературоведческие труды таких исследователей, как Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, В.В. Хализев, В.А. Сапогов, И. Мюллер, И.В. Фоменко. Л.С. Яницкий и других.

В процессе работы были использованы описательный, сравнительно-исторический и типологический методы.

Дипломная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографического списка, который содержит 51 наименование. Общий объем 62 страницы.

В I главе мы рассматриваем эволюцию образа Петербурга в русской литературе XVIII - ХХ веков. Во II главе определяем эксцентрическое положение Петербурга в семиотическом пространстве и рассматриваем реализацию петербургского мифа, выявляя мотив потопа, образ народа, пространственные образы.

ГЛАВА I. ПЕТЕРБУРГ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА


К теме Петербурга обращались многие поэты. Н. П. Анциферов в книге «Душа Петербурга»[2] отметил, что литературные произведения, посвященные этому городу, обладают немалой степенью внутреннего единства. Они образуют как бы цепочку текстов, в которой каждое звено подключено к общему смысловому напряжению. На этом основании можно говорить об едином петербургском тексте. Эта мысль Н.П. Анциферова получила развитие в современных работах.

В русской литературе Петербург с момента своего возникновения стал восприниматься не только как конкретный город, но и как символ новой России, символ ее будущего.


.1 Образ Петербурга и мотив чуда в русской поэзии XVIII века


Образ Петербурга в литературе ХШ века характеризовался по преимуществу позитивно. Авторы XVIII века смысл творческой задачи видели в том, чтобы найти оригинальные приемы, образы, сравнения для передачи удивления и восторга.


Приятный брег! Любезная страна!

Где свой Нева поток стремит к пучине.

О! прежде дебрь, се коль населена!

Мы град в тебе престольный видим: ныне, -


так писал Василий Тредиаковский «Похвалу Ижорской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу».

В стихах поэтов XVIII века, посвященных Петербургу, мы видим обилие исторических и мифологических параллелей, аллюзий, частые упоминания античных богов и героев. В этом сказалось стремление поэтов вписать своего «героя» в мировой культурно-исторический контекст, подчеркнуть неслучайный и в то же время чудесный характер его появления. Не может быть случайности там, проявилась высшая мудрость. Чудесный - потому что город возник на болоте, в гибельном месте и возник «вдруг».

Так, в оде Ломоносова Нева дивится этому неожиданному возникшему на ее берегах городу:


В стенах внезапно укрепленна

И зданиями окружена,

Сомненная Нева река

«Или я ныне позабылась

И с оного пути склонилась,

Которым прежде я текла?»


Мотив чуда и чудо-строителя оказался в поэзии очень стойким. Он дошел до пушкинских времен, прозвучал в обращении Евгения к Медному всаднику («Строитель чудотворный <.,.>Ужо тебе!...»), но не угас. В стихотворении В. Романовского «Петербург с Адмиралтейской башни», опубликованном в «Современнике» (1837г. №1), в номере, который вышел уже без Пушкина, об этом говорится с какой-то для тех лет уже архаичной прямолинейностью:


О дивный град! о чудо света!

Тебя волшебник созидал,...

И силой творческой, в мгновенье,

Болотный кряж, окаменел.

Воздвигся град, - и, в удивленьи,

Свет чудо новое узрел.

В поэзии XVIII века было не принято вспоминать о тысячах человеческих жизней, которыми пришлось оплатить невское «чудо»: предполагалось, что у «чуда» цены не бывает. Но в народной памяти жила страшная правда о жертвах Петербурга. На этой основе в народном устном преданье зародился мотив «вины» Петербурга и его основателя, мотив будущей гибели проклятого города, города Антихриста, столицы, построенной на костях.

Мысль о «вине» Петербурга, его обреченности, призрачности, о проклятии, тяготеющем над городом, многое определила в зарождении и формировании особого петербургского мифа, которому суждена длинная жизнь в русской литературе, в искусстве в целом. «В истории Петербурга, - писал Н.П. Анциферов, - одно явление природы приобрело особое значение, придавшее петербургскому мифу совершенно исключительный интерес. Периодически повторяющиеся наводнения, напор гневного моря на дерзновенно возникший город, возвещаемый населению в глубокие осенние ночи пушечной пальбой, вызывал, образы древних мифов. Хаос стремился поглотить современный мир».[1]

Трагическое пророчество, эсхатологический вариант петербургского мифа не нашли отражения в светской литературе XVIII века. Еще при жизни Петра о нем стали писать как о божественной личности. Сакрализация Петра привела к тому, что город святого Петра стал восприниматься как город императора Петра. Святость основателя как бы распространялась и на его город.

В поэтических произведениях различных авторов XVIII века настойчиво утверждается исключительность, необычность петербургской жизни. Предлагается своеобразная концепция относительности: здесь, в новой столице России, иное время, жизнь идет с другой скоростью. В отличие от других столиц мира, здесь десять лет - значительный срок, полвека - очень большой, а век - просто громадный. Феофан Прокопович в «Слове похвальном в день рождества благороднейшего государя, царевича и великого князя Петра Петровича», произнесенном в 1716 году, об этом сказал так: «Кто бы от странных зде пришед и о самой: истине не уведав, кто бы, глаголю, узрев таковое града величество и великолепие, не помыслил, яко сие от двух или трех сот лет уже зиждется».[36]

В середине века В. Тредиаковский охотно будет развивать этот же мотив:


Не больше лет, как токмо с пятьдесят,

Откеле ж все хвалу от удивленной

Ему души со славою гласят,

И честь притом достойну во вселенной.


И в XIX веке будут писать о стремительности петербургской жизни. У П. Вяземского в «Петербурге» (1818 г.):


Державный дух Петра и ум Екатерины

Труд медленных веков свершили в век единый.


П.П. Ершов, автор «Конька-горбунка», в «Прощании с Петербургом» (1835г.) скажет о нем, что он «летами юный, ветхий славой», ибо здесь жизнь «годами веки протекла».

Особенно манящим и. интригующим представлялось людям XVIII века будущее этого города. Заглядывание в завтра, конструирование этого «завтра» - было чертой культуры XVIII века. Ведь, например, и известные гравюры А. Зубова, создававшиеся в 1716-1717гг., нельзя воспринимать как документально точное свидетельство о Петербурге тех лет. Он изобразил на своих листах многое из того, что еще только начинало строиться или существовало в проектах архитекторов. Это тоже был Петербург будущего.

Тредиаковский писал о временах, когда Петербургу исполнится сто лет:

Что ж бы тогда, как пройдет уж сто лет?

О! вы, по нас идущие потомки,

Вам слышать то, сему коль граду свет,

В восторг пришед, хвалы петь будет громки.


По истечении ста лет со дня основания Петербурга многие гости северной столицы восторгались чудесными ансамблями на берегах Невы. Госпожа де Сталь, например, писала: «Нельзя не задуматься над чудом создания столь прекрасного города, в такое малое время».[38] Однако в отзывах знаменитых иностранцев были, и сомнения, по поводу окраинного положения новой столицы. Дидро высказывается так: «Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца».[38]

Неожиданным было то, что построенный с учетом новейших, завоеваний европейского архитектурного искусства город не воспринимался заезжими, европейцами как «свой». «Уже природа петербургской архитектуры - уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации».[25] Одним из первых об «эффекте театральных декораций», который производят ансамбли Петербурга, написал побывавший в России, в 1762г. Бернарден де Сен-Пьер, автор романа «Поль и Вирджиния».

В Петербурге работали архитекторы из многих стран Европы, но второй Венеции или второго Амстердама (к началу XIX века это стало очевидно) из него не получилось. Город обладал единством, но это единство какого-то необычного для Европы рода.

петербург творчество писатель образ

1.2 Двойственность образа Петербурга в литературе XIX века


К 1810-м годам громкая хвала Петербургу постепенно уходит из русской поэзии. В стихах этих лет можно уже найти не восторги «вообще», а выражения личной привязанности, симпатии к Петербургу. Город оказывается родным и близким, прежде всего потому, что его можно воспринимать как произведение искусства (таким он предстает в очерке К. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств») и потому, что он стал городом искусства, где произошел «юных русских муз блистательный рассвет» (П. Вяземский). Именно этим дорог Петербург и Г. Державину, написавшему, что здесь он «слышит муз афинских звон», и Е. Баратынскому, который назвал «пышный Петроград» «русскими Афинами» («Н.И. Гнедичу», 1823г.).

Параллель с Афинами (в этом случае она имела и дополнительный смысл: «отчий дом», родина) возникает и в стихотворении К. Батюшкова «Странствователь и домосед» (1814-1815). Рассказывая о возвращении Филалета в родные Афины («землю целовал с горячими слезами / в восторге, вне себя»), поэт вспоминает о своем приезде после длительной отлучки в Петербург:


Я сам, друзья мои, дань сердца заплатил,

Когда волненьями, судьбины

В отчизну брошенный из дальних стран чужбины

Увидел наконец адмиралтейский шпиль,

Фонтанку, этот дом и столько милых лиц,

Для сердца моего единственных на свете!


В стихотворении П. Вяземского «Петербург» (1818г.), наиболее значительном среди сходных по теме произведений этого десятилетия, героическая жизнь России (победа над Наполеоном) и высокодуховная атмосфера Петербурга осмысленны как то будущее, которое готовил в свое время основатель города: «Здесь мыслил Петр об нас». В русской поэзии значителен образ Петербурга 1810-х - начала 1820-х годов: Петербурга декабристов, города больших надежд, благородных: стремлений, города Пушкина. О Петербурге тех лет с необоримым ностальгическим чувством писал Ф. Глинка. Его герои - молодые офицеры, только что вернувшиеся из французского похода.


Минута чудная мелькнула

Тогда для города Петра <...>

Их не манил летучий бал

Бессмысленным кружебным шумом:

У них чело яснелось думой,

Из-за которой ум сиял...

Влюбившись от души в науки

И бросив шлагу спать в ножнах,

Они в их дружных семьях

Перо и книгу брали в руки<...>

Тогда гремел звучней, чем пушки,

Своим стихом лицейский Пушкин...

(Стихи о бывшем Семеновском полку, 1856г.)


Развернутые картины петербургской жизни конца 1810-х годов в ее пестроте и изменчивости даны в первой главе «Евгения Онегина». Поэт воссоздает атмосферу высоких помыслов, истинной духовности, надежд, присущую Петербургу тех лет. «Стихи, - замечает Г.П. Макогоненко, имея в виду первую главу романа, - насыщены лексикой эпохи, именами, словами, вызывающими рой совершенно конкретных, привязанных ко времени ассоциаций: «вольность», «гражданин», Адам Смит, Руссо («защитник вольностей и прав»), Байрон (автор «Чайльда Гарольда»), Каверин и Чаадаев (оба члены Союза Благоденствия), «томление жизнью», «охлажденный ум», «буря», «море» и свобода. [27]

В этой атмосфере создавались произведения поэтов-декабристов, в которых Петербург предстал в новом, неожиданном ракурсе. В «Подражании первой сатире Буало» А. Бестужева-Марлинского Петербург показан как средоточие всевозможных нравственных пороков, привычное наименование «Северная Пальмира» сменилось на «роскошный Вавилон». У К. Рылеева «шумный град Петра» - место гибельное, главное в нем то, что Пушкин вскоре назовет духом неволи:


Едва заставу Петрограда

Певец унылый миновал;

Как раздалась в душе отрада,

И я дышать свободней стал,

Как будто вырвался из ада…

(«Давно мне сердце говорило», 1821г.)


