Новоторжская монументальная живопись рубежа XVIII–XIX веков

 

Оглавление

Введение

Глава 1. Монументальная живопись Новоторжской земли конца XVIII века

.1Часовня Даниила Столпника в Васильевой Горе

1.2Храм иконы Казанской Божьей Матери в Арпачеве

Глава 2. Монументальная живопись Новоторжской земли начала XIX века

.1 Церковь Спаса Нерукотворного образа Борисоглебского монастыря в Торжке

.2 Вознесенская церковь в Торжке

Глава 3. Художественные особенности новоторжской монументальной живописи рубежа XVIII- XIX вв.

Заключение

Литература

Приложения

Введение

В настоящее время все больше внимания уделяется изучению архитектурного наследия российской провинции, которое долгое время не имело должного внимания со стороны исследователей и находилось в тени столичного зодчества. В последние годы активно выявляются и популяризируются памятники истории и культуры в Тверской, Ярославской, Ивановской, Костромской областях. В этой цепи общероссийского архитектурного наследия немаловажным звеном является монументальная живопись храмовых построек Новоторжского уезда Тверской губернии (ныне Торжокского района Тверской области), представляющая широкий спектр разнохарактерных памятников, демонстрирующих обширную палитру различных стилистических направлений. Наиболее выразительной его частью является монументальная живопись конца XVIII - начала XIX века.

Зодчество XVIII - начала XIX веков - важная веха развития архитектурного творчества в условиях переломного характера эпохи. Стремительные изменения во внутригосударственном укладе страны, затронувшие все сферы жизнедеятельности, способствовали процессу развития архитектурно-строительной деятельности, применению новых конструктивных решений, формированию новых композиционных и стилистических приемов. Новые социально-экономические условия различных регионов страны значительно влияли на характер строительной деятельности и формировали индивидуальные особенности провинциальной архитектуры. То же самое можно сказать и о неотъемлемой части культовой постройки - монументальной живописи.

Тема исследования - новоторжская монументальная живопись рубежа XVIII - XIX веков. Торжок - один из древнейших городов Тверской области. Город и его окрестности богаты памятниками церковного зодчества, составляющими красоту и гордость этой древней земли. Значение Торжка как культурного центра было в свое время немалым. Большая территория не только нынешнего Торжокского, но и сопредельных с ним районов хранит памятники, отчетливо говорящих о существовании здесь с начала XVIII века собственной архитектурной и, вероятно, также и иконописной художественной традиции.

Говоря о типе храма, характерного именно для Торжка, а также о характерных чертах «новоторжской школы» каменного зодчества, надо иметь в виду, что специально эта тема еще не исследовалась, многие выдающиеся и интересные памятники еще ждут своей реставрации, другие находятся в полуразрушенном состоянии. Тем не менее, можно выделить временной отрезок, когда каменное зодчество в Торжке и его окрестностях достигло максимального своеобразия. Это 1730 - 1800-е годы.

Помимо вышеперечисленного, конец XVIII - начало XIX веков кажется наиболее интересным для исследования в связи с тем, что в последние десятилетия XVIII века в Торжке и окрестностях работал выдающийся архитектор Н.А. Львов, творческий и идейный почерк которого мог наложить отпечаток на памятники монументальной живописи.

В поле зрения исследования попадает целый ряд памятников, в которых фрагментарно или полностью сохранилась роспись интерьера. Это часовня Даниила Столпника в Райке (1792 г.), Воскресенская церковь в Буконтове (1790 - 1795 гг.), храм Казанской иконы Божьей Матери в Арпачеве (1789 - 1791 гг.), Покровская церковь в Ладьине (1683 г.), храм-усыпальница в Никольском-Черенчицах (1810 г.), церковь Спаса Нерукотворного Борисоглебского монастыря в Торжке (1804 - 1811 гг.), Пятницкая церковь (1779 г.) в Торжке, Владимирская церковь в Горницах (1795 г.), Вознесенская церковь в Торжке (1683 г.). В ходе исследования были проанализированы все вышеперечисленные памятники, однако, ввиду большого количества материала и плохой сохранности большинства из них, в данную работу решено было включить четыре наиболее хорошо сохранившихся памятника: часовню Даниила Столпника, Казанскую церковь в Арпачеве, церковь Спаса Нерукотворного и Вознесенскую церковь из Торжка. Все эти постройки, за исключением последней, являются детищами архитектурной школы Н.А. Львова и демонстрируют основные стилистические направления рассматриваемого периода в монументальной живописи.

Каждый из храмов хранит в себе уникальные в своем своеобразии росписи конца XVIII - начала XIX века. Все они до сих пор не изучены должным образом, при этом большая часть из них находится в аварийном состоянии и при нынешнем положении дел, тяготеет к тому, чтобы бесследно исчезнуть в ближайшие десятилетия. Таким образом, остро стоит задача описать, проанализировать, найти основы иконографии сюжетов, выявить художественные особенности и включить в научный оборот исчезающую на сегодняшний момент новоторжскую монументальную живопись конца XVIII - начала XIX века. Кроме того, опираясь на архивные данные, необходимо выявить мастеров росписей или, в случае отсутствия архивных материалов, сделать предположения о принадлежности росписи той или иной школе.

Теоретической базой исследования послужили глобальные труды, характеризующие историко-культурное наследие России XVIII в., Б.Р. Виппера, Н.Ф. Гуляницкого, В.И. Пилявского, Т.В. Ильиной, H.A. Евсиной, М.М. Алленова, О.С. Евангуловой и Л.И. Лившиц, О.А. Белобровой, Д.С. Лихачева, Н.Н. Коваленской, а также краеведческие работы и статьи, посвященные архитектурному и живописному своеобразию региона: А.Д. Балдиной, Л.А. Быковой, А.Н. Греча, М.А. Ильина, И.П. Крылова, И. Палкиной, В.В. Савельева, И. Сергеева, Г.К. Смирнова, А. Суслова, Г.Ф. Шапошникова; работы энциклопедического характера Т.С. Ереминой, В.В. Филатова, Е.М. Кукиной, А. Майкапара, Д. Холла.

Интерес к изучению храмов новоторжской земли во многом связан с именем архитектора Н.А. Львова (1751-1803 гг.), жившего и работающего на ее территории в последние десятилетия XVIII века. Долгое время творчество Львова привлекало внимание большого круга исследователей. Коллективное систематическое изучение огромного и разнообразного наследия этой личности началось международной научно-практической конференцией «Гений вкуса», материалы этих двух конференций и последующие разыскания составили пять выпусков одноименного сборника «Гений вкуса», где широко представлено архитектурное, литературное и живописное наследие Львова.

Предметом специального систематического анализа архитектура Львова стала только со второй половины XX века. Работы А.М. Харламовой и Н.И. Никулиной давно получили общее признание своей глубиной и основательностью. В работах А.А. Галашевича наследие Львова вписано в процессы русского искусства XVIII - XIX века. Своеобразным завершением этого этапа изучения Львова стала публикация описи архитектурных работ Львова, подготовленная А.В. Татариновым. Львов был открыт, что и составило ценность данного этапа. Но это открытие Львова и сопутствующая ему эйфория породили и слабые стороны, которые проявились в том, что многие неизвестные работы по схожей атрибуции были приписаны данному архитектору. Стремление увеличить список архитектурных работ Львова прослеживается и в более поздних работах: монографии М.В. Будылиной, О.И. Брамцевой, А.М. Харламовой, А.Б. Никитиной, Е.И. Кириченко, И.А. Бочкаревой, О. Волкова, А. Глумова, Е. Грачевой, Е.Г. Милюгиной.

Большое количество исследователей творчества Николая Александровича в основном занимались его архитектурным и поэтическим наследием, оставляя в стороне росписи его храмов, практически отсутствуют в их трудах упоминания о художниках, работавших вместе со Львовым. Изучение этих монографий в первую очередь было проведено с целью нахождения какой-либо информации об авторстве росписей.

Отдельного внимания заслуживает литература, посвященная духовной составляющей росписей. Это: П. Флоренский «Иконостас», А. Стриженов «Православная икона. Канон и стиль» и другие. Наиболее интересным оказалось историко-культурное исследование О.Ю. Тарасова, посвященное иконному делу в императорской России. В книге нет исчерпывающего описания иконографии, стилей и школ русской иконописи, равно как и какого-либо рисунка эволюции религиозной живописи. Автор попытался увидеть «жизнь» и бытие иконы в истории русского сознания, проследить антологию иконы и монументальной религиозной живописи.

В октябре 2010 года в свет вышла книга кандидата философских наук, доцента кафедры теологии ТвГУ Павла Иванова, который ранее уже выпустил несколько книг о древних памятниках тверской земли. Книга «Храмы Новоторжской земли», дающая церковно-краеведческий обзор всех храмов Торжокского района, явилась исключительно полезным источником для написания работы. В ней представлен рассказ о каждом храме, сопровождаемый минимумом справочного текста. Ввиду широты охвата автор ограничивается информацией о постройки храма и его ремонтах, создании церковной росписи, краткой справкой о дореволюционном духовенстве на основании статистических сборников 1901 и 1905 гг., сведениями о церковно-приходских школах. Помимо перечисленного, справочный текст сопровождают архивные данные и иллюстрации.

В ходе работы были использованы материалы Государственного архива Тверской области. Особо информативными оказались Обывательские книги г. Торжка, в текстах которых было найдено упоминание о художниках - иконописцах. Представляют огромный интерес приходо-расходные книги Борисоглебского монастыря начала XIX в., где сохранились подрядные записи о работах в монастырской церкви Спаса Нерукотворного, в том числе авторов иконостаса и настенных росписей.

Электронный ресурс «Православные храмы Тверской земли» - незаменимый достоверный кладезь, в котором собраны сведения о всех храмах Тверского региона и благодаря которому удалось с легкостью выявить места нахождения монументальной живописи и составить сводную таблицу.

Очевидно, что тема «Монументальная живопись Новоторжского края» недостаточно освещена в литературе, ввиду локальности проблемы. Безусловно, новоторжская школа испытывала влияние общероссийских тенденций, которые достаточно четко сформулированы в литературе. Однако на данный момент не существует отдельного труда, систематизирующего памятники монументального искусства Торжка и окрестностей. Таким образом, перспективой дальнейшей работы является создание каталога сохранившихся памятников монументального искусства с подробной фотофиксацией сохранившихся фрагментов живописи. В рамках данного исследования предполагается выявить, включить в научный оборот, определить авторство и рассмотреть художественные особенности росписей. Актуальность темы усиливается в связи с тем, что большинство памятников находятся в аварийном состоянии и вполне возможно, что в ближайшее время перестанут существовать совсем.

Глава 1. Монументальная живопись Новоторжской земли конца XVIII века

1.1Часовня Даниила Столпника в Васильевой Горе

новоторжская монументальная живопись

Усадьба Знаменское-Раек находится в Торжокском районе. В 1764 году на средства владельца села Знаменское, сенатора, кавалера разных орденов, генерал-аншефа И.Ф. Глебова, на территории рядом расположенного погоста Рай был выстроен каменный храм Знамения Пресвятой Богородицы. В 1772 году И.Ф. Глебов произвел семейный раздел имений, поводом для которого послужил уход в монастырь его жены Прасковьи Ивановны Глебовой-Грековой. Младшему сыну Федору Ивановичу Глебову (31 декабря 1734 - 29 ноября 1799) досталось село Знаменское, в 1774 году, после смерти отца, он стал его полноправным владельцем. Задумывая усадьбу, Ф.И. Глебов мог рассчитывать на приезд императорских особ. Генерал обращается, видимо, к архитектору Львову Н.А., своему соседу по тверскому имению. Возглавил работы новоторжский архитектор Франц Иванович Буци. В работах по росписям главного дома принимает участие новоторжский художник Николай Устинов и крепостные художники Андрей Колпаков, Василий Гаврилов и мальчик Максим.

В феврале 1792 года в Знаменское приезжает архитектор англичанин Вальтер Ирвен. Не исключено, что приглашением Ирвен обязан знакомству с Н.А. Львовым, под началом которого работал «на прииске и разработке угля». С этого времени все работы ведутся под руководством Ирвена. Весной 1792 Глебов обратился в Тверскую духовную консисторию с просьбой перенести кладбище Знаменской церкви. Погост вокруг храма, находившийся слишком близко к новой роскошной усадьбе, был «неудобный» для проектируемого ландшафта. В компенсацию Глебов ремонтирует деревянную часовню в деревне Васильевская Гора, поставленную в память явившейся иконы Даниила Столпника, и начинает заготавливать материал для каменной.