Отличительная черта пушкинского образа Петербурга - переданная в нем противоречивость столичной жизни, двойственность вызываемых городом чувств:


Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и. гранит...


В 1833г. в Болдине Пушкин написал поэму «Медный всадник», новаторский характер которой проявился в выборе героя, в построении конфликта и в решении темы Петербурга. Анализируя жанровую природу «Медного всадника», Ю.Н. Тынянов показал, какой смысл имел у Пушкина отход от традиционного деления героев на главных и второстепенных. Поэма названа «Медный всадник», поэтому можно предположить, что главный герой-царь, основатель Петербурга. Но в поэме «главный герой (Петр) вынесен за скобки: он дан во вступлении, а затем сквозь призму второстепенного,<…> Второстепенный герой оказался ведущим действие, главным». [47] Такое смещение имело глубокий смысл: исторически значимыми оказывались судьбы и поступки обыкновенного, ничем не примечательного петербургского жителя. Ничтожный перед «горделивым истуканом» в обычной жизни, Евгений, когда «прояснились в нем страшно мысли», в нравственном, в общечеловеческом смысле становится равен ему. В пушкинской поэме «правда» строителя чудотворного, преобразователя России, и «правда» Евгения, страдающего человека, сосуществуют в трагическом противоречии.

В поэме намечена более чем вековая история Петербурга: замысел Петра («здесь будет город заложен»), рост северной столицы, трагические события в день наводнения 1824г. «Прошло сто лет», - эта реплика адресована прежде всего Тредиаковскому, загадавшему в свое время: «Что ж бы тогда, как пройдет уж сто лет?». «Медный всадник» - это воссоздание средствами искусства процесса истории в его глубинном, трагическом содержании. В сознании читателя формируется мысль: никакая внешняя по отношению к этому противоречивому миру поэмы точка зрения не может восприниматься как до конца объективная и справедливая. Разрешение этого противоречия может мыслиться только как результат движения самой истории. В мире поэмы эти трагические противостоящие начала (Медный всадник и Евгений) взаимосвязаны, и, следовательно, изменение одного неизбежно влечет за собой изменение другого. Подтверждение этому - реакция Медного всадника на брошенное ему Евгением «Ужо тебе!». Еще В. Брюсов отметил, что «преследование Евгения Медным всадником изображено не столько как бред сумасшедшего, сколько как реальный факт...».[9] Сюжетный ход с элементами фантастики способствует формированию в сознании читателя важнейшего вывода: в основе этого противоречивого петербургского мира нет «дурной бесконечности», он обладает динамикой, способен изменяться.

Программным в развитии петербургской темы стало и пушкинское стихотворение «Пир Петра Первого» (1835г.). Пушкин напечатал его на первой странице первого номера своего журнала «Современник». В стихотворении дан совсем иной, нежели в «Медном всаднике», образ петербургской жизни. «В Петербурге-городке» - такое словосочетание вызывает представление о каком-то живом, уютном, почти, семенйом мире.

В этом мире определяющим, нравственным началом является милосердие. И правит здесь Петр, который


Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну;

И в чело его целует.

Светел сердцем и лицом,

И прощенье торжествует,

Как победу над врагом.


«Это, - писал Б.В. Томашевский, - был урок и укор царю. «Пир Петра Первого», говоривший о примирении Петра с подданными, прозрачно намекал на то, что ждут от Николая: на необходимость возвращения, ссыльных декабристов. Николай не понял или сделал вид, что не понял намека».[44]


1.3 Петербург в восприятие западников и славянофилов. Апокалиптические мотивы в поэзии 30-40 годов XIX века


В 30-40 годы XIX века тема Петербурга оказалась в центре споров западников и славянофилов. Для славянофилов Петербург - олицетворение жизни холодной, обезличенной, насильственно европеизированной, обреченной на дальнейшую бюрократизацию и омертвление. А. С. Хомяков в 1832 г, имея в виду Петербург, писал так:


Здесь, где гранитная пустыня

Гордится мертвой красотой…


Он предпослал своему сочинению два эпиграфа на французском языке («Быть в Петербурге с душой и сердцем - значит быть одиноким»; и второй: «И я увидел город, где все было каменное: дома, деревья и жители»), которые дают ясное представление об отношении автора к Петербургу.[50]


Ты граду дал свое названье,

Лишь о тебе гласит оно, -


писал К. Аксаков в стихотворении «Петру», которое не могло быть в 1840-е годы напечатано, но получило большое распространение в списках. Оно воспринималось как программное в творчестве славянофилов: это и было стихотворное публицистическое вступление на тему петровских реформ, к которым они относились отрицательно.

Не случайно молва приписывала славянофилам - то К.С. Аксакову, то А.С. Хомякову - стихотворение «Подводный город», посвященное теме гибели чужого, с нерусским именем города. Автором стихотворения был Михаил Дмитриев. Он использовал мотив, к которому охотно обращались поэты 1830-. 1840-х годов: гибель города под напором водной стихии. Такая картина нарисована в анонимном, стихотворении, которое приписывалось то А. Одоевскому, то Лермонтову.


... И день настал, и истощилось

Долготерпение судьбы;

И море шумно ополчилось

На миг решительной борьбы,


Картина потопа и гибели жестокого мира, изображение которого должно было ассоциироваться с Петербургом, нарисована в поэме B.C. Печерина «Торжество смерти».

В русле этой традиции было создано и. стихотворение М. Дмитриева, имеющее иронический подзаголовок «идиллия». Море плещется там, где был когда-то город, о нем рассказывает мальчику старый рыбак:


Тут был город всем, привольный

И над всеми господин.

Ныне шпиль от колокольни.

Виден, из моря один.

Город, слышно, был богатый

И нарядный, как жених;

Да себе копил он злато,

А с сумой пускал других.


Гибель города объяснялась у Дмитриева нравственной виной его строителя-богатыря:


Все за то, что прочих братии

Брат богатый позабыл.

Ни молитв их, ни проклятий

Он не слушал, ел да пил...


Резонанс, вызванный этим стихотворением, объясняется в какой-то степени тем, что оно было написано в 1847 г., когда отмечалось 700-летие Москвы и когда, вновь обострились споры о старой и новой столицах.

Поэтов различных общественных ориентации объединяло убеждение, что жестокий, равнодушный, к страданиям человека город, должен поплатиться за содеянное и творимое им зло.


1.4 Петербург как воплощение антигуманной, государственности


Конфликт петербургского жителя, «маленького человека», и равнодушного к его страданиям, казенного Петербурга получил художественное осмысление в прозе Гоголя. Гоголь не дает описаний города, его архитектурных ансамблей. Автор «Петербургских записок 1836 года», «Носа», «Записок сумасшедшего», «Невского проспекта», «Шинели» создает художественный образ столицы, в котором: выражена социальная и нравственная суть Петербурга.

Начиная с 40-х годов XIX века, в русской литературе петербургская тема подавалась чаще всего в ее драматическом или даже трагическом звучании. Ведущим становится мотив страдания социально униженного человека. Десятки раз употреблявшееся поэтическое наименование «Северная Пальмира» постепенно приобретает иронический смысл.

По-разному относились писатели 1840-х годов к Петербургу, по-разному оценивали его роль в современной русской жизни, но их объединяло сознание исключительной важности этой темы. Об этом постоянно пишет В.Г. Белинский. Об этом категорично заявляет Герцен в очерке-памфлете «Москва и Петербург», который тогда широко распространялся в списках: «Говорить о настоящем России - значит говорить о Петербурге, <...> который один живет и действует в уровень современными своеземным потребностям огромной части планеты, называемой Россией».[12]

Именно Белинский и Герцен, в те годы заговорили о «странной» любви к Петербургу, любви, которая, возникает вопреки логике и. обыденному сознанию. «Задавленный тяжелыми, сомнениями, - писал в своем очерке Герцен, - бродил я, бывало, по граниту его и был близок к отчаянью. Этими минутами я обязан Петербургу, и за них я полюбил его». А. Белинский в письме к В. П. Боткину (22апреля 1847г.) сделал такое признание: «Я привык к Питеру, люблю его какою-то странною любовью за многое даже такое, за что бы нечего любить его». [6]

В литературе послепушкинской каждое поколение русских писателей в той или иной форме говорило о своем неприятии Петербурга или даже о ненависти к нему. Но в тоже время это не исключало тяги или даже любви к этому городу. У С. Надсона находили, казалось бы, неожиданное признание:


Да, только здесь, среди столичного смятенья,

Где, что ни миг, то боль, где что ни шаг, то зло, -

Звучат в моей груди призывы вдохновенья

И творческий, восторг сжимает мне чело.


А в стихотворении П. Якубовича «Сказочный город» (1883г.) есть такие строки о городе «мглы и тоски»:


Ах! любовью болезненно-страстной

я люблю этот город несчастный.


Любовь-ненависть к Петербургу чувствовал и сумел передать в своих стихах и Аполлон Григорьев. Москвич по рождению, он впервые попал в Петербург, когда ему было двадцать два года. Позднее поэт вспоминал: «...волею судеб или, лучше сказать, неодолимою жаждою жизни, я перенесен в другой мир. Это мир гоголевского Петербурга, Петербурга в эпоху его миражной оригинальности». [14]

«В <...> чаром и страшном образе является Петербург <...>Аполлону Григорьеву, буйному, благородному и страждущему юноше с душою Дмитрия Карамазова», - так потом сказал в своей статье «Судьба Аполлона Григорьева» А. Блок. [8]

В 40-е годы Григорьев написал несколько стихотворений о Петербурге, в которых на первом плане оказываются социальные и нравственные мотивы. Наибольший успех выпал на стихотворение «Город» («Да, я люблю его, громадный, гордый град...»), Белинский назвал его «прекрасным». Свою любовь к Петербургу поэт противопоставлял любви «других»:


Не здания его, не пышный блеск палат

И не граниты вековые

Я в нем люблю, о нет! скорбящею душой

Я презираю в нем иное -

Его страдание под ледяной корой,

Его страдание больное.


В ряде его стихотворений Петербург предстает как «гигант, больной гниением и развратом», «великолепный град рабов, казарм, борделей и рабов».

Аналогичные по пафосу стихи писали и петрашевцы, хотя никто из них не смог найти более убедительное и яркое художественное решение этой темы, чем Григорьев.

В 40-е годы создается значительная часть поэмы Николая Огарева «Юмор». В ней заметен опыт осмысления пушкинского «Медного всадника»: тема исторического Петра не сливается с темой «Медного всадника», «огромного всадника», которого герой видит на площади. Глубоким лиризмом наполнены строки, посвященные Петру, его «домику»:


Направо стул, простой с столом.

Нева течет пред окном...

Теперь все пусто, этот дом

На вас могильным хладом веет.

Душа тоскует и немеет,

Ей тяжело и страшно в нем.

И так она благоговеет.

Как будто что-то тут давно

Великое схоронено.


Совсем другие чувства и мысли возникают у героя поэмы, когда он видит Медного всадника или вспоминает о нем. Эти чувства и мысли противоречивы и во многом, неожиданны для самого героя. С одной стороны, он чувствует себя патриотом:


Я сам был горд на этот раз,

Как будто б был причастен к делу,

Которым он велик для нас.


С другой стороны, патриотическое чувство гасится мучительными сомнениями, О Петре и о России Огарев говорит от лица своего поколения, того, которое, по словам Герцена, разбудил «гром пушек на Сенатской площади». Поэтому у героя поэмы, оказавшегося перед Медным всадником, естественно возникают вопросы:


Куда рукою машет он?

Куда сквозь тьму вперил он очи?

Какою мыслью вдохновлен,

Не знает сна он среди ночи?

С чего он горд? Чем увлечен?

В поэме даются убедительные ответы на эти вопросы:

Он тут стоит затем, что тут

Построил он свой город славный,

С рассветом корабли придут-

Он кажет в даль рукой: державной;

Они с собою привезут

Европы ум в наш край дубравный,

Чтоб в наши дебри: свет проник;

Он горд затем, что он велик!


Но ответы даны по рецептам XVIII века, они не могли объяснить действительность николаевской России.

Перед глазами героя поэмы, который идет по набережной Невы, - царский дворец, а напротив него - крепость, тюрьма:


Вопль, рыданья

И жертв напрасных стон глухой,

Проклятий полных и страданья,

Мне ветер нес с тех берегов

Сквозь стуки льдин и плеск валов.


Традиция предполагала, что в центре города должен быть храм. В Петропавловском соборе похоронен основатель Петербурга. Но здесь же, в крепости, рядом с собором находился и Алексеевский равелин с его секретным застенком. Центром города стала страшная тюрьма.


1.5 Петербургские «проклятые вопросы» в творчестве писателей-шестидесятников


Следующее поколение писателей - шестидесятники - взяло на себя груз этих «проклятых» вопросов. К Петербургской теме обращался Д. Минаев, П. Вейнберг, В. Курочкин. Но главные открытия этой эпохи связаны с творчеством Некрасова.

В стихах Некрасова находим противопоставление «Петербург-провинция», на котором строились сюжеты многих произведений 1840-1850-х годов. Герой поэмы «Несчастные» связан с обоими этими мирами. Вот «бедный городок», где «солнце каждому довольно»: собор, четыре кабака, Волга. Но мир провинции губителен для молодого ума:


Но там бесплотно гибнут силы.

Там духота, бездумье, лень.

Там время, тянется сонливо <…,>

Куда ж идти? К чему стремиться?

Где силы, юные пытать?


Ответ на эти вопросы легко находили молодые люди середины XVIII века в Петербурге. Но Петербург, каким он показан у Некрасова, «город роковой», жестокий и беспощадный.


Пройдут года в борьбе бесплодной,

И на красивые плиты.

Как из машины винт негодный,

Быть может, брошен будешь ты?


Итак, Россия в поэзии Некрасова - это два противопоставленных друг другу мира: провинция и Петербург, - и оба они губительны для молодых талантливых сил.

В. Брюсов в статье «Н. А. Некрасов как поэт города» обратил внимание на то, что Некрасов некоторые свои описания Петербурга противопоставляет пушкинским, прежде всего тем, которые даны в «Медном всаднике».[10]

О новаторстве Некрасова-урбаниста впервые сказал В. Брюсов: «Некрасов сумел найти красоту в таких областях, перед которыми отступали его предшественники. Его сумрачные картины северного города могут поспорить с лучшими страницами Бодлера...».[10]

Некрасов часто описывает как бы случайные, попавшие на глаза детали и эпизоды городской жизни, но в них проявляются социальные драмы, угадывается трагическая суть жизни. Наиболее убедительно этот принцип использован в стихотворении «Утро» (1872-1873); «на позорную площадь кого-то провезли», «проститутка домой на рассвете поспешает», «офицеры <...> скачут загород: будет дуэль», «торгаши, просыпаются». И наконец - финальная строфа:


Дворник вора колотит - попался!

Гонят стадо гусей на убой;

Где-то в верхнем этаже раздался

Выстрел - кто-то покончил, с собой...


Здесь жизнь представлена так, что нельзя, усомниться: в этом городе люди неизбежно должны стреляться. Жуткий итог этого сюжета в его обыденности: стихотворение и построено на сопоставлении обычного деревенского дня с обычным городским. «Именно вследствие необычайной концентрированности, сгущенности исключительного оно переходит в свою противоположность. Один из главных и страшных смыслов произведения содержится в этой уничтоженности исключительного обыденностью. Проблема в том, что сама смерть уже не проблема».[41]

Влияние города на поэта Брюсов увидел и «в самой речи» Некрасова, «торопливой, острой, свойственной нашему веку». Традиционная гармоничность, уравновешенность, мелодичность стиха, противоречила бы его темам: речь шла о страданиях.

Некрасов, много писавший о жизни горожан-бедняков, выпустивший знаменитый коллективный сборник очерков «Физиология Петербурга» (1845г.), вдруг в цикле «О погоде» заявил, что эта тема исчерпала себя:


Ты знаком уже нам,

Петербургский бедняк,

Нарисованный ловкою кистью

В модной книге...


В 50-е годы «любопытная, жизнь бедняков» стала ходовой. Усердие эпигонов как бы привело к девальвации темы. Этим объясняется некрасовский призыв «не читать гуманных, книжонок»: он предлагает отказаться от гуманизма «на словах» в пользу гуманизма поступка. Этот мотив был поддержан поэтами демократического лагеря. В «петербургской части поэмы «Та или эта» (1861г.) Д. Минаев писал с иронией:


Ведь известно: нам мода велела

Жить, как истый живет демократ,

И кричать возмутительно смело:

Дорог нам погибающий брат!

Дорог! да, господа, ведь не так ли?


Тема страдания, невинной жертвы Петербурга в ее историческом развороте была раскрыта Яковом Полонским в стихотворении «Миазм» (1868г.). Сюжет стихотворения наполнен яркими историко-бытовыми деталями и выстроен с редкой психологической точностью. В Петербурге, в богатом доме около Мойки, от непонятной болезни умирает маленький наследник. Причину его смерти убитой горем матери объясняет косматый мужичонка, явившийся к ней из петровских времен. На вопрос: кто он, как вошел? - он отвечает:


«А сквозь щель, голубка! Ведь твое жилище

На моих, костях.

Новый дом твой давит старое кладбище-

Наш отпетый, прах <...>

Ты меня не бойся, - что я? мужичонко!

Грязен, беден, сгнил,

Только вздох мой тяжкий твоего ребенка

словно придушил...»


Здесь, в Петербурге мужала русская демократия, для которой этот город стал, как писал П. Якубович, «колыбелью нашей русской свободы». У этой демократии были давние традиции и великие предшественники. Еще в поэме «Несчастные» Некрасов писал о Петербурге:


В стенах твоих

И есть и были, в старые годы

Друзья народа и свободы,

А посреди могил немых

Найдутся громкие могилы.

Ты дорог нам, - ты был всегда

Ареной деятельной силы,

Пытливой мысли и труда.


П. Якубовичу Петербург дорог тем, что он учит «жить и действовать». Лирический герой стихотворения «Свидание» (1900г.), народоволец по убеждению, размышлял о прошлом и настоящем страны, почувствовал свое родство с Петром Первым, в котором он увидел «бойца и гражданина». Они союзники в борьбе против «пошлости бесстыдной и бесславной». Герой «Свидания» обращается к Медному всаднику от имени своего поколения:


И если дел твоих и дум кипучих пламя

На искры малые распалось в бурной мгле.

Твой дух живет в иных! Твое несем мы знамя,

Разбитые, с венком терновым на челе...

Петербург конца XIX века - это был уже большой капиталистический, город, что сказывалась в его архитектуре, ритме жизни. А. Блок в набросках к поэме «Возмездие», имея в виду Петербург последнего десятилетия XIX века, написал: «Петербург рождается новый, напророченный Достоевским».[8]

Для писателей второй половины XIX-XX веков большое значение имел образ Петербурга, созданный Достоевским. Достоевский по-новому воплотил в Петербурге русскую национальную трагедию - трагедию подавления личности. Следуя за Гоголем, Достоевский сделал Петербург антитезой стихийного гуманизма русского народа. Петербург у Достоевского - «самый фантастический», «самый отвлеченный, и умышленный город», и в тоже время он в высшей степени реален, он оказывает постоянное и страшное воздействие на души людей. Раскольников («Преступление и наказание»), Долгоруков («Подросток») - мысли, поступки, судьбы этих и других героев Достоевского в значительной степени объясняются тем, что они петербургские жители. Воздействие города проявляется в том, что герои Достоевского живут в странном душевном напряжении, как бы на грани катастрофы, которая вот-вот или все разрушит, или разрешит главные вопросы.

В поэме «Возмездие» А. Блок написал, имея в виду конец девятнадцатого столетия:


Кончался век, не разрешив

Своих мучительных загадок.


Стремлением разрешить эти мучительные загадки объясняется тот обостренный интерес к петербургской теме, который проявился в начале XX века.

1.6 Образ Петербурга в урбанистической поэзии модернистов


Возрождению интереса к истории Петербурга, его архитектуре, его памятникам в высшей степени способствовала деятельность сотрудников журнала «Мир искусства». А. Бенуа в своих стихах «Живописный Петербург», «Архитектура Петербурга» и «Красота Петербурга» призывали посмотреть на Петербург свежим взглядом, без предвзятости. В отличие от многих своих предшественников, он ратует, прежде всего, за «художественное отношение» к «старому» городу, предлагает вновь посмотреть на Петербург с эстетической точки зрения.

За два первых десятилетия XX века было создано большое количество художественных произведений, посвященных Петербургу, Как бывало не раз в истории культуры, мода на какую-то тему приводит к издержкам. Об этом говорил А. Блок в 1913г.: «Петербург был прекрасен, когда никто не замечал его красоты и все плевали на него; но все мы воспели красоту Петербурга, Теперь все знают, как он красив, любуются на него, восхищаются! И вот - уже нет этой красоты; город уже омертвел, красота ушла из него в другие, какие-то новые места. Красота вообще блуждает по миру».[34]

Чисто эстетическое отношение к Петербургу не могло возобладать в литературе еще и потому, что для художественного сознания той поры большое значение имел опыт литературы XIX века. И. Анненский писал о том, что «Петра творенье» стало уже легендой, и этот дивный «град» уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским.

Среди поэтов рубежа веков, обращавшихся к петербургской теме, одним из первых должен быть назван Иван Коневской (Ореус). Он многое предвосхитил в «петербургских» произведениях других символистов. В его стихах выстраивается особый сюжет, связанный с петербургским мифом: победа над стихиями обернулась победой над самой жизнью:


Так воздвигнут им город плавучий,

Город зыбкий, как мост на плотах.

Вдоль воды, разливной и дремучей,

Люди сели в бездушных дворцах.

(«Среда», 1900-1901 гг.)


Петербургская жизнь предстает в стихах Коневского как неестественно упорядоченная, геометрически организованная. В этом краю, где «граждан коренных не бывало», который «продрог под бореньем ветров», у людей особая судьба, им уготовано особое историческое сиротство:


В шумящей пустыне,

В твердыне из камня

На дальней границе обширной пустой стороны

На свет родилися

Мы, нежные дети,

И небыли сказки веков нам родны...

(«Сверстники», 1899г.)


Но в стихах Коневского, казалось бы, вопреки их главному мотиву прорастает любовь к этой стылой земле, в основе ее чувство сострадания, которое ведомо людям Петербурга. В Петербургских стихах Коневского Блок увидел нечто существенное для русской поэзии начала века, черту, «интересную как освещение того этапа русской поэзии, когда она из «собственно - декадентства» стала переходить к символизму. Одним из признаков этого перехода было совсем особенное чувство связи, со своей страной и своей природой». Таким местом, которое он полюбил, вопреки всему, и стал для Коневского «город Петербург, возведенный на просторах болот».