Одна из излюбленных форм архитектуры классицизма - ротонда - не раз встречается в культовых постройках Тверской области конца XVIII века. Ее монолитный двусветный объем, перекрытый куполом, опоясан колоннадой ионического ордера. Такая чистая форма ротонды, впрочем, применялась редко. В Торжокском районе аналогичная постройка этого же периода известна только у того же Н.А. Львова в церкви-мавзолее Воскресения в Никольском-Черенчицах. В Казанской церкви с. Заречье (1791- 1798 гг.) трехсветный храм-ротонда составляет лишь часть традиционной продольно-осевой композиции. Церковь в с. Кочемля (1798, Кашинский район), явно подражающая московскому храму Косьмы и Дамиана на Маросейке М.Ф. Казакова, представляет собой усложненную ротонду из нескольких круглых в плане объемов с лаконичной обработкой фасадов.

Вскоре же после постройки часовня Даниила Столпника (Илл.1) была расписана. Вероятно, росписи парадных залов главного дома и ротонды относятся к одному и тому же времени, а именно к 1794 году. Н.Д. Троскина приводит данные, что настенные росписи главного дома были выполнены в технике масляной живописи на холстах и темперой по штукатурке. Руководителем работ был Николай Устинов. В архивных документах отмечены крепостные живописцы Андрей Колпаков, Василий Гаврилов, Иван Ефимов, Николай Суслеев, Алексей Вырыпаев.

В часовню ведут три входа, разделенные двумя прямоугольными окнами. Главный вход фланкируют изображения четырех святых. Слева от входа - апостолы Петр и Павел, справа Симеон Столпник и Даниил Столпник. Изображенные святые показаны в полуобороте к центральной фигуре, расположенной над порталом, все они смотрят на Христа, восседающего на облаках.

Над всеми этими композициями у основания купола расположен живописный орнаментальный фриз с изображением чаш, стилизованных растительных элементов, различных знаков и символов. В центре купола - солнечный диск с длинными радиальными лучами и цветным свечением, а по краям - изображение ангелов на фоне облаков.

Росписи часовни распадаются на две части: в восточной части представлены сюжетные композиции. Западная часть состоит из девяти аллегорических женских образов.

Примечателен тот факт, что четыре фигуры из росписи часовни Даниила Столпника повторяют роспись Станца делла Сеньятура Рафаэля в Ватикане. Практика заимствования и переработки западноевропейских образцов в русской монументальной живописи была достаточно популярна в течение всего XVIII века. В данном отношении часовня Даниила Столпника не является исключением.

Станца делла Сеньятура была папским рабочим кабинетом и составляла папские апартаменты, который Юлий II сделала для себя на верхнем этаже Ватиканского дворца. Это первая из станц, расписанных Рафаэлем (1508 - 1511 гг.). Темой росписи является духовная деятельность человека, представленная четырьмя важнейшими областями «Афинская школа» - философию, «Диспута» - богословие, «Парнас» - поэзию, а «Мудрость, умеренность и сила» - правосудие. С ними соотносятся росписи на потолке: четыре сидящие женские фигуры, символизирующие четыре пути к духовному просветлению - Теологию, Поэзию, Философию и Правосудие (Илл.2).

Росписи Даниила Столпника доподлинно повторяют своих предшественников XVI века не только в колористическом и композиционном решении, но и полностью копируют латинские надписи и атрибутику аллегорий. Из девяти аллегорических композиций ясно читаются четыре женские фигуры Философии, Теологии, Правосудия и Поэзии.

Философия изображена в облике сидящей молодой женщины. Фигура представлена в полуобороте. Несмотря на плохую сохранность живописи, обращают на себя внимание тонко выписанные украшения одежды добродетели: цветы, рыба и звезды, символизирующие три ветви философии - мораль, естественную природу и созерцание (они же Земля, Вода, Воздух). В руках она держит две книги - «Moralis» («Моральный Закон») и «Naturalis» («Естественный закон»). Фигуру Философии окружают два ангела-путти, держащие в руках таблички с надписью на латинском языке - «Causarum cognition» («Знания вещей по их высшим причинам»).

Далее изображена фигура Теологии в венце, символизирующем божественную славу. В левой руке она держит Священное Писание, правой указывает вниз, на мир земной. Сопровождаю Теологию фигуры мальчиков-путти с титулами на латыни - Divinar rer Notitia.

В образе Фемиды изображена фигура Правосудия. Главными ее атрибутами являются меч и весы, символизирующие справедливость, меру и духовную силу.

Поэзия - восседающая на облаках, крылатая муза, облаченная в тонкие струящиеся одежды. На голове у нее лавровый венок, в левой руке она держит книгу, в правой лиру. Сопровождают изображение аллегории пояснительные надписи.

Такое тщательное знание автором деталей рафаэлевских росписей, отсутствие нимбов у большинства персонажей повествовательного цикла, выбор сюжетов, характер живописи позволяют предположить, что автор был иностранец. В архивных документах отсутствуют какие-либо свидетельства о работе в это время в регионе приезжих иностранных мастеров. Известно лишь, что в 1784 году в близлежащем Никольском-Черенчицах Н.А. Львов обратился к архиепископу Иоасафу с прошением построить в сельце церковь «во имя трех христианских добродетелей Веры, Надежды, Любви». Строительство церкви шло с 1794 по 1804 год, освещение состоялось уже после смерти Львова. Церковь-мавзолей Вознесения повторяет собой формы Львовской постройки в Знаменском-Райке, посему есть основания предположить, что внутреннее решение интерьера церкви в Никольском-Черенчицах было ориентировано на часовню Даниила Столпника. Росписи, относящиеся к 1810 году и по легенде приписываемые В.Л. Боровиковскому, сохранились фрагментарно только в куполе и люнете. С небольшой вероятностью можно предположить, что здесь, хотя уже и в меньшей роли, работал тот же мастер, что и в Знаменском-Райке, либо его подмастерья.

Сохранившаяся роспись купола в Никольском-Черенчицах, создающая впечатление кессонированного свода с розетками разного рисунка, написанных на коричнево-золотом фоне, повторяет по композиции лепнину купола главного дома в Знаменском-Райке и церкви в Арпачево.

Кроме того, соотнося факт работы в это время в усадьбе архитектора-англичанина, можно сделать предположение, что именно он является источником идеи воссоздания шедевра западноевропейской живописи в сельской часовни русской провинции.

Идея изображения трех христианских добродетелей нашла свое продолжение и в часовне Даниила Столпника (Илл.3). Определить их оказалось возможным только благодаря характерной атрибутике: огонь у Любви, цветок у Надежды, крест и книга у Веры.

В религиозном христианском искусстве идеал любви олицетворяется фигурой Милосердия. В XIII веке Бонавентура развил концепцию божественной любви в концепцию света, горящего огня - метафору, которую было легко выразить средствами изобразительного искусства. С тех пор в итальянском искусстве фигура Милосердия стала изображаться с пламенем.

Надежда, равно как и все остальные добродетели цикла, представлена в облике молодой женщины. В руках она держит цветок. Цветы подразумевают надежду на будущие плоды, потому (начиная с XVI века) Надежда может держать в руках цветы или корзину с цветами, как это изображено на картине Тициана «Аллегория маркиза д Авалоса» (Лувр).

Атрибутами Веры в данном случае являются крест и книга, изображение этих атрибутов вместе указывает на то, что книга - это Священное Писание. В отличие от двух других добродетелей, Вера изображена с покрытой головой. В искусстве Возрождения нередко встречаются изображения подобных аллегорий с аналогичными атрибутами «Аллегория Надежды» Тициана, «Аллегория Милосердия» братьев Паллойоло, «Аллегория Веры» из сборника гравюр голландского художника Якоба Гейна II.

Другие две фигуры на данном этапе исследования определить не удалось. Первая из них, облаченная в фиолетовые одежды, держит в руках рок и кубок, может трактоваться как Щедрость или Согласие. Вторая, фигура в белом одеянии с крестом в руке, сопровождаемая ангелами, которые подносят ей книгу и кубок, или компас и зеркало, может трактоваться как Благоразумие.

В фигурах аллегорического цикла читается почерк мастеров феррарской школы. Не столько богатой воздушностью и яркостью красок, сколько своей иконографией, фигуры добродетелей обязаны мастерам Феррары. Между тем, коннотация Веры, Надежды и Любви очень странна и богата не вполне понятными ссылками, далекими от традиционной иконографии. Например, фигура Надежды довольно редко изображалась с цветком и более частыми ее атрибутами являются корона, якорь, корабль. Жест Веры также далек от исходной иконографии, в которой она касается рукой груди. В данном случае следует говорить о переработке мастером итальянских канонов и живописных форм.

Не менее интересны и неоднозначны росписи в восточной части часовни-ротонды (Илл.4). Исследователи высказывают различные предположения по поводу сюжетов росписи. Анна Сурова предполагает, что это - Восхождение Ильи Пророка, Вознесение Иисуса Христа и жертвоприношение Ильи со жрецами Ваала. Автор разделяет мнение Павла Иванова, который считает, что восточную сцену занимают сцены трех Вознесений - Ильи Пророка, Иисуса Христа и Еноха.

Сцены Вознесений расположены на сплошной стене. Равные по размеру, они отделены друг от друга неширокими вертикальными полосами пурпурного цвета, перекликающиеся с цветом рам, оформляющих дверные и оконные откосы. В основе композиционных схем росписи восточной стены лежит распределение массовых групп персонажей в нижней части и отдельных фигур в верхней. Главная фигура дана крупнее и помещается вверху, как переходящая в мир вечный, остальные, меньшего масштаба, расположены внизу. Они принадлежат миру земному, дольнему.

Главная композиция цикла Вознесений - Вознесение Иисуса Христа. (Илл.5). Она расположена напротив главного входа, в центре восточной стены. Согласно Библии, на сороковой день после Воскресения апостолы собрались в одном из домов Иерусалима, где им явился Иисус Христос. Господь благословил их на проповедь Евангелия и предсказал грядущее Сошествие на них Святого Духа. Затем Спаситель вывел апостолов из города на гору Елеон и вознесся на небеса у них на глазах. Своим Вознесением Господь показал людям возможность спасения и обретения Царствия Небесного. (Евангелие от Марка 16, 15-19; Деяния Апостолов 1, 3-11). Иконография Вознесения едина: двенадцать апостолов с Богородицей в центре. В данном случае следует говорить о каноничности росписи - в верхней части фрески на облаке изображен Христос, под его ногами - вершина горы Елеон, вокруг которой - двенадцать апостолов и Богоматерь.

Согласно догмату христианства о Боговоплощении Иисус Христос изображается в облике человека, он показан в возрасте его крестных страданий, с удлиненным лицом, темно-русыми волосами, небольшой бородой. Это так называемый исторический тип Христа.

Над головой Спасителя - простой круглый нимб светло-золотого цвета, знак светодаяния, символ святости. По сторонам нимба расположена надпись красно-коричневым цветом: O - W - N. Надпись обозначает сокращение от греческого слова - "сущий", наличие надписей на изображениях раскрывает догмат о единстве и равенстве слова и образа.

Христос, как и апостолы, облачен в хитон и гиматий, Богоматерь - в мафорий и тунику. Все эти одежды строго каноничны, а их цвета обладают глубокой символикой. Благодаря соблюдению канона, можно без труда определить колено преклонную фигуру Богоматери, голова которой покрыта синего цвета мафорием (живопись в плохой сохранности). Композиция строится по принципу осевой симметрии. Главная ось - вертикаль, соединяющая фигуру Христа с изображением горы под ним.

Примечательно, что использование печатной графики в качестве иконографических образцов занимало важное место в практике европейских художников XVI- XVIII века. В данном случае приходится говорить, о заимствовании основ композиции Вознесения Христа из Библии Пискатора - голландского издания Библии с гравировальными иллюстрациями. На сегодняшний день, Библия Пискатора считается одним из самых популярных западноевропейских иконографических источников, применявшихся во второй половине XVII-XVIII вв. сразу в нескольких странах славянского мира - России, Сербии, Македонии, Болгарии. Данное издание является ярким примером огромной роли циркулирующей графики в общеевропейском процессе передачи творческих достижений и художественного опыта, который сопровождал, а иногда и определял эволюцию искусства. В России были особенно распространены издания 1650 и 1674 года. Автор росписей Даниила Столпника доподлинно копирует расположение персонажей, помещает их в аналогичную природную среду, хотя и выписывает ее менее детально, чем мастер Библии Пискатора. Фигуры персонажей в обоих случаях даны в разных ракурсах, поворотах, ярко отражены их эмоции, запечатлен символичный и экспрессивный характер жестов. При общей схожести композиций, мастера по-разному трактуют лики, привнося в каждом случае особые национальные черты. Мастер росписи часовни стремится к жизненной достоверности, конкретизации настроения, и, разумеется, холодная гравюра Библии Пискатора оживает в великолепных красках Часовни Даниила Столпника. Колористическое решение всего монументального цикла подчинено общей идее. Яркие краски подчеркивают энергию внутреннего импульса персонажей, при этом отдельные цветовые пятна перекликаются, уравновешивают друг друга. Цветовое решение росписей построено на звучной гаме пурпурных, золотисто-охристых, красно-фиолетовых, зеленоватых тонов. Фоновые части даны в светлых полутонах, и это делает внутреннее пространство часовни визуально шире и светлее. Нимбов на большинстве персонажей нет, отчего общее чувство холода от этих росписей, и так исполненных в холодных, разбеленных тонах, только усиливается.

Является это следствием проникновения западноевропейских источников в русскую живопись или же результатом работы в имении иностранного живописца неизвестно. В XVIII веке новые светские идеалы активно проникают в традиционное русское общество. В церковном искусстве это проявилось как механистическое подражание западноевропейскому искусству Ренессанса, барокко и классицизма, создание в религиозных композициях образа идеализированного эмпирического человека. О содержании традиционного православного образа как явленном сочетании двух реальностей, земной и божественной, тварной и нетварной, практически никто не вспоминал. Лучшие образцы канонической древнерусской живописи оказались недоступными и непонятными для просвещенных людей этого времени, воспитанных на эстетических идеалах западного искусства.

По левую сторону от композиции Вознесения располагается фреска с изображением огненного Вознесения Ильи Пророка (Илл.6). Ветхий Завет повествует о том, что после долгого праведного служения пророка Ильи истинной вере Бог велел ему благословить его ученика Елисея на пророческое служение, а самого святого взял на небо во плоти.

В более ранних иконах встречается изображение Вознесения Ильи Пророка вместе с житийными сценами святого. В данном случае в контексте общей заданной темы Вознесений акцентируется внимание исключительно на этом событии. В верхней части изображен Илья Пророк на колеснице, запряженной быстро бегущими лошадьми. Очень экспрессивное, ярко направленное движение характеризует эту часть композиции. Светлый силуэт пророка ярко выделяется на фоне насыщенно-красного облака. Илья изображен как старец с длинной бородой, он обернулся в сторону своего ученика, чтобы оставить ему свое одеяние и вместе с ним пророческий дар. Елисей также представлен седобородым старцем, он облачен в красный хитон, благоговейно принимает плащ учителя и решительно взмахивает им над водами Иордана. Последовательные моменты действия разделены на три плана. На первом - фигура Елисея с поднятой правой рукой и прижатой к сердцу левой, взгляд его устремлен в сторону Ильи, восседающего на колеснице и держащего в руке плащ. Далее выделяется второй план с изображением Елисея, взмахнувшего покровом, от удара которого расступаются воды Иордана. Вдалеке, в левой части, на другом берегу, обозначена группа людей, условно проработанная на фоне пейзажа. Таким образом, на фреске изображены разновременные моменты, все действие разворачивается последовательно, справа налево. Пространство композиции передано достаточно условно, но ощутимо. Фигуры на дальнем плане даны гораздо в меньшем масштабе, чем ближние. Благодаря наличию условно выделяемых планов, создается единство пространства и времени, каждое действие совершается в определенном месте в конкретный момент. Силуэты гор, золотые пески, светлое здание, воды реки составляют пейзаж, обозначающий, где разворачивается сюжет. Движение в нижней части фрески волнообразно распространяется влево и возвращается мягко очертанной линией силуэтов гор, что не только придает композиции равновесие, но и сообщает ощущение повторяемости, вечности изображенных действий. Так конкретность пространства и времени превращается во вневременность и внепространственность.

Основу композиции Вознесения Ильи Пророка следует искать в Библии Мериана - Библии в переводе Лютера с гравюрами на меди художника-гравера Мериана Матвея Старшего (1593-1650 гг.), жителя Франкфурта. Но если в случае с Вознесением Христа приходилось говорить о практически доподлинном копировании элементов композиции, ракурсов и характеров фигур, то в сцене Вознесения Ильи Пророка мастер выступает более свободно. Он практически отказывается от изображения пейзажа, оставляя весьма приблизительным лишь пейзаж архитектурный, который он все же перерабатывает в собственной манере. Мастер Даниила Столпника трактует всю сцену более условно, избегая детальной проработки среды. Жесты и ракурсы персонажей он меняет полностью, изображая коленопреклонного Елисея в рост, обращенного руками к небу Илью в позе благословления и так далее. Кроме того, он приближает композицию к зрителю, путем сокращения расстояния между тремя нижними планами, композиция Библии Мериана разворачивается гораздо глубже своего русского аналога. Примечательно, что трактовка ликов и одежд в корне отличается. Опять-таки мастер привносит национальные черты не только в изображения лиц, но и в трактовку одежд: складывается впечатление, что группа людей, изображенная за рекой Иордан, - это русские крестьяне, в подпоясанных рубахах, портах и сапогах. Внесенные при копировании изменения позволяют говорить о переосмыслении мастером сюжета и желании выдержать общую композицию в одной стилистике.

Справа от композиции Вознесение Христа расположена композиция Вознесение Еноха (Илл.7). Ветхозаветный рассказ о Енохе (древнееврейский Ханох) отличается краткостью. Он был потомок Адама в седьмом поколении, прадед Ноя и прожил 365 лет, «и ходил Енох пред Богом; и не стало его, потому что Бог взял его» (Быт 5.21-24.). В верхней части фрески в клубящихся облаках изображен Енох, седобородый старец, над головой которого написано яркое свечение. Нижнюю часть занимает группа людей, являющиеся свидетелями вознесения пророка, возможно среди них есть и сыновья Еноха - Мафусаил, Регим и Гаидад. В книгах Еноха нет никаких упоминаний о жертвеннике, находящемся на фреске в центральной части нижнего яруса. Для фрески характерна пирамидальная структура, динамическое равновесие, устойчивость и симметрия, подчинение отдельных частей целому. Все персонажи обращены к центру, их лица экспрессивны, позы сложны и индивидуальны.

Сцена Вознесение Еноха также имеет свой аналог в гравюре и была взята автором из иллюстрированной книги «Библейские образы» (1728 год, Гаага). Новоторжский мастер вновь переосмысливает композицию «Вознесения Еноха», убирая из нее проработку деталей, пейзажа, наделяя персонажей национальными чертами, но доподлинно копируя жесты и ракурсы.

Не отрицая предположения, что данная сцена может быть Вознесением Еноха, Анна Сурова все же определяет сюжет фрески как «Жертвоприношение Ильи со жрецами Ваала». Данная версия не соотносится с сюжетом самого Жертвоприношения. В тексте Ветхого Завета сказано, что жертвенников было два - для Ваала и для Иеговы. Кроме того, в тексте нет никаких свидетельств о явлении Господа. В изображении же присутствует фигура старца, которая может быть или фигурой Еноха (в случае рассмотрения сюжета как Вознесение Еноха) или Саваофа. Далее, жрецы Ваала остались покалеченными, изначально, они царапали и резали себя, после этого, снизошедший на жертвенник огонь распространился за его пределы, и даже за пределы рва, который окружал его, и обжег всех вааловых жрецов. На фреске же все фигуры пребывают во здравии, и хотя на лицах некоторых и можно прочитать испуг, все же он не сравним с выражением телесной боли. Да и рва на изображении тоже нет.

На примере житийной иконы Ильи Пророка XVI века также можно выявить отличность иконографии. При отсутствии жертвенников, ясно прослеживается схождение огня прямо на жрецов Ваала в качестве наказания. На иконе отсутствует изображение вознесшегося старца, зато условно очерчен ров и переданы некоторые детали местности.

Таким образом, мастер росписей помещает в восточной стене сюжеты Вознесений трех церквей - допотопной, ветхозаветной и новозаветной. Подобное объединение сюжетов не встречалось ранее и является исключительным случаем не только для новоторжской живописи этого периода, но выделяется среди памятников этого круга. В библейской традиции Илия и Енох - единственные из ветхозаветных святых, не увидевших смерти на земле, но удостоенных рая еще до прихода Иисуса Христа. Поэтому нередко на иконах Воскресения можно видеть Илию и Еноха у ворот рая, встречающих древних праведников, через взломанные ворота ада выводимых Христом из ада. На русских иконах «Воскресение - Сошествие во ад» в XVII веке часто помещалось изображение Еноха вместе с Пророком Ильей как двоих свидетелей Христа, о которых сказано в Откр.11.3. На иконе Енох и Илья встречают Христа, ведущего из ада праведников, Адама и Еву, у ворот рая. Примечательно, что на иконе изображается сцена диалога Благочестивого разбойника Раха с пророками Илией и Енохом у райских врат, охраняемых огненным херувимом. История распятого со Христом разбойника Раха символизирует собой прощение после покаяния и спасение верой. Таким образом, в сюжетах Вознесений можно читать двойной смысл: они раскрывают на примере двух ветхозаветных святых, забранных при жизни Богом из мира земного в мир горний за свои великие деяния, тему Божьей благодати, иллюстрируют идею спасения, воздаяния каждому по вере в конце жизненного пути. Учитывая часто встречающееся изображение Раха с Енохом и Ильей, фрески несут идею о том, что раскаявшиеся грешники попадают в рай первыми. Таким образом, росписи восточной стены часовни Даниила Столпника несут в себе нравоучительное, богословское, назидательное содержание.

Вероятно, при оформление внутреннего убранства часовни, мастер учитывал пожелания заказчика, то есть Ф.И. Глебова, который, как и Н.А. Львов, был представителем масонства. Само название масон или фримасон, произошло от английского freemason, и употребляется также в буквальном переводе как «вольный каменщик». С этим фактом можно связать изображение аллегорических добродетелей и символов, столь редко встречающихся в практике русских художников-монументалистов этого периода.

В ленточном фризе расположены пять символических изображений: семисвечник, треугольник с вписанным Всевидящим оком и надписью «БГ», евхаристическая чаша с Дарами, перекрытая звездицей, купель с крестом и рыбой и чаша (Илл. 8).

Над входом, напротив сцены Вознесения Христа, изображен треугольник. В своем сочинении «Древние евреи» Иосиф писал, что перед великим потопом патриарх Енох, имя которого означает «Основатель» является, очевидно, персонификацией солнца у масонов, поскольку он жил 365 лет. Он воздвиг подземный храм, в котором находился треугольный золотой знак, на котором было написано абсолютное и непостижимое Имя Божества.

Семь светочей в масонской трактовке представляют собой эмблемы семи планет, которые, будучи глазами Господа, вмещают в себя всё и всё обозревают. Центральная ветвь символизирует Солнце, или вождя; остальные - по три с каждой стороны - символизируют Луну, Меркурий, Венеру, Марс, Юпитер и Сатурн. Сама Земля не считалась планетой, она только питалась светом этих семи планет.

Трактовка других трех символов, исходя из масонской символики, представляется на данный момент мало возможной. Учитывая также тот факт, что в России масонство не носило религиозного характера, и было течением исключительно светским, предположение о том, что в часовне Даниила Столпника находились масонские символы, кажется весьма сомнительным. Хотя, учитывая большую значимость личности Еноха более для масонов, нежели для простых христиан, изображение христианских добродетелей придают некую «масонскую» окраску росписям часовни.