Некоторые строки Коневского (Петербург как земля без «сказок века») отозвались в стихотворении Анненского «Петербург» (1910):


Вместо сказки в прошедшем у нас

Только камни да страшные были.


«Городская душа», по Анненскому, значит механистическая, лишенная гуманистического содержания. А такую жизнь, такой Петербург сознание, сформированное литературой XIX века, принять не может («Мы прошли сквозь Гоголя и нас пытали Достоевским»).


Только камни нам дал чародей.

Да Неву буро-желтого цвета,

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета, -


К сознанию «проклятой ошибки», произошедшей в жизни страны, автора приводят размышления о конкретном историческом опыте.

О «проклятой ошибке» писали многие русские символисты. «Вина» при этом часто возлагалась на Петра. Но был в произведениях символистов и другой вариант толкования вины Петербурга: Петр не доделал своего дела, Россия не пошла по пути царя-преобразователя. У И. Анненского это поэтически сформулировано так:


Царь змеи раздавить не сумел,

И прижатая стала нам идол.


Иногда в подобном «двоевластии» петербургской жизни (город во власти двух начал: созидающего - Медный всадник, и разрушительного - змей) видели основу своеобразного равновесия, необходимое для развития страны.

Часто в произведениях символистов будущее виделось в эсхатологических тонах. «Вдохновение ужаса» сумел передать В. Иванов в стихотворении «Медный всадник»:


Замирая кликом бледным

Кличу я: «Мне страшно, дева,

В этом мороке победном

Медноскачущего Гнева...


А Сивилла: «Чу, как тупо

Ударяет медь о плиты...,

То о трупы, трупы, трупы

Спотыкаются, копыта…»


«Вдохновение ужаса» можно связывать как с прошлым Петербурга (жертвы, на костях, которых, воздвигнут город, жертвы кровавых событий 1905г), так и с неясным для автора, но пугающим будущим.

В общем плане можно отметить, что у символистов мы находим не конкретно-исторический или бытовой образ Петербурга, а образ мифологизированный. Причем миф о Петербурге включается ими в общесимволический миф о преобразовании, жизни: торжество «богочеловеческого начала возможно только через катастрофическое перерождение мира. В соответствии с этой общей мифопоэтической концепцией символистов - «Петербург, «дьявольское», «гнилое место»,- воплощение городской цивилизации, подошедшей к последней грани всемирного катаклизма (отсюда органическое вхождение в символистские произведения о Петербурге эсхатологических пророчеств и предреволюционных «чаяний»)». [30]

Наиболее явственно эсхатологический мотив был выражен в стихотворении. В. Брюсова «Конь бдед»(1903г), в котором появляется апокалиптический призрак грядущей гибели. Это и другие урбанистические стихотворения Брюсова оказали значительное влияние на русскую поэзию начала века и, в частности, на ее «петербургскую» линию. В урбанистических стихах Брюсова предстает не какой-то конкретный город, с его точными приметами, а некий город вообще, город как олицетворение некой грядущей цивилизации. Эта тенденция сказывалась и на его стихах о Петербурге.

В 1906г. под впечатлением событий 1905г. Брюсов написал стихотворение «К Медному всаднику». Принцип контрастности оказался здесь ведущим: подчеркнута какая-то особая незначительность, призрачность («как тени во сне») и города, и людей в сравнении с единственной реальностью, существом, которое обладает действительной жизненной силой - Медным всадником. Медный всадник: предстает одной из тех героических фигур, которые Брюсов находил в различных исторических эпохах, и которыми не уставал восхищаться.

Урбанистическая лирика Брюсова оказала воздействие на многих поэтов, в том числе и на А. Блока, об особенностях изображения Петербурга которого мы обратимся в следующей главе.

В литературе постсимволизма возрастает интерес к истории Петербурга, особенно Петербурга XVIII века, к городу как эстетическому целому. Стремление взглянуть на Петербург с эстетической точки зрения, сказалось сильнее всего именно в поэзии 1910-х годов. В это время появляется большое количество поэтических произведений, в которых тщательно и любовно описывается петербургский архитектурный пейзаж. Обостренным вниманием к культурам, с ярко выраженными чертами отмечено творчество Осипа Мандельштама. В ряду близких ему тем - ампирный Петербург и пушкинский Петербург. Реконструкция образов далекой культуры не превращается у Мандельштама в самоцель, в его стихах намечается диалог культур, сегодняшней и какой-то другой, не похожей на сегодняшнюю, но глубоко с ней связанной.


Над желтизной правительственных, зданий

Кружится, долго мутная метель,

И правовед опять садится в сани.

Широким жестом запахнув шинель...

Тяжка обуза северного сноба -

Онегина старинная тоска;

На площади Сената - вал сугроба,

Дымок костра и холодок штыка.


Так пушкинскую эпоху поэт «сопрягает» с современностью, и поэтому в его «Петербургских, строфах» «чудак Евгений - это одновременно и пушкинский герой и человек XX века, которому приходится «бензин вдыхать». В своих попытках воссоздать образ Петербурга прошлого Мандельштам, пробивается к историческому пониманию своего предмета, тем самым и пушкинской и блоковской традиции русской литературы».[13]

Для А. Ахматовой Петербург, «город, горькой любовью любимый», «гранитный город славы и беды», не фон для лирических сюжетов, которые разворачиваются в ее стихах, а их необходимое начало:


Оттого, что стали рядом

Мы в блаженный миг чудес,

В миг, когда над летним садом

Месяц розовый воскрес...


В своих стихах А. Ахматова передает не только общую атмосферу петербургской жизни, но и конкретный реальный образ города.

Со времени шестидесятников - Василия Курочкина и Дмитрия Минаева - в русской поэзии существовала сатирическая линия в истолковании петербургской темы. Вначале века она была продолжена Демьяном Бедным («Дом») и поэтами журнала «Сатирикон» (С. Черный, П. Потемкин, В. Горянский, В. Князев). Поэтические опыты сатириконцев резко выделяют социально-нравственную проблематику в трактовке петербургской темы, гротесковые сдвиги в обрисовке персонажей и ситуаций. Резкий сатирический «бытовизм» поэтов этой группировки помогал увидеть неожиданное в привычном. Элементы фантастики, гиперболизации, разговорная манера речи, фамильярность интонации - эти качества поэзии сатириконцев были близки Маяковскому. Пример тому - его «Последняя петербургская сказка», где «трое медных» император Петр, змей и конь тихо, «чтобы не спугнуть Сенат», спустились с гранита, явились в гостиницу «Астория» и «по карточке спросили гренадин». Поэтический смысл сюжета в том, что на них никто не обратил внимания, никто не удивился такому явлению. Петр становится «узником, закованным в собственном городе», не потому, что враждебные ему силы оказались сильнее его, а потому, что здесь до него никому нет дела.

Не случайно измененную пушкинскую строку «Запирую на просторе я» Маяковский рифмует со словами «Астория», названием гостиницы, которая в этом стихотворении, становится символом пустой, сытой, пошлой жизни". Чувство одиночества, которое остается в удел Петру, роднит его с лирическими героями раннего Маяковского.


ГЛАВА II. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ, МИСТИЧЕСКИЕ И СОЦИАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ СТРУКТУРЕ ПЕТЕРБУРГА. ЗНАЧЕНИЕ ЦВЕТОВЫХ И ЗВУКОВЫХ СИМВОЛОВ


К изображению города А. Блок обращался во второй период своего творчества, когда начинается перестройка внутреннего мира поэта, изменяется его отношение к действительности. Если раньше преобладало субъективное видение мира, то теперь он приходит к убеждению, что его долг как поэта - обратиться к реальной действительности,

Блоковский образ Петербурга - явление совершенно уникальное в русской поэзии. «Этот город, этот Петербург Блока, - написал Б. Пастернак, - наиболее реальный из Петербургов, нарисованных художниками новейшего времени. Он до безразличия одинаково существует в жизни и в воображении. В то же время образ этого города подвергается такому одухотворению, что весь превращен в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира».

В стихах Блока о Петербурге периода первой русской революции сказался реальный опыт горожанина, который знал, как живет улица в эти дни. Об этом времени писал А. Белый: «Общественность Блока в то время совершалась не в заседаниях, а в прогулках по Петербургской стороне... мы блуждали по грязненьким переулкам, наполненным к вечеру людом, бредущим от фабрик домой. Здесь из грязных лачуг двухэтажных, домов раздавались пьяные крики; здесь в ночных кабачках насмотрелся А. Блок на суровую правду тогдашней общественной жизни; о ней же он, мистик-поэт, судил резче, правдивей, реальней ходульных общественников, брезгующими такими местами».

Война и революция еще более сгустили ту совершенно особенную петербургскую атмосферу, которой в начале века дышала тогдашняя интеллигентская элита - и с нею молодой Блок. Атмосфера была навеяна «Медным всадником», «Пиковою дамой», «Шинелью», «Преступлением и наказанием», «Подростком». Великий город хотели видеть непременно под покровом неразгаданной зловещей тайны. За этим стояли своя философия и своя эстетика, коротко сформулированные Герценом: «В судьбе Петербурга есть что-то трагическое, мрачное и величественное». Блоку было свойственно внесенное в русскую литературу, главным образом Достоевским, ощущение Петербурга как одушевленного существа, живущего своей собственной, единственной и неповторимой жизнью и непостижимым образом воздействующего на бытие и судьбу человека.


.1 Петербург как город с эксцентрическим положением. Эсхатологический мотив потопа


Исторические события начала XX века, нашедшие свое отражение в цикле стихотворений «Город», А. Блок склонен осмысливать в контексте петербургского мифа, об особенностях которого говорил Ю. М. Лотман. Исследователь, рассматривая эксцентрическое и концентрическое положение города в семиотическом пространстве, отмечает, что город как замкнутое пространство находится в двояком отношении к окружающей его земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле. В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, то есть когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, расположен в «центре земли». Однако город может быть расположен и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле - находиться за ее пределами. Так, Святослав перенес свою столицу в Переяславец на Дунае, Карл Великий проделал то же в отношении Ингельгейма и Анхена. Во всех этих случаях акции подобного рода имеют непосредственно политический смысл: они свидетельствуют об агрессивных, замыслах - приобретении новых земель, по отношению к которым создаваемая столица окажется в центре. Однако у них есть и ощутимый семиотический аспект. Прежде всего, обостряется экзестенциональный код: существующее объявляется несуществующим, а то, что еще должно появиться, - единственным истинно сущим. Ведь и Святослав, когда заявляет, что Переяславец на Дунае находится в центре его земли, имеет в виду государство, которое предстоит создать, а реально существующую Киевскую землю объявляет как бы не существующей. Одновременно можно отметить, что «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрические - к разомкнутости, открытости и культурным контактам.

Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе. Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, не имеет конца - это «вечный город». Эксцентричный город расположен на «краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза «земля - небо», а оппозиция «естественное - искусственное». Это город, созданный вопреки природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг именно такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихии будет не отделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно моря. Петербург занимает эксцентрическое положение в семиотическом пространстве. Поэтому мы можем говорить о том, что в цикле «Город» проявлен мотив потопа, который художественно выражает мысль о неизбежной гибели города. Этот мотив в стихотворном цикле А. Блока реализуется в образах текущих рек, мокрых заборов, дождя, и т.д. В народных представлениях вода - это не только одна из первых стихий мироздания, источник жизни, но вместе с тем это среда обитания нечистой силы и душ умерших людей. [42] Общеславянские представления о том, что в воде обитают черти и другая нечистая сила, раскрывают негативную символику воды, ее опасность для человека. Обращаясь к символике библейского потопа, можно сказать, что он выполняет две функции: очистительную и карательную, так как Бог, посылая потоп на землю, желает наказать людей и создать новый мир. Поэтому, прежде всего, в данном цикле мотив потопа приобретает карательную семантику.

Выстраивая ряд образов, мы можем проследить постепенное наполнение их содержания от минимального ощущения грядущей трагедии до чувства скорой неизбежной гибели: Петербурга и его населения. С этой точки зрения, прежде всего, отметим, что «черный город» поэт буквально наполняет водой, влагой, которую можно не только видеть, осязать, но и обонять:


Ты смотришь в очи ясным зорям.

А город ставит огоньки,

И в переулках пахнет морем,

Поют фабричные гудки.

(«Ты смотришь в очи ясным зорям...»)


Таким образом, приближающееся затопление города еще только парит в воздухе, но этот запах наполняет все переулки Петербурга, неся с собой ощущение тревоги.

Продолжая образный ряд, мы видим не только мокрые заборы («В переулке мокрого забора над телом / спящей девушки - трясется голова...» («Обман»), но и мокрые афиши («...Нищий поднял дрожащий фонарь / Афиша на мокром столбе...» («Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте…»); но наиболее существенно то, что «вымокло» и «отсырело» даже такое невещественное явление, как человеческое чувство, в данном случае - скука.


И столпились серые виденья мокрой скуки.

Кто-то громко ахал, качая головой...

(«Повесть»)


Таким образом, теперь влага, пропитав все городские реалии, стала частью внутреннего мира человека, этим нагнетается чувство скорой гибели всех людей.

Мотив потопа реализуется и в образе непрекращающегося моросящего дождя. Его пелена размывает очертания зданий, людей и порождает мглу, поглощающую Петербург.


И в дождливой сети - не белой, не черной-

Каждый скрывался - не молод и не стар…

(«Повесть»)

Луч дождливую мглу пронизал-

Богиня вступила в склеп...

Гори, маскарадный зал!

Здесь нищий во мгле ослеп...

(«Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте...»)


Не случайно появление образа сети, которая органично связана с водой и с рыбалкой. Человек же уподобляется рыбе, возникает мотив несвободы, который становится символом неволи человека в городе и невозможности выхода из плена петербургских дождей. Образы постепенно наполняются семантикой катастрофы, стремительно приближающейся и нечем неотвратимой. Теперь уже все городское пространство пересекают какие-то струйки вод, которые, соединяясь, несутся мощными потоками, смывая все, что находятся у них на пути:


Башмаки, крутясь, несутся по течению,

Стремительно обгоняет их красный колпак

(«Обман»)


И, наконец, в стихотворении «Поднимались из тьмы погребов...» появляется образ города-моря, который имеет символическое значение погибающего Петербурга:


Скоро день глубоко отступил,

В небе дальнем расставивший зори.

А незримый поток шелестил,

Проливаясь в наш город, как в море.


Неизбежная гибель города, заявлена и в позиции лирического героя, выступающего и в роли пророка приближающейся катастрофы, и в роли ее жертвы:


На безысходные обманы

Душа напрасно понеслась:

И взоры дев, и рестораны

Погаснут все - в урочный час.

(«Ты смотришь в очи ясным зорям...»)


Итак, вода - самая существенная составляющая городского пространства. Родовое понятие конкретно представлено как реки, каналы, потоки, ручьи, и струйки, пересекающие город в разных направлениях. К тому же в нем всегда ощущается присутствие моря. Всюду, куда ни пойдешь, - вода, топь, хлябь. Семантика зыбкости, опасности, восходит к топосу «болото» и к народному мифу о Петербурге как городе на «болоте». По верованиям восточных и западных славян, болото - это опасное, нечистое место, где водятся, черти.[42] Поэтому не случайно Петербург Блока населяют красные карлики («Обман»), невидимки («Легенда», «Невидимка»), оборотни («Иду - и все мимолетно... »), которые заманивают людей в «трясину городского низа», как и болотные духи (блуждающий, огонек, водяной, черный мужик) заводили путешественников в болотную трясину.


2.2 Тема Петра Первого. Семантика скульптуры царя в пространстве города


Составляющим петербургского пространства у Блока традиционно предстает его создатель - Петр Великий, представленный как скульптурный памятник, занимающий определенное пространство на Дворцовой площади. Обращаясь к образу Петра в цикле «Город», нужно отметить его амбивалентность. С одной стороны, Петр - воплощение государственного деятеля, который мыслит масштабными, историческими категориями и который способен заглянуть в будущее. К тому же меч в данном случае - атрибут воина - защитника.


Он будет город свой беречь,

И, заалев перед денницей

В руке простертой вспыхнет меч

Над затихающей столицей...

(«Петр»)


А с другой стороны, поэт включает в семантическое поле Петра слова с явной негативной семантикой:


Там, на скале, веселый царь

Взмахнул зловонное кадило,

И ризой городская гарь

Фонарь манящий облачила!

Царь оказывается тем, кто источает зловония, наполняющие кадило и заволакивающие все городские реалии, то есть он осмысляется как источник всех бед, которые постигли его город. Таким образом, для Блока Петр - величайшая историческая личность и титан, безразличный к судьбам, людей, в одном лице.

Образ Российского Реформатора встречается у многих поэтов, в том числе и у А.С. Пушкина, для которого тема Петра была болезненно мучительной. На протяжении своей жизни поэт не раз менял отношение к этой эпохальной для отеческой истории, личности. Достаточно поставить рядом поэму «Полтава», где звучит апофеоз царю - преобразователю, или «Стансы», «Друзьям», где аналогия с петровскими временами помогает найти зыбкую опору в начале николаевского периода. Контраст между восторженным приятием и жестко-аналитической оценкой кроваво-разрушительной деятельности императора будет очевиден. Поэтому не случайно в поэме «Медный всадник» Пушкин изображает два лика Петра. С одной стороны, он великий деятель, осуществляющий исторически необходимые для России реформы. С этой точки зрения вступление к поэм, посвященное торжественному описанию столицы, можно толковать как прославление дел и личности Петра. Но в поэме есть и второй, страшный лик Петра, где Пушкин снижает образ самодержца и наделяет его демоническими чертами. С этой точки зрения А. Блок в изображении царя продолжает традицию А. С. Пушкина. Но Пушкин в решении темы Петра приходит к идее прощения, примирения, милости, в стихотворении «Пир Петра Первого» (1835г.), тем самым, выражая надежду на то, что деятельность царя окажется благом для дальнейшей истории России. Здесь поэт ставит в центр личность царя в момент его просветления, в миг, когда он побеждает стихию в себе, а не во вне. В результате Пушкин намечает выход из драмы размежевания, показанной в «Медном всаднике», и изображает Петра в заботе о мире в стране, о судьбах ее граждан.

Годовщину ли Полтавы

Торжествует государь?. .

. . . Нет. Он с подданным мирится;

Виноватому вину

Отпуская, веселится;

Кружку пенит с ним одну;

И в чело его целует,

Светел сердцем и лицом;

И прощенье торжествует,

Как победу над врагом.


А. А. Блок приходит к мысли о том, что великий царь, совершая важные исторические дела, не оказался способным предвидеть то, что зло, которое он всячески преодолевал, все ровно окажется способным вырваться из-под копыт его коня.

С этой позиции обратимся к памятнику Петру I, находящемуся в Петербурге, автором которого был выдающийся французский скульптор, известный во всей Западной Европе, Этьен-Морис Фальконе. Объясняя свой замысел памятника, он писал Дидро: «Мой царь не держит никакого жезла. Он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемой им страной. Он подымается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побежденных им трудностей.

Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале - вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их, он быстро совершил то добро, которого никто не хотел...».[3]

Наряду с образами Петра I, коня и постамента скульптор большое значение вкладывает в образ змеи, придавленной копытом коня. Она, по замыслу Фальконе, является символом сил, враждебных России и преобразовательной деятельности Петра. В мифах о змее различных народов мира объединена символика защиты и разрушения, а это говорит о том, что образ змеи имеет двойственную природу, является источником силы, если ее правильно использовать, но она потенциально опасна, поэтому змея часто предстает и как эмблема смерти и хаоса, и как знак жизни. Но в западном фольклоре символика змеи по большей части отрицательная. И у Фальконе, приехавшего в Россию из Западной Европы, змея - символ зла и обмана. Поэтому в цикле «Город» А. Блок, изображая гибельную атмосферу Петербурга, обращается к образу змеи. Она оказывается способной «выскользнуть» из-под копыт коня Петра Первого и раствориться в городе, неся с собой зло и опасность, боль и страдания людям.


Сойдут глухие вечера.

Змей расклубится над домами...

(«Петр»)


Таким образом, поэт подчеркивает то, что Петр, который не смог раздавить «суставы колец чешуи», оказался виновником тех бедствий, которые постигли Россию спустя столетие.


И если лик свободы явлен.

То прежде явлен лик змеи,


И ни один сустав не сдавлен

Сверкнувших колец чешуи.

(«Вися над городом всемирным»).


2.3 Положение народа в пространстве Петербурга. Мотивы обреченности и преображения. Народ и «сытые»


Народ в таком городе обречен на гибель. Как уже было сказано выше (I гл.), в русском искусстве начала XX века писатели - символисты, следуя традициям Гоголя и Достоевского, представляли Петербург призрачным и демоническим. Но при этом из традиций петербургской прозы великих классиков выветривалось ее гуманистическое содержание, внимание к судьбе загнанного и обреченного человека. И именно А. Блоку предстояло восстановить традицию во всей полноте.

Исследуя образ народа в этом цикле стихотворений, мы можем, сказать, что тема народа тесно связана с мотивами потопа и обреченности. Свой город поэт населяет людьми социального дна. Это блудницы («Последний день», «Невидимка»), нищие («Блеснуло в глазах. Метнулась в мечте»), старики («Обман»), шарманщики («Хожу, брожу понурый..,»), дворники («Последний день»). Но в совокупности они представляют собой безликую, часто пьяную толпу.


Все испуганно пьяной, толпой

Покидают могилы домов...

(«Гимн»)


Лица плыли и сменились,

Утонули в темной массе

Пребывающей толпы...

(«В высь изверженные дымы...»)


И ломится в черный притон

Ватага веселых и пьяных...

(«Невидимка»)


Изображая отдельного человека, поэт и у него стирает черты лица:


Темный профиль женщины

Наклонился вниз…

(«Повесть»)


Даже если человеческие лица выделяются из тьмы, то они не индивидуализируются, а только являются общим выражением состояния души:


Исчезали спины, возникали лица,

Робкие, покорные унынью низких туч.

(«Повесть»)


В стихотворении «Перед вечернею порою...» народ представлен как «обреченных вереницы», как ослабленные корчи тел с чертами невозможных мучений. Смертоносное влияние города усиливают образы заборов-гробов («Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...»), домов - могил («Гимн»), а людей поэт так и называет: «покойники в гробах» («Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...»). Поэтому жизнь человека в Петербурге становится равной смерти:


Сестра, откуда в дождь и холод

Идешь с печальною толпой,

Кого бичами выгнал голод

В могилы жизни кочевой?