Рассматривая данные символы с православной точки зрения, можно воссоздать следующую картину. Символ Троицы (треугольник с надписью Бог и Всевидящим Оком) нередко изображался в практике русских художников и архитекторов, примером может служить Казанский собор в Санкт-Петербурге и Борисоглебский собор Борисоглебского монастыря в Торжке, построенный также по проекту Н.А. Львова.

Семисвечник, расположенный над фигурой одной из неустановленных добродетелей, идентифицирует храм, в котором он изображается как храм Соломона.

Неоднозначно обстоят дела с тремя оставшимися чашами, расположенными над фигурами Вознесений. Можно предположить, что это три символа из семи несохранившихся символов Таинств: Евхаристия (расположенная над Вознесением Христа), Крещение (купель с крестом и рыбой над Вознесением Еноха), Елеосвящение (сохранилось только изображение чаши-сосуда, второй атрибут утерян, поэтому сложно установить, что именно изображено за таинство, над Вознесением Илии). Остальные четыре символа, располагавшиеся над фигурами Добродетелей не сохранились: Венчание, Хиротония, Исповедь, Миропомазание. Таким образом, девять символов находились в центре девяти композиций соответственно и изображались в окружении растительного орнамента и ангелов.

Возвращаясь к вопросу авторства, стоит сказать о значении альбомов гравюр библейской тематики (т.н. увражей), опубликованных в странах Западной Европы, для художественной культуры России второй половины XVII- XVIII столетий. Иностранные сборники гравюр имели в России достаточно широкий социально-географический ареал бытования уже в XVII в., и вызывали устойчивый интерес в XVIII столетии. То есть, их значимость для русской культуры выходит далеко за рамки узко служебной функции сводов образцов в руках ограниченной прослойки художников и поэтов.

Особой популярностью пользовались - Библия Пискатора (1643, 1650, 1674 гг. издания, Амстердам; 1646 г., Алкмар), Библия Мериана (1625- 27 и 1638- 40 гг., Франкфурт-на-Майне; 1639, 1650- 60-е гг. Амстердам; и др.), Библия Борхта (1581, 1585 гг. Антверпен; 1639, 1673 гг. Амстердам), Библия Вайгеля (1695 г., Аугсбург), Евангелие Наталиса (1593, 1595, 1607 гг. Антверпен), Библия Схюта (1659г. Амстердам), Библия Борхта-Пискатора (1639 г., Амстердам). Несмотря на большую стоимость, западные альбомы гравюр по Священной Истории находили устойчивый спрос у представителей всех социальных слоев в разных регионах страны. Распространение началось с высших сословий, причем, особый интерес к иллюстрациям «латинских» и «лютерских» Библий испытывало духовенство. Но к середине XVIII века «фряжские и немецкие Библии в лицах» проникают в дома горожан и крестьянские избы. Помимо активизации экономических контактов с Западной Европой, причину расширения круга бытования этих книг надо видеть в уже достаточной приученности русских людей к новой художественной системе. Тем не менее, до начала XVIII века главными центрами приобщения к европейской иконографии широких художественных кругов были именно монастыри. Разумеется, столичные и приглашаемые в Москву мастера находились в привилегированном положении. Однако даже для них высокая цена не позволяла большинству иконописцев, за исключением самых высокооплачиваемых, иметь собственный экземпляр какой-либо иностранной Библии «в лицах». В книгохранительной же палате монастыря такая книга была вполне доступна для знакомства, а может быть, и для снятия прориси. Известно, что миряне допускались в монастырские библиотеки, а в некоторых обителях даже практиковалась выдача книг на дом под расписку.

Имелась ли такая Библия в имении Ф.И. Глебова, либо же автор росписи знакомился с ней в библиотеке Борисоглебского монастыря в Торжке неизвестно, как и тот факт, был ли экземпляр Библии «в лицах» на территории Торжокского района в XVIII веке.

Знание мастером деталей рафаэлевских росписей, применение им в оформлении часовни сюжетов трех разных гравюрных источников позволяет отнести его к числу незаурядных художников своего времени. Хотя, имеются свидетельства, что нередко в альбом Библий вкладывались или вплетались гравюры европейских мастеров XVI- XVIII веков из других изданий (Библейской, аллегорической и даже анималистической тематики), посему не исключено, что росписи Станцев были знакомы русским мастерам именно по этим сборникам.

Вполне возможно, что мастер был иностранец, хотя столь распространенная практика использования Библий и ориентация на западноевропейскую живопись в монументальной живописи России XVIII века позволяет говорить, что мастер росписей Даниила Столпника мог быть местным. Выбор иконографических источников проходил под влиянием многих причин, но их воспроизведение почти всегда сочеталось с переработкой в соответствии с традиционными иконописными требованиями

1.2Храм иконы Казанской Божьей Матери в Арпачеве

Храм Казанской иконы Божией Матери (Илл.9) , построенный в 1783 - 1791 годах выдающимся русским архитектором Н.А. Львовым в селе Арпачево Торжокского района, вместе с уникальной «падающей» колокольней является ансамблевым памятником архитектуры XVIII века федерального значения. Это - уменьшенный вариант монастырского собора в Торжке, но с интерьером, решенным как сочетание форм крестово-купольного сооружения и ротонды. Особенно уникальна колокольня, выстроенная как «падающая» и напоминающая формами то ли маяк, то ли минарет. Исследователи до сих пор спорят о принадлежности храм и колокольни проекту Н.А. Львова. Но оснований для определения Львова как автора постройки довольно много: во-первых, село было вотчиной Львовых и в момент строительства церкви (она начата в 1783 и окончена в 1791 году) принадлежало дядям архитектора, Н. П. и П. П. Львовым, один из которых, Н. П. Львов, запрашивал разрешение на сооружение храма; во-вторых, село расположено неподалеку от Торжка, а в этом районе Н. А. Львов проектировал для многих родственников и знакомых; в-третьих, план и композиция церкви напоминают отдельные черты плана и композиции соборов Иосифа в Могилеве и Борисоглебского в Торжке, достоверно спроектированных Львовым-зодчим.

За свою историю храм ремонтировался радикально только один раз - в 1910-х годах, были заново написаны и подновлены росписи рубежа XVIII- XIX века. В рамках экспедиции Общества изучения русской усадьбы в середине 1920-х годов в Арпачеве бывал А.Н. Греч, который писал: «…пустынно внутреннее пространство храма, круглый колонный зал, залитый солнцем сверху. Чуть суховаты линии иконостаса, переделанного из прежнего, оригинально и необычно подражающего пальмовому лесу; но еще сохранились здесь иконы работы Боровиковского, в частности архангелы на створках северной и южной двери».

Н.А. Львова связывала с В.Л. Боровиковским давняя дружба. Кроме того, он был хорошо знаком с различными школами и направлениями в европейском искусстве. Судя по путевым заметкам Львова, вызывали его восхищение болонские мастера, ему нравилась «приторная сентиментальность Карло Дольчи». Все эти художественные пристрастия нашли отражение в его собственных рисунках и гравюрах. Будучи неплохим рисовальщиком, Львов, в свою очередь, даже оказал влияние на становление мастерства Боровиковского. Очень часто он приглашал Боровиковского для росписей своих храмов. В 1790 - 1792 годах он занимался росписью иконостаса главного собора Борисоглебского монастыря в Торжке. Можно предположить, что сразу после этого или сам Боровиковский или кто-либо из его мастеров занимались росписями храма Казанской Божьей Матери в Арпачеве. По устным сведениям Георгия Шапошникова, занимающегося восстановлением храма, последние иконы, находившиеся у жителей села, сгорели в одной избе в 1990-х годах.

Внутри церкви под осыпями масляной росписи в алтарной апсиде хорошо сохранилась живопись, современная постройке храма. Это Господь Саваоф с ангелами (Илл. 10). Любые изображения Саваофа, Бога Отца являются неканоничными и противоречащими богословию иконописи. Подобные изображения не допускались еще VII Вселенским собором (787 г.). В Древней Руси их также категорически запрещали: в 43-й главе Деяний Большого Московского Собора (1666 - 1667 гг.) говорилось: «Повелеваем отныне образ Господа Саваофа впредь не писать в нелепых и неприличных видениях, ибо никто не видел Саваофа во плоти».

Можно было бы предположить, что композиция с Саваофом была скопирована из популярной Библии Пискатора, однако А.В. Гамлицкий пишет: «При публикации Библии Пискатора, в гравированную доску внесены изменения. Присущее католической иконографии изображение Саваофа в человеческом облике, как у Бола (хотя он принадлежал к протестантской церкви, а Де Вос был католиком), заменено на условный круг с Именем Бога на еврейском языке. Это сделано, вероятно, по желанию Класа Висхера, который совмещал творческую и коммерческую деятельность с исполнением обязанностей дьякона реформистской общины. Аналогичная правка вносилась и в другие иллюстрации, что видно в частности, из сравнения гравюры Библии Пискатора работы Яна (?) Вирикса по М. де Восу Явление Саваофа пророку Ионе и ее более раннего состояния в Thesaurus Г. де Йоде 1585 г.».

Между тем, фрески с Богом Отцом оставались весьма распространенными на Руси, начиная с XVII столетия вплоть до наших дней. Тем не менее, у изображения Саваофа нет единого канона.

Саваоф изображен восседающим на облаках старцем. В левой руке он держит скипетр, символ небесной власти. Его рука покоится на сфере, поддерживаемой двумя ангелами. Правая рука в благословляющем жесте обращена вверх, вокруг головы треугольный нимб. Саваоф облачен в хитон и гиматий. Одежды и использование цвета глубоко каноничны. Так, пурпурный цвет в православном искусстве является цветом божественного и императорского достоинства, золотой цвет гиматия раскрывает догмат о том, что Бог есть свет. Обилие золотого цвета в одежде и свечении символизируют божественную природу изображенного. Яркость и декоративность красок, контрастное сочетание цветов, тяжесть волнующихся складок, беспокойство форм, несколько патетическая эмоциональность говорят о заметном влиянии искусства барокко. Вместе с тем несоразмерность пропорций, статичность фигур, некоторая неуклюжесть и примитивность изображения говорят о периферийности школы.

Композиция строится по принципу осевой симметрии. Пространство, в которое помещен Саваоф условно. Мастер предпринял попытку прорыва в пространство, воплощая догмат о вневременности и внепространственности. У изображения нет рамы, оно отделяется лишь лепным штукатурным фризом, создавая впечатление свободного парения.

Интересной особенностью росписи является трактовка лика. Образ Саваофа наделен портретными характеристиками, вероятно, он был списан мастером с реального крестьянина. Крупные черты лица отмечены индивидуальными чертами. Дородную мощную фигуру подчеркивают и усиливают драпировки одежды. Мастер совмещает в образе евангельскую жизненность и возвышенность с русским национальным типом и общечеловеческим идеалом. Живопись Арпачева более тяжеловесна, нежели почти прозрачная и легкая живопись Райка.

В это же время В.Л. Боровиковский расписывает иконостас Борисоглебского собора в Торжке, построенного по проекту Н.А. Львова. Показательна в этом ряду хранящаяся в собрании Тверской областной картинной галерее приписываемая кисти Боровиковского икона Богоматерь с младенцем (Богоматерь Всех Скорбящих Радость). Фигура Богоматери парит в прозрачной дымке, равно как и фигура Саваофа. Несмотря на общую трактовку в академической манере, большое количество тяжелых драпировок портретность образа Богоматери, сложно сказать, что в обеих работах читается рука одного и того же мастера.

Тем не менее, изображение Саваофа может относиться только к раннему религиозному творчеству В.Л. Боровиковского, которое характеризуется архаичностью прорисовки, тяжеловесностью пластики, барочной многословностью декоративных деталей и обилием орнамента как влиянием народного творчества.

Надо отметить, что В.Л. Боровиковский обучался живописи на Украине. В иконописных мастерских Киево-Печерской лавры большое внимание уделялось копированию образцов западноевропейского искусства. Гравировальные изображения библейских сцен, отдельных святых расходились потом по всей Украине и становились образцами для деревенских иконописцев.

Возможно, именно с появлением Боровиковского в Новоторжском уезде связано и появление аналогов итальянской живописи XVI века в Знаменском-Райке, хотя практика использования увражей была достаточно частая, поэтому не стоило бы привязывать все достижения монументальной живописи к факту присутствия в это время в Торжокском районе великого мастера русского романтизма.