(«Перед вечернею порою...»)


Наверное, подобное восприятие города обусловлено социально-историческими обстоятельствами и в целом патриархальным русским сознанием. Здесь представлен не просто город, а город капиталистический, воплощающий новую для России цивилизацию. Отчетливо обозначено его неприятие и выражена вера в неизбежность гибели капиталистического уклада, своеобразно осмысленная и интерпретированная.

События первой русской революции не могли бесследно пройти для поэта, поэтому в стихотворениях «Фабрика», «Поднимались из тьмы погребов...», «Барка жизни встала...» и других отражен социальный конфликт предреволюционного города. Важно обратить внимание на то, как соотносятся народ и лирический герой.

Лирический герой Блока - носитель высокого интеллекта, способный также к обостренному чувственному восприятию окружающего. Мы видим, что на эмоциональном уровне он оказывается рядом с народом и на его стороне. При этом не стирается невидимая граница между народом и лирическим героем. Отчетливее понять позицию поэта помогает статья «Народ и интеллигенция», написанная в ноябре 1908г.: «Есть две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч - с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном».[7]

В поэзии отмеченная позиция ярко проявляется в стихотворении. «Поднимались из тьмы погребов». С точки зрения развития темы народа и интеллигенции в стихотворении можно условно выделить две части. Первая часть включает четыре строфы и представляет собой описание поднимающегося народа, еще не известного миру:


Тихо выросли, шумы шагов.

Словеса незнакомых наречий.


Эти строфы насыщены образами, выражающими количественный рост демократических низов. Это важно и само по себе, и в связи с семантикой движения, проявленной через увеличение глагольных форм: «Поднимались из тьмы погребов - Тихо выросли шумы шагов - Скоро прибыли толпы других - Встала улица серым полна - Прибывала волна - Незримый поток». Во второй части появляется местоимение «мы», которое включает лирического героя и присоединяет его к тем, кто волей судьбы противопоставлен народу. Те, кто обозначен как «мы», обречен на исчезновение:


Затопили нас волны времен,

И была наша участь мгновенна.


Новые формы жизни создадут те, кто сейчас выходит из «тьмы погребов». Позиция лирического героя в конфликте заявлена во второй части. В целом ее можно определить как позицию приятия. Герой смотрит на происходящее философски, признавая право «новых людей» строить иную модель отношений, в которой тем, от чьего имени говорит лирический герой, не найдется места:


Пусть заменят нас новые люди!

В тех же муках рождала их мать,

Так же нежно кормила, у груди...


Оппозиция «мы - они» более отчетливо выражена в стихотворении «Барка жизни встала...». В данном случае пространство реки, которое традиционно является «рекой жизни», принадлежит людям труда. Мель, остановившая барку, побеждена четкими действиями «кого-то сильного», «в сером армяке», открывшим дорогу в будущую жизнь. Но лирический герой не с ними, он предстает в качестве наблюдателя со стороны, и принадлежит к тем, кого на «барку жизни», видимо, никогда не возьмут. В этом стихотворении можно увидеть реализацию библейского потопа, который, выполняет очистительную функцию. Тогда образ барки, являющейся судном для простого люда, можно интерпретировать как Ноев Ковчег, сохранивший жизнь Ною и давший возможность создать новую цивилизацию. Таким образом, с точки зрения поэта, новую жизнь достойны и способны создать только люди труда.

Итак, лирический герой понимает свою обреченность, видит, что народу он не принадлежит, но сочувствует именно народу. В стихотворении «Сытые» лирический герой занимает особое положение, так как он противопоставляет себя сытым, но и отделяется от народа. Первая строфа представляет собой экспозицию, которая определяет отношение лирического героя к сытым:


Они давно меня томили:

В разгаре девственной мечты

Они скучали, и не жили,

И мяли белые цветы.


Символичным становится образ белых, цветов. У Блока - символиста белый цвет воплощал, духовную чистоту человека, незапятнанность его помыслов, которые в этом, стихотворении губятся, «мнутся» сытыми. Яркой характеристикой «сытых» является и желтый цвет:


К чему-то вносят, ставят свечи,

На лицах - желтые круги...


Этот цвет у Блока является символом невозможности обретения, духовности, по мнению поэта, одухотворить желтое нельзя. Таким образом, в этом стихотворении в определении отношения лирического героя к сытым большую роль играет символика цвета, которая важна и для всего цикла стихотворений. Наиболее частотным в этом цикле является красный цвет, которым буквально окрашены стихотворения и который выполняет самые разные функции. Например, является смысловым стержнем субстантивированной аллегории:

Красный с козел спрыгнул - и на светлой черте

Распахнул каретную дверцу...

(«Блеснуло в глазах. Метнулось в мечте»)


Есть стихотворения, где красный цвет пронизывает весь сюжет, организует его: «Пожар», «Обман», «Невидимка», «Город в красные пределы...» и другие. Стихотворение «Город в красные пределы...» посвящено ближайшему другу Блока Е. П. Иванову. В близком поэту кругу людей красный цвет воспринимался как символ тревоги, беспокойства. Блок рассчитывал именно на такое понимание стихотворения, стремясь передать в нем безумие и обреченность капиталистического города.

Красный цвет у поэта почти всегда трагический, больной. Можно предположить, что трагическая семантика этого цвета появляется у Блока после прочтения рассказа Леонида Андреева «Красный смех» (1904г.), в этом же году поэт пишет стихотворение «Город в красные пределы...», где рисует картину безумного города, безумного мира, каким он, по его мнению, обрисован у Андреева,

В цикле «Город» красный цвет - это элемент контраста, символ разоблачения капиталистического города и его противоречий, средство сатиры,


Был любовный напиток -

В красной пачке кредиток...

(«Легенда»)


Красный цвет используется в пейзажных зарисовках, но с явно переносным метафорическим звучанием:


Город в красные пределы

Мертвый лик свой обратил.

Серо-каменное тело

Кровью солнца окатил...

(«Город в красные пределы…»)


Для того, чтобы красный свет получил еще большую смысловую нагрузку, поэт использует прием цветового контраста:


Над городом синяя дымка.

Под красной зарей вдалеке...

(«Невидимка»)


На всем был серый постылый налет...

Всех ужасней, был в комнате красный

комод...

(«Последний день»)


Встречается и перефразировка красного цвета:

И пьяницы с глазами кроликов

«In vino veritas!» кричат...

(«Незнакомка»)


Трагедия человека в капиталистическом городе, среди дыма городских труб, передана с помощью оттенков красного в стихотворении «Обман»: «Пьяный красный карлик... По улицам ставят красные рогатки... В глазах ее красно-голубые пятна...». Таким образом, цветовые образы, в основном с учетом красного, играют существенную роль в трагическом решении темы города.

2.4 Структура и семантика пространственных образов петербургского «пейзажа»


В подтверждение того, что Петербург и люди его населяющие, обречены на гибель, мы обратимся к исследованию пространственных образов стихов А. Блока.

Категория «пространства» пришла в литературу из области философского знания. С точки зрения философии, пространство - это всеобщая форма существования материи. Оно характеризует материю с точки зрения протяженности. [37]

Проблема художественного пространства в искусстве и искусствоведении XX века является одной из самых актуальных и интересных. Художественное пространство активно изучалось представителями формальной, школы и структурной поэтики. Заметный вклад в изучение художественного пространства внес исследователь В.Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946г.). Он показал, что в мифологическом сознании другое время и пространство - это пространство аграрного ритуала, где все взаимосвязано. Каждое явление, в том числе и природное, толкуется в терминах пространства - времени. Такое активное отношение к пространству сохранилось у писателей, которые первыми восприняли неомифологическую идеологию.

В. Н. Топоров в книге «Пространство и текст» отметил, что семантика пространства играет важную роль в произведениях. Существуют экстремальные пространства (лестница - вход в замкнутое пространство и выход из него в разомкнутое враждебное пространство города). В отличие от экстремальных пространств имеются также медиативные, то есть посреднические. Например, дверь или окно, объединяющие замкнутый мир комнаты с разомкнутым внешним миром.

Индивидуальное своеобразие пространства включает топологические модели, которые представляют собой особого рода содержательные формы, ими писатель пользуется как «готовыми», индивидуализируя, конечно, их содержание, но и сохраняя заложенный в них общий широкий смысл. Таковы мотивы дома, дороги, перекрестка, верха и низа, открытого пространства и тому подобное. Ю.М. Лотман в работе «Семиотика пространства» разграничивает пространства на внешнее и внутреннее. Так как внутреннее пространство замкнутое, а внешнее - разомкнутое, то оппозиция «внутреннее - внешнее» может истолковаться как «организованное - неорганизованное». Такая двоичность восприятия окружающего мира, по мнению автора, обусловлена уже чисто физиологическими причинами.

После того как Н. С. Трубецкой построил фонологическую методологию, система бинарных дифференциальных признаков стала пользоваться практически во всех сферах структурных гуманитарных исследований. Им было установлено, что в описании любой картины мира лежат бинарные оппозиции, причем, они носят универсальный характер:


Жизнь - смерть

хорошее - плохое

правый - левый

радость - горе

близкое - далекое


Левая часть оппозиции всегда «маркирована положительно, правая - отрицательно. В любом из противопоставлений существенно наличие признака организации с одной стороны, и отсутствие его с другой.

Сюжетное событие на языке пространственного моделирования Лотман определяет как переход из одной структуры в другую. Он говорит о том, что герой имеет «свое» и «чужое» пространство. Персонаж тогда соответствует некоторому пространству модели культуры (социальному, национально-психологическому), когда «персонаж сформирован данной социальной средой». [24]

Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п. В художественной модели мира «пространство» метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделируемой структуре мира. Так как художественное пространство становится системой для построения различных моделей, возникает возможность моральной характеристики литературных персонажей через соответствующее им пространство.

Ю. М. Лотман решает проблему соотношения героя и окружающего его пространства. Пока герой однотипен среде, окружающей его (в искусстве «среда» - это частная интерпретация, художественного пространства), он не имеет своего пути. Если же герой, разрывает со средой, то появляется путь - как особое индивидуальное пространство данного героя. Пространство, в котором помещается герой, наделенный простотой и человечностью, - это некоторый неопределенный «дом», где живут («добрался он домой», «возвратился домой.» и т. п.). С появлением образа дороги как формы пространства формируется и идея пути как нормы жизни человека, народов и человечества. «Путь» - есть реализация или не реализация «дороги».

Еще одним свойством литературного пространства является его дискретность (прерывность). Она проявляется, прежде всего, в том, что пространство не описывается подробно, а лишь обозначается с помощью отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная часть «достраивается» в воображении читателя.

Итак, художественное пространство в литературном произведении - это «континуум, в котором размещаются персонажи, и совершается действие».[24] Художественное пространство обязательно сохраняет в качестве первого плана представления о своей физической природе. Соотношение его с действующие лицами и общей моделью мира, создаваемое художественным текстом, убеждает в том, что язык художественного пространства - «не пустотелый сосуд, а один из компонентов общего языка, на котором говорит художественное произведение». [24]

А. Б. Есин выделяет два типа пространств, исходя из особенностей художественной условности: абстрактное и конкретное пространство. Абстрактное - «пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «негде»). Конкретное же - пространство, «привязывающее» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но также и активно влияющее на суть изображаемого.

Опираясь на работы Ю. М. Лотмана и других литературоведов, мы при анализе стихов А. Блока различаем внутреннее и внешнее пространство, а также абстрактное и конкретное пространство. Тогда внутреннее пространство мы определим как чувства, переживания лирического героя, то есть это «пространство души», а внешнее - как пространство Петербурга. Обращаясь к характеристике последнего, прежде всего, нужно отметить то, что оно представляет собой замкнутую, ограниченную структуру. Эта замкнутость выражается, во-первых, в самом названии цикла («Город»), т.к. понятие «город» имеет семантику определенного образования со своей внутренней, системой и своими границами. Кроме того, город Блока находится в кольце болот, которые его окружают. Как было указано в §1, образ болота имеет символическое значение гибельного топкого места, из которого невозможно выбраться.


Танцует над топью болот.

Кольцом окружающих домы...

(«Невидимка»)


Таким образом, функция пространственного образа болота обуславливает предельную смысловую насыщенность бессмысленности всякой надежды, желания найти выход из города и обрести спасение за его пределами. Исследуя отношения мирского, конкретного пространства и вселенского, которое представлено образами неба, солнца, зари, можно отметить их двоякое взаимодействие. С одной стороны, они отделены друг от друга. В качестве границы выступает пространственный образ дыма, который представляет собой выбросы города (это и фабричная гарь, и угар, исходящий от кабаков и притонов, и зловонье канав, заполненных телами людей, испытывающих «мучения невозможных корчей»)


В высь изверженные дымы

Застилали свет зари...

(«B высь изверженные дымы...»)


Поэтому для человека становится невозможным когда-нибудь увидеть свет:


Над запыленными вокзалами

недостижимая заря…

(«Там дымы щеголяют модами...»)


С другой стороны, можно отметить непредотвратимое влияние пространства Петербурга на космическое, так как образы, его наполняющие, часто получают сниженные характеристики, свойственные городским образам. Так, в стихотворении «Незнакомка» образ солнца теряет свою традиционную семантику как дающего тепло и свет светила и модифицируется в образ кривящегося диска:


А в небе, ко всему приученный,

Бессмысленно кривится диск.


Солнце становится таким же объектом воздействия Петербурга, как и населяющие его люди, приученные ко всему и проживающие бессмысленную жизнь.

В стихотворении «Вечность бросила в город...» образ неба поэт наделяет физическими свойствами предмета земного, который можно «распороть».


Край небесный распорот,

Переулки гудят...


Теперь и небо становится одним из объектов воздействия города. В результате мы видим соединение конкретного пространства и вселенского, что позволяет нам говорить о том, что пространство города максимально расширяет свои пределы, в которых подвергает своему влиянию все в нем находящееся и не оставляет для человека место для спасения даже во Вселенной.

Обращаясь непосредственно к анализу пространства города, можно сказать, что оно представляет собой совокупность замкнутых, пространств (континуумов), которые представлены образами домов («Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…», «Гимн»), комнат («Последний день», «Хожу, брожу понурый...»), кабаков, ресторанов («Незнакомка», «Обман», «На чердаке», «Ты смотришь в очи ясным зорям…» и др.), погребов (Поднимались из тьмы погребов...») и т.д. Ряд этих образов можно выстроить по принципу сужения пространства: дом - комната - ресторан - кабак - подвал - щель зданий.

Образы подвалов, кабаков, погребов традиционно являются символами низа, «дна» жизни, пьяного сознания, отсутствия свободы. Что касается образа дома, то в литературной, традиции, он является символом семейного уюта, к которому стремится человек в поисках покоя, пристанища. Но это значение снижается и возникает образ антидома, который становится для человека лишь местом страдания, одиночества и тяжелой домашней работы.

Мы миновали все ворота

И в каждом видели окне»

Как тяжело лежит работа

На каждой согнутой спине...

(«Холодный день»)


В этом смысле характерно появление образа дома - могилы («Гимн»), дома - норы («Хожу, брожу понурый...»).

В стихотворении «Последний день» поэт, изображая комнату, максимально заполняет ее вещами, подчеркивая тесноту и хаос в ней царящий:


Сегодня безобразно повисли складки рубашки,

На всем был серый постылый налет.

Углами торчала мебель, валялись окурки, бумажки,

Всех ужасней в комнате был красный комод...


Таким образом, А. Блок усиливает ту страшную атмосферу, в которой пребывает человек и которая отравляет душу лирического героя.


Меня сжимал, как змей, диван,

Пытливый гость - я знал,

Что комнат бархатный туман

Мне душу отравлял

(«Лазурью бледный месяц плыл...»)


Важным признаком структуры городского пространства является характер его разбиений границ, разделяющих его на континуумы. В качестве границ выступают ворота («Последний день», «Твое лицо бледней, чем было...»), забор («Последний день», «Обман», «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль...»), закрытые двери («Невидимка», «Песенка»), окна («Последний день», «Гимн», «Улица, улица...» и др.). Эти границы, разделяя город на множество отдельных пространств и тем самым характеризующие его как тесное, губящее человека, сами тоже способные его убивать. Такую функцию выполняют шторы на окне в стихотворении «Повесть». Они, внезапно упав, как гильотина, лишают лирическую героиню надежды и жизни.


Встретились и замерли в беззвучном вопле взоры,

И мгновенье длилось... Улица ждала...

Но через мгновенье наверху упали шторы,

А в низу - в глазах открытых - сила умерла...


Имея такую структуру, город представляет собой некий лабиринт, ходами которого являются переулки, канавы, повороты, подворотни. Это образы, которые имеют семантику искривленного пути, теряющегося где-то во мгле ночи. Поэтому, даже если человек желает вырваться за пределы города, все равно не окажется способным найти дорогу к его границе и заблудится.

Внутреннее пространство мы определили как чувства и переживания лирического героя (в дальнейшем - ЛГ). Поэтому теперь нам важно определить каково же его внутреннее состояние, если пространство города имеет выше изложенные характеристики. Чаще всего поэт своего героя изображает либо находящимся в замкнутом пространстве, которое является его домом. Но, как мы уже отмечали, здесь нет дома как такового. Это или нора, или чердак, или просто «четыре стены», где ЛГ ощущает себя одиноким: и забытым.


Я в четырех стенах - убитый

Земной заботой и нуждой...

(«Я в четырех стенах - убитый...»)

Хожу, брожу понурый,

Один в своей норе...

(«Хожу, брожу понурый...»)


Либо ЛГ изображается на улицах города. В этом случае его окружает мгла ночи («Перед вечернею порою...»), или он стоит у стены, или в тени портала, или в какой-то подворотне. Такие пространственные образы имеют ярко выраженную негативную коннотацию. В целом внутреннее состояние ЛГ можно охарактеризовать как состояние одиночества, и безысходности, потому что в этом городе он потерял цель и смысл жизни. Потеря жизненного пути реализовалась в стихотворении «Иду - и все мимолетно», где ЛГ, блуждая по лабиринтам улиц, не имеет какой-то конечной цели своего пути.


Иду - и все мимолетно.

Вечереет - и газ зажгли.

Музыка ведет бесповоротно,

Куда глядят глаза мои.


В стихотворении «Перед вечернею порою» ЛГ изображается спускающимся с горы в сумерки города, то есть появляется образ двух миров: реального и ирреального. Причем образ горы в этом стихотворении является символом начала, которое соединяет эти миры. Но мы не можем сказать, что ЛГ достигал вершины этой горы и был способен оказаться в том далеком мире, так как в тексте стихотворения указано лишь на то, что он с нее спускается. Но все же можно предположить, что он стремился увидеть другой, неземной мир. Уже в первой строфе заявлен световой контраст между реальным и ирреальным мирами. Изображая движения героя сверху вниз, А. Блок выстраивает ряд образов, передающих световые ассоциации от светлого к темному.


Перед вечернею порою

Сходил я в сумерки с горы,

И вот передо мной - за мглою -

Черты печальные сестры.


Образ «вечерней поры ассоциируется с заходом солнца, во время которого небо еще озарено светом. Тем более что время, обозначенное в 1-ой строке, - это время «перед вечернею порою», то есть, возможно, что это еще день, когда, свет солнца очень яркий. Но уже во 2-ой строке наступают сумерки. Это время пограничное между светом, и полной темнотой. И уже в 3-ей строке появляется мгла, в которую спустился ЛГ. Образ мглы в этом стихотворении становится основной характеристикой Петербурга. Не случайно поэт обращает внимания читателя на этот образ, используя повтор лексемы «мгла»:


...И вот передо мной - за мглой -

Черты печальные сестры...

...Она идет неслышным шагом.

За нею шевелится мгла...

…Вот подошла, остановилась

И факел подняла во мгле...

…И, улыбаясь мне, прошла-

Такой же дымной и воздушной,

Как окружающая мгла...


Сама лексема «мгла» имеет значение беспроглядной, черной тьмы. Ее частая повторяемость нагнетает чувство безысходности и приближающейся смерти всего живого. В результате неслучайно повторяется образ «могилы жизни», который реализует метафору «жизнь есть смерть», и образ людей, которые изображены как тела, искалеченные предсмертными муками. ЛГ, находясь в городе и будучи «его человеком», в тоже время не сливается с его «мглой». Лирическая ситуация в данном случае аналогична той, что возникает в стихотворении «Незнакомка». Там ЛГ, несмотря на ресторанный чад и дым, способен рассмотреть «берег очарованный и очарованную даль». В стихотворении «Перед вечернею порою...» ЛГ видит за мглой «печальную сестру», в которой, помня о системе ценностей А. Блока, мы легко угадываем Прекрасную Даму - живую Душу Мира. Ее печаль в данном случае вызвана, именно безысходным («мглистым») состоянием земного мира и еще конкретнее - городского пространства. Она освещает мглу факелом, но «проходит» мимо ЛГ. Ее «печаль» можно толковать как констатацию бессилия: «факел» слишком локален для того, чтобы «осветить» все пространство города и изгнать его мглу. ЛГ не принимает этот мир, содрогаясь от увиденного. Поэтому в стихотворении «Я в четырех стенах - убитый» главным желанием ЛГ становится смерть, так как только в иной жизни он сможет обрести гармонию. Первая строфа этого стихотворения построена на основе антитезы земного и небесного, реализуя идею двоемирия, заявленную в предыдущем стихотворении.


Я в четырех стенах - убитый

Земной заботой и нуждой.

А в небе - золотом расшитый

Наряд бледнеет голубой.


ЛГ, понимая свое место в земном мире, осознает себя находящимся в четырех стенах, в замкнутом, пространстве. Он живет земными заботами и нуждой, которые его убивают, то есть еще при жизни ЛГ чувствует себя мертвым. Как и в стихотворении «Перед вечернею порою...» реализуется метафора «жизнь есть смерть». Поэтому душа ЛГ, не найдя места в реальной жизни, стремится к далекому и загадочному миру, воплощением которого становится дух глубины и высоты неба.


Она - такой, же голубою

Могла бы стать, как в небе - ты,

Не удрученный тяготою

Дух глубины, и высоты.


Смерть для ЛГ становится желанной наградой, он еще живет в реальном, мире только потому, что способен мечтать о чем-то далеком, непостижимом.


Но и в стенах - моя отрада

Лазурию твоей гореть

И думать, что близка награда,

Что суждено мне умереть...


В последней строфе мы видим, что ЛГ стремится обрести гармонию в мире, противопоставленном земному. А это может произойти только тогда, когда дух героя - «певца», то есть поэта, обретет тот же голубоватый цвет неба, растворившись в нем и став частью всего мироздания.