Глава 2. Монументальная живопись Новоторжской земли начала XIX века

.1 Церковь Спаса Нерукотворного образа Борисоглебского монастыря в Торжке

Церковь построена на месте бывшей каменного храма Воздвижения Креста Господня. Автором проекта церкви считается архитектор Н.А. Львов, а наблюдение за строительством вел городской архитектор г. Торжка Ф.И. Ананьин.

Церковь во имя Спаса Нерукотворного образа с колокольней (Илл. 11) была заложена в 1804 г., а в 1811 г. освящена. Церковь построена в стиле классицизма, ее северный и южный фасады украшены колоннами тосканского ордера, а с востока и запада имеются круглые выступы, один из которых, восточный - алтарный. Эти выступы также обозначены идущими в один второй этаж тосканскими колоннами. Над церковью водружена каменная, в три яруса, колокольня. Она была выстроена в одно время с церковью.

Церковь была расписана в 1809- 1811 годах. Сохранились архивные данные, свидетельствующие о работе двух мастеров: Ивана Трофимова, занимавшегося резьбой иконостаса в 1809 году, и Михаила Лаврентьева, работающего над росписями иконостаса и настенной живописью. Росписи, расположенные в цокольном ярусе колокольни (первом этаже церкви), сохранились фрагментарно, в основном это изображения святых, настоятелей, святителей, ангелов, херувимов, серафимов, растительные и архитектурные орнаменты.

Интересны росписи следующего яруса колокольни. По четырем углам установлены четыре круглых фонаря, каждый с четырьмя окнами, и имеется два полукруглых объема, прорезанных двумя окнами.

В западной части находятся два ветхозаветных изображения: в конхе - «Господь Саваоф со святым Духом» (Илл. 12) и сюжет, условно обозначенный как «Поклонение ковчегу Завета» в нижней части.

В конце XVIII века изображения Саваофа уже встречалось в Новоторжском уезде, в селе Арпачево. Но в данном случае следует говорить о весомых различиях в трактовке сюжета и в художественном исполнении. Иконография этого сюжета из Борисоглебского монастыря странна и неканонична. В центре с благословляющим жестом предстает Бог-Отец, «Ветхий денми», в характерных одеждах, с треугольным нимбом, окруженный светом. Как и в росписях Арпачева, по левую руку от него находится сфера, символизирующая господство над миром. На груди у Саваофа автор росписи изображает Святого Духа в виде голубя. Есть вероятность, что фигура Христа, необходимая для причисления этого сюжета к «Новозаветной Троице», просто не сохранилась, хотя композиционно фреска выглядит законченно. Можно предположить, что это «Сотворение мира», но как бы то ни было, данная композиция предвосхищает появление Христа в дальнейших фресках.

Ниже изображения Саваофа располагается сюжет, условно обозначенный как «Поклонение ковчегу Завета» (Илл. 13). Условность допущена в связи с плохой сохранностью росписи и предполагает еще один вариант трактовки «Перенесение ковчега Завета при царе Давиде». На переднем плане представлены две фигуры - мужская и женская. Обе фигуры изображены в мантиях, относящих их к знатному роду. Вероятно, это царь Давид и его супруга. В центре представлен ковчег Завета, к которому обращены фигуры. На заднем плане, вероятно, изображен народ, действие происходит у храма или в нем. В нижней части фрески сохранилась надпись из 5 псалма Давида: «Вниду в дом Твой, поклонюся ко храму святому Твоему в страсе Твоем». Эту молитву полагалось читать верующим на пути или при входе в храм. Таким образом, нахождение фрески напротив входной лестницы определяет ее сюжет.

Далее верующий попадал в центральную часть храма. Сюжеты, расположенные на западных столбах были посвящены храмовым жертвам, а восточные - чудесам Христа.

Западный цикл, условно обозначенный как «Храмовые жертвы», состоит из четырех изображений, по два на каждом столбе. Здесь, также как и в изображении Саваофа, прослеживается какая-то новая, неканоничная традиция. Дело в том, что повествовательные сюжеты сопровождают пейзажные, что ранее не встречалось в монументальных росписях новоторжских храмов и было редкостью в религиозной живописи в общем.

В повествовательный цикл входили изображения «Лепта вдовицы» и «Чудо со статиром» (Илл.14). Первый рассказывает притчу о бедной вдове. При входе в Иерусалимский храм была поставлена сокровищница, в которую молящиеся клали свои добровольные пожертвования на храм. Иисус Христос сел против сокровищницы и смотрел, как народ кладет свои пожертвования. Многие богатые клали много. К сокровищнице подошла одна бедная вдова и положила в нее две лепты, что составляет малую римскую монету кодрант. Такой дар мог казаться людям не стоящим никакого внимания. Но Господь указал ученикам Своим именно на эту скромную жертву бедной женщины. Подозвав учеников к себе, Спаситель сказал им: «Истинно говорю вам, что эта бедная вдова положила больше всех, клавших в сокровищницу. Ибо все клали от избытка своего, а она от бедности своей положила все, что имела, - все пропитание свое» (Евангелие от Марка 12, 41-44). Это многофигурная композиция - с одной стороны от сокровищницы представлен в пурпурной одежде Христос с учениками, с другой стороны вдовица. Надо отметить, что во всех изображениях этого цикла Христос облачен в пурпурные одежды и голубую мантию, вокруг головы его золотое свечение. Изображение канонично и часто встречается в русском религиозном искусстве разных периодов.

В паре с «Лептой вдовицы» расположен пейзаж с рекой, горой, деревянным домиком, пещерой и мостом. На противоположной стороне присутствует изображение хрупкого дерева. (Илл. 15). Более вероятно, что данные изображения не носят аллегорического характера и являются указателями на характерную для Торжка местность.

На этом же столбе представлен сюжет «Чудо со статиром». В Библии он соответствует притче: «Когда же пришли они [Иисус с учениками] в Капернаум, то подошли к Петру собиратели дидрахм и сказали: Учитель ваш не даст ли дидрахмы? Он говорит: да. И когда вошел он в дом, то Иисус, предупредив его, сказал: как тебе кажется, Симон? цари земные с кого берут пошлины или подати? с сынов ли своих, или с посторонних? Петр говорит Ему: с посторонних. Иисус сказал ему: итак сыны свободны; но, чтобы нам не соблазнить их, пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми, и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за Меня и за себя» (Евангелие от Матфея 17, 24-27). Композиция делится на две, условно говоря, противоборствующие части. С правой стороны представлен Христос и Петр, который выделяется золотистыми одеждами. Напротив - фигуры четырех собирателей, в ладони у одного из них лежит две монетки. В композиции чувствуется неравномерность: динамика и агрессия со стороны собирателей, спокойствие и умиротворенность Христа. Таким образом, цикл несет нравоучительный характер, говорит о жертвенности веры и самоотдачи Господу.

Следующий цикл росписей, расположенный на восточных столбах, иллюстрирует чудеса Христа. Помимо повествовательных сюжетов, таких как «Исцеление слепого» и «Исцеление расслабленного» (Илл. 16) сюда входят четыре фигуры, трактовка которых неоднозначна в связи с плохой сохранностью и отсутствием опознавательных надписей (Илл.17).

В композицию первого столба входят сюжет «Исцеление расслабленного при Овчей купели» и две фигуры, одна из которых - облаченная в доспехи фигура святого благоверного князя Александра Невского, а вторая - преподобного Ефрема Новоторжского. Предположения эти весьма условны и имеется ряд других гипотез, о которых пойдет речь дальше. Фреска повествовательного цикла не вызывает сомнения, однако об этом чуде повествуется только в Евангелие от Иоанна. В Иерусалиме, у Овчих ворот, находилась купальня, называемая Вифездою, домом милосердия. При ней было устроено пять крытых притворов, в которых лежали больные. Они ожидали движения воды, потому что ангел Господень сходил по временам в купальню и возмущал воду, и кто первый входил в воду, по возмущении её, тот исцелялся, какою бы ни был одержим болезнью. Когда однажды Иисус Христос пришел в купальню, Он увидел там расслабленного, который был болен тридцать восемь лет. «После сего был праздник иудейский, и пришел Иисус в Иерусалим. Есть же в Иерусалиме у Овечьих ворот купальня, называемая по-еврейски Вифезда, при которой было пять крытых ходов. В них лежало великое множество больных, слепых, хромых, иссохших, ожидающих движения воды. Ибо Ангел Господень по временам сходил в купальню и возмущал воду; и кто первый входил в нее по возмущении воды, тот выздоравливал, какою бы ни был одержим болезнью. Тут был человек находившийся в болезни тридцать восемь лет. Иисус увидел его лежащего и узнал, что он лежит уже долгое время, говорит ему: Хочешь ли быть здоров? Больной отвечал Ему: так, Господи; но не имею никого, чтобы опустил меня в купальню, когда возмутится вода; когда же я прихожу, другой уже сходит прежде меня. Иисус же сказал ему, Встань, бери постель свою и ходи. И он тот час выздоровел и взял постель свою, и пошел» (Евангелие от Иоанна 5, 1-9.).

На переднем плане лежит расслабленный, обращенный молитвенным жестом ко Христу, над которым парит ангел. В левой части изображена сама купель и народ. Иконография сюжета построена по всем канонам православного искусства.

На противоположном столбе расположена фреска «Исцеление слепого», а также две фигуры, предположительно, образующие композицию притчи «О мытаре и фарисее». Одна из фигур представлена в богатых одеждах, вторая - в скромном облачении. Расположены фигуры в западной части храма, где обычно и помещали этот сюжет: «два человека вошли в храм помолиться: один фарисей, а другой мытарь. Фарисей, став, молился сам в себе так: Боже! благодарю Тебя, что я не таков, как прочие люди, грабители, обидчики, прелюбодеи, или как этот мытарь: пощусь два раза в неделю, даю десятую часть из всего, что приобретаю. Мытарь же, стоя вдали, не смел даже поднять глаз на небо; но, ударяя себя в грудь, говорил: Боже! будь милостив ко мне грешнику! Сказываю вам, что сей пошёл оправданным в дом свой более, нежели тот: ибо всякий, возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий себя возвысится» (Евангелие от Луки 18, 9-14.). Таким образом, роспись могла бы носить нравоучительный характер, рассказывать о важности покаяния и обличать гордыню. Совокупность этих признаков позволяет выдвинуть предположение, что это притча «О мытаре и фарисее». В тоже время стоит вопрос о том, могли ли эти фигуры образовать композиционную пару, будучи разделенными сюжетом «Исцеление слепого». Более вероятно, что пару образуют средние фигуры, то есть фигура «мытаря» и фигура «Ефрема», находящаяся на соседнем столбе, в данном случае «мытаря» можно трактовать как фигуру Аркадия, юного отрока, ученика Ефрема Новоторжского. Иконографически эту фигуру можно трактовать и как Мытаря, и как Аркадия. Но тогда встает вопрос об определении связи между фигуры в доспехах и фигуры в красной мантии, определенной как «фарисей». Тем временем, в руках «фарисей» держит золотую сферу, изначально из-за плохой сохранности трактованную как кошелек. Учитывая сочетание красной мантии и золотой сферы, можно предположить, что это фигура Царя. В таком случае, изображение князя Александра Невского и данной фигуры в паре вполне логично. Таким образом, есть два предположения о трактовке четырех фигур: 1) пара Александр Невский и Ефрем Новоторжкий, «Притча о мытаре и фарисее»; 2) пара Аркадий и Ефрем Новоторжский, пара Александр Невский и некий Царь (знатная особа, государственный деятель, библейский персонаж царского рода).

Композиция повествовательного цикла, несмотря на плохую сохранность (равно как и все росписи в целом), не вызывает проблем в трактовке сюжета. Это притча об исцелении слепого: «И, проходя, увидел человека, слепого от рождения. Ученики Его спросили у Него: Равви?! кто согрешил, он или родители его, что родился слепым? Иисус отвечал: не согрешил ни он, ни родители его, но это для того, чтобы на нем явились дела Божии. Мне должно делать дела Пославшего Меня, доколе есть день; приходит ночь, когда никто не может делать. Доколе Я в мире, Я свет миру. Сказав это, Он плюнул на землю, сделал брение из плюновения и помазал брением глаза слепому, и сказал ему: пойди, умойся в купальне Силоам, что значит: посланный. Он пошел и умылся, и пришел зрячим» (Евангелие от Иоанна 9, 1-8.). В центре композиции, на фоне городского пейзажа расположены фигуры Христа и слепого. Последний сидит на каменной плите, Иисус, склонившись над ним, ведет с ним беседу. За его спиной расположены фигуры трех апостолов, наблюдающих с ярко выраженным интересом. Сюжет весьма распространенный и в западноевропейской живописи разных периодов (Дуччо, Эль Греко, Мазаччо, равенские мозаики) и в древнерусской традиции. Варьируется только количество апостолов, положение главных действующих лиц и пейзаж, тем не менее, все композиции повествовательного цикла, западной и восточной части читаются весьма отчетливо, несмотря на плохую сохранность и утраты большого количества персонажей на изображениях.

Гораздо больше проблем вызывает изучение росписи алтарной части храма, где в конхе абсиды сохранились лишь фигуры ангелов на розово-голубом фоне с золотым свечением, а в нижней части ровно половина изображения, на которой читаются несколько фигур и две золотые лестницы. Вероятно, это сюжет «Сон Иакова»: «Путь Иакова длился много дней. Однажды в пути он остановился на ночлег под открытым небом, положив под голову камень. Бог дал ему увидеть там чудный сон. Иаков увидел во сне лестницу, верх которой касался неба, и ангелы Божии поднимались и спускались по ней» (Бытие 27, 42-46.). Можно предположить, что в двух приделах, друг напротив друга изображались сюжеты из Ветхого Завета, но обычно это было только в западной части, а на востоке - сюжеты из Нового Завета. Учитывая посвящение церкви Нерукотворному образу Спаса, становится еще более странным отсутствие изображения Христа в этой композиции. Кроме того, на стенных выступах даже не сохранилось креплений, по которым можно было судить о наличии иконостаса, на котором могли находиться иконы с изображением Христа.

Есть и другое предположение относительно тематики росписей. Это Петр и Иоанн исцеляют расслабленного. Вывод этот сделан из того, что в нижней части явно читается лежащая фигура, которая могла быть расслабленным и золотистого цвета одежда одного из персонажей, который может быть Петром. Однако наличие двух лестниц не вписывается в данный сюжет. Предположение по поводу изображения Иоанна Лествичника или Богоматери с лестницей также имеют мало шансов на существование, ввиду композиционного и идейного несоответствия.

Таким образом, целесообразно остановиться на предположении о том, что цикл росписей в нижней части колокольни распадается на изображения из Ветхого завета в алтарных частях, и сцен из жизни Христа в средней части храма, сопровождаемых местными святыми и князьями, пейзажными зарисовками, определяющие индивидуальные особенности местности.

По четырем углам свода находились фигуры Евангелистов, в настоящее время плохо сохранилась лишь одна. Из-за отсутствия каких-либо атрибутов и характерных признаков ее не удалось распознать.

В колористическом плане росписи колокольни близки росписям в часовне Даниила Столпника. Это легкие, полупрозрачные, разбеленные, но в то же время очень яркие краски - голубой, розовый и желтый. Три этих цвета определяют колористическое составляющее росписей. Ощущение холодности, как и в часовни Даниила Столпника, граничит с праздничностью, легкостью, воздушностью. Это не грузная, тяжелая в цветовом отношении роспись в Арпачеве, это совершенно иная школа. В росписях много света, а наличие оконных проемов в барабане лишь усиливает их праздничное звучание. Они совершенно не похожи на традиционные древнерусские иконы.

Стилистически они выполнены в манере академической живописи, фигуры Христа и святых атлетически сложены, устойчивы, внушительны. Вероятно, это веяния живописи Западной Европы. Учитывая, что Борисоглебский монастырь на момент росписи храмы был достаточно мощной структурой, не исключено, что в его архивах хранились иллюстрированные Библии из Западной Европы. Нет сомнения, что автор росписей брал за основу иконографию иллюстрированных Библий, но если в часовне Даниила Столпника встречаются случаи доподлинного повторения сюжета из Библии, то в росписи церкви Спаса это уже становится редкостью. Из выявленных композиций доподлинно повторяет библейские образцы, пожалуй, лишь изображение с прозрением слепого.

В настоящее время росписи находятся в аварийном состоянии, более того часть из них варварски разбита. Особенно пострадали фрески в цокольной части колокольни (Илл.18). Из-за плохой сохранности сложно определить композиционную систему росписей. В северном и южном приделах расположены по шесть фигур святых, по три на каждой стене, друг напротив друга в каждом приделе соответственно. В северном приделе удалось определить фигуру Андрея Первозванного по фрагменту Х-образного креста. Фигура находится в центре, в окружении двух других. В южном приделе удалось определить фигуру Нила Столобенского по остатку надписи вокруг нимба. Фрагменты епитрахили, куколя, скуфьи, игуменского посоха говорят о том, что здесь были изображены не только святые, но и бывшие настоятели монастыря, священники, монахи.

В центральной части удалось выявить сонм восьми ангелов, расположенных по два на каждом своде (Илл.19). Они стоят на облаках, держат в руках свечу. Вокруг изображено большое количество херувимов, серафимов и ангелов.

Особенно интересны символические изображения (Илл 20). Это освещение хлеба на литии, крещальная чаша, чаша, перекрытая дискосом. Вероятно, часть символических изображений отсутствует, поэтому достаточно сложно предположить, что данный цикл мог обозначать. Возможно, цикл богослужения, возможно, церковные таинства. Подобные символические изображения встречались и в часовни Даниила Столпника. Для данного случая есть предположения, что изображения символизируют милости Божьи: потир и дискос, как символы Евхаристии, напоминают о том, что Господь дает возможность соединиться с Ним духовно, крещальная чаша - идея спасения, хлеба на литии - символ того, что Господь заботится и о физической пище. Эта тема сейчас разрабатывается и может иметь много гипотез и вариаций.

.2 Вознесенская церковь в Торжке

Происхождение Вознесенской церкви г. Торжка (Илл.21) остается до сих пор загадочным. По клировой ведомости, она возведена в 1653 году «тщанием прихода», однако многие исследователи относят ее к 1717 году, считая, что она построена на месте более древней церкви XVII века. Известно, что в 1883 году церковь была «обновлена» - ее обшили теслом и расширили окна. Деревянный храм построен по весьма распространенному в деревянном зодчестве типу клетских церквей, в основе которых лежит обычный четверик-клеть. Три постепенно уменьшающихся восьмерика превращают храм в высокую ярусную башню. Последний ярус заканчивается традиционной луковичной главкой. Здесь расположена необычная живопись, в которой преобладают яркие локальные цвета, с неумело нарисованными фигурами святых.

Храм был закрыт для богослужения в 1929 году.
В советское время всё убранство храма было утрачено. Сохранилась только роспись стен верхних ярусов церкви (Илл. 22) и «Икона-неба» (Илл. 23) с изображением Новозаветной Троицы, ныне хранящаяся в фонде живописи и скульптуры ВИЭМ. Росписи относятся к началу XIX века.
Композицию росписей можно разделить на три горизонтальных реестра - Новозаветная Троица в куполе, изображение Христа, Иоанна Крестителя, Марии Магдалины, - во втором ярусе. В нижнем, третьем ярусе расположены фигуры святителей в разноцветных фигурных украшениях - Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Николая Чудотворца и фигура Богоматери Знамение.

На восточной стене третьего яруса расположена икона Знамение Божией Матери. Иконы Богородицы под именем «Знамение» стали известны на Руси в XI -XII веках. Называются они так после чудесного знамения от Новгородской иконы, что произошло в 1170 году. Икона Божией Матери «Знамение» изображает Богородицу, которая сидит с молитвенно поднятыми руками. На груди ее, на фоне круглой сферы или щита - благословляющий Спас Эммануил. Такое изображение Богоматери относится к числу самых первых Ее иконописных образцов.

Икона Божией Матери «Знамение» из Вознесенской церкви представляет собой поясное изображение Богоматери с распростертыми к небу руками и с Младенцем, правой рукой благославляющим мир, а в левой держащим свиток. Изображение на иконе «Знамение» происходит от древнего константинопольского типа Марии Влахернитиссы, восходящего к римским изображениям Богоматери IV века. В Византии такое изображение называлось Оранта, или Великая Панагия. Основной смысл икон Знамение переместился с посреднической заступнической молитвы Богоматери Оранты к Боговоплощению Христа. Знамение - это образ Благовещения и предзнаменование Рождества и следующих за ним евангельских событий вплоть до Второго Пришествия. В данном случае приходится говорить о каноничности изображения, хотя фигуры трактованы несколько в гротескной и грубоватой манере.

Восьмигранная икона - церковное «небо» завершала восьмерик храма и венчала его внутреннее пространство (ныне находится в ВИЭМ). Восьмиугольная форма иконы продиктована архитектурной композицией храма - три убывающих по величине восьмерика на четверике. На иконе Господь Саваоф и Иисус Христос изображены восседающими на облаках. Над их головами на фоне наложенных друг на друга ромбов парит голубь - Дух Святой, окруженный исходящими от него лучами. Бог Сын в правой руке держит Евангелие, в левой - крест и державу. В изножии мастер росписей помещает 5 красных серафимов. Изображение Троицы отличается легкостью подачи, некоей воздушностью, которая создается отсутствием престола - Саваоф и Христос восседают на парящих Небесных силах (херувимах, серафимах, престолах), белыми одеждами Бога Отца, оттененными складками и светловатым фоном Рая. Показательном в данном контексте будет сравнение с иконой-неба из деревянной церкви во имя Святителя Николая Чудотворца д. Вегорукса в Кижах XVIII века. Начиная со второй половины XVII века в заонежских храмах стали размещать иконописные композиции на потолках храмов и разрабатывать своеобразную потолочную форму, подобную куполу каменной церкви. Это была конструкция, основанная на жестких распорах - радиальных брусьях (тяблах), в которые укладывались иконы. В основу композиции были положены литургические тексты и размещение икон в реестрах всегда соответствовало небесному чину. Таким образом, в медальоне (восьмиграннике, четырехграннике) помещались фигуры Христа, Троицы, Саваофа, ниже, на гранях располагались евангелисты, праотца, архангелы, ангелы, небесные силы. В новоторжской композиции фигура Богоматери помещается мастером в одном реестре со святителями Василием Великим, Григорием Богословым, Иоанном Златоустом и Николаем Чудотворцем, что свидетельствует о свободной трактовке мастером иконографии.

Живопись центрального медальона включала изображение Спаса Вседержителя, Новозаветной Троицы и Саваофа. На угловых изображениях в Заонежье, в отличие от новоторжкой композиции, бытовала практика изображения евангелистов, их символов, трубящих ангелов. Так и в иконе из церкви Николая Чудотворца Троицу окружают ангелы и евангелисты. Иконография центральной композиции в обоих случаях идентична. Но если заонежская икона тяготеет к традициям древнерусской иконы, то новоторжская принадлежит к так называемым «крестьянским письмам», веющая лубком и народной картинкой.

Примечательно, что в XIX веке, когда процветала академическая религиозная живопись, новоторжские иконописцы украсили церковь Вознесения росписью и иконами, стараясь воспроизвести в них только древние формы. Возможно, это оппозиционный ответ на внесение светских элементов в религиозную живопись, желание сохранить традицию, или же осознание автором росписей, что в архитектуру деревянной церкви вряд ли можно было бы вписать что-то подобное росписям в Райке или Борисоглебском монастыре. Особая любовь к мотиву дерева гармонично сочетается и в архитектуре и во внутреннем убранстве.

В колористическом отношении изображения Вознесенской церкви тяготеют к традиции лубка, яркой народной картинки. Рисованный лубок также как и религиозная академическая живопись переживал свой расцвет именно в XVIII- XIX веках.

Мастер росписи активно использует локальные цвета - зеленый, красный, желтый, синий, иногда золотой. В основе строя росписей лежит контраст светлого фона и ярких тонов изображения. Такое свободное владение иконописным и народно-художественным делом свидетельствует о высокой художественной традиции новоторжского народного искусства. Помимо изображений святых встречаются характерные лубочные узоры - стилизованные растительные мотивы, тонкие вьющиеся ветви с раскрытыми розетками цветов, пышные тюльпанообразные венчики. В росписях чувствуется неприятие натуралистического правдоподобия, стремление выразить внутреннее сущностное начало, наивность, идилличность способа образного мышления.