И в бледном, небе - тихим, дымом

Голубоватый дух певца

Смешается с тобой, родимым,

На лоне строгого Отца.


Таким образом, жизнь для поэта, для человека вообще в реальном пространстве становится равной смерти. Поэтому закономерно стремление ЛГ найти новые формы жизни. Средством, помогающим «уйти» от реальности, часто становится вино, в котором ЛГ пытается утопить свое отчаяние.


Я близ тебя работать стану

Авось, ты не припомнишь мне,

Что я увидел дно стакана,

Топя отчаянье в вине

(«Холодный день»)


Вино позволяет герою создать свой мир, «бездомный» и наполненный прекрасной тайной. С этой точки зрения показательным является стихотворение «Незнакомка». Вино получает характеристику терпкой и таинственной влаги, которая смирила и оглушила ЛГ. В содержательном плане стихотворение можно разделить на две части. В первой поэт рисует «пошлое» пространство Петербурга, в котором находится и ЛГ. В первой строфе поэт определяет время - вечер. Этот образ символизирует пограничное состояние природы (переход от дня к ночи). В таком же состоянии находится и ЛГ - он между миром реальным и ирреальным, который представлен образами очарованной дали, дальним берегом. Мир города заполняет горячий воздух. Эпитет «горячий» вызывает ассоциацию с удушьем. Это ощущение усиливается с помощью оксюморона, введенного поэтом, для характеристики, задыхающегося города: «Весенний и тлетворный дух». Весенний воздух, обычно символизирует что-то свежее, чистое, но уже изначально становится тлетворным, то есть содержащим в себе запах разложения и смерти. Важной характеристикой города становится детский плач, женский визг, окрики пьяных, которые создают звуковой образ пространства. Это звуки страдания и страха.

Вторая часть стихотворения представляет собой характеристику внутреннего мира ЛГ, который является совершенно одиноким в этом мире.

И каждый вечер друг единственный

В моем стакане отражен...


Поэтому не случайно то, что образ вина получает характеристику «терпкой и таинственной» влаги. Вино становится «терпким», так как содержит вкус «горечи», наполняющей душу ЛГ. Но это еще и таинственная, живительная влага, которая возвращает ЛГ к жизни, позволяя ему увидеть «очарованную даль», приблизиться к Прекрасной Даме, образ которой появляется на протяжении всего творчества поэта. Поэтому утверждение ЛГ «Я знаю - истина в вине» можно трактовать как убеждение его в том, что истинным является именно тот мир грез, увидеть который и помогает ему вино.

Таким образом, внешнее пространство города оказывает неотвратимое воздействие на внутреннее пространство, которое представлено чувствами ЛГ. Однако ЛГ поэта оказывается сильной личностью, способной противостоять «страшному миру». Он здесь одинок и страдает, но его внутреннее пространство остается целостным, в нем неизменно присутствует освещенная и чистая «даль», символизирующая гармонию.

Заключение


На основе предпринятого анализа можно утверждать, что в стихотворных циклах «Город», «Страшный мир», «Ямбы», «Родина» А. Блок воссоздает Петербург в контексте мифа, сложившегося в народном сознании еще в XVIII веке, во времена строительства новой столицы на окраине государства. В соответствии с содержанием мифа, пророчествовавшего гибель Петербурга, выстроенного на болоте, топь которого была «укреплена» останками тысяч строителей, А. Блок неуклонно развивает эсхатологический мотив потопа. Вода струится по улицам Петербурга, присутствует в воздухе, пропитывает заборы, афиши и даже души людей, в «тайниках души» заводится «плесень». Эта вода и должна поглотить Город и его жителей.

Создавая социальный портрет города, А. Блок уделяет главное внимание демократической части населения. В изображении поэта Народ - это дворники, нищие, пьяные, падшие женщины, старики. В совокупности они - толпа.

Поэт отразил социальные противоречия, которые проявлены наиболее отчетливо в столице, и противопоставил народу «сытых» как воплощение бездуховности.

Петербург А. Блока не мыслится без его создателя Петра Первого, как и у поэтов - предшественников. Сопоставив образы Петра Великого у А. Блока и А. Пушкина в его поэме «Медный всадник» и стихотворении «Пир Петра Первого», мы выявили, что, с одной, стороны, А. Блок следует традициям Пушкина, высказывая двойственное отношение к царю-преобразователю. С другой стороны он приходит к мысли о том, что Петр - источник того зла, которое наполняет город. С этой точки зрения мы и обратились к образу змеи, которая, являясь символом зла, несет с собой семантику разрушения.

Гибель ненавистной капиталистической цивилизации не воспринималась как конец света для А. Блока, как и для «младших символистов» вообще. Напротив, она воспринималась как начало иной жизни, нового типа культуры. На художественном уровне в рассмотренных стихотворных циклах такая вера проявляется в образе реки, который в данном случае становится символом дороги, ведущей в лучшую жизнь, а образ барки - символом Ноева ковчега, который берет на свой борт только людей труда.

Цветовая символика всегда играла ведущую роль в поэзии А. Блока. В более ранних стихах определяющими были белый, голубой, розовый цвета и в целом, господствовала стихия света. В данных циклах Город предстает как пространство, поглощенное мглой. На уровне цветовой символики основную семантическую роль берет на себя красный цвет, подчеркивающий греховность, бездуховность и обреченность капиталистического Города.

Мы выявили, что на уровне организации художественного пространства преобладают образы, символизирующие замкнутые пространства различного типа: дома, комнаты, погреба, кабаки, рестораны, содержащие негативную семантику, отчуждающие человека от других людей и оказывающие отрицательное воздействие на внутреннее пространство лирического героя, на его духовный мир и душевное состояние. Герой, потеряв место в реальной жизни, ищет его в мире ирреальном.

Таким образом, капиталистический Петербург в рассмотренных стихотворных циклах А. Блока - это город, враждебный его народу. Город этот, по мысли поэта, должен погибнуть, а на его месте должны возникнуть новая жизнь, новый социум.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК


1. Цит. по кн.: Анциферов Н.П. Быль и миф Петербурга. Пг. - 1924. С.54.

. Цит. по кн.: Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Пг., 1922.

. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. - М., 1990.

. Архангельский А.И. Стихотворная повесть А.С. Пушкина «Медный всадник». - М., 1990. С.21.

. Архипов Н.И Б.К. Растрелли. - Л., 1964, С.34-65.

. Белинский B.IL Собр.соч.: В 9 т., Т. 9. - М., 1982. С.639.

. Блок А. Записные книжки. 1901-1920гг. - М., 1965.

. Блок А. Собр.соч,: В 8т., Т.З. - М.- Л., 1962.

. Брюсов Валерий. Медный всадник. // Брюсов Валерий, Собр.соч.: В 7 т. Т. 7. - М., 1975. С. 30.

. Брюсов Валерий. Соб.соч.: В 7т., Т.6. - М., 1975. С. 185-186.

. Венгров Н. Путь Александра Блока. - М., 1963.

. Герцен А. И. Собр. соч.: В 30т., Т.2. - М., 1954. С. 33.

. Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л., 1974, С. 362.

. Григорьев Аполлон. Воспоминания. - Л., 1980. С.6.

. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. - Кемерово, 1983.

. Джек Трессиддер. Словарь символов. - М., 1999. С. 114-120.

. Долгополов Л. К. Александр Блок (личность и творчество). - М., 1980.

. Есин А. Б. Время и пространство. // Введение в литературоведение./ Под ред. Чернец Л. В. - М., 1999. С. 47-62.

. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. / Учебное пособие. - М., 1998. С. 100.

. Жирмунский B. М. Из истории текста стихотворений А. Блока. // Теория литературы. Поэтика, стилистика. - Л., 1977. С. 242.

. Краснова Л. Рифма и ее роль. // Поэтика А. Блока. Очерки. - М., 1973.С. 22-30.

. Краткая литературная энциклопедия. т. 8. - М., 1.975.

. Крук И.Т. Поэзия А. Блока. - М., 1970, С.60.

. Лотман Ю.М. Семиотика пространства // Избр. ст.: В З т. Т.1. - Таллин, 1992. С. 342.

. Лотман Ю.М. Символика Петербурга, и. проблемы, семиотики: города // Избр. ст.: В З т. - Таллин, 1992, С. 9-21

. Макогоненко Г. Н. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. - Л., 1974. С. 341-352.

. Макагоненко Г.П. Тема Петербурга у Пушкина и Гоголя. // Избранные работы. - Л., 1987. С.542.

. Максимов Д. Е. Проза и поэзия А. Блока. - Л., 1981.

. Минц З. Г. Лирика А. Блока (1898-1906). - Тарту, 1965.

. Минц З. Г., Безродный М. В., Данилевский А.А. «Петербургский: текст» и русский символизм. // Семиотика города и городской культуры: Петербург. - Тарту, 1984. С. 87.

. Минц З.Г. Творчество А. Блока и русская культура XX века. // О некоторых неомифологических текстах и: творчестве русских символистов. - Тарту, 1979. С. 77.

. Орлов В. Н. А. Блок. Очерк творчества. - М., 1956,

. Орлов В. Н. Действенный Петербург. // Гамаюн. Жизнь Александра Блока. - Л., 1980. С. 217-239.

. Орлов В. Н. Поэт и город. Александр Блок и Петербург. - Л., 1980. С. 148.

. Петербург в русской поэзии XVIII - нач.ХХв. (поэтическая антология). / Сост. Отрадин M. B. - Л., 1988. С. 5-31,

. Цит. по кн.: Прокопович Феофан. Сочинения. М. - Л., 1961. С. 45.

. Пространство и время. // Философский энциклопедический словарь. - М., 1983. С. 541.

. Цит. по кн.: Рудницкая И. Открытие Северной Венеции: Французские писатели XVIII-XIX веков в Петербурге. // Белые ночи. - Л., 1973. С. 11.

. Сапогов В. А. Лирический цикл и лирическая, поэма в творчестве А. Блока. // Русская литература ХХ в. - Калуга, 1968.

. Сапогов В.А. О некоторых структурных особенностях лирического цикла А. Блока. // Язык и стиль художественных произведений. - М., 1961.

. Скатов Н. Н. Некрасов. Современники и продолжатели. - М., 1.986. С. 248.

. Славянские древности. Этнологический словарь./ Под. ред. Н.И. Толстого. - В 5т., T.I. M., 1995. С. 386-390.

. Соловьев Б. Поэт и его подвиг (творческий путь А. Блока). - М., 1968.

. Цит. по кн.: Томашевский Б. В. Петербург в творчестве Пушкина. // Пушкинский Петербург. - Л., 1949. С. 22.

. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. - М., 1983.

. Тынянов Ю.Н. Поэтика, История литературы. Кино. - М., 1977. С. 257.

. Тынянов Ю.Н. Пушкин его современники. - М., 1968, С. 154.

. Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. - Тверь, 1992.

. Хаев Е. С. Проблема композиции лирического цикла. // Природа художественного цикла и литературный процесс. - Кемерово, 1980.

. Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. - Л., 1969. С. 100.

. Яницкий Л.С. Автореферат диссертации «Стихотворный цикл: динамика художественной формы». - Новосибирск, 1998.


ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА I. Петербург в русской поэзии XVIII - начала XX века .1 Образ Петербурга и мотив чуда в русской поэзии XVIII века .2 Д

Больше работ по теме:

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]

Скачать реферат © 2019 | Пользовательское соглашение

Скачать      Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