Еще одна особенность росписей - это фольклорная традиция. Святые образы переданы поэтично, душевно. Мотивы больших цветов, бутонов с заключенной в них силой роста и цветения отражают народное поэтическое мироощущение. Наслаждение красотой мира, радостное мировосприятие, оптимизм, фольклорное обобщение чувствуется во всем образном и цветовом строе росписей.

Синтез древнерусских художественных традиций и народного примитива делают росписи Вознесенской церкви близкими и понятными для восприятия. В отличие от большинства росписей этого периода, носящих торжественно-помпезный характер, данные изображения доходчивы, просты, тем самым более открыты и доступны для посетителей церкви, а их обособленное место в ряду новоторжских фресок этого периода делают их незаурядными произведениями искусства своего времени.

Глава 3. Художественные особенности новоторжской монументальной живописи рубежа XVIII- XIX вв.

В силу особенностей исторического развития Новоторжского уезда, расположенные на его территории памятники архитектуры и монументального искусства отражают своеобразие художественного наследия не только коренных тверских земель, но и ряда соседних губерний. Однако специфика и характер наследия этого региона прежде всего определяется историко-культурными и природно-географическими особенностями основных земель Тверского края. Не столь богатая памятниками древнерусского зодчества и монументальной живописи, область отличается разнообразием и высоким художественным качеством произведений XVIII-XIX века, особенно эпохи классицизма.

Об интенсивности художественной жизни Торжка и окрестностей свидетельствуют выдающиеся памятники архитектуры и монументальной живописи. Типологически типичный храм Торжка второй половины XVIII века - восьмерик на четверике. Таковы церкви в с. Власово (1756 г.), с. Семеновское (1776- 1782 гг.), с. Ладьино, с. Буконтово, с. Млевичи (1771 г.), с. Поведь (1761 г.), усадьбе Знаменское-Раек (1770 г.), Вознесения в Торжке (1762 г.). Большинство храмов типа восьмерик на четверике XVIII века имели просторный светлый интерьер, открытый на всю высоту ярусов, что принципиально отличало их от темных и низких помещений более древних клетских церквей и ярусных храмов. Особенно выразительно внутреннее пространство церкви Вознесения в Торжке с ее постепенно уходящими ввысь восьмериками, завершенными имитацией купола.

Во второй половине XVIII века в развитие новоторжской архитектуры наступает крутой перелом, связанный со становлением классицизма. Большое место в этом ключе занимают усадьбы. Архаичные традиции в усадебной архитектуре и садово-парковом искусстве на территории Торжка и района были преодолены в последние два десятилетия XVIII века. Особую роль в этом сыграл выдающийся архитектор Н.А. Львов, создавший целый ряд усадебных ансамблей вблизи Торжка. Такие усадьбы были возведены Львовом в Знаменском-Райке, Арпачеве, Никольском-Черенчицах, Митине, Василеве, Прямухине. Выполненные в стиле зрелого классицизма, они наглядно демонстрируют большую увлеченность Львовым творчеством А. Палладио. Великолепное владение всем арсеналом классических форм наряду с тщательно продуманной конструктивно-функциональной стороной сооружений, а также романтическая окраска и богатая фантазия отличают эти произведения, в которых Львов предстает перед нами исключительно своеобразным, ярким и выразительным мастером. Особенно ярко талант Львова проявился в усадебных храмах, сохранившихся в Арпачеве, Никольском-Черенчицах, Горницах и Прямухине. Это - центрические (или тяготеющие к центрическим) здания прямоугольной (Арпачево, Горницы), крестообразной (Прямухино) и ротондальной (Никольское-Черенчицы) формы, украшенные на фасадах колонными портиками или колоннадами.

Таким образом, культовое зодчество Торжка и окрестностей отличались типологическим и стилистическим разнообразием, высоким художественным качеством. Наиболее интересны из них сооружения, построенные по проекту выдающихся столичных мастеров или созданных под их влиянием. Среди построек самого Торжка, безусловно, на первом месте стоит собор Борисоглебского монастыря.

В первой половине XIX века архитектура в Новоторжском уезде отличается большим единством, стилистической и типологической общностью и развивается в русле основных тенденций, характерных для России этого периода. На первых порах продолжаются традиции раннего и зрелого классицизма, а в середине века начинается постепенный переход к эклектике. Большинство церквей, сооруженных или начатых в первом десятилетии XIX века, обладают вполне законченными чертами зрелого классицизма. Наиболее выдающиеся из них принадлежат руке Н.А. Львова, по проектам которого (уже после его смерти) были возведены надвратная колокольня в Торжке и Троицкая церковь в Прямухине (1808- 1826 гг.).

Таким образом, в XVIII - первой половине XIX века художественная жизнь Торжка и района была насыщенной. Культурные реформы Петра I, подготовленные развитием русского искусства во второй половине XVII века, сказались в изобразительном искусстве. С особой очевидностью происходит выдвижение на главный план и дальнейшее формирование видов и жанров, отражающих действительность - портретного, бытового, пейзажного. Стилевые особенности светского искусства оказывают заметное влияние на церковную живопись, в которой наблюдается усиление декоративных и жизненных начал. В монументальной живописи конца XVIII - начала XIX века классические тенденции в сюжетных композициях нередко сочетаются с барочным архитектурно-живописным декором, обогащающим внутреннюю структуру храма.

Монументальная живопись последних десятилетий XVIII - начала XIX века представляет собой огромный и необыкновенно сложный по художественному языку и составу религиозного чувства материал. Можно выделить две основные художественные тенденции, характерные для новоторжской живописи указанного периода. Первая - это западноевропейская традиция, подразумевающая смешанный язык, живописность, активное разрушение канона, повествовательность. Вторая - это взаимодействие народного примитива и традиционной иконописи.

Начиная с середины XVII века, русская иконопись начинает испытывать влияние Запада. Оно проявлялось в воздействии на характер фресок и икон гравированных Библий из Западной Европы. Эти книги существенно обновили иконографию и стилистику русской монументальной живописи. Этот особый «строительный материал» показывает нам глубокую первооснову «маньеристических» и «барочных» формул творческого мышления русского художника-иконописца этого периода. Наиболее популярны были Библия Пискатора, Вейгеля, Мериана, Шнорра, репродукции мастеров итальянского и северного Возрождения. Надо отметить, что в дальнейшем иконописцы русских провинций активно использовали наряду с западноевропейскими образцами русские академические образцы: репродукции росписей храма Христа Спасителя в Москве, альбом Лазовского со снимками росписей икон В.М. Васнецова и М.В. Нестерова во Владимирском соборе в Киеве. Особую группу составляли русские и западные образцы орнамента. Известны издания Г.Гагарина (1887 г.), Ф. Солнцева (1849 - 1853 гг.), В. Стасова (1882 г.).

Все эти образцы с одной стороны говорят нам с одной стороны о проникновении в русскую икону католических и протестантских канонов, с другой стороны - об активном содействии этому перемещению законов формообразования низового, народно-ремесленного слоя искусства. Усваивая эти образцы в отраженном виде, народные ремесленники XVIII- XIX веков подсознательно следовали «маньеристическим» правилам - установке на цитату - и привлекали набор самых разных стилевых тенденций. Что касается памятников исследуемого ряда, то зачастую это сознательное упрощение, снижение и свободное комбинирование символов предшествующих культурных традиций.

В новоторжских росписях прослеживается целый ряд иконописных сюжетов, представляющих собой вариации западноевропейской религиозной живописи: Христос и блудница (Горницы), Перенесение Ковчега Завета (Спаса Нерукотворного в Торжке), Вознесение Еноха (Знаменское-Раек); копии итальянской живописи XVI века (Знаменское-Раек - Станцы Рафаэля).

Необходимость освоения в короткий срок богатств многовековой западноевропейской культуры и быстрого овладения основами современного профессионального художественного мастерства, обязывало русских художников на первых порах внимательно изучать опыт Запада, перенимать технические приемы у иностранных мастеров. Это одна из причин, объясняющая столь высокую популярность западноевропейских сюжетов в русской религиозной живописи рубежа веков. В ряде исследуемых памятников Торжка и района присутствуют ранее не известные русской живописи элементы - аллегорические и пейзажные изображения, в которых более ярко, чем в повествовательных сюжетах, обнаруживается связь с западноевропейской традицией. Практика введения в религиозный цикл пейзажа как самостоятельного элемента связана отнюдь не только с достижениями светской живописи второй половины XVIII века.

Расширение зоны пейзажа, его организующая роль и сочетание в нем реального и ирреального свидетельствовало о наследовании деревенскими мастерами-иконописцами тех пространственно-временных законов иконы, которые были развиты теми же придворными изографами в связи с общими установками культуры барокко и произошедшими тогда переменами в сознании. В средневековом каноне пейзаж маргинален относительно фигуры святого. Разрушая строгий канон и внося в пространственную композицию иконы элементы реального пейзажа, художники-иконописцы стремились символизировать природный мир, который в контексте неоплатонизма стал восприниматься как мир отражение мира небесного. Особенно наглядно это прослеживается в росписях церкви-колокольни Спаса Нерукотворного образа в Торжке, где художник помещает пейзаж как самостоятельную часть цикла, придавая ему большую значимость. Десятилетием ранее мастер росписей в часовне Даниила Столпника в Райке использует пейзаж в композиции «Вознесение Илии». Он заимствует его из Библии Мериана. Используя отдельные композиционные решения иллюстраций, мастер строит примитизированный вариант своего образа. Он сохраняет положении Илии, его жестикуляцию, общие контуры горы, реки, деревьев, камней, используя другие детали, хорошо ему известные приемы. Но сложный перспективный план с разработанным пейзажем упрощается им до изображения обычных горок, буйная растительность передается скромными травами и ветками. Мастер упрощает композицию не только потому, что он не справляется с академическим рисунком и построением перспективы, его мировоззрение не позволяет отнести пейзаж к весомой составляющей композиции. Несомненно, смыслообразующим центром любого религиозного изображения является лик. Но уже в изображении Саваофа, датированного тем же временем, что и росписи Райка читается превращение средневекового лика в индивидуализированное человеческое лицо, что могло свидетельствовать о серьезных изменениях в системе ценностных ориентиров и сопрягалось с проблемой соотношения сакрального и мирского. Таким образом, в последних десятилетиях XVIII века являлись переходным периодом в формировании нового типа живописи, становление которой окончательно сложилась в первых десятилетиях XIX века.

Показательно в данном отношении, что росписи Райка выполнены в масляно-темперной технике, применяемой мастерами барокко для эффекта световидности лика, с многочисленными лессировками. Саваоф из Арпачева - образец новой масляной живописи, несущей на себе отпечаток реализма, лик Саваофа напоминает человеческое лицо на светской картине.

В связи с деятельностью В.Л. Боровиковского в Торжке в последних десятилетиях XVIII века становятся популярны иконы в стиле Боровиковского. Это навеянные романтизмом светлые и воздушные изображения библейских сюжетов и святых. В это время в Торжке и окрестностях известны иконописцы А.Г. Гребенщиков, И.Н. Гузнищев, Е.Ф. Недоносков, И.Е. Коварднев, С.И. Козмин, В.И. и А.И. Кротовы, Б.Ф. Масленников, А.Ф. Нечаев, С.И. Сухинов, М. Лаврентьев. Эти фамилии выявлены по обывательским книгам г. Торжка. К сожалению, чрезвычайно редки случаи установления признанного авторства произведений иконописи и церковных росписей. Особым исключением является установление по архивным документам автора монументальной живописи храма Спаса Нерукотворного образа. Это Михаил Лаврентьев, крепостной помещика Я.М. Хвостова.

Иная тенденция в монументальной живописи Новоторжского уезда рубежа XVIII- XIX вв. связана со средневековой традицией иконописи, сочетаемой с искусством народного примитива. Показательна в этом отношении масляная живопись в Вознесенской церкви в Торжке, где прослеживается взаимодействие традиции с художественным фольклором.

Заключение

Монументальная живопись - искусство, обращенное к самым широким народным кругам, рассчитанное в равной мере на взаимодействие и тончайшие контакты, как с человеческой индивидуальностью, так и народной массой. В силу своей общественной значимости и в силу особых возможностей монументальная живопись отражает движение общественной мысли, формирование этических идеалов, изменения в социальной и государственной жизни. Рубеж XVIII- XIX веков - это время интенсивного развития русского художественного творчества, неразрывно связанного с новой светской культурой.

Конец XVIII века укоренил в монументальной живописи ряд художественных особенностей: утверждение новой, освободившейся от религиозной средневековой идеологии культуры, победа реалистических и светских начал в искусстве. Русское искусство включается в широкое русло общеевропейского развития и, уверенно овладев новым содержанием и новыми средствами художественного выражения, завоевывает равноправное и вполне самостоятельное место в ряду современных ему западноевропейских художественных школ.

Необходимость освоения в короткий срок богатств многовековой западноевропейской культуры и быстрого овладения основами современного профессионального художественного мастерства, обязывало русских художников на первых порах внимательно изучать опыт Запада, перенимать технические приемы у иностранных мастеров.

Большое влияние на характер фресок и икон рассматриваемого периода оказали гравировальные библии из Западной Европы. Они существенно обновили иконографию и стилистику русской монументальной живописи. Использование мастерами подобных источников читается в двух памятниках исследуемого ряда - в часовне Даниила Столпника и в церкви Спаса Нерукотворного в Торжке. Эти памятники были расписаны разными мастерами с разницей в пятнадцать лет. И если в часовне мастер росписей зачастую доподлинно повторяет иконографию западноевропейских образцов, то в церкви Спаса Нерукотворного художник следует по своему собственному пути, обусловленному его личными потребностями, желаниями, вкусами.

Актуальное с конца XVIII века копирование западных гравюр, где черпались не только мотивы, но перенимались сами иконографические типы и объемная трактовка фигур, свободное обращение с религиозными сюжетами, является яркой особенностью новоторжской живописи рассматриваемого периода, равно как и живописи любого другого региона России, где были также популярны западноевропейские источники.

Общим для многих памятников исследуемого ряда, в том числе, не вошедших в работу (Владимирская церковь в Горницах, Покровская церковь в Ладьине) является соединение академической манеры с народным искусством. В трактовках ликов Саваофа из Арпачева, апостола из Горниц, святых из Ладьина читается искажение пропорций фигур и наделение их чертами собирательного образа русского богатыря. Портретность в передаче лика явно отзывает к русским национальным чертам, более того к чертам выходца из народа коренастого, сильного крестьянина. Столь свободная манера исполнения еще раз подтверждает факт, что с середины XVIII века, с приходом идей классицизма и Просвещения, в России начинается новый этап в искусстве, свободный от правил и канонов. Стоит отметить, что все вышеперечисленные памятники выполнены маслом, отсюда и своеобразие колорита. Это тяжелая, плотная живопись, в которой преобладают насыщенные синие, красные, желтые тона. В памятниках этого ряда очень сильны исконно русские традиции, применение локальных цветов, использование контурного рисунка, тяжелых лессировок. Особо ярко древнерусская традиция и народное искусство сочетается в росписи Вознесенской церкви в Торжке. Часть икон из этой церкви датирована серединой XVIII века, соответственно росписи рубежа веков просто повторяют заданную ранее стилистику. Тем не менее, с точностью можно сказать, что наряду с новыми тенденциями, воспроизводящими художественные идеи западноевропейской живописи, в Новоторжской округе и в Торжке на рубеже XVIII - XIX веков были сильны древнерусские традиции и влияние народного искусства, среди которых не до конца разработанное пространство, фронтальность и застылость в изображении, плоский силуэт, использование гладких и твердых цветовых поверхностей, характер драпировок. В то же время уже прослеживаются черты нового искусства - индивидуальность в передаче образов святых, попытка прорыва в пространство, наделение цвета мягкостью. Более ясно черты нового искусства читаются в церкви Спаса Нерукотворного и часовне Даниила Столпника.

Конец XIX - начало XIX века в России ознаменовано зарождением и развитием романтизма. Живопись романтизма отличалась активным интересом к драматическим событиям истории и современности, контрастностью света и тени, насыщенностью колорита. И в данном отношении новоторжские мастера идут в ногу со временем. Ярким примером являются росписи церкви Спаса Нерукотворного в Торжке, выполненные в первом десятилетии XIX века. Автор изображений использует живописную манеру Боровиковского, работавшего в том же Борисоглебском монастыре пятнадцатью годами ранее. Это живопись, выполненная в легких, полупрозрачных тонах, отличается поэтической образностью, гармонией, лиричностью. Лирическая настроенность изображений выражена в их колорите, легком и воздушном, построенном на приглушенном звучании белых, сиреневых, розовых и нежнозеленых тонов, пронизанных голубоватыми рефлексами. Колорит живописи близок росписям в Райке, где мастер также использует технику фрески.

Таким образом, художественные особенности новоторжской живописи рубежа XVIII- XIX веков образуются на стыке нескольких традиций: древнерусской иконы, народного искусства и западноевропейских влияний. Можно с уверенностью сказать, что на рубеже XVIII- XIX веков на территории Новоторжского уезда существовала своя живописная традиция, ориентированная на общие тенденции русского искусства этого времени.

Литература

Источники:

1.Библия. Синодальный перевод 1876. - М., 2002.

2.Перечень культовых построек Торжка и района 1777-1810 гг. Приложение 1.

. ГАТО. Ф. 312. Оп. 4. Д. 14542, 1796 г. Приложение 2.

Городская обывательская книга о купцах, мещанах и их семьях города Торжка за 1796 год.

. ГАТО. Ф. 185. Оп. 2. Д. 396. Приложение 3.

Приход и расход штатных и неокладных сумм 1801, 1808, 1809 г. (Борисоглебского монастыря).

Научная литература:

1.Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X - начала XX века. М., 1989.

2.Антюхов А.В. Львов Николай Александрович // Русская литература XVIII в.: Словарь-справочник. М., 1997.

3.Архангельская А.И. В.Л. Боровиковский. М., 1946.

4.Балдина А.Д. От Валдая до Старицы. М., 1968.

5.Белоброва О.А. Очерки русской художественной культуры XVI - XX веков. М., 2005.

6.Боровиковский В.Л. Религиозная живопись / сост. Е. Столбова, А. Максимова. СПб, 2009.

7.Бочкарева И.А. Н.А. Львов. Тверь, 2008.

8.Будылина М.В., Брайцева О.И., Харламова А.М. Архитектор Н.А. Львов. М., 1961.

9.Быкова Л.А. Усадебные архивы // Тверская усадьба. Ч.1. Тверь, 1996.

10.Вернадский Г.В. Русское масонство в царствование Екатерины II. Спб., 1999.

11.Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 2008.

12.Волков О. Николай Львов // Литературная Россия. М., 1981.

13.Галашевич А.А. Культовая архитектура Тверского края XVIII века: (К проблеме местных традиций зодчества): Автореф. дис. канд. искусствознания / МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 1983.

14.Гамлицкий А.В. Библия Пискатора и проблема гравированных образцов в европейском искусстве XVI - XVIII столетий // [Электронный ресурс]: Ист.: #"justify">Приложение 1

Перечень культовых построек Торжка и района 1777-1810 гг.

По материалам сайта «Православные храмы Тверской земли» #"justify">Этот иконостас заменил прежний, созданный в 1789 г. по проекту Н.А. Львова, но все образа, написанные художником Боровиковским в 1795 г., остались и помещены были во всех трех частях главного иконостаса.Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Борисоглебском монастыре <#"justify">Приложение 2

Художники-иконописцы г. Торжка, 1796 год.

ГАТО. Ф. 312. Оп. 4. Д. 14542, 1796 г.

Городская обывательская книга о купцах, мещанах и их семьях города Торжка за 1796 год.

Л. 32 об.

Иван Максимов, сын Гузнищев, родившийся от старожила 54 лет. Женат на мещанской дочери Екатерины Ермолиной Вошкиной 36 лет. Имеет при себе сына Матвея 8 лет. Имеет в городе недвижимого имения, дом деревянный во 2ой части, 3м квартале под №34, доставшийся ему по наследству после покойного родителя его и позад оного огороднее место. Живет в городе безотлучно. Мастерство имеет иконнаго художества.

Л. 54 об.

Иван Евдокимов, сын Коварднев, родившийся от старожила 56 лет. Женат на мещанской дочери Авдотье Козминой Калининой 53 лет. Имеет детей Митрофана 30, Агафью 24, Матрену 19, Домну 17 лет. Имеет в городе недвижимого имения дом деревянный в 3й части, в 7м квартале по №120, построен собственным его коштом и позад оного огородное место. Живет в городе безотлучно. Мастерство производит иконное художество.

Л. 60

Софрон Иванов, сын Козмин, родившийся от старожила 55 лет. Вдов. Имеет при себе сына Михаила 14 лет. Имеет в городе недвижимого имения дом деревянный в 1ой части во 2м квартале по №70, построен собственным его коштом и позад оного огородное место. Мастерство имеет иконное художество.

Василий и Андрей Ивановы Кротовы, родившиеся от старожила, первому 23, второму 19. Василий женат на мещанской дочери Аксеньи Кузьминой Апанициной 24 года, второй Андрей - холост. У Василия сын Алексей 1 году. Имеют в городе недвижимого имения дом деревянный во 2 части 2 квартал по №81, построенный собственным их коштом и подле оного огородное место. Живут в городе безотлучно. Мастерство производят иконное художество.

Л. 82

Борис Федоров, сын Масленников, родившийся от старожила 57 лет. Женат на мещанской дочери Акилине Андреевой Черноусовой 54 лет. Имеет в городе недвижимого имения дом деревянный в 3 части 6 квартале, построенный собственным их коштом и подле оного огородное место. Живет в городе безотлучно. Мастерство имеет иконное художество.

Л. 93

Александр Федоров, сын Нечаев, вновь записавшийся в 40 лет. Женат на мещанской дочери Авдотье Александровне Калининой 29 лет. Детей имеет Алексея 17, Егора 10, Авдотью 4, Анну 3 лет. Имеет в городе недвижимого имения 2 дома, деревянный в 1й части в 7 квартале по №64, построенный собственным их коштом и подле оного огородное место. Живет в городе безотлучно. Мастерство имеет иконное художество.

Л. 103 об.

Илья Максимов Сухинов, родившегося от старожила 72 лет. Вдов. Имеет при себе сына Степана 46 лет женатого на мещанской дочери Авдотье Васильевой Голузиной 32 лет, при них дети Иван 10 лет, Андрей году. Имеет в городе недвижимого имения дом каменный в 3 части 5 квартале, построенный собственным их коштом и подле оного огородное место. Живет в городе безотлучно. Мастерство имеет кузнечное, сын Степан производит иконное художество.

Приложение 3

ГАТО. Ф. 185. Оп. 2. Д. 396

Приход и расход штатных и неокладных сумм 1801, 1808, 1809 г. (Борисоглебского монастыря).

Лист 6. Апрель

Выдано Бельского уезда вотчины Антона Михайловича Господина Рачинского человеку Ивану Трофимову, подрядившемуся в сей монастырь сделать в новую церковь в храм Нерукотворного образа новый иконостас из своего собственного материала ценою за 1500 рублей, в задаток 600 рублей.

Лист 6. Апрель

Выдано живописцу коллежского асессора Якова Марковича Господина Хвостова дворовому человеку Михаилу Лаврентьеву, подрядившемуся в Сем монастыре написать в новопостроенную церковь во имя Нерукотворного Спасова образа в новом иконостасе образа живописным художеством также и на стенное писание образа ценою 1900 рублей, в задаток 200 рублей.

Лист 11 (оборот)

Куплено у новоторжского купца Алексея Тетюхина для лепной работы во вновь построенной церкви разных штук лебастру 60 пудов по 70 коп пуд, клею 3 пуда по 10 ф. пуд и того за все заплачено 72 р.

Оглавление Введение Глава 1. Монументальная живопись Новоторжской земли конца XVIII века .1Часовня Даниила Столпника в Васильевой Горе 1.2Храм и

Больше работ по теме: