Маскарадность в литературоведении

 

Cодержание


Введение

Раздел 1. Проблема маскарадности в литературоведении

Раздел 2. Маска и лицо в поэзии Н. Гумилёва

Раздел 3. Маска и лицо в творчестве А.И.Куприна

Раздел 4. Маска и лицо в поэзии А.Ахматовой

Заключение

Список использованных источников

Приложение



Введение


…Лицо служит не для того, чтобы демонстрировать его окружающим, а только для самого себя! [1, с. 55]

В лирике и мемуарах поэтов Серебряного века выразилось устойчивое стремление рассматривать «лицо» человека как «маску», скрывающую истинную суть, как обычный «сюртук», как маскарадный костюм. Эту тенденцию можно объяснить характерным для русских поэтов начала XX века восприятием действительности как «обмана». Отождествление внешнего облика человека с его «маской» - один из устойчивых приемов, который определяет восприятие и в лирике русских поэтов начала XX в и в мемуарах. «Маска, - как справедливо отмечает К.Г. Исупов, - стала навязчивой темой быта и литературы авангарда» [2, с. 59]. Видимое, «осязаемый» облик осознается как личина или маска, которую человек носит «для света». Весьма характерным представляется одно из наблюдений В. Ходасевича: «Лицо - зеркало души», - приводит он известный афоризм, размышляя о Брюсове. - Это, конечно, верно. Но так называемая наружность, все то, что в человеческом облике подвержено обработке при помощи парикмахера и портного, - мало сказать: обманчиво. Оно лживо…» [3, с. 200].

Одним из возможных источников этого убеждения была мысль о сложности и противоречивости человеческой личности, о «тайне» человека, в том числе и того, кто является предметом описания. В известной степени это отождествление позволяло подчеркнуть проницательность мемуариста, его «посвященность» в эту «тайну».

Отождествление лица и маски можно найти и в самоописаниях русских поэтов - эпистолярных, мемуарных, поэтических текстах. Мотивация своей готовности являться под маской или даже под разными масками могла быть различной. Прежде всего, конечно же, она была вызвана нежеланием обнаружить свою подлинную суть. Готовность носить маску-лицо могла быть мотивирована иначе: она была вызвана не стремлением обмануть, а скорее своеобразным состраданием к ближним, нежеланием человека являть познанные им тайны бытия. «Маска», впрочем, не всегда означала обман, ибо нередко выражала подлинные проявления человеческого «я», истинную суть человека. Именно из этого выслеживается актуальность нашей работы.

Актуальность исследования. На всех этапах развития культуры человечества «маска» приобретала различные значения: от предмета, связанного с магическими ритуалами, до маскарадного атрибута. Культура начала XX века, осваивая, изучая и обобщая опыт прошедших эпох, все же до конца не принимает ни одно из устоявшихся значений маски, предлагая свою собственную интерпретацию, впрочем, довольно неопределенную и многозначную. Тем не менее, можно утверждать, что в эту эпоху проблема маски становится ключевой: в творчестве или в жизни (тоже понимаемой как творчество) с ней сталкивается почти каждый из представителей артистического круга.

Эпоха нового Возрождения, «архивесёлое» время, эпоха мифов и легенд…Литература этого времени подводит итог классической литературе, и именно в этот период зарождается представление о литературе XX века. Всё это происходит на рубеже XIX-XX веков, когда начинается ломка устоявшихся суждений, переосмысление, освобождение от стереотипов мышления, осознание местонахождения своего «Я», изменение личностного мировоззрения. Рубеж XIX-XX веков дал русской культуре явление так называемого « серебряного века».

«Серебряный век» русской поэзии - это Ренессанс начала XX столетия. Это, действительно, был подлинный расцвет мыслей и талантов. Литературная эпоха этого периода характеризовалась противоречивостью и, одновременно, являло собой характерное единство. В связи с этим « серебряный век» вряд ли может быть обозначен чьим-либо одним именем, он многолик, разносторонен, как и его представители. Творившие в этот период не подчинялись воздействию всеобщего обязательного принципа «государственного социального заказа». Каждый писатель имел свои задачи и цели, которые осмысливал индивидуально, посредством собственного «Я». Суть исканий этой эпохи наиболее ярко характеризует высказывание поэта М.Кузьмина: «…цель каждого художника нашего времени - искать и найти в себе мир с собою и миром…» [4, с. 74]. Этому процессу поиска последовали практически все представители «серебряного века». При великолепно сыгранным имидже внешней беспечности многим была присуща внутренняя трагедийность, которую обычно писатель вкладывал в образы своих героев. И не случайно в мире реалий люди искусства играли как на сцене, а в мире фантазий и грез являли свое настоящее «Я».

Созданный образ принимался за истинный, а истинный скрывался и порой оставался неизвестным. Это была болезнь века, революционное помешательство эпохи. В помыслах все было иным, чем на словах и во внешних проявлениях. Наблюдалось очевидное раздвоение личности. Люди фантазировали, наговаривали на себя и под воздействием страха и вследствие разрушительного болезненного влечения, состоянии метофизического транса и той страсти самоосуждения, которая была в избытке у каждого. Это именно то время, когда каждый чувствовал ответственность за происходящее, а в результате такой нагрузки искал пути выходы для собственного душевного равновесия. Как отмечает М.Бахтин, в переломное историческое время«…автор должен стать вне себя, пережить себя не в том плане, в котором мы действительно переживаем свою жизнь, он должен стать другим по отношению к самому себе, взглянуть на себя глазами другого, правда, и в жизни мы это делаем на каждом шагу, оцениваем себя с точки зрения других, через другого стараемся понять и учесть трансгредиентные собственному сознанию моменты… Взглянув на себя глазами другого, мы в жизни снова всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как резюмирующее событие в нас в категориях собственной жизни…» [5, с. 17].

Писатели, творившие в эпоху «серебряного века», пытались творить свой образ, переделывая естественное поведение, а вследствии этого процесса перед читателями возникал феномен «раздвоения» поэтической фигуры:

«…Не поэт, а полководец. Вместо кольчуг и шлема надели на него нелепый пиджак и дали в руки перо…» [6, с. 25]. Так воспринимался образ В.Маяковского литературным критиком К.Кочульским и, в подавляющем большинстве, публикой, созерцавшей поэта на сцене. Но в то же время близкие друзья отмечали, что до Маяковского им не приходилось встречаться с более нежным, душевно ранимым и привязчивым человеком.

Современники З.Гиппиус отмечали, что в произведениях она «…говорит о себе в мужском роде, ни о каком «шарме» женственности не заботится, даже не описывает своей наружности и туалетов…» [6, с. 228], а в жизни «…Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность…» [7, с. 72]. То же противоречие замечено и О.Кучкиной - исследователем творчества поэтессы: «…она была высокомерна и дерзка, любила смущать людей острыми замечаниями и пристальным взглядом через лорнетку… Ей нравилось вести себя вызывающе и быть не как все. Она и одевалась не как все, сама сочиняя свои платья, обтягивалась блестящей материей, как чешуей, либо погружалась в немыслемые оборки и рюши, либо набрасывала белую шелковую тунику, перехваченную золотым шнурком, с крыльями, как у ангела. Лицо сильно белила и румянила….» [8, с. 7]

К.Чуковский в воспоминаниях об А.Ахматовой писал: «…в 20-30-х годах среди мало знакомых людей, в театре или на парадном обеде, она могла показаться постороннему глазу даже слишком высокомерной и чинной…» [9, с. 527], тогда как в близком общении обнаруживала совершенно иной, «домашний» характер: «…с ребенком на руках она сразу становится похожа на статую мадонны - не лицом, а всей осанкой, каким-то скорбным величием…» [9, с. 532].

«…После своей шумной славы в России он казался надменным…», - вспоминает о К.Бальмонте дочь А.И. Куприна, а М.Цветаева охарактеризовала Бальмонта так: «…Бальмонт в русской поэзии заморский гость. Мне всегда казалось, что он говорит и пишет на каком-то иностранном языке. По- Бальмонтовски…» [10, с. 116].

И.Одоевцева писала об И.Северянине, что «…у него было самоуверенное, злое, почти наглое лицо, а теперь его улыбка придает ему беззащитное, наивное, почти детское выражение…» [11, с. 14].

Иван Бунин в эмигрантской жизни вел себя совершенно иначе, чем на родине: «…Бунин на европейский манер заказал себе визитные карточки с дворянским «ДЕ»- «м-сье де Бунин», щегольски одевался по последней моде и сбрил бородку русского интеллигента…» [11, с. 128]. Тогда как в России «…внешние эффекты ему ненавистны. В изъявлении чувств он скуп…, он не щеголяет своим мастерством, не кокетничает…» [12, с. 291].

«…В нем было что-то театральное, даже что-то оккультное. Или, вернее, это было явление существа с другой планеты…»,- вспоминает первая ученица И. Одоевцева о своем учителе Николае Гумилеве…» [13, с. 17].

«…Блок любил ощущать себя бездомным бродягой, а между тем, казалось бы, русская жизнь давно уже никому не давала столько уюта и ласки, сколько она дала Блоку…»,- так К.Чуковский писал об Блоке [14, с. 390].

Современники Вл.Ходасевича вспоминают: «…лицо поэта сосредоточено, глаза закрыты: он вслушивается в «божественный глагол», слышит в забытьи звуки, правдивее смысла…». И тогда «под личиной низкой и ехидной» видит он «чудесный образ свой», и на косную, низшую жизнь падает ровный небесный свет….» [15, с. 228].

«…Крестьянский самородок» Есенин, находясь в обществе незнакомых ему людей, отличался «райской нежностью и наивной доверчивостью, в кругу же близких появлялось какое-то озорство и удаль, похожие не хулиганство…» [16, с. 31].

«….Белые рукава-крылья З.Гиппиус, «припадочные», но нередко тщательно рассчитанные на эффект выходки «стихийного гения» Бальмонта, орхидея в петлице человека-речитатива Северянина, «прозрачная маска», приросшая, по словам К.Чуковского, к живому лицу Саши Черного…»,- так охарактеризовал А.Павловский некоторых из плеяды «серебряного века» [17, с. 95].

Помимо этих внешних отличий, существовали и внутренние. Например, многие прозаики были со «странностями», которые удивляли бы, если бы встретились они в характере или манерах «простого смертного», но в человеке талантливом особого внимания не привлекали. «Нервное напряжение во время работы у многих напоминает какое-то припадочное состояние, транс, при котором проявляются разные причуды. Легче перечислить писателей без причуд, чем с причудами…» [18, с. 27],- писала Н.Майер о писателях той эпохи.

В какой-то степени, данное ощущение раздвоенности личности - следствие того, что культура «серебряного века» вырабатывает совершенно новую концепцию человека, который стремится увидеть в «историческом личное, сделать опыт веков, а движение времен достоянием своего внутреннего мира…» [19, с. 8].

Как отмечалось выше, каждый чувствовал на себе ответственность за собственный вклад в культуре XIX-начала XX столетия. В связи с этим, концепция личности и человека в русской литературе этого периода приобрела сложный, многоплановый и противоречивый характер. В словесном творчестве это нашло отражение в новых художественных принципах и приемах, которые рождались и сменяли друг друга в очень сжатые сроки. То культурное поле, на котором одновременно запечатлелись противоречивость и единство, было подготовлено социально-историческим и духовным опытом России, и именно это повлекло переосмысление, полемику с существовавшим до этого времени проблемами русской литературы. Это проблемы народа и интеллигенции, проблема путей развития России, проблема «маленького человека», проблема русской деревни в нравственно-эстетическом плане. И вполне естественно, что в центре всех этих проблем стояло необходимость переосмыслить вопрос о роли индивидуума, личности в истории и культуре рубежа веков. Личность рубежа веков, находясь в беспорядочном мире хаоса, не уничтожается, а «распадается на лики». Происходит распад личности, ее удвоение, «утроение», «учетверение» и т.д. В этом отношении интересно вспомнить суждение Аристотеля, который считал актерство стремлением разбить себя на много самостоятельных ликов. И если на самом деле человек стремится к цельности, то в драме, наоборот, разбивает себя и свое единство, стремится к многим личностям, к многим жизням… [20, с. 376]. Очевидно, в период начала XX века сформировались предпосылки той драмы, которая определила облик человека всего XX века: распад цельной личности. По словам исследовательницы И.Сальмы, «…мышление XX века сделало из опыта кризиса личностного принципа христианской культуры свои радикальные выводы: бессильная личность растворилась в хаосе эмпирии, потеряло «лицо», став только своей собственной «маской», безличным индивидуумом, и хаос эмпирии, безличная практика предстала перед сознанием как единственная «реальность…» [21, с. 222]. И таким образом, выясняется что бахтинское понятие «карнавального сознании», функционально идентичное ивановскому Дионису, предназначенному действовать как безличный принцип карнавала…» [21, с. 223], подвергает переосмыслению прежние ценности, обесценивает то, что когда-то воспринималось как безоговорочный позитив, и, наоборот, утверждают как наивысшую ценность «второстепенные» явления.

Образ маски наиболее ярко представлен в живописи. Так, маски едва ли не господствуют в творчестве Пикассо. Весьма характерна с этой точки зрения потретная манера М.Сарьяна. Принцип упрощения рисунка и цвета, не доходящий до плакатности благодаря колористической интенсивности, приводит к созданию портретов, сопоставленных с обособленный маской, портретов с наложенной на лицо маской, портретов-масок, единичных и удвоенных.

Герой начала XX века одинок так же, как романтический герой. Маска одиночества не исключена в литературе этого периода. Кто, как не одинокий человек, не знающий дружбы, скрывает от окружающих истинное лицо? Он так и остается быть загадкой для всех и для себя. Маска позволяет укрыться от людей-стирая лицо, стирать и душу.

Таким образом, очевидно, что причин для маскировки истинного лица немало. Кроме того, время жизни подсказывает человеку способы выживания на земле. И было бы нелепо сознавать, что театральная эпоха «серебряного века» не имеет раздвоенности натур, двуликих образов.

Тeма маски и лица включаeт мнoжeствo аспeктoв: мeтафизичeский (лик - лицo - личина), мифoтвopчeский, психoлoгичeский, сoциальный (чeлoвeк в сoциумe: личнoсть - пepсoна), эстeтичeский (маска как oбpаз и как пpиeм в худoжeствeннoм пpoизвeдeнии, самo пpoизвeдeниe как маска автopа) и т.д. Пpeдлoжeнная в pабoтe интepпpeтация пpoблeмы маски и лица в худoжeствeннoй культуpe pубeжа XIX-XX вeкoв oснoвываeтся на анализe пpoизвeдeний искусства этoгo вpeмeни Анны Ахматoвoй, Никoлая Гумилeва и А. Куприна.

Стeпeнь pазpабoтаннoсти пpoблeмы. Искусствo, пpeoбpазующee в маски явлeния oкpужающeгo миpа, твopит тeм самым нoвый миp. В искусствe и в жизни за маскoй пpизнаeтся спoсoбнoсть «пpeтвopeния» чeлoвeка и миpа «в нeчтo нoвoe». Для худoжника, кoтopый стpeмится сдeлать жизнь пpoизвeдeниeм искусства, маска станoвится нe тoлькo спoсoбoм измeнeния свoeгo «внeшнeгo бытия» и пpeoбpажeния лица, нo и pаскpытия внутpeннeгo миpа, oднакo лишь в тoй мepe, кoтopую oпpeдeлит сам худoжник. Эта маска нe oбязатeльнo «пpoзpачна», пoскoльку имeннo oна даeт пpавo «нeпpикoснoвeннoсти личнoсти». Сoзданиe маски, пoдчepкивающeй индивидуальнoсть, станoвится важнoй частью жизни и твopчeства худoжникoв-симвoлистoв. Их маски, стpанныe, интpигующиe, являлись антитeзoй «бeзличных» масoк, навязанных oбщeствoм и дeлающих чeлoвeка свoим pабoм.

Пpoблeма «маски и лица» в симвoлизмe мoжeт быть сфopмулиpoвана слeдующим oбpазoм: «маска как лицo», «лицo как маска». «Их лица - надeтыe маски»: лицo и маска здeсь тoждeствeнны. Лицo тepяeтся в pядe масoк-личин, станoвится oднoй из них. На pубeжe XIX-XX вeкoв исчeзаeт пpoтивoпoставлeниe маски и лица, как лoжнoгo и истиннoгo, маска пepeстаeт быть антитeзoй лица. Ухoдит тpадициoннo нeгативный смысл пoнятия «маска» и пoзитивный -«лица», пoэтoму идeя сpастания маски и лица пpиoбpeтаeт нoвый смысл. Пpeoбpажeниe лица и сoзданиe маски (пpeвpащeниe лица в маску) вoспpинимаeтся тeпepь как акт твopчeства, а сама маска (или лицo-маска) как пpoизвeдeниe искусства.

Научная новизна нашей темы обусловлена исследованием проблемы «маска и лицо» в творчестве писателей и поэтов «cеребряного века». После выхода в свет работ Вяч.Иванова и М.Бахтина о «карнавализации» личности и причинах, повлекших этот процесс, других монографических работ, посвяшенных этой тематике не было. Проблема поднималась многими исследователями, однако, как правило, ограничивалась рамками творчества одного писателя.

Цель работы - выяснить соотнoшeниe биoгpафичeскoгo oблика и маски, в кoтopых пpeдставляeт сeбя писатeль читатeлю, для выявлeния худoжeствeннoгo смысла пpoизвeдeния. Цeль пpeдoпpeдeлила пoстанoвку слeдующих задач:

.изучить pабoты кpитикoв и литepатopoв o пoэтах и писатeлях сepeбpянoгo вeка;

.выявить сущeствeннoe сoдepжаниe маски и каpнавала литepатуpы этoгo пepиoда;

.на матeриалe литepатуроведческих и культуpoвeдчeских pабoт o сepeбpянoм вeкe oпpeдeлить тe чepты эпoхи, кoтopыe пopoдили явлeниe маски в твopчeскoй сpeдe;

.опрeдeлить oсoбeннoсти каpнавальных сюжeтoв и oбpазoв в пpoзe сepeбpянoгo вeка.

Методической основой научного исслeдoвания являются pабoты таких исслeдoватeлeй как Бахтина М.М[22], Лoтмана Ю.В[23].

В оснoву исслeдoвания мeтoдика цeлoстнoгo анализа литepатуpнoгo пpoизвeдeния в сoчeтании с истopикo-гeнeтичeским, сoпoставитeльнo-типoлoгичeским анализами жанpoвых oбpазoваний. Данная совoкупнoсть спoсoбoв жанpoвoгo исслeдoвания пoзвoляeт выйти на бoлee масштабный уpoвeнь истopикo-тeopeтичeских oбoбщeний.

Материалами работы являются прозаические произведения А.И.Куприна

«Гранатовый браслет», «Поединок», стихотворные тексты Н.Гумилёва (например, «Я конквистадор в панцире железном», «Я вежлив с жизнью современною», «Галла», «Нигер», «Я не прожил, я протомился», «Восьмистишие»), лирика и «Поэма без героя» А.Ахматовой.

Научнo-тeopeтичeская и пpактичeская значимoсть pабoты. Матepиалы и вывoды pабoты пoказывают, чтo катeгopия изучeния «маски» и «каpнавализации» на сeгoдняшний дeнь oстаeтся oднoй из спopных и вхoдит в пepиoд oсoбoй вoстpeбoваннoсти. Выводы, пoлучeнныe в peзультатe исслeдoвания станут oпpeдeлeннoй базoй для дальнeйших исслeдoваний твopчeства пoэтoв сepeбpянoгo вeка для учитeлeй слoвeснoсти и литepатуpoвeдoв. Данная работа может быть использована в школьном обзоре литературы периода «серебряного века», при воссоздании истинного облика поэтов, а также может помочь при анализе произведений с целью выяснения собственно художественной значимости идеи произведения.

Структура работы: дипломная работа состоит из Введения, 4 разделов, Заключения, Списка использованных источников, Приложения.



Раздел 1. Проблема маскарадности в литературоведении


К концу столетия совершенно очевидным, если не банальным, стал тезис о том, что начало нынешнего века ознаменовалось решительной сменой всей парадигмы европейской культуры. Одним из элементов культурного поля, претерпевших наибольшую смысловую трансформацию, представляется топос маски, который, присутствуя в культуре любой эпохи, в ходе смены парадигмы из относительно периферийного, маргинального становится одним из центральных. Представляется, что изменение содержания этого топоса и его положения в пространстве культуры, характера и степени его взаимодействия с другими культурными элементами может служить, с одной стороны, индикатором, маркером происходящей смены парадигмы, с другой - предметом рефлексии, направленной на осмысление самой парадигмы. Активное обращение художников, принадлежащих к разным национальным и культурным традициям, исповедующих различные (и даже противоположные), эстетические или политические воззрения, работающих б разных жанрах, к образу маски, к темам, так или иначе связанным с маскарадом, перевоплощением, притворством, обманом, к мотиву маски, к проблемам подлинности и неподлинности, аутентичности и разрыва с собственной сущностью, утраты своего лица и т.д. представляется одной из важнейших особенностей литературы нашего столетия. Разумеется, ни мотив, ни образ, ни тема маски не стали открытием литературы XX века - топос маски в самых разнообразных и многообразных формах с той или иной интенсивностью проявлялся в литературе любой эпохи - достаточно вспомнить хотя бы Ахилла, скрывающегося в женском платье, у Гомера или «Метаморфозы» Овидия [24], непрестанные переодевания - героев новелл Боккаччо или комедий Шекспира, театр Гоцци или Мариво, мотив двойничества, принципиально важный и для немецких романтиков, и для русского символизма, «Маскарад» или «приличьем стянутые маски» Лермонтова [25] или «Ярмарку тщеславия» Теккерея[26] - этот перечень можно продолжать сколь угодно долго.

Более того, определенная схематичность, «масочность» может рассматриваться как неотъемлемая черта художественного образа вообще, в частности, романного: вовсе не противоположно романным традициям, скорее в нем проявляется постоянное искушение этого жанра и, возможно, условие его осуществления. Уже в произведениях, которые традиционно - и с большой степенью единодушия - рассматриваются как основополагающие для всей литературы столетия, знаменующие появление нового стиля (или новых стилей) и преображение всего художественного дискурса, маска присутствует на уровне темы, на уровне структуры образа, мотива, способа организации произведения - и не просто присутствует, но составляет важнейший элемент поэтики.

Маскарадность является элементом карнавализации, многие поэты избрали такую форму интерпретации текста, чтобы скрыть истинные чувства и эмоции. Теория карнавала была предложена Бахтиным М. в 1940 году. До сих пор является предметом оживленных споров и дискуссий. Очередной всплеск заинтересованности темой карнавала и бахтиноведческими исследованиями связан с приходом во второй половине минувшего столетия эпохи постмодернизма с характерными для нее карнавализацией и хаотизацией мира, разрушением иерархий и устоявшихся структур. Большинство западных исследований имеют тенденцию рассматривать карнавал, как только лишь силу, противостоящую официальной культуре. В таком ключе понимает его английский ученый Тейлор Б. , вслед за Бердом Ч. отмечающий связь между бахтинской теорией и замечаниями об остроумии З. Фрейда: «Способность остроты преодолевать любые запреты ставит ее в один ряд с бунтарской сущностью карнавала» [27, с. 243]. Цитируя замечание З. Фрейда о том, что «шутка является наиболее подходящим инструментом для тех, кто стремится занять позицию непокорности по отношению к властям» [27, с. 243], Б. Тейлор подчеркивает бунтарскую природу смеха и остроумия. Исследования сущности карнавальных игр средневековья помогает в анализе проявлений «карнавальности» в современном нам мире, а также выявлении особенностей ролевой лирики серебряного века, а также карнавальных образов и сюжетов в творчестве поэтов серебряного века. Средневековому карнавалу было свойственно переключение с высокого, идеального, духовного на низкий, телесный уровень. Снижение это означало «приобщение к профанному, земному началу». Имеет место как бы некое праздничное помрачение, безумие, основной формой которого была пародия, а эстетикой - выход на авансцену безобразного и запрещенного. Важным также является понятие карнавальной свободы, вседозволенности. «Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха» [28, с. 13]. «Этому способствует еще одно обстоятельство, связанное и с карнавалами: «Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иерархических отношений. … на карнавале все считались равными. Здесь - на карнавальной площади - господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения» [28, с. 15].

Важным в этих празднествах являлось и раздвижение границ допустимого, свобода и возможность делать то, что запрещено в обычной жизни. Такое творчество создает принципиально новый уровень действительности, который отличается от исходного, принятого социумом высоким уровнем свободы и как неизбежное следствие пренебрежением к официальной морали. Особенно интересным представляется то, что свобода наполняла те сферы жизни, где в реальности ее нет. В свою очередь эта раскрепощенность выливалась в высмеивание жизни повседневной с ее серьезностью и жестким ригоризмом напыщенностью. Все карнавальные формы внецерковны и внерелигиозны, они принадлежат к игровой, театрально-зрелищной форме бытия. В отличие от официального церковного или государственного праздника, где всегда подчеркивался статус его участников, в карнавале все были равны, то есть господствовала утопическая идея всеобщего равенства и веселья. Вся западная институция «карнавала» на том и основана, что смеются, когда - «можно», точнее, когда самое "нельзя" в силу особого формализованного разрешения на время обращается в "можно" - с такого-то по такое-то число. «В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, которая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурналиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный) возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий не прерывались и были живы в средневековом карнавале, который полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту идею вселенского обновления. Другие средневековые празднества карнавального типа были в тех или иных отношениях ограниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном и чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась как временный выход за пределы обычного (официального) строя жизни» [28, с. 18].

Итак, в этом отношении карнавал был не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно выразить и так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая - без сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики - другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах. Реальная форма жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеальной формой.

В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия.

«Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность - существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья» [28, с. 19]. Многие поэты серебряного века пытались скрыть истинное лицо за призмой карнавальности, так А.Ахматова скрывала себя за личиной маски, для читателя народного и общества культурной элиты.

Особый аспект ахматовского стратегического тропа составляет его роль как ответа на характерную для двадцатого века ситуацию столкновения элитарной культуры с массовой (лишь одним из вариантов которого был советский опыт). Парадоксальная ахматовская программа «элитарного коллективизма» успешно сочетала уникальность, исключительность, высоколобость - с групповой атмосферой, размытостью индивидуальных границ и тиражированием. Тропологическая природа поэзии использовалась при этом по самой существенной, конститутивной линии: ахматовская риторика строилась на искусной двуликости текста, обращенного одной своей стороной - сюжетной, эмоциональной, «простой» - к массовому читателю, а другой - утонченно литературной, (авто)цитатной, «герметической», - к культурной элите. Подобная двусмысленность не случайна - она коренится в природе основного метафорического хода ахматовской поэтики, превращающего «слабость» в «силу». Бедность не только признается как неизбежный факт, но и проповедуется в качестве позитивной ценности и, далее, выдается за богатство, пусть чисто символическое, но тем не менее торжественное, пышное, парадное. Этой метаморфозе вторит двоякий смысл характерного ахматовского «мы», в котором акцентируется то смиренное слияние с массой убогих, то приобщение к тайному кругу своих, посвященных: игра на понижение опять оборачивается повышением. Важность «тайны» при этом мотивируется враждебностью репрессивного окружения, но, с одной стороны, подобная аргументация звучит аналогом сталинского дискурса осажденной крепости, а с другой, эти мистериально-снобистские обертоны обнаруживают ее силовой, элитаристский характер. Кроме того, в стоическом самоотречении Ахматовой заметен нарциссический элемент самолюбования, «скромно» выдаваемого за объективное, а то и негативное, внимание окружающих:


И те неяркие просторы,

Где даже голос ветра слаб,

И осуждающие взоры

Спокойных, загорелых баб [29, с. 107].


В этот перечень бахтинских идей, занявших преувеличенно-центральное место, им не подобающее, включается идея карнавала, шутовства, смеха, гипостазируемая[30, с. 475], по слову С. С. Аверинцева, она также становится не на определенное сутью дела место, но стремится покрыть целое культуры. Аверинцев отмечает, что правда смеха является для Бахтина предметом безусловной философской веры, дается в интонации непререкаемости. И надо добавить: эта интонация в целом характерна для ударенных идеей, плененных ею, отсюда слабость философского самоотчета, искажение пропорций, а в случае Бахтина - очевидные для многих пишущих о нем преувеличения, да и вся та стилистика мысли. В апологии смеха у Бахтина Аверинцев видит странную неправду: смех не воздвигает костров, не создает догматов, в нем не таится насилие, - пишет Бахтин, а Аверинцев блестяще это опровергает, удивляясь, что Бахтин мог это написать. Ведь смехом можно заткнуть рот, как кляпом, кульминация - глумление над Христом в полном соответствии с народной смеховой культурой, суть карнавала - кровь, смерть, казнь. Аверинцев, отмечает, что в бахтинских рассуждениях нет христианского отношения к смеху (сам он его и дает: смех как зарок на слабость). Но лучший и деликатнейший бахтинский критик никак не характеризует мировоззрение Бахтина[30, с. 475], говоря о трудностях противостояния советскому.

И здесь надо же продолжить… Речь пойдет об идее смеха, карнавала и карнавализации у Бахтина - как она дана в двух его «филологических» книгах «Проблемы поэтики Достоевского» и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», а также в главе «Раблезианский хронотоп» его работы «Формы времени и хронотопа в романе» - то есть в трех вариациях на одну тему. …Бахтин несется в своих текстах на крыльях «недоконченной», как сказал бы здесь Достоевский, непродуманной идеи: смех - это подлинная жизнь. С непременным «только» и «все»: только смех остался вне лжи, все жанры, все формы языка и стиля, все, все - ряд продолжается: все пропиталось ложью, кроме смеха. «Только» смех не пропитался, «остался не зараженным» ложью, «не выродился», «не изолгался» [28, с. 385] - в отличие от всех иных форм «официальной» культуры. Так называет Бахтин в книге о Рабле прежде всего христианскую культуру Средневековья, которой противопоставляет средневековую же «смеховую» культуру, внехристианскую. Да, в бахтинской апологии неофициального смеха не случайно видится «антисоветское», противостояние всему официально-советскому. Но не только же это делает Бахтина почти неприкосновенной фигурой для гуманитарной науки нашего времени. Ведь не так с Л. Н. Гумилевым - более пострадавшим, однако нимало не защищенным антисоветским подтекстом его идей - не от критики (ее немного), а от эмоциональных нападок. Феномен Бахтина изумителен. Здесь тоже эмоции и страсти. Но эмоция негодования направлена против тех, кто решается критиковать Бахтина (ситуация, обратная гумилевской), она столь остра, пафос «защитников» столь гневен, что, думается, надо осмыслить эту особую ситуацию. Это и случится неизбежно рано или поздно, и, думается, анализ ее будет поучителен.

Карнавал для Бахтина есть «реальная форма самой жизни» [28, с. 12], она же идеальная форма жизни, сама жизнь, игра самой жизни, в ней свобода, равенство и братство. Карнавал - подлинная праздничность, а праздничность там, где смех. Именно эта категория ставится во главу угла, без всякого феноменологического рассмотрения ситуации. Без отличия не только смеха и юмора (что выявил Аверинцев в названной статье), но и иного: смеха и радости. Именно радость - черта христианского праздника. Но для Бахтина христианский праздник - серьезен, смеховое ему чуждо, а значит, по странной логике, он готов, завершен, официален. А смех - свободен и т.д. Пафос реальной жизни и есть изначальная бахтинская эмоция. Философская выучка тут не нужна, а нужна советская лихая критика «буржуазной философии»: ведь так легко раскритиковать, например, Канта, объявив, в противоположность ему, пространство и время всего лишь свойствами реального мира, как будто это и есть разгадка времени, пространства, мира, и причем без всякой гносеологии. Так же легко, по-советски бодрячески, Бахтин разрешает и загадку смерти, которая не отменяет реальную жизнь, не уничтожает живое, но есть «необходимый момент в самой жизни», а жизнь при этом «не спотыкается о смерть и не проваливается в потусторонние бездны» [22, с. 343] и продолжается, обретая земное бессмертие. Бахтинский человек - безличен. То есть отсутствует именно то, что становится в человеческой истории. У Бахтина в созвучии с Рабле не Я человека, а бесконечная и нарочито безобразная, безобразная мировая плоть, сущность реальной жизни. Здесь просто нечему становиться.

Безличность - именно так можно характеризовать бахтинский пафос бессмертия - не индивидуально-личного, как показывают его рассуждения о коллективном, народном бессмертии. Это коллективно-народное бессмертие приписывается им карнавалу, в непристойности которого он видит рождение нового лучшего народного будущего, эпитеты лирически-многообразны: это торжествующее, веселое, бесстрашное будущее, с его чувством целого, вечно-недоконченного, становящегося, развивающегося. Категории развития и становления с личного бытия перенесены на народное бытие. И здесь характерен критический выпад в адрес Гете, с его описанием карнавала: именно этот, космический, смысл карнавала не понял Гете! [28, с. 277]. Следует читать: Гете не понял того, что к карнавалу примыслил Бахтин (как все критики не поняли полифоничности романов Достоевского, то есть того, что к этим романам примыслил Бахтин). От безличности до демонизма один шаг. Так в карнавале явно симпатичен Бахтину вкус к фамильярности - к сближению людей (сколько лирико-экзистенциального пафоса в этом!) и снятию запретов в области телесного низа, запретов акцентируемого социального характера (не: нравственного) в этом торжестве телесно-демократического народного единства с демоническими оттенками. Вызывает яркую симпатию мыслителя именно карнавальный демонизм, он с удовольствием по два раза приводит одни и те же ряды, цитируя пародийно-снижающие фрагменты по отношению к церковному обряду, давая их в стилистике симпатии и восхищения (например: «замечательная апология», в которой шутовство противостоит «односторонней» «монолитной серьезности» христианства [28, с. 87].

Вне поля рассмотрения остается то, что прообраз пародийных снижений - шабаш, антиобряд, без всякой амбивалентности. И в народном сердце дьявол с Богом борется - спорны при этом бахтинские оценки: что одолевает в средневековье, смех ли и отрицание или серьезность и утверждение. «Вторая природа» [28, с. 88]человека - говорит Бахтин о снижающем пародийном смехе. Да, вторая природа - демоническое в нем, то, что борется с Богом через смех и отрицание, и эту вторую природу последовательно утверждает Бахтин - в его апология материально-телесного низа, смеха над христианским, словами Бахтина, смеха ликующего, торжествующего победу. В этой победе еще один догмат философской веры Бахтина, его упование: смех побеждает христианскую ложь и является источником истины. Что это означает конкретно? Как отрицающий смех рождает истину? И какую? Спрашивать и вдумываться здесь не стоит, здесь риторика, эмоция, исповедь, но не мысль: с очевидной симпатией говорит мыслитель о раскрытой смехом истине [28, с. 107], о его внутренней форме, о внутреннем освобождении от цензуры, от «тысячелетий страха перед священным», ряд признаний продолжается: перед авторитарным запретом, перед прошлым, перед властью» [28, с. 108], пафос нарастает, как обычно: смех раскрывает глаза на истинное значение материального, раскрывает глаза на новое и будущее… формирует антифеодальную народную правду, отстаивает ее, эту правду - тысячелетиями… раскрывает мир в трезвом аспекте… - все это смех. Так чем же являлся смех для теоретиков русской культуры, можно ли прировнять его с маской?! Ведь изображая улыбку или выражая собственные чувства, человек надевает определенную маску. Сегодня это улыбка, завтра это горе. Карнавал присутствует в нашей жизни постоянно, но Бахтин М., приравнивает образы маскарада к фольклору, считая, что смех является олицетворением демонической сущности человека.

Смех во многих своих проявлениях является важной составной частью культуры. Сущность смешного остается во все века одинаковой, однако преобладание тех или иных черт в «смеховой культуре» позволяет различать в смехе национальные особенности и черты эпохи. Смеховая культура, ее воплощение и сущность в прямой связи с исторической действительностью, позволяет глубже проникнуть в суть явления и обозначить границы, как в раскрытии природы и функций смеха, так и феномена маргинальности. Внешне, в своем первом поверхностном слое смех нарочито искажает мир, экспериментирует над ним, лишая разумных объяснений и причинно-следственных связей. Но, разрушая, смех одновременно созидает - творит свой фантастический антимир, который несет в себе определенное мировоззрение, отношение к окружающей действительности. Смех «оглупляет», «разоблачает», возвращает миру его изначальную хаотичность. Он отвергает неравенство социальных отношений и отвергает социальные законы, ведущие к этому неравенству, показывает их несправедливость и случайность. Функция смеха, несомая «потешниками», заключалась в создании некой «отдушины» для общества. Это, кстати, не исключало негативного к ним отношения, в виду того, что «лекари», снимающие психологическое напряжение, все же относились к антимиру. Целый необозримый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной культуре церковного и феодального средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявлений, «площадные празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культуры, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое - все они, эти формулы, обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры» [28, с. 8]. Отношение христианского мира к смеху и веселью вовсе не было однозначным. Смех переносил человека в мир народной карнавальной утопии, высвобождая его из обыденной, тяжкой жизни и власти общественных институтов. Карнавал, по мнению М. М. Бахтина, всенароден, «его не созерцают, в нем живут. В сущности - это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом». Логика «обратности», непрестанных перемещений верха и низа объясняется сменой и обновлением: «Снижение роет телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицательное значение, но и положительное, возрождающее» [28, с.10].

Смех, по Бахтину, амбивалентен, он веселый и одновременно насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Двумирность средневековой культуры позволяет успешно примирять христианское и языческое мировоззрение в смехе, тогда как сам смех претерпевает разделение на архаический иболее поздний смех, где первый мало связан с миром того, что мы можем называть собственно «смешным»: «Это смех радости, смех сильного и здорового тела, удовольствия и сытости, ярости и мощи. И это же - смех сугубо ритуальный, переносящий энергию телесного энтузиазма на миры рождения и убийства, света и мрака» [31, с. 85]. Более поздний смех связан с работой человеческого ума, научившегося видеть парадоксы в повседневной борьбе добра и зла, «смех ума», прибавившийся к «смеху плоти». Смех указывал, «намекал на вещи христианским мировидением отрицаемые, на весь набор языческих, «греховных» удовольствий. А раз грех есть уступка злу, то, следовательно, и все сопровождаемые смехом удовольствия и веселья, так же есть грех и зло»[32, с. 18].

По мнению Д. Лихачева и А. Панченко, смеховая культура Древней Руси выстраивала некий выдуманный, неупорядоченный антимир, куда переносилось все неблагополучное и неправильное. «Смех тут не пародия, это- разрушитель имеющегося мира, имеющий и некое созидательное начало, в создании мира свободного и неупорядоченного. При этом противостоит не обычной, а идеальной реальности, сам подчеркнуто не реален и именно поэтому смешон» [33, с. 66].

Рассмотрение феномена смеха было бы неполным без внимания особому положению его носителей. Антиповедение скоморохов, позволяло путем магического смеха проникнуть в «левый» мир, «задобрить» его, освободится от страха. С другой стороны, скоморохи, плоть от плоти дьявольского, языческого мира, сами могли вызывать страх и принадлежность их к «чужому» миру не вызывает сомнений. Лотман Ю. и Успенский Б. обратили внимание на противопоставление смешного и серьезного в русской христианской традиции. Святость, как идеал к которому каждый должен стремиться, исключает смех. Основой приписываемого дьяволу поведения «наоборот» стала сфера языческих представлений, активно вытесняемая церковью в сторону сатанинства, того, что не чисто и не правильно. Авторы обращают внимание на антиповедение, связанное с колдовством, языческой магией. Это - некий «левый мир», могущий включать в себя ритуальный смех, но смешным он не был и не воспринимался таковым. Кощунство и магический смех лишены комизма. «Игра не выводит за пределы мира как такового,а позволяет проникнуть в его заповедные области, туда, где серьезное пребывание было бы равносильно гибели» [34, с. 156]. Ситуация отчуждения и двойственного отношения к скоморохам и шаманам создает и само представление, когда зрители лишь смотрят, как скоморохи проникают в «дьявольский» мир, но сами активно в этом не участвуют.

В древнерусском смехе есть одно загадочное обстоятельство: непонятно, каким образом в Древней Руси могли в таких широких масштабах терпеться пародии на молитвы, псалмы, службы, на монастырские порядки и т.п. Аналогичное положение было и на Западе в Средние века. Создаются пародийные дублеры буквально на все моменты церковного культа и вероучения. Развиваются различные жанры смеховой риторики. В древнерусских сатирических произведениях смех направлен на себя и на ситуацию внутри самого произведения. Пародируются только сами жанры деловой, церковной или литературной письменности. Пародийных конкретных произведений было мало, так как они должны были быть хорошо знакомы читателям, чтобы их можно было легко узнавать в пародии [33, с. 351]. Функция смеха - обнажать, обнаруживать правду, «раздевать реальность от покровов церемониальности, от всей сложной знакомой системы данного общества» [33, с.356] . Этот смех чаще всего обращен против самой личности смеющегося и против всего того, что считается святым, благочестивым, почетным. «Смешащие притворяются дураками, валяют дурака, делают нелепости и прикидываются непонимающими, чтобы быть свободными в смехе» [33, с.347]. Смеющийся чаще всего смеется над самим собой, над своими злоключениями и неудачами… Дурак умен: он знает о мире больше, чем его современники, являясь носителем особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Древнерусский дурак - разоблачитель и разоблачающийся одновременно, человек, видящий и говорящий «голую» правду. Древнерусский смех - смех голого, ничем не дорожащего.

Рассматривая феномен смеха, Аверинцев сталкивает его с понятием «свободы» и выделяет разные виды смеха в переходе от благородного к низменному - «смех цинический, смех хамский, в акте которого смеющийся отделывается от стыда, от жалости, от совести». Смех, как считает Аверинцев, это стихия, способная смешивать и подменять мотивации. В истоках народной смеховой культуры, полагает он, «процедура амбивалентного увенчания - развенчания, позволяющая убедить себя в правомочности принесенных жертв». Продолжая свою мысль, Аверинцев пишет: «в начале начал всяческой «карнавализации» - кровь»; «образ казни, расправы, морального уничтожения амбивалентно приравнен архетипу омоложения… выздоровления… обновления»[30, с. 15]. В качестве примера подобного развенчания исследователь, в том числе, указывает на осмеяние Христа перед распятием. По Аверинцеву, главное в смехе - освобождение. Агрессивность же и «натуральность» карнавализации свидетельствует об архаичности общества. Маргинальная природа скоморошества была призвана снимать напряжение «общественным смехом», но пришедшая ей на смену форма социальной «разрядки» оказалась более агрессивной и разрушительной. В качестве примера такого кровавого «скоморошества» может быть рассмотрена опричнина Ивана Грозного. Поступок Ивана IV, покинувшего Москву в декабре 1654 года, не имел прецедентов в русской истории. Получив право на своеобразную диктатуру, Иван Грозный учредил опричнину - особый царский удел - и развернул опричное войско. Опричники приносили особую клятву на верность Ивану, отказывались от родителей и даже от своего имени, преступая, тем самым, христианские заповеди, составлявшие мировоззренческую основу общества. Большинство опричников действительно оказались по ту сторону православных представлений, сознательно отделяя свой круг от всех остальных. Не случайно опричников называли еще кромешниками («опричь» - «кроме» - «ад кромешный»).

Кульминацией опричного террора стал печально известный поход на Новгород, когда Волхов вышел из берегов, запруженный мертвыми телами. Крайняя маргинальность опричнины с ее идеологией «холопов государевых» стала весьма эффективным средством для последовавшего построения самодержавия. Новая позиция царя и опричников проецировалась в старину, в дружинные, личностные отношения между предводителем и его людьми. Столь успешная рационализация позволила сделать вполне легитимной такую ситуацию, которая ранее была немыслима. Использование смехового поведения позволило не только оправдать террор, но и легитимизировать поведение с точки зрения традиции, пусть и совсем не христианской. Преодолевая неопределенность своего положения, именно в скоморошестве, в «карнавальной» традиции, Грозный нашел канал для выброса сдерживаемого напряжения. Подход «антиповедения», позволяет выявить причины отчуждения скоморохов от общества и путь, которым старались поставить себя в особое положение опричники. Относительно первых, можно предположить, что сами потешники, если и не относились враждебно к остальному обществу, то, по крайней мере, могли относиться к его духовным ценностям довольно свободно. Это косвенным образом подтверждается имеющимися примерами их антисоциального поведения. Опричники демонстрируют такое поведение гораздо более ярко. Смеховая природа опричнины проявлялась и через внешнее маркирование этого мира «кроме», выражавшееся в таких атрибутах как черные кафтаны и собачьи головы у седла, которые указывали на их принадлежность сатанинским силам.

Маргинальность положения и смеховое поведение зачастую тесно связаны, что говорит о неоднозначной природе последнего. Это своего рода «регуляция», приведения мира в порядок, где беспорядок выносится за пределы реальной жизни, на карнавалы. Таким образом, связь с карнавальной традицией в поведении Грозного, а так же и скоморохов, вполне может присутствовать. Но о «благостном начале», «положительных эмоциях» для социума, здесь говорить сложно. Царь выбрал свой способ укрепления власти: перевернул мир, желая утвердить самого себя, посметь освободиться от мнимого зла, от страха перед этим злом, большой кровью. Это еще раз подтверждает, что, при определенном сходстве, смех на Руси имел ряд отличительных черт от западного варианта. Если социальные противоречия в Западной Европе долгое время можно было канализировать во время карнавала, то на Руси близкое языческое прошлое такой возможности не давало. Известно, что неустойчивое положение человека в обществе ведет к попыткам найти новую точку опоры и социализироваться. В традиционном обществе наиболее часто такой опорой становится прошлое и опричники хороший тому пример. Большая часть населения все еще тяготела к язычеству, к старым порядкам. Из этой ситуации мог быть один выход - примириться с существованием еще одного мира, собственной маргинальностью, а, значит, в какой-то мере и со злом рядом, и в самом себе. Не удивительно тогда, что скоморошьи представления были настолько театральны.

Различие же между карнавальной и скоморошьей культурой можно увидеть в доминировании двух разных видов смеха.

Первый, это выявленный М. Бахтиным смех дистанцирования, когда человек смехом отгораживается от зла, становится над ним, делает его чужим, далеким, а поэтому неопасным. Второй (здесь уместно вспомнить вывод Д. Лихачева о смехе над собой в Древней Руси), сближение с неизбежным злом, признание его своим, близким, а потому неопасным. Человек не освобождается от зла, а лишь сбрасывает создаваемое им напряжение. Тогда и возникает формула: «и страшно, и смешно». Таким образом, природа маргиналов может быть определена на основе двух важных составляющих особенностей присущего им смеха: первая - связь смеха с магической, ритуальной сферой языческих представлений, приобретших с приходом христианства, маргинальный характер и негативный образ; вторая составляющая - функция смеха в облегчении того или иного образа, помогающая смешать, изменить мотивации, оценки, создать приемлемые образцы поведения и освободиться в смехе.

Смеховая культура Древней Руси специфически связана с маргинальным сознанием, установками, коренившимися в языческих представлениях. Именно смех, преломляясь через маргиналов, позволял сбрасывать напряжение, связанное с христианизацией и социальным расслоением. Смех позволял путем смешения и подмены мотивации решать неразрешимые противоречия. Смех - попытка освободиться от страха, это «игра на грани», которая неразрывно была связана с религией. Понимание смеха как некоего инструмента позволяет осознать его сложную и неоднозначную природу, выявить тесную связь с психологическими и культурными стереотипами, маргинальным положением человека в обществе. Бахтин М. первым занялся изучением проблемы смеховой культуры как целостной системы культурных форм. Исследователь впервые предположил, что разнообразные смеховые формы объединены в единую систему - смеховую культуру, правда, ограничил это единство сферой праздничного народного смеха «обрядово-зрелищные формы» и примыкающими к ней элементами: «словесные смеховые произведения» и «различные формы и жанры фамильярно-площадной речи» [30, с.7].

М.М. Бахтин не просто выделил смеховую культуру как особый объект исследования, но и дал, на наш взгляд, принципиальное определение структурного признака этого специфического единства: «Все эти три вида форм, отражающие - при всей их разнородности - единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом» [30, с.9]. Идея о «едином смеховом аспекте мира», объединяющем формы смеховой культуры, является сквозной для монографии о творчестве Ф. Рабле. «Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать принципиально, отличались от серьезных официальных - церковных и феодально-государственных - культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или в меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Это - особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми» [30, с.10]. Существование особого смехового мира, противопоставленного доминирующей культурной реальности («двумирность»), позволяет выделить «смеховую культуру» из многообразия проявлений комизма. «Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как мир наизнанку» [30, с.16].

«Смеховая двумирность» объединяет, по мысли М.М.Бахтина, такие явления, как карнавал и роман Ф.Рабле, однако ведущим, основным источником смеховой культуры является именно народная площадь. В этой связи концепт «карнавал» (значительно переосмысленный М.М. Бахтиным) сложно отделить от понятия «смеховая культура», он имеет тенденцию к предельному расширению содержания: исследователь предлагает употреблять термин «"карнавальный" в расширенном смысле, понимая под ним не только формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и эпохи Возрождения в ее основных особенностях» [30, с.241]. В действительности, концепт «карнавал» употребляется исследователем в еще более широком понимании - как весь континуум значений и контекстов, связанных с карнавальными действами, как особое «карнавальное мироощущение», которое в том числе «является глубинной основой ренессансной литературы» [30, с.30]. В концепции М.М. Бахтина смеховая культура имеет единый центр - народную праздничную площадь, из которой происходит особый «мир» смеховой культуры.

Главным содержательным признаком карнавала является «амбивалентный» характер смеховой реальности, празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисным и, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении» [30, с.14]. «…Весь мир показан как чреватая и рождающая смерть» [22, с. 340]. В интерпретации М.М. Бахтина положительное, утопическое начало доминирует в умирающем и возрождающемся мире карнавальной культуры: «Праздничность здесь становится формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия» [30, с.14]. Таким образом, главными открытиями М.М. Бахтина являются:

) тезис о существовании единства смеховых форм, объединенных общим структурным признаком («смеховая двумирность»);

) концепт «карнавал», фиксирующий социальную и мировоззренческую базу этого единства;

) выявление содержательной доминанты «карнавальной культуры» («амбивалентность», образ «рождающей смерти»).

Узловым проблемным пунктом бахтинской теории является, на наш взгляд, понятие карнавала (и производные от него - карнавализация, карнавальность, карнавальная культура, карнавальное мироощущение и т.п.). Описанная исследователем система является лишь одним из типов реализации смеховой культуры. Тезис о «смеховой двумирности» применим не только к карнавальной культуре, но и к ряду относительно далеких от народной площади явлений, обнаруживающих множество типологических сходств с «карнавалом», но и значительно отличающихся от него в отношении доминирующего пафоса (утопическая амбивалентность).

Смеховая литература Древней Руси воплощает, по-видимому, несколько иной тип смеха. Д.С. Лихачев определяет его специфику через создаваемый смеховой культурой образ мира: «Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры - и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором - нищета, голод, пьянство и полная спутанность значений» [33, с.13]. Смеховой мир определяется не только как «изнаночный», но как «отрицательный», «мир антикультуры»: «Изнаночный мир всегда плох. Это мир зла» [33, с.19]. Общей чертой в описанных национально-культурных вариантах смеховой традиции является мирообразующая функция смеха: формы комизма становятся способом организации целостного образа мира. Мысль Д.С. Лихачева о том, что «смех имманентен самому произведению» [33, с.14], мы понимаем именно в том смысле, что сам внутренний мир смехового произведения носит смеховой характер. «Смех направлен не на других, а на себя и на ситуацию, создающуюся внутри самого произведения» [33, с.11]. «Перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» [33, с.19]. Смеховой мир в описанных системах («смеховых культурах») предстает, прежде всего, как антимодель культуры. Положительная амбивалентность и негативная кромешность являются своеобразными аксиологическими полюсами потенциального содержания смехового мира: изучение литературы вопроса позволяет говорить о множестве реализаций «смеховой двумирности», находящихся в разной степени удаленности от этих идеализированных конструкций.

Концепция М.М. Бахтина подвержена серьезной академической критике, зачастую не учитывающей выявленный исследователем феномен «смеховой двумирности». Так, Ю.В. Манн отмечает: «Вопреки господствовавшему мнению о колоссальном усложнении, утончении и обогащении комизма в новое время, Бахтин пишет о «процессе деградации смеха», и все поле новой европейской литературы после XVI века видится ему усеянным обломками былых великолепных форм гротескного комизма. В то же время целый ряд крупнейших исследователей обнаруживают признак «двумирности» в текстах «смеховой культуры» и делают его исходным пунктом анализа. Понятие «второго мира» особенно востребовано в работах медиевистов. А.М. Панченко обращается к проблеме русского смеха в исследовании по «феноменологии юродства», включенной в качестве особого раздела в монографию «Смех в Древней Руси» (в соавторстве с Д.С. Лихачевым). Анализ мировоззренческих и эстетических констант особого типа смехового поведения (юродства) лишь отчасти затрагивает вопросы «смеховой двумирности»: «Церковь утверждает мерность, упорядоченность, благочестивую торжественность. Все это противопоказано юродству, и всему этому юродство демонстративно себя противопоставляет. В церкви слишком много вещественной, плотской красоты. Церковь постаралась и смерть сделать красивой, переименовав ее в успение. Юродивый умирает неведомо где и когда» [33, с.84].

Основным признаком «смехового» становится воспроизведение ситуации «двумирности» - создание «второго мира», представляющего собой «антимодель культуры». Широта содержания смехового антимира, по всей видимости, определяет тенденцию к концептуальному расширению ряда базовых понятий истории культуры: «карнавал» (М.М. Бахтин), «пародия» (В.П. Даркевич), «балаган» (Н.А. Хренов) заключают в себе целые «миры» (та же тенденция, на наш взгляд, проявляется в работе А.М. Панченко и выражается в перерастании понятий «средник» и «поля» в обобщающие концептуализированные метафоры). Анализ научной литературы (исторической, культурологической, литературоведческой, фольклорно-этнографической) позволяет утверждать, что обязательным признаком «смехового» является особая двумирность: мир смеховой культуры предстает как «обратная реальность», антимир, отраженный от мира культуры. Признак «обратности» (антимодель культуры) необходимо дополнить другими онтологическими характеристиками антимира, которые проявляются в культурных текстах. Смеховой «двойник реальности» нередко предстает как маргинальное пространство этой реальности - «поля» культуры, движение в рамках которых представляет собой «путешествие по горизонтальной поверхности (ибо тогда верили, что земля плоская), путешествие из христианско-цивилизованной ойкумены куда-то на край света, похожее на странствие героя волшебных сказок из дома в тридевятое царство и обратно». Маргинальное, периферийное пространство антимира нередко сближается с докультурным мифологическим хаосом (это пространство, не колонизированное культурой, не приведенное в состояние порядка): «Праздник предполагает возвращение к состоянию, предшествующему сотворению идеального космоса, а следовательно, возвращение к хаосу, из которого космос возник»; «Время балагана кажется воспроизведением настоящего времени, для которого не существует ни прошлого, ни будущего». Согласно М.М. Бахтину, это мир «вечной неготовости бытия» [30, с.40]. Архаический хаос может осмысляться и как преисподняя: «Поскольку карнавальный хаос - это перевернутый мир людей, он получает качества иного, потустороннего мира». «Преисподняя в раблезианской системе образов есть тот узловой пункт, где скрещиваются основные магистрали этой системы - карнавал, пир, битвы и побои, ругательства и проклятия» [30, с.427]. Темы «присподней, мрака, смерти» воспроизводятся «в символизирующих состояние мира до сотворения космоса, а значит, хаос праздничных днях». Антимир как литературная универсалия представляет собой некую вторую реальность, располагающуюся в маргинальном, периферийном пространстве, возвращающую мир в состояние хаоса и одновременно напоминающую преисподнюю. Смеховой мир («мир наизнанку») так же не соответствует существующему в культуре образцу реальности (мировоззренческой «норме») и противостоит культурным стереотипам - «смеховое» является сферой проявления комического, однако охватывает лишь те факты, которые составляют универсалии смехового мира. В то же время следует отметить, что «смеховое» может рассматриваться как предельная степень комизма: в литературе Нового времени комическими (не соответствующими норме) нередко выступают лишь отдельные образы и ситуации, в то время как в смеховом мире «перевертывается не одна какая-либо вещь, а все человеческие отношения, все предметы реального мира» [33, с.19].

Практически необозримая литература, посвященная «тайне смеха», может быть условно разделена на две большие группы: работы, носящие частнонаучный характер (лингвистические, искусствоведческие, этологические, этнографические и т.п.), и труды в области философии, эстетики, посвященные общим концепциям человека и культуры. Идеи Аристотеля, И. Канта, А. Бергсона, З. Фрейда и других мыслителей продолжают оказывать решающее влияние на современные культурологические концепции смеха. Между тем, справедливым представляется взгляд на смех как на феномен природно-культурного характера, требующий учета сугубо специальных естественнонаучных данных. На наш взгляд, концепция смеха должна носить не метадисциплинарный, но интердисциплинарный характер, должна интегрировать данные специальных наук (последнее не отменяет глубоких и оригинальных «догадок», высказанных в истории философского дискурса о смехе). Этологические данные (в том числе изучение щекотки) позволяют судить о том, что «протосмех» приматов и смех членов человеческого общества - явления глубоко социальные и связанные с определенным типом коммуникации. Смех маркирует игровую агрессию (например, щекотку), он призван донести метасообщение - описать игровой характер данного псевдо-агрессивного действия, «несерьезность» угрозы. «Итак, смех - это врожденный и бессознательный метакоммуникативный сигнал игры, но не всякой, а особой негативистской игры - «нарушения понарошку» [35, с.110]. Игра в нарушение, в аномальность, в асоциальность - вот что представляет собой смеховое поведение при первом приближении. Этология человека свидетельствует, что наиболее интенсивный характер носит именно человеческий смех: это природное явление не исчезает, а наоборот - необыкновенно усиливается при переходе в культуру. Причина этого странного факта кроется в самом факте «перехода в культуру» - искусственную среду, сотканную из множества правил и символических систем. «Протосмех» был связан, прежде всего, с игровым нарушением правил внутригрупповой солидарности, смех - с нарушением бесконечно разнообразных правил языка и культуры.

Смеховое поведение А.Г. Козинцев называет «игрой беспорядка», мы могли бы ввести еще одну (более культурологизированную) формулировку: смех - это сфера «игры в антикультуру». «Смех и есть игровой антагонист человеческого состояния и его основы - речи. Соответственно, юмор - игровой негатив культуры, общечеловеческой культуры в максимально широком смысле - той, что охватывает все существующие в разных культурах и подчас взаимоисключающие системы норм и запретов» [35, с. 125]. Отметим пересечение выводов исследователя с теорией смеховой культуры (напомним: смеховой мир - антимодель культуры); иначе говоря, универсалии смеховой культуры, вероятно, имеют исток в природно-культурной универсальности самого смеха.

А.Г. Козинцев находит дополнительное обоснование своей концепции в теории М.М. Бахтина, видя в карнавале «чистую» игру беспорядка, временное освобождение от культуры, смысла, социальных структур, как будто совершенно игнорируя одну из ключевых мыслей М.М. Бахтина - идею миросозерцательного значения карнавальных игр, их глубочайшей смысловой наполненности. Если смех в культуре противоположен смыслу, разрушает смысл, то, как можно согласиться с мыслью самого А.Г. Козинцева, что смех «очеловечивает» изображаемый объект [35, с. 221].

Под смехом мы будем понимать природно-культурную универсалию, негативистскую игру в нарушение культурных и социальных правил. Комизм - это сфера смеховых негативистских игр в искусстве, в то время как сатира представляет собой лишь частный случай комического искусства, когда смеховая игра подчинена задачам символической борьбы. Под смеховой культурой мы понимаем систему смеховых игр (или конструируемую в ходе игровых практик культурную реальность), обладающую устойчивыми содержательными признаками. Универсалиями смеховой культуры мы называем единицы предметной изобразительности, повторяющиеся в текстах смеховой культуры. В этих универсалиях выделяются три уровня: смеховой мир - художественный мир, построенный по принципам «вторичной условности» («чепуха», «небывальщина», «мир наизнанку»); смеховой герой - персонаж, возводимый к фольклорно-литературному архетипу Трикстера (агент антикультуры и хаоса); топика смеховой культуры - устойчивые образы, мотивы, сюжеты текстов смеховой культуры. Зачастую (в ряде художественных произведений) универсалии смеховой культуры не образуют единой смеховой реальности, тогда мы имеем дело с редуцированным смехом. Исходя из этого, базовым основанием смеховой культуры мы считаем смеховую двумирность - ситуацию наличия смехового мира, противопоставляемого действительности.

Неотъемлемой частью смеха является карнавал и маскарад, Бахтин М. сам не понял, что такое карнавал, не осознал, что мениппея - вся литература без остатка, все литературные формы, все жанры вышли из мениппеи, например… - сонет! Аристократический и интеллектуальный жанр? - это же чистая мениппея! Карнавальный жанр. Здесь сплошь диалогический элемент, тезис и антитезис, сплошные синкризы, острые контрасты: любовь и ненависть, жизнь и смерть - постоянная амбивалентность приятия и отрицания, в них постоянно карнавально сочетается временное и вечное, здешнее и космическое, вот хотя бы:


«Я свят грехом. Я смертью жив. В темнице

Свободен я. Бессилием могуч…

Весь хор светил един в моей цевнице,


Как в радуге един распятый луч» - это в сонете о себе говорит с карнавальной откровенностью в амбивалентных словах Люцифер, дух подмен, преувеличений, пафоса и диалектических синкриз! Тот самый дух… Нет, не Мефистофель, что подсказывает поправку Фаусту, иной, опять же словами сонета, «мятежный дух, ослушник высшей воли», который куда ближе русским поэтам, мыслителям, недорослям… который несет и влечет… какая тут школа мысли, если тут - карнавал.


Раздел 2. Маска и лицо в поэзии Н. Гумилёва

маскарадность карнавальный писатель сюжет

В культуре начала XX века, которая формировала Н.Гумилёва, образ и символ маски занимает одно из центральных мест. Театральность чувствовалась в природе многих творческих личностей, в том числе и у Н.Гумилёва. Единого Гумилёва не существовало. Он для всех был разным. Так, например, впервые увидев Гумилёва, его ученица И.Одоевцева заметила, что «…держался он, впрочем так же, торжественно и самоуверенно. И также подчёркнуто медленно взошёл на кафедру, неся перед собой, как щит, пёстрый африканский портфель…» [13, с. 24]. Каждый, кто был знаком поэтом Н. Гумилёвым видел перед собой неординарную личность, энергичного человека.

К.Чуковский, хорошо знавший Н.Гумилёва, вспоминает: «…вообще в обывательской среде к Гумилёву почему-тоточень долгое время относились недоверчиво и даже насмешливо...» [36, с. 548].

Действительно, окружающие поэта люди, не знавшие его достаточно близко, считали его невероятно самоуверенным, бесцеремонным, с напускным важным тоном и видом. Безусловно, всё это было деланным, искусственным. Это была маска, которой пользовался Гумилёв в обществе. По словам Г.Иванова, «…Гумилёв говорил, что поэт должен выдумать себя…» [37, с. 549]. Он и выдумал себя, настолько всерьёз, что его маска для большинства его знавших, о читателях ничего и говорить, стала его живым лицом. Только немногие близкие друзья знали другого Гумилёва - не героя и не африканского охотника.

Очевидно, существовали какие-то причины, заставившие поэта скрыть своё истинное лицо и надеть маску. На протяжении всей творческой жизни у Гумилёва возникала не одна маска, а несколько. Это непостоянство душевного состояния поэта о многом говорит. Все эти маски в совокупности создали тот «имидж» поэта, который долгое время все принимали за действительное лицо. Это были маски воина, путешественника, героя, поэта, которые сообща придали ему олимпийское величие.

Современные исследователи творчества Н. Гумилёва, в частности, А. Павловский, И.Панкеев, А.Никитин, В.Гольцев и другие совершенно верно указывают на наличие маски в его поэтических образах. Однако, не все исследователи говорят о причинах, повлёкших за собой эту маскировку.

Если рассмотреть причины возникновения масочной культуры в целом, не обращаясь к теории театральной, то очевидны несколько условий её появления. Во-первых, маска используется в случае, если необходимо скрыть собственное лицо, так как в окружающем обществе не принято самостоятельно рассуждать, иметь собственное мнение. Одним словом, это маска, подражания или лицемерия. Другой тип маски, близкий первой, защитная маска, которая помогает избежать ударов, нанесённых, опять-таки, окружаюшим обществом. Для защиты своих идей личность маскирует себя и своё мировоззрение от чужих, незнакомых, хотя близкие узнают её и при наличии маски. Кроме этого, маска помогает одиноким людям скрыть свою беззащитность. В частности, Г. Иванов писал, что Гумилёв был очень одинок, и «...бесстрашная, почти надменная маска сноба, африканского охотника, «русского Теофила Готье» скрывала очень русскую, беспокойную и взволнованную, не находящую удовлетворения душу...»[37, с. 558]. Постепенно причины этой маскировки раскрываются, однако не только одиночество заставило Гумилёва скрыть лицо и надеть маску.

Следует отметить, что Н.Гумилёв в творчестве «маскировался» сознательно, то есть это был не тот случай, когда он писал правду, а её принимали за ложь и выдумку (как было с В.Маяковским, К. Чуковским и другими, которые за «броненепроницаемыми», далёкими от тематики образами описывали «героев дня» и реальную действительность). Исследователь творчества Н.Гумилёва, П.Спиваковский утверждает, что «по-Гумилёву, человеческая личность проживает множество жизней и, соответственно, «меняет» множество душ, причём лирический герой, вспоминающий свои прежние индивидуальности, отделяет их от своего «Я». Это одно из доказательств того, что Гумилёв всякий раз преображался. Но что заставляло именно его постоянно менять свой образ, своё лицо? Каковы эти причины для поэта Гумилёва? На самом деле истоки «масочности» Гумилёва следует искать в его детских ощущениях: Гумилёв-подросток, ложась спать, думал об одном - как прославиться. Понемногу в его голове складывался «стройный» план завоевания мира. Вдобавок ко всему юноша обладал невыигрышными данными. Он был некрасив внешне и непривлекателен: вытянутая голова, рыхлые черты лица, толстые бледные губы, бесцветные волосы, косящие глаза, шепелявость. Поэзия, как зачастую бывает, скрыла себя за чертами явно не поэтическими. Гумилёв поставил в центр свою личность, и как поэт он был склонен к крайнему индивидуализму, к «эпатажу», к броскому и демонстративному подчеркиванию своей личности - даже в одежде, в быту, в поведении. Он, буквально, «сделал» себя. Его первая маска конквистадора, впоследствии признанная самим же Гумилёвым наивной, юношеской, была попыткой во то что ни стало утвердить себя вопреки своей среде и своей внешности. Так или иначе, но вполне в духе времени и в соответствии с собственной натурой он создал маску «конквистадора в панцире железном»:


Я конквистадор в панцире железном,

Я весело преследую звезду,

Я прохожу по пропастям и безднам

И отдыхаю в радостном саду…. [38, c. 42]


Гумилёв-гимназист, начинающий поэтическую деятельность, заявляет о себе самоуверенно в образе конквистадора, то есть завоевателя жизни, покорителя судьбы. Конквистадор-участник испанских завоевательных походов в Центральной и Южной Америке в XV-XVII веках. Это маска была принципиально важна для самоутверждения начинающего поэта. Ему необходим был образ, и Гумилёв, вопреки своим внешним данным, создал образ конквистадора, имея волю и любя экзотику. Заявляя о себе с первых строк личным местоимением «Я», формой глагола в первом лице единственного числа «весело преследую, прохожу, отдыхаю, сам создам, зачарую, верю», лирический герой самоутверждает значимость своего существования. Элемент анафоры в трех строках подряд естественно усиливает и подчеркивает роль его миссии.

Гумилёв входил в литературу, когда в ней господствовало убеждение, что поэзия и жизнь являются нераздельными, что образ поэта творится по законам искусства, а потом переносится в жизнь, и уже она начинает строиться на тех же основаниях, что и поэзия. Из реального мира поэт попадает в особую, порождённую им самим реальность, где сплав поэзии и правда становится определяющими все дальнейшее - и творчество, и жизнь.

К.Чуковский также вспоминает, что «тяготение к пышности свойственно Гумилёву не только в поэзии и что внешняя сторона бытовых отношений для него важнейший ритуал… [36, с. 537]. Именно поэтому в стихотворениях сборника "Путь конквистадора" отчетливо слышен молодой, не осознающий в полном смысле почерк юного Гумилёва. Ведь именно в начале творческой жизни, как и перед походом конквистадора, наличие силы, веры, любви велико, а мечты сменяют одна другую. Он представлял собой, по словам того же Чуковского, «натуру энергичную, деятельную, отлично вооруженную для житейской борьбы, Гумилёв видел даже какую-то прелесть в роли конквистадора, выходящего всякий раз на добычу. На первый взгляд, он был хрупок и слаб, но мускулы у него были железные...[36, с. 542].

В начале 1907 года 3.Гиппиус рассказала В.Брюсову о том, какое впечатление произвёл на неё появившийся у них с рекомендацией В.Брюсова и Л.И.Веселитской-Микулич двадцатилетний Гумилёв: «…двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции-старые, как шляпка вдовицы…Нюхает эфир и говорит, что он один может изменить мир. «До меня были попытки…Будда, Христос… Но неудачные…» [39, с. 7].

Современный критик И.Панкеев отмечает, что «…маска надменного конквистадора, явленная молодым поэтом в своей первой книге, - не мгновенное озарение, не случайный образ, не дань юношеским мечтаниям; она-своего рода символ. Конечно, и щит, и завеса, и панцирь. Но в первую очередь, всё же - символ, по которому безошибочно узнавался автор...» [40, с. 11]. Действительно, символ в основе своей многозначен точно также, как и Гумилёв многолик. Этот символ позволяет нам судить о мировоззрении молодого поэта, его миропонимании. Вопреки физическим слабостям, Гумилёв, будучи болезненным с детства, всегда старался верховодить, всегда претендовал на главную роль в жизни - чего он, однозначно, достиг. Это именно тот принцип двойничества, о котором писала С.Д.Абишева: «...двойничество воспринимается поэтом как явление, которое на самом высоком уровне стремится к единству и целостности…» [41, с. 65]. Уже в более поздних произведениях станет ясно, к какому «единству и целостности» стремился Н.Гумилёв всю свою жизнь. Но в начале творческого пути им создавались маски, очень долгое время скрывавшие лицо поэта.

Вслед за маской конквистадора уже в следующем сборнике «Романтические цветы» последовала маска африканского охотника. В.Брюсов «ставил» отзыв, как и в первой книге, на личность, на силу воли, на черты характера.



Мореплаватель Павзаний

С берегов далеких Нила

В Рим привез и шкуры ланей,


И египетские ткани,

И большого крокодила… [39, с. 79]


…На таинственном озере Чад

Посреди вековых баобабов

Вырезные фелуки стремят

На заре величавых арабов.

По лесистым его берегам

И в горах, у зеленых подножий,

Поклоняются странным богам

Девы - жрицы с эбеновой кожей… [39, с. 73]


…Следом за Синдбадом - Мореходом

В чуждых странах я сбирал червонцы

И блуждал по незнакомым водам,

Где, дробясь, пылали блики солнца… [39, с. 71]


Это стремление Гумилёва к Африке мотивировано. Как отмечают исследователи, в частности Н.А.Богомолов, существует, по крайней мере, три мотивации. Первая - судьба Артура Рембо, с которым Гумилёв явно чувствовал свою биографическую и творческую соотнесенность. Второе - масонская мифология, предполагавшая в качестве отмеченных для посвященных Смирну и Каир, которые Гумилёв счел для себя необходимым посетить в первые же годы своих странствий. И, наконец, третье - по представлениям оккультистов и спиритуалистов. Африка являлась непосредственной предшественницей нынешней ступени цивилизации и что в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, а также зачатки нынешней.

Для Н.Гумилёва литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Именно поэтому он формирует свою поэтическую личность вслед и по образцу своих персонажей.

Маска путешественника - не исключение. Отношение к путешествиям не как к забаве или развлечениям, но как к потребности, без исполнения которой он не мыслил своего творчества.


…Как картинка из книжки старинной,

Услаждавшей мои вечера,

Изумрудные эти равнины

И раскидистых пальм веера… [38, с. 117]


…Плещет Красное море, Персидский залив,

И глубоки снега на Памире,

Но ее океана песчаный разлив

До зеленой доходит Сибири…[38, с. 121]


Экзотика в поэзии Н. Гумилёва никогда не была самоцелью, однако, поначалу она присутствовала как выражение мысли, мечты, а затем, в зрелом возрасте, стала отражением его, гумилёвского, мировидения и бытия. «Экзотические» стихи были, пожалуй, главной находкой Гумилёва, именно ими он впервые обратил на себя внимание своих немногочисленных читателей. Сама природа его личности и таланта, тяготевшая к необычности и романтизму, очень удачно выявилась в этих стихах. В них как бы слились воедино две разнонаправленные силы, требовавшие от Гумилёва-поэта своей художественной дани. Ведь, с одной стороны, он настойчиво стремился к земному миру, и в этом был его протест символистским туманам и всякой поэтической «невнятице», а с другой стороны, он жаждал мира в такой необычной степени яркости, какую обыденная действительность дать ему не могла. И вот он нашел эту действительность в самой действительности: в экзотических для европейца странах Африки и Ближнего Востока.

Такие стремительные смены образов немного шокируют нас, но все-таки между всеми его масками существует связь. По словам К.Чуковского, Гумилёв «...был воитель по природе, человек необыкновенной активности и почти безумного бесстрашия…» [36, с. 540]. И если сравнивать путешественника, конквистадора, воина, охотника, любителя экзотики, безусловно, они не случайно принадлежат одному лицу. Тому живому, истинному лицу Н.Гумилёва, который живет в мире воображаемом и призрачном, наделенного твердостью, надменностью, очень уважительным отношением к себе и любовью многих окружающих его людей, а также самовоспитанием гордости, вовсе не знающего границ.

«Он как-то чуждается современности, он сам создает для себя страны и населяет им самим сотворенными людьми, зверями, демонами…», - цитировал его творчество В.Брюсов. Да, Гумилёв вошел в поэзию, как и в жизнь, в смутное время. Эпоха нахлынувших друг на друга катаклизмов, заполнивших всю страну. XX век - еще неосознанное явление, это та неизвестность и темнота, в которую ринулась толпа с иными для этого времени взглядами, идеями, с теми старыми взглядами на жизнь, которые в начале XX века казались наивными и устаревшими. Это совершенно иной мир со своими законами. Но Гумилёв - поэт обыгрывает все свои маски таким образом, что след каждой отпечатывается на его лице. И.Панкеев считает, что Гумилёв со временем частично отказывается от маски конквистадора, но он никогда не отказывался от внутреннего конквистадорства, что сам подтверждает переносом идеи, переработкой стихотворения в более поздних изданиях.

Романтика прекрасно уживалась в нем с трезвым отношением к поэзии, ибо одно было формой существования, второе - делом жизни, и в личности этого поэта они образовали единое целое.

Еще одной причиной, побудившей Н. Гумилёва прибегнуть к «маске», была возможность или необходимость найти самого себя. При этом, опять-таки, нельзя упускать из вида историко - политическую обстановку, в которой велись эти поиски. Отсутствие единого целого порождает свободу выбора индивидуального пути развития, на котором мелькает множество образов, большое количество масок. Гумилёв в силах перевоплощаться в разнообразнейшие образы, волнующие его. Тем более все признаки романтического типа героя присутствовали в его натуре: он одевает маску, подобно тому, как романтический герой пускается на поиски приключений; он любитель экзотики, как и романтический герой; его жизнь заканчивается трагически, и еще одно: оба типа романтиков жили в начале столетий (XIX-XX).

Трагедия Н. Гумилёва в том, что он слишком поздно родился, опоздал, по крайней мере, лет на сто. Он не герой XX столетия, поэтому эпоха не оценила и не поняла его при жизни, и поэтому сегодня бытует мнение о том, что Гумилёв остается «самым непрочитанным поэтом» начала XX века.

В последнее десятилетие жизни поэзия Гумилёва начала движение к широкому философскому осмыслению мира, в его поэзии стали «…прорастать и оформляться крупные фрагменты своеобразного философского эпоса. То был новый и плодотворный путь, во всяком случае, обнадеживающий…» [42, с. 131]. Начиная с книги «Колчан» (1915), Гумилёв-поэт поражает полнейшей и потому чуть ли не обескураживающей лирической откровенностью. От прежней «маски» нет и следа. Исчезли последние признаки декораций, риторики, ходульности, актерства и экзотических «красивостей». Он склонен думать и смотреть на землю уже не глазами своих героев, а грустью и печалью своего сердца, узревшего прелесть земного существования.

Одним из таких стихотворений - откровений, лирических «монологов» поэта является стихотворение «Я вежлив с жизнью современною», датированное 1913 годом, тем временем, когда люди сознательно «впустили» в свою жизнь маску, элемент маскарада, отчасти потому, что маска уравнивает разные положения, она скрадывает внутренние различия. Как всякая игра, маскарад имел свои правила и свое, так называемое, игровое пространство и время. Таким образом, временем был 1913 год, местом действия - Россия. Гумилёв идет наперекор всем и, наоборот, философствует и откровенничает:


Я вежлив с жизнью современною,

Но, между нами есть преграда,

Все, что смешит ее, надменную-

Моя единая отрада.


Победа, слава, подвиг - бледные

Слова, затерянные ныне,

Гремят в душе, как громы медные,

Как голос Господа в пустыне.

Всегда ненужно и непрошено-

В мой дом спокойствие входило;

Я клялся быть стрелою брошенной

Рукой Неврода иль Ахилла.

Но нет, я не герой трагический,

Я ироничнее и суше,

Я злюсь, как идол металлический

Среди фарфоровых игрушек.


Он помнит головы курчавые,

Склоненные к его подножию,

Жрецов молитвы величавые,

Грозу в лесах, объятых дрожью.


И видит горестно- смеющийся,

Всегда недвижные качели,

Где даме с грудью выдающейся

Пастух играет на свирели. (1911-1913 годы)

[39, с. 193]


Стихотворение «Я вежлив с жизнью современную» вошло в сборник «Колчан» (Как отмечает А.Павловский, в сборнике Гумилёв «оглянулся» на прошедшую «половину жизни», отметил рубежность даты появления книги (это пятый сборник стихов Н. Гумилёва)и, безусловно, мотив бренности всего сущего, мимолетности радости, счастья, красоты из-за быстро наступившей зрелости, умудренности. Ясно, что путь «конквистадоров» в том его виде, каким он был до сих пор, уже отринут окончательно, и, как было сказано, в «Колчане» Гумилёв окончательно выходит на собственный путь. Произошла переоценка ценностей. Стихотворение отчасти напоминает по стилю исповедь лирического героя, «снимает» приобретенную искусственную маску, откровенничает и показывает настоящее лицо, которое долгое время было скрыто.

Этот процесс откровения с самим собой воссоздает теорию «дионисийства» Вяч.Иванова. По Иванову, «…погружаясь в хаос, Дионис «надевает маску», как бы предлагая переживать хаос как карнавал, где все поставлено «с ног на голову», где надо смеяться тому, над чем в мире эмпирии плачут, и плакать над тем, над чем здесь смеются, и своим участием в стихийной жизни, как гениальный актер, воистину превращает хаос в карнавал…» [21, с. 222]. Лирический герой отличается от всех предшествующих героев неожиданной самоуглубленностью медитативного характера и абсолютной лирической искренностью. Данная исповедь отчасти напоминает дневник героя, в котором драматично раскрывается душа поэта.

Несомненно, это философское стихотворение. По мнению А.Никитина, «…поэт склонен к многозначительным умалчиваниям, не имевшим под собой других оснований, кроме « игры в тайну»…» [42, с. 46]. Очевидно, что условия этой «игры» диктовало время, эпоха, общество, в котором жил Н. Гумилёв. Его жизнь вся в стихе, в поэзии, в литературе. У этого поэта нет границ между творчеством и жизненными опытами. Именно потому, подобно Дионису, лирический герой данного стихотворения «надевает маску, погружаясь в хаос», он принимает условия игры, но не в силах «превратить хаос в карнавал» из-за своего одиночества, бессилия оказывается «горестно-смеющимся». Осознавая все свои ошибки, лирический герой теряет смысл жизни и выходит из «игры», он признается, что «погубил» свою жизнь. И в этом случае ему близка уже не идея Вяч.Иванова «жертвенного принятия мира», а бахтинское «карнавальное сознание», сознание Хаоса, понимающего абсурдность своего существования. Теперь это не Дионис, не Бог, а «безличный принцип карнавала». Он ощущает себя в безличном мире, где прежние ценности меняют свой знак, «плюс» становится «минусом». Позитивную функцию выполняла маска «конквистадора в панцире железном», которая была самой первой в творчестве Гумилёва и создана вполне в духе времени. Неизменными атрибутами этого маскарадного костюма были «победа, слава, подвиг…». Сравним:


…Мне все открыто в этом мире-

И ночи тень, и солнца свет,

И в торжествующем эфире

Мерцанье ласковых планет…[39, с. 25]

…Но я приду с мечом своим;

Владеет им не гном!

Я буду вихрем грозовым,

И громом, и огнем…[39, с. 24]

…Я, забытый, покинутый бог…[39, с. 49]


Для нынешнего лирического героя существование конквистадора не отрицается им самим. Но для юного рыцаря не нужно было глобальных перемен, его устраивали величие и слава в тот момент.

Именно поэтому лирический герой не отрицает и не забывает своего рыцаря, он, наоборот, считает, что требования конквистадора посильны только ему, они звучат в его душе до сих пор «Как голос Господа в пустыне». Нынешняя душа лирического героя опустошена. И он сожалеет о том, что поза и маска конквистадора не привнесли каких-либо перемен в мир. Герой противопоставляет звуковое и цветовое семантическое наполнение когда-то актуальных, а ныне затерянных слов. В данный момент их нет реально, но они по сей день живы в душе лирического героя.

Не стерся в памяти лирического героя и образ воина…Образы бесстрашных полководцев, отважных воинов Ахилла, Агамемнона, Герольда, Прометея не раз привлекались в стихотворения раннего творчества Гумилёва. Поэту хотелось ходить в «первых воинах» всегда. По воспоминаниям Маковского, Гумилёв с первых минут начинал во всем главенствовать, держал себя авторитетом…нравилась его независимость и самоуверенное мужество…» [43, с. 18]:


…Очарован соблазнами жизни,

Не хочу я растаять во мгле… [38, с. 67]


…Я так часто бросал испытующий взор

И так много встречал отвечающих взоров,

Одиссеев во мгле пароходных контор,

Агамемнонов между трактирных маркеров… [38, с. 79]


…Его издавна любят музы,

Он юный, светлый, он герой,

Он поднял голову Медузы

Стальной, стремительной рукой… [38, с. 97]


Покой был чужд натуре лирического героя в поэзии Гумилёва. Он сознательно стремился к этой маске воина еще с детства, когда видел себя во сне знаменитым, сильным:


…Я клялся быть стрелою, брошенной

Рукой Неврода иль Ахилла…


Образ стрелы является символом пронзительного стремления к вершинам. Итак, лирический герой «клялся» и достиг своей цели, но, достигнув, осознал, что между внутренним «Я» и карнавальным самоощущением пропасть, которая установила их взаимоотношения:


…Я вежлив с жизнью современною,

Но между нами есть преграда,

Все, что смешит ее надменную,

Моя единая отрада…


В этом случае опять-таки необходимо воспользоваться «теорией дионисийства», согласно которой «надменная жизнь» есть не что иное, как хаос, а сам лирический герой отождествляется с Дионисом. И их различие устанавливается по законам идеи Вяч.Иванова. Все, что для жизни «отрада», то для героя - «преграда».

Этот прием контраста проходит сквозь все стихотворение, затрагивая смысловой план: «Я вежлив» - « Я злюсь», «отрада» -«преграда», «идол металлический» - «фарфоровые игрушки», «Ахилл, Неврод» - «не герой», «я» - «он», «спокойствие» - «гроза» и другие. И, наконец, «исповедальная строфа», в которой лирический герой отбрасывает все свои маски:


…Но нет, я не герой трагический,

Я ироничнее и суше,

Я злюсь, как идол металлический

Среди фарфоровых игрушек…


Прежде яркому, броскому, гордому, а ныне уже «бледному» образу героя противопоставляется характер «ироничнее и суше». Понятие «трагический» снижается рядом с образом «ироничного» и «сухого» героя. Лирический герой заявляет: я не трагический, но я еще «ироничнее» и еще «суше». Соответственно, сема «трагический» подразумевает самоиронию и замкнутость. Последующее сравнение позволяет соотнести образ «трагического героя» с «фарфоровой игрушкой», а «ироничного» и «сухого» героя с «идолом металлическим». Еще Е.Онегин, имея среди украшений своего кабинета бронзовый бюст Наполеона, восхищался им. Именно Наполеона назвали идолом за его внутренние качества.

Поэтому лирический герой упоминает о нем, так как Наполеон - символ жестокости. Эта маска «металлического идола» уберегает героя не от абсурда Бытия, а от течения жизни вообще. Маска наделяет его одиночеством и никак не воспитывает окружающих людей: люди по-прежнему не ощущают течения времени, а от этого постоянно остаются в роли «фарфоровых игрушек».

Возводя себя в один ранг с Наполеоном, лирический герой, по теории Вяч.Иванова, стремится разбить себя на множество ликов. Лирический герой перечисляет и анализирует все свои яркие образы, «маски», по которым впоследствии автору приписывали звание: «поэт-воин», «поэт-рыцарь» и другие. Гумилёв начинает пробовать себя не в одной, заранее предизбранной манере, а в манерах разных, что влечет его «непрочитанность».

Наигранные образы, принимаемые за действительное, позже присуждали автору самовозвеличивание, самолюбование, чувство миссии. Но лирический герой отказывается от новых масок, когда приходит озарение и осознание прошлого:


…Я не прожил, я протомился

Половину жизни земной… [38, с. 29]


В итоге герой понимает, что одиночество его окружало всегда. Он выдумал свои маски, чтобы погасить это чувство. Однако, оказывается, все было функцией. Гумилёв был одинок, и даже супружество не спасло его.

Вот она - «надменная маска» в «надменной жизни». Этот монолог отчасти носит исповедальный характер. Исповедь идет из глубины души лирического героя, который устал. Звук «о» - тяжелый вздох, в сочетании с сонорными звуками «м», «н» придает стихотворению интонацию стона, боли, страдания от того, что герой понимает свои ошибки, неверные шаги, свои жертвы, которые сейчас не вернуть и не исправить: «моя отрада», «голос Господа», «в мой дом спокойствие входило», «он помнит головы», «жрецов молитвы» и так далее.

От славы, которая не может терпеть одиночества, лирический герой переходит к «горестно-смеющемуся» настроению. Наличие часто встречающихся шипящих звуков свидетельствует о том, что отчасти это похоже на звуки в тишине, шорох в пустыне: «вежлив с жизнью», «что смешит», «в душе», «ненужно и непрошенно», «брошенной», «суше», «игрушек», «подножью», «дрожью», «недвижные», «смеющийся» и так далее.

Звук «г» придает прерывистую, плачевную, подобно всхлипыванию, интонацию: «гремят», «громы», «голос Господа», «всегда», «герой», «головы», «грозу», «горестно», «где», «играет»…Позиция звука «г» в начале и середине слова указывает на взрывное произношение.

В целом, очевидно, что это признание, финальная черта определенного периода жизни лирического героя. Именно благодаря пройденному этапу за Гумилёвым прочно установилась репутация поэта «экзотического», приверженного Африке и африканской теме, что основано, скорее всего, на недоразумении. В этом отношении подтверждается высказывание многих литературных критиков о том, что именно биографический момент объясняет поэтические особенности текста. В одной из рецензий на выход сборника «Колчан» Б.Эйхенбаум писал: «…поэтический колчан Гумилёва обновился - стрелы в нем другие. Но нужен ли иной образ? Пусть стрелы эти ранят его собственную душу. И если Гумилёв, правда, «взалкал откровенья» и «безумно тоскует», если он в самом деле видит свет фавора, то что-то должно измениться в самом его словоупотреблении…» [39, с. 28].

Стихотворение написано разностопным ямбом (4-х стопным и 5 стопным),строки чередуются, с дактилической рифмой на первом и пятом стихе и женской рифмой на втором и четвертом, что придает стихотворению песенную интонацию. Кроме этого, напевность придают и пиррихии, которые присутствуют почти в каждом стихе.


/-/---/--

/-/-/-/-

/--/---/--

--/---/-

/-/-/-/--/

/-/---/-

/-/-/-/--

/-/---/-

/-/---/--

/-/---/-

/-/-/-/--

/-/---/-

/---/-/--

--/---/-

/-/---/--/

/-/---/-

/-/---/--

/---/-/-

/-/---/--

/-/-/-/-

/-/---/--

/-/---/-

/-/---/--

/-/---/-


Женские рифмы выделяют слова, находящиеся в сильной позиции, делая их ударными. Например, «преграда», «отрада», «в пустыне» и так далее. Усечение повторяются на второй и четвертой строке, оставаясь неизменным на протяжении всего рисунка.

Ударение придает слову значимость. Рисунок ударений также не меняется, за исключением первой строфы третьего стиха (-/-/-/-/--) начинается с хорея, затем переходит в ямб. Ударение на слове «все» акцентирует разницу между общепринятым и индивидуальным. И если лирическому герою суждено было жить, то, во всяком случае, не в тот период. В своей реальной жизни он не может найти себя. Его поиски завершаются тем, чем и начинались. Он был одинок в детстве, он остался одинок, будучи взрослым.

Для передачи действительной картины жизни и воспоминаний автор использует метафоры, эпитеты, сравнения. Так, например, «надменная жизнь» - метафорический эпитет, явно показывающий отношение лирического героя к жизни. Употребление синтаксического переноса срабатывает «читательское ожидание», повышающее интерес к рассуждениям лирического героя:


…Победа, слава, подвиг - бледные

Слова, затерянные ныне…


Обращаясь к 4 строфе отметим, что все выводы сосредоточены именно в этой строфе. Вот лирический герой - «ироничный», «сухой», «горестно-смеющийся», который противоречит сам себе.

«Недвижные качели» - образ остановленного времени, в котором отсутствуют колебания из крайности в крайность, нет движения и развития. То, что лирический герой принимал за движение жизни, все было фикцией. «Недвижные качели» были изначально. Но озарение пришло поздно. В другом стихотворении Н. Гумилёв заявит:


…С этой тихой и грустной думой

Как-нибудь я жизнь дотяну,

А о будущей ты подумай,

Я и так погубил одну…[38, с. 101]


Уже после сборника «Колчан» в книге «Огненный столп» поэзия Гумилёва начала движение к широкому философскому осмыслению мира, в его поэзии стали прорастать и оформляться крупные фрагменты своеобразного эпоса. Это полнейшая, и потому чуть ли не обескураживающая лирическая откровенность Гумилёва. Ничего от прежней «маски».

Проанализировав стихотворения Н. Гумилёва, по частной проблеме, мы пришли к выводу, что проблема «маска» и «лицо» возникает в творчестве Н. Гумилёва вполне обоснованно. И доказательством служат маски конквистадора, путешественника, воина, героя, поэта в стихотворениях «Я конквистадор в панцире железном», «Рыцарь с цепью», «Зачарованный викинг, я шел по земле», «После победы», «Тот другой», «Старый конквистадор», «Орел Синдбада» и другие.

Причиной их возникновения послужило то одиночество, которое было лишь прикрыто ими (масками). От «масочности» ничего не меняется. И за «конквистадором», и за «горестно-смеющимся идолом» проступает одиночество. Можно говорить о голосе поэта, который, всегда един, который сохранялся во всех образах. И тогда вспоминаются слова М.Цветаевой о том, что «…у поэта не должно быть «лица», у него должен быть голос, голос его - его лицо… [44, с. 17]. В связи с этим перед нами возникает образ человека, прошедшего весь жизненный путь в одиночестве, но с собственным голосом. Думается, что не надо умышленно подменять одно другим: это не в пользу ни справедливости, ни истины, ни поэзии, ни Гумилёву, который был и остается быть большим русским поэтом.


Раздел 3. Маска и лицо в творчестве А.И. Куприна


Образ маски занимает ведущую позицию не только в поэзии, но и в прозе рубежа XIX-XXвеков. Одним из последователей теории «карнавализации» в прозе стал А.И.Куприн. Проблема «маска и лицо» основывалась постепенно в творчестве Куприна с появлением способности к художественному перевоплощению, «вхождением» в образ. Кроме этого, причиной, объясняющей позицию авторского творчества, является неординарность самого писателя. Воспринимаемый всеми по-разному, А.И.Куприн «обрабатывал» всех своих героев согласно авторской индивидуальности, тем самым привнося в образ героя индивидуальную авторскую точку зрения, а иногда личные переживания, черты характера. С другой стороны, А.И.Куприн, как человек рубежа XIX-XX веков, создает амбивалентный образ героя.

По воспоминаниям современников писателя, жизнь его очень многообразна. Дочь писателя Ксения Куприна отмечает, что его жизнь была «…бродячая, пестрая. В течении десяти лет он был и грузчиком, и актером, и суфлером, и землемером, работая на литейном заводе, голодал, был журналистом и даже продавцом в лавке санитарных принадлежностей…»[45, с. 22]. Однако, во все трудные условия жизни этого периода Куприна отличала ненасытная жажда и интерес к жизни этого и следующих периодов. «…Ея, - как говорил он о себе, - величайший поклонник…» [46. с.6] В этом и проявлялась его амбивалентность.

По словам В.Н.Унковского, А.И.Куприн «… в свои светлые промежутки неоднократно прикидывался впавшим в детство, маскировался, чтобы иметь право резать правду в глаза тем людям, которых не уважал или презирал…» [47, с. 11]. Очевидно в данном представлении его натуры кроется еще один принцип «масочности»: воссоздавать те черты в образах персонажей, которых не достает самому автору. Точнее, воспроизводил те качества и манеры, которые были неизвестны никому, лишь самому писателю.

Н.А.Тэффи писала, что Куприн был «странным» человеком: «…грубый и нежный, фантазер и мечтатель…» [48, с. 8]. Вот это неизвестное, казалось бы, об известном писателе. «…Все знают его как кутилу, под конец жизни даже больного алкоголика, но ведь не все знают тайную нежность его души, его мечты о храбрых, сильных и справедливых людях…» [48, с. 8].

Практически все современники Куприна отмечали, что его натура крайне сложная, что Куприн - человек - «вовсе не простачок и не рыхлый добряк. Он был очень сложный…» [46. с. 7]. Он отважно преодолевал сложности жизни. И не удивительно, что он возлагал большие надежды на волевую сознательную личность, способную противостоять диссонансам действительности.

«Он был способен на поступок, на который не всякий добряк решится…», - вспоминала Тэффи.

С детства подневольное положение воспитало в нем особый склад души- повышенную чуткость к людям страдающим, несправедливо обиженным, угнетенным. Именно эта самая человечность, возникшая в бесчеловечных условиях, впоследствии подсказала Куприну волнующие страницы многих его произведений.

Как рассказывала дочь писателя, «…он был на редкость здоровым человеком, здоровым не только физически, но и нравственно. Он страстно любил жизнь со всем ее цветом и всеми звездами, радостями и горестями…» [45, с. 7]

Таким образом, автор практически всегда изображает свою точку зрения на мир, выражает свое миропонимание в образах главных героев. Куприн же выбирает принципиально новый путь в изображении своей картины мира. Он во многом противопоставляет свое понимание жизни, мира, свои внешние и внутренние качества образу героя. В результате, в лице героя какого- либо произведения Куприна проявляется та самая неизвестная маска автора. В этом отчасти есть новаторство Куприна. Он выражает свою собственную, индивидуальную концепцию теории «карнавализации». И по отношению к Куприну она имеет утверждение - «маска» писателя равна «лицу» героя. В данном случае критерии проблемы «маски и лица», по сравнению с этой же проблемой у Н.Гумилёва, имеют другую направленность.

«Масочность» А.И.Куприна не спонтанна. Наоборот, она проявляется постепенно, наряду с творческими исканиями художника. Именно поэтому существует значительное различие между ранними и поздними произведениями писателя.

А.И.Куприн был большим человеком, в прямом смысле этого слова. И по фигуре и по значимости его места в культуре. В противовес этому герои его произведений раннего периода - обычно маленькие, «серые», средние люди. Если Куприна прельщала жизнь со всеми ее проблемами, то и героев изводила нудная, пошлая обстановка, ненужная и неинтересная работа. В целом, именно ужас бессмысленности жизни и составляет основной исходный материал творчества писателя. Самую мерзостную пошлость Куприн описывает сдержанно, чисто эпически. В жестоком мире собственников у «маленьких» людей нет, по мнению автора, реальных положительных перспектив. Поэтому они так часто тянутся к подобию счастья, к иллюзии удачи, даже если это требует обмана. В результате, самообман вызывает раздвоение личности. Для читателя это двойничество приобретает две формы: маски и лица. В данном случае заслуга Куприна в том, что он, понимая ограниченность пассивного человеколюбия, попытался противопоставить ему какие-то иные принципы. Так, в ранних рассказах Куприна мы видим немало раздавленных жизнью людей. Автор горячо сочувствует своим героям, а потому на суд читателя выносит одновременно и маску, и лицо своих героев.

В рассказе «Лунной ночью» (1893) герой Гамов предстает в двойническом образе. Внешне спокойный и молчаливый Гамов, не привлекающий к себе особого внимания, живет беспокойно и тревожно. Он плачет и смеется, радуется и огорчается, но его внутренний мир открыт читателю, и он, рассуждая вслух, посвящает нас в тайное тайных своих чувств и переживаний:

«…меня пугает то, что в каждом из нас есть одна темная, закрытая для всех наблюдений, ужасная сторона…» [49, с.6]. Устами Гамова, в данном случае, говорит автор. Куприн, используя психопатологические мотивы утверждает свои концепции посредством героев. «…Я думаю, что человеку присущи две воли. Одна - сознательная. Этой волей я ежечасно, ежеминутно управляю своими действиями и постоянно сознаю в себе ее присутствие…А другая воля- бессознательная; она в некоторых случаях распоряжается человеком совершенно без его ведома, иногда даже против его желания. Человек ее не понимает и не сознает в себе…» [49, с. 7].Автор переносит внимание с внешней жизни человека на внутреннюю.

Зачастую герои писателя слабы и беспомощны в борьбе с жизнью. Куприн сочувствует герою своего произведения, видит свойственные ему слабости, которые порой изображает так: «…Я боюсь самого себя, боюсь вас, боюсь всякого…», - говорит Гамов. В результате перед нами возникает двоякое видение героя. И в одном из двух миров отчетливо проявляются качества писателя. В таком случае утверждается тезис: «маска» автора равна «лицу» героя.

Отличие ранней прозы Куприна от поздней заключается в том, что творческий рост писателя, несомненно, сказался на его произведениях. То есть в ранних рассказах Куприн ищет сближение с народом, стремится туда, где проявляется активность и сила человека. Многие произведения этого периода не затрагивают отдельную личность, наоборот, изображается народная масса и лишь иногда автор изображает одного человека этой массы, который является ее отражением.

Так, например, в рассказе «Ночная смена» (1899) главный герой Лука Меркулов сохранил поэтическую душу, любовь к земле и родной природе. У него на шершавом, сером, «в один тон с шинелью» лице - глаза « удивительно нежного и чистого цвета - добрые, детские и до того ясные, что они кажутся сияющими». Глаза - «зеркало души». Выходит, что «серое» лицо и яркая душа принадлежат одному и тому же человеку. Следует отметить, что в данном случае действительное лицо - это и есть воплощение той яркой души Меркулова, которая скрыта за обыкновенной, неинтересной, безразличной маской. Весь смысл в том, что подобных Меркулову много, а он изображает свой народ. Куприн уловил не только национальное и социальные черты, но и сугубо индивидуальные.

В большей степени Куприна - писателя привлекает мир людей, стоящих в силу определенных обстоятельств вне общества. В ранний период своего творчества Куприн зачастую обособлял человека от большого мира социальной жизни, рассматривая личность в ее замкнутом психологическом аспекте. Молодому художнику необходимо было выяснить способности и возможности отдельной личности, заглянуть в какие-то тайники отдельного «Я». И не случайно Л.А.Колобаева отмечает, что Куприн довольно-таки пристально присматривается к сфере бессознательного в психике личности, что эта проблема роли «подсознания» возникла в литературе на рубеже веков, вызванная определенными потребностями общества. Он не разоблачает, а

«описывает» - описывает так, что обыденное предстает в своей внутренней правде и само изображение дает ответы на вопросы жизни.

Соотношение «маска - лицо» на протяжении художественного времени постоянно меняется. И если в ранних произведениях Куприн показывает процесс приобретения маски, то в последующих рассказах и повестях герой испытывает желание ее уничтожения. Безусловно, это результат творческого роста и самого Куприна, и особенностей конкретной личности. Личность распрямляется, благодаря постепенному внутреннему развитию.

В творчестве А.И.Куприна существуют определенные принципы, сближающие его с героями произведений. Со временем он меняет свое восприятие героев. Более глубже всматривается в черты персонажей, дает «наводящую» характеристику образу, который позволяет увидеть за героем черты писателя. Так, стремление разгадать человеческие эмоции объясняет и пристальное внимание автора к интимным взаимоотношениям людей, к теме дружбы, любви и страсти. Естественно, что взгляд на человека с данной стороны позволяет сделать намного углубленные выводы. В этом отношении особенно интересен рассказ А.И.Куприна «Гранатовый браслет» (1911), в котором наша проблема «маски и лица» предстает в нескольких позициях.

Любовь всегда была главной, организующей темой почти всех произведений А.И.Куприна. Исходя из проблематики, образ Желткова прямо противопоставлен автору и, наоборот, исследователи считают, что в образе Аносова запечатлены взгляды самого Куприна. В частности, А.Волков считает, что «…у Аносова есть определенная и очень важная функция в рассказе. Он выражает мысли самого писателя…» [50, с. 255].

Обращаясь к Желткову, хочется отметить те различные черты героя и автора, которые должны доказать наличие конкретной авторской установки.

Судя по всему, Желтков - лицо страдающее. И в начале сцены рисуется тягостное состояние, в котором он оказался: «…худые, нервные пальцы Желткова забегали по борту коричневого короткого пиджачка, застегивая и растягивая пуговицы…» [51, с. 256].

Внешний облик этого человека вполне соответствует печальному и затаенно-страстному лиризму его письма. И хотя первоначально лицо Желткова не показано, но вскоре оно открывается: «…был высок ростом, худощав, с длинными пушистыми, мягкими волосами…, очень бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским подбородком с ямочкой посредине…» [51, с. 257]. Практически все говорит о нежной и застенчивой натуре.

В отличие от Желткова, Куприн был богатырского сложения, с военной выправкой, с походкой вразвалку. Образ Желткова запечатлевает « великого страдальца», тогда как Куприн отличался «ненасытной жаждой жизни», желал узнать и испробовать все ее проявления.

«…Личность Куприна - страстная, жизнелюбивая, легко ранимая и неуравновешанная - сказалось и на его писательском облике…» [52, с. 11]. Целеустремленному Куприну противопоставлен «растерянный» Желтков, который если и жил , так только ради княгини Веры. Она являлась смыслом его жизни. В «тяжелую минуту жизни» он теряет и любимую, недоступную женщину, и жизнь, вернее существование. Любовь не расширила, как это обычно бывает, не углубила его связи с миром. «…Вы были моей единственной радостью в жизни, единственным утешением, единой мыслью…» [53, с. 183]. Его жизнь монотонна, однообразна, а его мечты несбыточны.

На фоне проблемы «маски и лица» перед нами возникает маска человека, которая надета сознательно и причем навечно. Обреченность жить в ирреальном мире исходила от самого Желткова. Как отмечала Л.А.Колобаева, герои произведений Куприна способны на поступок, «на акт возмущения против унижения его человеческого достоинства, способны сделать самостоятельный выбор, даже вовсе отказаться от уготованной ему судьбы с ее несвободой, несправедливостью и невозможностью любви. [53, с. 92]. В этом качестве героя, в частности Желткова, вычленяется черта самого автора произведения. По словам Н.А.Тэффи, Куприн «…был способен на поступок, который не всякий добряк решится…»[48, с. 7].

Однако, несмотря на это качество, Желтков вызывает чувство жалости. Слепая преданность, безответная любовь человека поражают преклонением, почитанием к чужой, несвободной женщине. «…Я знаю, что не в силах разлюбить ее никогда,- признается Желтков, - для меня вся жизнь заключается только в вас. Я теперь чувствую, что каким-то неудобным клином врезался к вашу жизнь…» [51, с. 181]. Для него Вера есть нечто большее, чем для Куприна его жена - Елизавета Морицовна.

«…Милая Сюзинка!- писал своей жене Куприн,- соскучился ужасно, просто ужас до чего. Я тебя, моя маленькая, очень люблю, но и больше: ты мой хороший, нежнейший добрый друг…» [45, с. 32]. И хотя автор сознавал, что одними чувствами, одной любовью жить нельзя, он создал «маленького человека», способного на самоотверженную, всепоглощающую любовь и отказал ему при этом во всех других интересах, тем самым невольно обеднив и ограничив образ героя. Если чувство Куприна к жене - это воскрешение, радость, счастье, то чувство его героя, Желткова, - это тихое, покорное обожание, без взлетов и падений, без борьбы за любимого человека, без надежд на взаимность. Такое кумиропоклонство, обожание истребляет душу, делает ее робкой и бессильной. Очевидно, поэтому Желтков уходит из жизни, придавленный своей любовью.

Куприн же отважно преодолевал сложности жизни. Факты из биографии писателя свидетельствуют, что годы жизни его в эмиграции и последние годы, проведенные в России, были очень тягостными для него. Ксения Куприна в воспоминаниях об отце пишет: «…шаткое материальное положение, неустроенность, вечные денежные затруднения, ядовитые уколы всевозможных газет,- хотя отец принимал многое с большим юмором, - не могли, конечно, не отразиться на его настроении, на творчестве, для которого ему необходимы были тишина и покой…» [45, с. 37]. Сам Куприн писал Репину о своей эмигрантской жизни так: «…эмигрантская жизнь вконец изжевала меня, а отдаленность от Родины приплюснула мой дух к земле…» [45, с. 46]. И несмотря на все вышеперечисленные проблемы, Куприн выжил и ему хватило времени, сил и терпения дождаться возвращения на родину.

Остается выяснить причины «маскировки» Желткова. Создается впечатление, что его маску знают все, кто за ней стоит, знают его «подвиги». Он скрывает то, что известно всем. И одна из причин этой «игры» в том, что Желтков - неуверенный, добрый человек, слабохарактерный, неназойливый. Желтков представляет собой образ человека, который практически всю жизнь прожил с маской, сознательно обрекая себя на одиночество. Его лицо было недоступно никому. Настигшая его смерть также не раскрыла его облик. Вера увидела не жизненную маску Желткова, а смертельную маску на лице возлюбленного - «маску великих страдальцев».

«…Глубокая важность была в его закрытых глазах, и губы улыбались блажено и безмятежно, как будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь. Она вспомнила, что то же самое умиротворенное выражение она видела на масках великих страдальцев - Пушкина и Наполеона…» [51, с. 264]. Куприн свидетельствует, что и Желтков - «страдалец», что он велик, но в данном случае он статичен. Герой, окруживший свою жизнь одной любовью, создает некую однобокость. Та эмоциональная схема, по которой живет Желтков, не предполагает жизненных движений. Обезличенный человек в маске чиновника, возлюбленного после смерти, одевает еще одну маску. В результате происходит своеобразное наложение одной маски на другие до конца не открывая истинного лица.

Но следует отметить, что сравнение с маской именно в «Гранатовом браслете» очень амбивалентно. И эту же маску можно рассмотреть в другом образе. Человек жил с маской всю жизнь. Он прятал буквально то всех свою любовь к княгине. Это, действительно, очень тяжелая участь, жить в страхе, в тайне. Сознательная маскировка продолжалось бы и дальше, не наступи встреча Шеина и Желткова. Именно в финале, в последнем письме Желтков открывает свое лицо, то естественное выражение лица, которое очень долго держалось под запретом. Маска была у живого человека, а лицо стало доступным лишь мертвому. Лицо Желткова, выражающее страдание, единственную любовь, недоступно.

«Лицо» и «маска» не могут существовать одновременно. «Маска» скрывает «лицо». Однобокость Желткова сыграла свою роль. Черты характера, мышление главного героя способствовали развитию его «масочности». Но сознательная маскировка практически всегда оборачивается трагедией для самого игрока. Он сознательно обрекает самого себя, тем самым обезличивая свою натуру. Интересен тот факт, что обычно маску используют для выражения замены своего облика каким-то иным, превосходящим, собственным. Но у Желткова «маска» безвестного человека, которая прочно утвердилась в сознании, как неизгладимое воспоминание о таинстве. Опираясь на данные выводы, можно говорить о том, что Желтков - не «человек массы». Он представляет собой личность, «лицо», в котором Р.Гвардини, философ- идеалист, видит некую «историческую возможность», некий шанс. Но у Желткова этот шанс проявился довольно поздно.

Следующий тип купринского героя имеет одновременно и маску, и лицо, черты и собственные, и авторские.

Повесть «Поединок» (1905), где главному герою, в отличие от предыдущего, отданы черты самого Куприна. Молодой подпоручик Ромашов - прототип автора.

Однажды Куприн сказал о Ромашове: «Он мой двойник» [54, с. 14]. И, действительно, многое в биографиях писателя и его героя совпадает. Оба родом из небольшого городка под Пензой - Наровчата.

«А.И.Куприн родился 8 сентября 1870 года в уездном городе Наровчате Пензенской губернии…» [45, с. 4].«Наровчатского уезда, кажется?- спрашивает Ромашова Шульгович. «Точно так. Наровчатского». [54, с. 92].

И Куприн, и Ромашов с раннего детства узнали нищету, оба закончили военное училище. Куприн был помещен в кадетский корпус, а затем окончил Александровское военное училище. Ромашов же «год тому назад с небольшим..., только что вышел из военного училища…» [54, с. 43].

Оба служили в полку, остро воспринимали несправедливость, оба мечтали связать свою жизнь с литературой. Ромашов в «Поединке» пишет повесть «Последний роковой дебют», а первый опубликованный рассказ самого Куприна назывался «Последний дебют». Это, естественно, не означает, что необходимо установить тождество между героем и автором, хотя, как отмечает М.Бахтин, «…иногда имеет место непосредственное вложение автором своих мыслей в уста героя с точки зрения их теоретической или этической значимости, для убеждения в их истинности и для пропаганды, но это уже не эстетически продуктивный принцип отношения к герою…» [55, с. 187]. На самом деле Куприн пытается изобразить частицу «толпы» в виде «сильной личности», испытателем судьбы…» [53, с. 92], человека не лишенного своего лица, известной самобытности. Но на личности лежит отпечаток душевных искривлений, неизбежной деформации. Л.А.Колобаева отмечает, что «… как у многих реалистов 90-900-х годов, образ «маленького человека» в творчестве Куприна претерпевает существенные и изменения. Герой этого типа, человек самых бесправных низов общества, в сознании писателя перестает быть только объектом социального угнетения, вызывающим сентиментальное сочувствие художника, но на глазах вырастает, встает вровень с героем автобиографичным, а то нравственно и превосходит его, пробуждает надежды на духовно самостоятельную и активную личность, интригует воображение писателя и испытывается им «на прочность»…» [53, с. 92].

В «Поединке» автор и герой взаимодополняют друг друга. Черты характера Ромашова не совсем совпадают с образом Куприна. Однако Ромашов - натура непосредственная, человек с искренним и сильным желанием добра и чувством справедливости. Для него «…органически невозможны формальные жесты, потому жизнь в армии, насквозь пораженной бюрократическим формализмом, становится для него ежедневной пыткой, превращается в ежечасные столкновения с окружающим офицерством…» [54, с. 108]. Именно поэтому стоит говорить, что в образе центрального героя «Поединка» в немалой степени претворен внутренний, духовный опыт самого Куприна, служившего в армии и порвавшего с ней.

Несомненно, Куприн - писатель подчинялся эпидемии «театральности», имевшей место в «серебряном веке». В данном случае Куприн одевает на себя маску Ромашова или, наоборот, наделяет молодого подпоручика своим лицом. Происходит двойной процесс: психология героя углубляется и вместе с тем ему приходится как бы «потесниться», его сознание «…перестает быть единственной призмой для восприятия жизни, круг событий и лиц расширяется, аспекты становятся более разнообразными…» [53, с. 144].

А.И.Куприн показал рост человека в лице подпоручика Ромашова. По словам В.Афанасьева, «…Ромашов - один из многочисленных винтиков в чуждом и даже враждебном ему общественном механизме..., он болезненно переживает надругательства над человеком, унижение его достоинства…, но Ромашов дан в процессе духовного роста становления, и это придает его образу внутреннюю динамичность…» [56, с. 57].

В начале произведения перед нами предстает «бесхарактерный», нерешительный, с остатком ребяческого, имеющий «…смешную, наивную привычку, часто свойственную молодым людям, думать о себе самом в третьем лице, словами шаблонных романов…» [54, с. 32]. Но Ромашов учится мыслить, и это отражается в повести: « Ромашов неуверенно чрезвычайно медленно, но все глубже и глубже вдумывался в жизненные явления…» [54, с. 205]. «Эта новая внутренняя жизнь поражала его своей многообразностью. Раньше он и подозревать не смел, какие радости, какая мощь и какой глубокий интерес скрываются в такой простой, обыкновенной вещи, как человеческая мысль…» [54, с. 204].

Куприн делает из обычного, заурядного подпоручика своего «двойника», при этом мы наблюдаем этот процесс.

Проследив творческий путь развития Куприна, мы придем к выводу, что, начиная с ранних произведений, автор вкладывал личностное начало в образы героев. Постепенно это начало перешло полностью, вследствие чего мы можем находить зеркальное отражение автора. В начале повести Ромашов представляет маску Куприна. То есть посредством своего героя автор передает собственное мировоззрение, показывает путь становления личности, взаимоотношения «массы» и отдельного человека. С развитием личностного начала, в связи с изменением взглядов на самого себя, на окружающий мир, образ подпоручика являет образ писателя. Таким образом, первоначальное соотношение позиций героя и автора было равно «лицо» писателя не является «лицом» героя, итоговое соотношение равно: «лицо» писателя является «лицом» героя. Так, первичный Ромашов заставлял презирать себя, так как сам относился к себе с неуважением: «…пройдя шагов десять, Ромашов внезапно оглянулся назад, чтобы еще раз встретить взгляд красивой дамы он увидел, что и она, и ее спутник с увлечением смеются, глядя ему вслед. Тогда Ромашов вдруг с поразительной ясностью и как будто со стороны представил себе самого себя, свои калоши, бледное лицо, близорукость, свою обычную растерянность и неловкость…и покраснел мучительно, до острой боли, от нестерпимого стыда…» [54, с. 34].

После своеобразного «перерождения», Ромашов « …точно созрел, сделался старше и серьезнее за последние дни и сам замечал это по тому грустному и ровному спокойствию, с которым он теперь относился к людям и явлениям…»[54, с. 202].

В этом образе с наибольшей полнотой воплотились черты купринского героя-правдоискателя, гуманиста, одинокого мечтателя. Одновременное наличие и «маски», и «лица» не раскрывает душу полностью. «Маска - защита» героя существует для окружающих, это непременное условие того общества, в котором находится Ромашов. Но, как известно, маска - это вымысел, ложь и тогда, естественно, должна быть правда, истина в виде лица. И оно появляется. Естественное «лицо» молодого подпоручика автор запечатлевает не только с помощью внешних черт, но и внутренних, тем самым еще больше обозначая сходство героя и автора.

«…Он уже знал теперь твердо, что не останется служить в армии и непременно уйдет в запас, как только минуют три обязательных года, когда ему надлежало отбыть за образование в военном училище…» [54, с. 20]. В этом плане наиболее четко отразился психологизм Куприна, его усложнение. Автору удалось показать то переустройство обозрения героя, которое первоначально позволяло видеть себя только со стороны: «…с поразительной ясностью и как будто со стороны представил себе самого себя…» [54, с. 34].

Но в процессе духовного развития Ромашов посмотрел на себя изнутри, в одиночестве. На свое «лицо» своими собственными глазами и понимал, что «вся военная служба с ее призрачной доблестью создана жестоким, позорным всечеловеческим недоразумением…» [54, с. 205]. И вся «толпа» под названием «армия» носила маску, даже не имея лица. Признаками «маскировки» служили мелкое честолюбие, жестокость, интрижки, распутство, цинизм, показное бахвальство…

Самое главное, что выделяет Ромашова из всех героев повести, - его незастылость, незакоренелость, способность к саморазвитию, к дальнейшему формированию и росту. Слабость и рыхлость натуры Ромашова в итоге оборачиваются сильной стороной, так как из него, оказывается, еще можно вылепить человека. Ничем не примечательный, обыкновенный молодой человек, искалеченный к тому же казенным образованием и беспорядочным чтением плохих романов, Ромашов сохраняет в себе ту первозданную чистоту натуры, которая сперва инстинктивно, а затем с помощью проснувшегося разума заставляет юношу выйти на поединок с пошлостью и самодержавными устоями.

«…Я падаю, я падаю, - думал с отвращением и со скукой герой «Поединка». -Что за жизнь! Что-то тесное, серое и грязное…Эта развратная и ненужная связь, пьянство, тоска, убийственное однообразие службы и хоть бы одно живое слово, хоть бы один момент чистой радости…» [54, с. 54].

Куприн отважно преодолевал сложности жизни. Не удивительно, что он возлагал большие надежды на волевую сознательную личность, способную противостоять диссонансам действительности. По мнению писателя, «… истинная история нашей культуры - история, основанная на том, что человек вместо того, чтобы в развитии своих бесконечных сил пойти по пути, достойного вселюбящего и прекрасного Бога, пошел по пути нищего…»[50,35]. А выход из столь мучительного и затруднительного положения состоит в развитии людьми их внутренних светлых потенций, о чем художник вдохновенно говорил всем своим творчеством.

В «Поединке» главной темой стало развитие человеческого « Я» в процессе психологических изменений: «…с момента раздумий наедине с собой, начинается пробуждение его «Я», напряжение размышления над соотношением человека и мира, скромная личность вырастает духовно, открывает извечные ценности бытия…» [50, с. 37].

Обращаясь непосредственно к Ромашову, необходимо отметить, что начинающаяся было деградация его как личности, вызвана необходимостью подстраиваться под « Веткиных», «Слив», «Николаевых»… Подвигом считается в этом обществе индивидуальность, которую и выбирает Ромашов вместе с одиночеством. Одиночество - это еще одна черта, объединяющая героя с автором. Следует ответить, что одиночество, чуждое общество, трагедия свойственны романтическому типу героя. Однако, романтический герой жил в начале XIX столетия. Герой «Поединка» соответствует романтическому герою по признакам поведения, по окружению, по мировоззрению, по трагедии жизни. Но ни в XIX, ни в XX веке такой тип героя не был признан обществом, не обрел своего места. Слишком раннее рождение или очень позднее приводит героев к трагедии. Отличие этих героев в том, что героя начала XIX столетия вышесказанные качества характеризовали как «живое» лицо, а у Ромашова-это именно «маска» романтика.

В образе Ромашова Куприн запечатлел свою натуру, внутреннюю жизнь. И не случайно автор говорит о герое, как о своем двойнике. Чисто формальные совпадения не является основным показателем их сходства. Помимо этого их объединяет «искренное и сильное желание добра и чувство справедливости…» [54, с. 108], нравственное мужание личности. Автор в «Поединке» уподобляет своего героя собственным чертам. Именно поэтому это произведение считают «апогеем» творчества А.И.Куприна. Говоря о проблеме «маски» и «лица» в повести, необходимо помнить, что образы произведения - не фотографии, а художественные обобщения, за которыми мы вправе видеть прототипов. Портретная характеристика данная писателем, позволяет увидеть не «маску» героя, а истинное «лицо», которое раскрывается постепенно, по ходу действия. Так, на фоне равнодушной, отупевшей «толпы» выделяется герой повести, молодой офицер, правдоискатель Ромашов, устами которого говорит Куприн.

Отражением духовных исканий Куприна является не только Ромашов, но и Назанский. Именно в беседах Назанского и Ромашова сконцентрированы размышления Куприна о социальной жизни, о призвании человека, о будущем всего человечества. И хотя Назанский не является двойником автора, но все же сказывается близость Куприна с персонажем. В образе Назанского воплощена невидимая связь с философией Куприна. По словам В.Воровского: у Куприна нет стремления «…обособить личность одного человека от личности другого…» [57, с. 37], наоборот, он сознательно сближает Ромашова и Назанского. И если Ромашов не откажется от жизни в этой среде и все оставит по-прежнему, то его ждет судьба Назанского, то есть гибель - медленная, внутренняя, духовная, но неотвратимая.

Назанский не принял внешние черты писателя, но мысли, размышления, речи принадлежат Куприну. И вновь утверждается соотношение о равенстве между «лицами» автора и героя. В данном случае, лишь один герой гарнизонного общества не имеет «маски» и в результате он оказался безвольным, одиноким.

«…человечество выросло и с каждым годом становится все более мудрым, и вместо детских шумных игр его мысли с каждым днем становятся серьезнее и глубже. Бесстрашные авантюристы сделались шулерами. Солдат не идет уже не военную службу, как на веселое и хищное ремесло…, начальники из грозных, обаятельных, беспощадных и обожаемых атаманов обратились в чиновников, трусливо живущих на свое нищенское жалованье...» [54, с. 159].

Практически все значимые герои повести представлены двойственно. Перед Куприным стояла нелегкая задача - воплотить в одном образе необычайно привлекательные и столь же отталкивающие качества.

Маска, которую вынуждена носить Шурочка Николаева - сложная маска. Поэтому раскрыть в логическом движении характер Шурочки означало не просто сорвать с нее маску притворства, но «…обнажить моральную деградацию, доходящую по существу до преступления, хоть и ненаказуемого законом…» [57, с. 150]. И в определенной степени в образе этой женщины не запечатлен автор, а скорее - это отражение многих людей начала века. Она не живет настоящей жизнью. А за ее внешней поэтичностью скрывается хитрая усмешка благоразумной мещанки, которая все время начеку, чтобы не проиграть в жизненной борьбе. Последовательность, энергия, воля - все это великолепно передается писателем во внешних выражениях характера, в слове, движении, жесте Шурочки.

Так или иначе. Куприн отразил в образе гарнизонного общества своеобразный «театр жестокости», в котором философско-игровое отношение к себе все же оборачивается очень трагедийно. Подобно высказыванию М.Бахтина: «…личность не требует экстенсивного раскрытия - она может сказаться в едином звуке, раскрыться в едином слове…» [53, с. 18], так и герой повести Куприна раскрываясь постепенно становится личностью. Основываясь на этих данных, проблему «маски и лица» в творчестве Куприна можно трактовать как самопостижение героя. Сознательное раскрытие своей души соотносится с отбрасыванием «маски» и открытием естественного лица.

Многие исследователи, в частности В.Афанасьев, А.Крутикова, представляют героев Куприна заурядными, обыкновенными, непримечательными. Лишь пристальное внимание к внутренним чертам позволяет сделать точное их определение.

Последив творческий путь развития А.И.Куприна, мы сделали следующие выводы: ранние произведения писателя не отличаются глубоким психологизмом. Однако, со временем купринский герой проходит эволюцию, трансформируется, и перед читателем возникает уже двойственное видение героя, позволяющее распознать «маску» и «лицо», тем самым сформировать правильное понимание героя. В поздних произведениях Куприна герой начинает маскироваться не только для того, чтобы скрыть свое лицо под маской, но и для окружающего общества. В этом случае воспроизводится «теория карнавализации» Вяч.Иванова, судя по которой «жертвенное принятие мира» есть хаос, в котором надлежит «надевать маску».

Интересен тот факт, что в произведениях позднего периода у купринских героев присутствует одновременно либо и «маска», и «лицо», либо в безличном облике одна «маска» сменяет другую. Следует отметить, что мир «эмпирий» существует по своим законам. Здесь нельзя быть личностью, индивидуальностью. В противном случае происходит трагедия, смерть.

У Куприна проблему «маски и лица» можно соотнести с другой проблематикой - жизни и смерти. Своеобразный подход у Куприна к этим проблемам. Они взаимопереплетаются, образуя тождество «маска» есть жизнь, «лицо» равно смерти. Это не буквальное истолкование, но под жизнью подразумевается бессильная личность, безличный индивидуум, который в совокупности образует безликую «маску». А смерть есть духовное истощение, одиночество. Так происходит с Желтковым, так происходит с Ромашовым. Они оказываются «личностью в камере одиночества».


Раздел 4. Маска и лицо в поэзии А.А.Ахматовой


Русскую литературу XX века трудно себе представить без имени Анны Ахматовой, чье творчество началось в блестящую эпоху «серебряного века» нашей литературы.

Анна Андреевна Горонко (литературный псевдоним - Ахматова) родилась в 1889году в Одессе, но в раннем детстве была привезена в Царское Село под Петербургом. Именно его она всегда считала своей подлинной родиной, так как прожила в нем первые 16 лет своей жизни, любила сюда приезжать и позже. В этом городе она училась в гимназии, там встретилась с гимназистом Николаем Гумилевым, там начинала писать стихи:


Здесь столько лир повешено на истки,

Но и моей, как будто, место есть.[58, с.120]


В 1910 году в Киеве Анна Ахматова закончила гимназию, а вскоре здесь же завершился браком ее роман с Н. Гумилевым. В 1912 году у них родился сын Лев. И в том же 1912 году в Петербурге вышла первая поэтическая книга А. Ахматовой - «Вечер», которая сразу же принесла ей не просто известности, но широкое признание. Стало ясно, что в русскую литературу пришел большой, очень искренний настоящий поэт. Недаром А. Блок сразу выделил Ахматову и назвал ее «исключением» среди ее товарищей по литературному кружку «Цех поэтов», который объединял акмеистов.

Накануне первой мировой войны она закончила работу над второй своей книгой - «Четки» (1914), став после ее выхода одним из самых известных и любимых поэтов своего времени. Чему же были посвящены первые сборники стихов А. Ахматовой? Это была прежде всего любовная лирика, но совершенно иная по своей тональности и образности. «…До Ахматовой, - как верно замечает Д. Самойлов, - любовная лирика была надрывной или туманной, мистической и экстатической. Отсюда и в жизни распространялся стиль любви с полутонами, недомолвками, эстетизированной и часто ненатуральной…».

Ахматова, пожалуй, впервые после Пушкина заговорила в русской поэзии о любви не только как о высоком, но и как о естественном, неотъемлемом от человеческого существования чувстве:


Знаю: гадая, и мне обрывать

Нежный цветок маргаритку.

Должен на этой земле испытать

Каждый любовную пытку.[59, с. 300]


Лирическая героиня ее стихов - не пастушка, не королевна, не Прекрасная Дама, а обычная женщина «в сером, будничном платье на стоптанных каблуках», которая умеет страстно и нежно любить, горестно и глубоко страдать, гордо сохраняя при этом свое человеческое достоинство. Первые книги Ахматовой можно действительно назвать любовными жизненными драмами в стихах, тем более что за ними вставала реальная история ее сложных любовных отношений. Она трогательно и просто пишет о едва зарождающемся первом юношеском чувстве:


В ремешках пенал и книги были,

Возвращалась я домой из школы.

Эти липы, верно, не забыли

Нашей встречи, мальчик мой веселый.[60, с. 90]



Точно и сдержанно говорит о всех этапах дальнейшего развития любовных отношений: откровенном признании («Я написала слова, что долго сказать не смела») и первом свидании («Благослови же небеса - Ты первый раз одна с любимым»), поцелуе и клятве («Ты с кем на заре целовалась, клялась, что погибнешь в разлуке?»), долгожданных письмах («Сегодня мне письма не принесли: забыл он написать или уехал») и случайных размолвках («О, я была уверена, что ты приедешь назад»), «милых уликах» любви («три гвоздики», «гладкое кольцо», «хлыстик и перчатка», «новогодние влажные розы») и любовной бессоннице («Ты опять, опять со мной, бессонница»), расставаниях («Сердце к сердцу не приковано, если хочешь - уходи») и встречах («Последний раз мы встретились тогда на набережной, где всегда встречались»).

Отличительное свойство её поэзии в том, что любовная страсть и мука выражают себя зачастую очень скупо, всегда двумя - тремя словами, ибо страдания любящей души у нее подчас неимоверны - до трагического молчания. Лирическая героиня Ахматовой, захваченная страстью, точнее видит себя и острее воспринимает окружающий ее предметный, вещный мир, который словно вовлекается в орбиту ее чувствования, ее «ауры».

Психологизм - отличительная черта ахматовской поэзии. О. Мандельштам утверждал: «…Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу…» [61, с. 40]. Но психология, чувства в стихах поэтессы передаются не через непосредственные описания, а через конкретную, психологизированную деталь. В поэтическом мире Ахматовой очень значимыми являются художественная деталь, вещные подробности, предметы быта. М. Кузмин в предисловии к «Вечеру» отметил «способность Ахматовой понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами». Н. Гумилев в 1914 году в «Письме о русской поэзии» заметил: «…Я перехожу к самому значительному в поэзии Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает…». Показывая, а не объясняя, используя прием говорящей детали, Ахматова добивается достоверности описания, высочайшей психологической убедительности. Это могут быть детали одежды (меха, перчатка, кольцо, шляпа и т.п.), предметы быта, времена года, явления природы, цветы, и т.д., как, например, в знаменитом стихотворении «Песня последней встречи»:


Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.


Показалось, что много ступеней,

А я знала - их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!


Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой...»


Это песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.(1911)[62, с. 100]



Надевание перчатки - жест, ставший автоматическим, его совершают не задумываясь. И «путаница» здесь свидетельствует о состоянии героини, о глубине потрясения, испытываемого ею.

Ахматовским лирическим стихотворениям свойственна повествовательная композиция. Стихи внешне почти всегда представляют собой простое повествование - стихотворный рассказ о конкретном любовном свидании с включением бытовых подробностей:


В последний раз мы встретились тогда

На набережной, где всегда встречались.

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.


Он говорил о лете и о том,

Что быть поэтом женщине - нелепость.

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость! -

Затем, что воздух был совсем не наш,

А как подарок Божий - так чудесен.

И в этот час была мне отдана

Последняя из всех безумных песен.(1914)[63, с. 122]


В ранних стихах Анны Ахматовой лирическая героиня нередко сравнивает свое бытие с заключением в темнице, в клетке: «Я живу, как кукушка в часах», - восклицает она в порыве отчаяния.

Она сравнивает себя с Офелией, а своего возлюбленного с Гамлетом, вспоминая слова шекспировского героя: «Иди, Офелия, в монастырь или замуж за дурака». Она пишет:



Принцы такое всегда говорят,

Но я запомнила эту речь.

Пусть струится сто веков подряд

Горностаевой мантией с плеч.[63, с. 167]


Ахматова часто обращается в своей поэзии к деталям: перчатка, тюльпаны, платок, через них она пытается передать порой трагизм любви и неопределенности чувств, которая испытывает героиня рядом с возлюбленным.


А ты думал - я тоже такая,

Что можно забыть меня,

И что брошусь, моля и рыдая,

Под копыта гнедого коня.


Или стану просить у знахарок

В наговорной воде корешок

И пришлю тебе странный подарок -

Мой заветный душистый платок.[64, с. 145]


Главная героиня Анны Ахматовой волевая, сильная дама, которая ищет себя в любимом человеке, каждое ее стихотворение наполнено горечью расставания и утраты, но поэтесса надев на себя маску безразличия не передает всю боль, которую она чувствует:


Сжала руки под тёмной вуалью...

"Отчего ты сегодня бледна?" -

От того, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.


Как забуду? Он вышел, шатаясь,

Искривился мучительно рот...

Я сбежала, перил не касаясь,

Я бежала за ним до ворот.


Задыхаясь, я крикнула: "Шутка

Всё, что было. Уйдёшь, я умру".

Улыбнулся спокойно и жутко

И сказал мне: "Не стой на ветру".[64, с. 300]


«Умереть с улыбкой на устах» - для Анны Ахматовой, в тот момент, когда в ней рушится все, чем она живет, ее маска, которую она на себя надела, говорит и просит вернуться того, кого она так любила. Он сливается с ней, становится ее духовной частью. Скрывая все эмоции в сдавленный крик души, который она произносит вслед уходящему и дорогому ей человеку. Единственное, что выдает ее чувства - это бледность лица. Но как отделить, маска и истинное лицо, чувства поэтессы и лирической героини, перетерпела ли все это она сама или надевает на себя маску выдуманного героя?


Проводила друга до передней,

Постояла в золотой пыли.

С колоколенки соседней

Звуки важные текли.

Брошена! Придуманное слово, -

Разве я цветок или письмо?

А глаза глядят уже сурово

В потемневшее трюмо.[65, с. 350]



Неотъемлемой чертой маски, которую надевает на себя Ахматова являются глаза, которые передают истинные чувства героини.


Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,

Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:


«Знаешь, с охоты его принесли,

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..

За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел

И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля...»[65, с.355]


Иначе трактуется тема маскарада и масок у А. Ахматовой. Словно вдохновившись изысканными работами художников А. Бенуа и К. Сомова, изображавших утонченных маркиз и галантных кавалеров, поэтесса создает свою ироническую стилизацию - стихотворение «Маскарад в парке»:


«...И томно под маской бледнела от жгучих предчувствий любви

И бледный, с букетом азалий,

Их смехом встречает Пьеро:

«Мой принц! О, не вы ли сломали

На шляпе маркизы перо?»[65, с. 340]


В «Поэме без героя» (1940-1962), вспоминая обстановку своей «тогдашней жизни», Ахматова пишет:


Вы ошиблись: Венеция дожей

Это рядом... Но маски в прихожей

И плащи, и жезлы, и венцы

Вам сегодня придется оставить.[66, с. 18]


В авторской ремарке к первой части поэмы «Девятьсот тринадцатый год» читаем: «Новогодний вечер. Фонтанный Дом. К автору, вместо того, кого ждали, приходят тени тринадцатого года под видом ряженых. Белый зеркальный зал. Лирическое отступление - «Гость из Будущего». Маскарад. Поэт. Призрак». Ряженых много - от Петрушки («До смешного близка развязка: из-за ширм Петрушкина маска») до самого Владыки Мрака:


Я надеюсь, Владыку Мрака

Вы не смели сюда ввести?..

Маска это, череп, лицо ли -

Выражение злобной боли,

Что лишь Гойя сумел передать.[67, с. 400]


Все происходящее представляется какой-то дьявольской фантасмагорией, рождающей образы обреченного на гибель мира:


Крик петуший нам только снится,

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна - и длится, длится

Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...[67, с. 420]


Смерть героя («драгунского Пьеро») воспринимается как некое очищение, избавление от зла и порочности окружающего:


А за ней в шинели и в каске

Ты, вошедший сюда без маски,

Ты, Иванушка древней сказки,

Что тебя сегодня томит?

Сколько горечи в каждом слове,

Сколько мрака в твоей любви,

И зачем эта струйка крови

Бередит лепесток ланит? [67, с. 450]


Лишь этот персонаж, являющийся без маски, олицетворяет искреннее чувство. Его появление на маскараде становится торжеством любви над смертью. Главным героем в поэме Ахматовой является судьба, ее неотвратимость, которая предстает в страшном, дьявольском образе Железной Маски. От поэтессы потребовалось нечеловеческое мужество, чтобы вместе со своим народом перенести все испытания рока. Она имела право сказать о себе: Что мне поступь Железной Маски! Я сама пожелезней тех!

Пиком карнавализации образов с своих произведениях является «Поэма без героя». В Первой части (Петербургской повести) вместо ожидаемых гостей в новогоднюю ночь к лирической героине «…приходят тени из тринадцатого под видом ряженых». Эти маски: Фауст, Дон-Жуан, Дапертутто, Иоканаан, - символизируют молодость лирической героини - грешную и беззаботную. Ахматова, ставя в один ряд героев демонических: Фауст, Дапертутто - и святых: Иоканаана (Иоанна Крестителя), хочет показать главный грех поколения - смешение добра и зла. Грехи поколения отражены в самом посвящении. Для Ахматовой очень большое значение имела нашумевшая в те годы история безответной любви юного поэта, двадцатилетнего драгуна Всеволода Князева к известной актрисе-красавице Ольге Глебовой-Судейкиной. Увидев как-то ночью, что Глебова - Судейкина вернулась домой не одна, юный поэт пустил себе пулю в лоб перед самой дверью любимой. История безответной любви Всеволода Князева к Ольге Глебовой-Судейкиной - своеобразная иллюстрация духовной жизни, которую вели люди, окружавшие Ахматову (лирическую героиню) и в которой, безусловно, принимала участие и она сама. Через всю поэму проходит мотив двойничества. Первым двойником лирической героини в поэме оказывается безымянная героиня, прототипом которой является Глебова-Судейкина:


Петербургская кукла, актёрка,

Ты - один из моих двойников.[68, с. 22]


«Поэма без героя» - это стих, но это не рассказ. И первая причина, почему ее нельзя назвать рассказом, как раз в том, что в ней нет устойчивых героев, о которых нечто рассказывается. Ибо то, что говорилось выше о сочетании отдельных черт разных реальных лиц в персонажах поэмы, не следует понимать в плане гоголевской Агафьи Тихоновны («Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича...»). Помимо того, что образы героев поэмы намеренно многолики, в поэме затуманено различение «героев» и «адресатов»: повествование часто соскальзывает с формы третьего лица во второе (обращение). Вообще же значительно чаще, чем все остальные герои-адресаты, в поэме мелькает один «герой» - личное местоимение второго лица единственного числа, «ты». «Ты» возникает уже в самом начале поэмы и возникает на ее страницах постоянно. Это не ново для читателей Ахматовой. В этом свете поучительно проследить приключения «ты» хотя бы в одном отрывке из «Поэмы без героя». Например, в Главе 2 Части 1. Здесь мы встречаем «ты» впервые в эпиграфе, из Баратынского: «Ты сладострастней, ты телесней. Живых, блистательная тень». Это «ты» - обобщающего, афористического характера: любая тень, возникающая в любой памяти, говорит поэт, привлекательнее, чем любая реальнаяличность. Однако уже в первых строках главы «ты» конкретизируется:


Распахнулась атласная шубка!

Не сердись на меня, Голубка,

Что коснулась я этого кубка:

Не тебя, а себя казню. [66, с. 23]


Здесь адресат, которого поэт называет «ты», вполне ясен - это красавица, драматическая актриса и балерина, из первой главы, Ольга Глебова-Судейкина, она же Психея, она же Путаница (по ее ролям). Но двенадцатью строками ниже мы не сразу понимаем, что «ты», адресованное балерине, относится уже не к Глебовой-Судейкиной:


Но летит, улыбаясь мнимо,

Над Мариинской сценой prima,

Ты - наш лебедь непостижимый... [66, с. 25]


«Ты» - Судейкина превратилась в «ты»-Павлова, ведь Судейкина была балерина весьма посредственная, это Анна Павлова была «прима» Мариинской сцены, и это о ее «Умирающем лебеде» вспоминает Ахматова. Немного дальше референциальность «ты» опять меняется: «Ты сбежала сюда с портрета», - говорит Ахматова. Начиная с этой строчки, черты, которые автор придает «ты», заставляют читателя думать скорее о «золотом», чем о «серебряном веке». Да и автор восклицает: «Золотого ль века видень». Danse macabre придворных, свиданье в Мальтийской капелле и другие образы начала XIX века заставляют угадывать в новом «ты» Парашу Жемчугову, талантливую крепостную актрису, на которой женился граф Шереметев и которая умерла в расцвете молодости и красоты. Мы ведь помним, что Ахматова пишет свою поэму в «Фонтанном Доме», т.е. во флигеле бывшего дворца Шереметева на Фонтанке, разделенном теперь на советские квартиры. Она не только сочла необходимым указать место написания поэмы в начале, но и взяла фамильный девиз Шереметевых, «Deus conservat omnia» («Бог сохраняет все»), одним из эпиграфов к поэме. Именно в шереметевский «Фонтанный Дом» приходят к ней призраки в карнавальных нарядах.

В поэме, где не раз упоминается мистика зеркал, симметричность истории Судейкиной - Князева и Параши - Шереметева привлекает внимание. Обе пары состоят из прекрасной молодой актрисы и молодого аристократа. Оба романа кончаются ранней трагической смертью одного из любовников. Но, симметрически, в двадцатом столетии погибает мужчина, а в девятнадцатом - женщина. Не удивительно, что в начале второй части, названной (в продолжение той же игры в двойственность, тройственность, множественность) «Решка», редактор Ахматовой, еще один вымышленный персонаж, негодует:


...Там три темы сразу!

Дочитав последнюю фразу,

Не поймешь, кто в кого влюблен,


Кто, когда и зачем встречался,

Кто погиб и кто жив остался,

И кто автор, и кто герой... [69, с. 366]


На это мы можем ответить, что, по крайней мере, в проанализированном выше отрывке «ты», вероятно, тройственно: а) это романтический образ: тень, которая прелестней реальности, б) реальный друг из прошлого, участник трагического события, свидетелем которому автор был, в) историческое лицо, связанное с аналогичной трагедией. Кумулятивно ахматовское «ты» приобретает универсальность и единство. Это единство определяется некоей трагической ситуацией. Однако сказать, что «ты», к которому обращена «Поэма без героя», которое занимает место героя в поэме, это некая трагическая экзистенция, - ничего не сказать. Точнее будет признать, что неопределенность, загадочность - неотъемлемая часть авторской стратегии Ахматовой. Ахматова всегда оставляет возможность для еще одной догадки, для еще одного толкования или, по крайней мере, ассоциации в читательском сознании. Так, как только мы распознаем в «золотого века виденье» Парашу Жемчугову, возникает в памяти еще один неназванный образ. Не так уж много Параш в русской литературе (классического периода), и Параша, жертва апокалипсического наводнения в «Медном всаднике», приходит на ум. Не слишком ли мы хватили? Сначала кажется, что слишком, но с усилением санкт-петербургского мотива в поэме, особенно когда мы доходим до эпиграфа к третьей части, «Люблю тебя, Петра творенье!», когда мы вспоминаем, что подзаголовком к первой части Ахматова взяла пушкинское определение жанра «Медного всадника», «петербургская повесть», мы начинаем верить, что наткнулись на еще одно спрятанное зеркало. Да, собственно говоря, Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов. После иронически сердитого заявления в предисловии: «Никаких третьих, седьмых, двадцать девятых смыслов поэма не содержит», она то и делает, что указывает на два-три и более «смыслов». Характерна вступительная ремарка ко второй главе первой части: «Спальня Героини. Горит восковая свеча. Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа - она Козлоногая, посередине - Путаница, слева - портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим - «Донна Анна».


Заключение


Мы отметили, что проблема «маски» и «лица» становится наиболее актуальной в «серебряном веке». Но благостная социальная гримировка стала непременным условием деятельности нашего идеологизированного литературоведения в течение полувека. Именно в начале века практически все люди стремились к театральности, к позированию, и ставили равенство между жизнью и маской. Но «маска» имеет свои принципы, о которых зачастую забывают. «Маска» в одном или нескольких экземплярах вызывает восторг, различные эмоции, но чрезмерное множество масок влечет за собой трагедию. Б.Пастернак первым увидел эту трагедию, и поэтому назвал свой век «трагедийным». Через много лет А.Ахматова осознала всю трагедийность начала века в «Поэме без героя»:


Ночь бездонна и длится, длится

Петербургская чертовня.

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня…[66, с. 331]


Эта «маскарадная болтовня» влечет за собой обезличивание человека, искаженный взгляд на него. После этого, вплоть до совсем недавнего времени, критика с вожделением стирала с обликов писателей этот грим, торопливо накладывая другой. Снять различного рода наслоения, воссоздать исторически достоверный портрет писателя, прикоснутся к портрету без ретуши, - вот что являлось нашей задачей в дипломной работе.

Причины «маскировки» у писателей следует искать прежде всего в их жизни и творчестве. Каждый из поэтов индивидуально осмысливает проблему маски и лица в своем творчестве. Так, лирический герой Н.Гумилева отождествляется с автором. Вследствии чего поэту приписываются звания «поэта-воина», «поэта- рыцаря», поэта-путешественника» и так далее.

Как выяснилось, за внешней беспечностью маски скрывается беспокойная, имеющая на все происходящее свою собственную точку зрения, личность. Это происходит и с лирическим героем Н.Гумилева, это же происходит и с героями А.И.Куприна.

Причины, повлекшие за собой «масочность» у Гумилева обусловлены его одиночеством, которое прячется оттолпы за образом «маски». В определенной степени эту же причину можно отнести и к творчеству Куприна, который с помощью маски и своих героев отражает собственные взгляды на действительность и поэтому старается изобразить их близкими себе не только по внутренним, но и по внешним качествам. Собственно говоря, Ахматова изо всех сил стремится напомнить читателю о двоичности, троичности, множественности, расплывчатости своих образов.

«Жизнь - театр» - магистральный лейтмотивный образ творчества поэтов «серебряного» века. Исторический процесс рождения личности представлен у них художественно в форме театральной: осознание личностью «сценичности» человеческой жизни; герой постигает, что он «актер» на «великой сцене».

Таким образом, мы вправе говорить о существовании проблемы «маски» и «лица» в творчестве поэтов и писателей «серебряного века». А.Ахматова, Н.Гумилев и А.И.Куприн являются яркими представителями этого периода.



Список используемой литературы


1. Кобо Абэ. Мастера современной прозы. «Чужое лицо». Япония. - М., 1982. -С.98.

.Исупов К.Г. Философия и литература «серебряного века» (сближения и перекрестки)//Русская литература рубежа веков (1890 - начало 20-х гг.). Кн. 1.М., 2000. С.90.

.Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник/Сост. и подг. текста В.Г. Перельмутера. Под общей ред. Н.А. Богомолова. М., 1991. С.374.

.Келдыш В. На рубеже художественных эпох.// Вопросы литературы. - 1993. - №2. - С.106.

.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С.181.

.Бахненко Е. «Каждый человек может быть добрым, сострадательным, интересным душой…».// Литература в школе. - 1995. - №1. - С.41.

.Полукарова Л.В. «Надо всякую чащу пить до дна».// Литература в школе. - 1996. - № 5. - С.172.

.Кучкина И. З.Гиппиус.// Литература (Приложение к «1 сентября»). - 1995. - №9. - С.7.

.Чуковский К. Ахматова.// К.Чуковский. Сочинения в двух томах. - Т.2. Критические рассказы. - М., 1990. - С.533.

.Крутикова Л.В. А.И.Куприн.- Л., 1971. - С.17.

.Одоевцева И. На берегах Сены.- М., 1989. - С.128.

.Куприна К.А. Куприн- мой отец. - М., 1971. С.291.

.Одоевцева И. На берегах Невы. - М., 1988. - С.17

.Горький М. Разрушение личности.//М.Горький. О литературе. - М., 1953. - С.92.

.Мочульски К. «Хороший поэт или плохой? Не знаю».// Дружба народов. -1995. -№ 5. - С.228.

.Бек Т. «Серебряный век» русской поэзии.// Литература (Приложение к «1 сентября») - 1997. - № 21. - С.14.

.Павловский А. Н.Гумилёв // Вопросы литературы. -1996. - №10. - С.132

.Майер Н.Б. Тайная любовь и стихи Куприна.// Литература (Приложение к «1 сентября»). - 1997. - №15. С.111.

.Фрадкина С. Русская литература XX века как единая эстетическая система.// Вопросы литературы. - 1993. №2. - C.92.

.Гинзбург. О лирике. - Л., 1974. -С.147.

.Салма И. О книге венгерской исследовательницы Л.Силард «Теория карнавализации».// Русская литература. -1992. - №4. - С.224.

.Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит, 1975. С. 343.

.Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси //Вопросы литературы. 1977. № 3. С. 156.

.Публий Овидий Назон. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии /Перевод с латинского С.В.Шервинского - М., Художественная литература, 1983.

.Лермонтов М.Ю. Стихотворения; Поэмы; Маскарад; Герой нашего времени. - М.: Худож. лит, 1984. С.479.

.Теккерей У.М. Ярмарка тщеславия. Библиотека классики. М. Издательство «Художественная литература». 2010. С.733.

.Юнг К.Г.. О психологии образа Трикстера // Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. Спб.: Евразия, 1999. С. 286.

.М.М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья. М., 1990, С.13.

.Анна Ахматова. «Четки». С.-Петербургъ.: Издательство «Гиперборей», 1914. - С.107.

.Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М. М. Бахтин: Рrо еt Cоntrа. Личность и творчество М. М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Антология. Том 1. СПб., Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2001. С. 475.

.Карасев Л.В. Мифология смеха //Вопросы философии. 1991. № 7. С. 85.

.Карасев Л.В. Опыт несмеяния //Человек. 1992. № 5. С. 18.

.Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смеховой мир Древней Руси. - М.,1984. С. 66.

.Лотман Ю., Успенский Б. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси //Вопросы литературы. 1977. № 3. С. 156.

.Козинцев А. Г. Человек и смех. Санкт-Петербург, 2007 .

.Чуковский К. Гумилёв.// К.Чуковский. Сочинения в двух томах. - Т.2. - М., 1990. - С.390.

.Иванов Г. О Гумилёве.// Г.Иванов. Мемуары. Литературная критика. Собрание сочинений в трёх томах. - Т.3. - М., 1994. - С.555.

.Гумилёв Н. Избранное. - М., 1990.

.Гумилёв Н. Стихотворения и поэмы. Сочинения в трёх томах. -Т.1. - М., 1991.

.Панкеев И. Посредине странствия земного.// Н.Гумилёв. Избранное. -М., 1990. - С.130.

.Абишева С.Д. Мотив двойничества в поэзии Д.Самойлова.// Проблемы поэтики стихов. - Алматы. - 1993.- С.64.

.Никитин А. Неизвестный Гумилев.// Вопросы литературы. -1994. - №1. -С.46.

.Петров. «Мне муж - палач, а дом его - тюрьма».// Нева. - 1996. - №8. - С.116.

.Размахнина В. Серебряный век. - Красноярск. 1993. - С.117.

.Куприна К.А. Куприн- мой отец. - М., 1971. С.291

.Врангель Л.С. Встреча с А.И.Куприным.// Литература (Приложение к «1 сентября») -1997. - №15. - С.6.

.Унковский В.Н. А.И.Куприн.// Литература (Приложение к «1 сентября»). -1997. -№15. - С.17.

.Тэффи Н.А. А.И.Куприн. // Литература (Приложение к «1 сентября»). -1997. - №15. - С.17.

.Куприн А.И. Избранное. - М., 1989.

.Волков А. А.И.Куприн. - М.,1962. - С.34.

.Куприн А.И. Гранатовый браслет. - М., 1984.

.Крутикова Л.В. А.И.Куприн.- Л., 1971. - С.17.

.Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX

веков. - М., 1990. - С.92.

.Куприн А.И. Поединок. - М.,1984.

.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - С.181

.Афанасьев В. А.И.Куприн. - М., 1973. - С.31.

.Воровской В. А.И.Куприн.// В.Воровской. Статьи о русской литературе. - М., 1986. - С.303.

.Ахматова Анна Андреевна // Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. Т.1. С.128.

.Ахматова А. Стихотворения / Сост. и вступ. ст. Н. Банникова. - М.: Сов. Россия, 1977. С.528.

.А. А. Ахматова // Памятные книжные даты. 1989. М. С.127.

.Хренков Д. Об Анне Ахматовой // Хренков Д. День за днем: лирический дневник критика. - Л., 1984. - С.46.

.Ахматова А. Стихи и проза. / Сост. Б. Г. Друян; вступ. статья Д. Т. Хренкова; подгот. текстов Э. Г. Герштейн и Б. Г. Друяна. - Л.: Лениздат, 1977. С.616.

.Ахматова А. Избранное / Сост. и вступ. ст. Н. Банникова. - М.: Художественная литература, 1974.С.200.

.Ахматова А. Стихотворения и поэмы. / Сост., подготовка текста и примечания В. М. Жирмунского. - Л.: Сов писатель, 1976. С.558 .

.Ахматова А. Стихотворения / Сост. и вступ. ст. Н. Банникова. - М.: Сов. Россия, 1977. С.528.

. Ахматова А. «Поэма без героя». // А.Ахматова. Лирика. - М., 1988. - С.356.

.Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. ст., примеч. А. С. Крюкова. - Воронеж: Центр. - Чернозём. кн. изд-во, 1990. С,543.

.Анна Ахматова. Поэма без героя. М.: МПИ. [Вступ. ст. Р.Т.: «Заметки о «Поэме без героя». С. 3-25. Сост. и прим. при участии В. Я. Мордерер.]

.Ахматова А. Сочинения: В 2 тт. / Сост. и подготовка текста М. М. Кралина. - М.: Правда, 1990.С. 432.



Приложение


Литературный вечер

Тема: «Маска» и «лицо» в творчестве поэтов и писателей «серебряного века».

Цель:

а) образовательная: познакомить учащихся с творчеством поэтов «серебряного века», дать характеристику личности и творчества Н.Гумилëва, воссоздать образ поэта по воспоминаниям современников;

б) развивающая: развить логическое мышление, внимание, память учащихся, дать навыки самостоятельного анализа стихотворного текста;

в) воспитательная: научить ребят искусству взаимопонимания, преодоления «психологических барьеров», воспитать стремление к изживанию внутренних «комплексов неполноценности».

Наглядность:

портреты поэтов и писателей (В.Маяковского, А.Ахматовой, Н.Гумилëва, А.Блока, В.Ходасевича, М.Горького, В.Брюсова, Б.Пастернака, А.И.Куприна); музыкальные произведения Скрябина « Поэма Экстаза», И.С. Баха « Чаконе».

Ход мероприятия

1. Звучит музыка Скрябина « Поэма Экстаза». На стенде фотографии поэтов и писателей « серебряного века»

. На сцену выходят 2 ведущих.

Ведущий 1:

«Маска - это злая игра, в которой то, что ждëшь от лица, и то, что видишь меняются местами. В общем, это можно считать одним из способов укрыться от людей - стирая лицо, стирает и душу. Наверное, именно поэтому в давние времена палачи, расстриги, инквизиторы, жрецы, священники тайных орденов, ну и, наконец, разбойники не могли обойтись без маски, она была им совершенно необходимой. Маска имела не только негативное назначение - просто скрыть лицо, но, несомненно, и гораздо более позитивную цель - скрыв облик человека, разорвать связь между лицом и сердцем, освободить его от духовных уз, соединяющих с людьми».

Ведущий 2:

«Выражение лица - не потайная дверь, которую скрывают от постороннего взора, а парадный вход, и поэтому его сознательно так строят и так украшают, чтобы он услаждал глаз приходящего. Оно - письмо, а совсем не реженый листок, который посылают, не задумываясь над тем, кто его получит, и поэтому не может существовать без адресата».

Ведущий 1:

«Мышление 20 века сделало из опыта кризиса личностного принципа христианской культуры свои радикальные выводы: бессильная личность растворилась в хаосе эмпирии, потеряла « лицо», став только своей собственной «маской», безличным индивидуумом, и хаос эмпирии, безличная практика предстала перед сознанием как единственная реальность».

Ведущий 2:

Начало 20 века и «серебряный век» сегодня осмысливаются как трагедия. Люди сознательно окружают себя масками.

За сценой ученик читает отрывок из «Поэмы без героя» А.Ахматовой:


…..Ночь бездонна и длится, длится

Петербургская чертовня.

В чëрном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня….


Звучит музыка И.С.Баха « Чаконе» (тихий звук).

Ведущий 1: встает около стенда с фотографиями и читает:

«…Не поэт, а полководец. Вместо кольчуг и шлема надели на него нелепый пиджак и дали в руки перо…». Так воспринимался образ В.Маяковского литературным критиком К.Кочульским и, в подавляющем большинстве публикой, созерцавшей поэта на сцене. Но в то же время близкие друзья отмечали, что до Маяковского им не приходилось встречаться с более нежным, душевно ранимым и привязчивым человеком.

Ведущий 2:

Современники З.Гиппиус отмечали, что в произведениях она «…говорит о себе в мужском роде, ни о каком «шарме» женственности не заботится даже не описывает своей наружности и туалетов…», а в жизни «…Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность…».

Ведущий 1:

«…в 20-30-х годах среди мало знакомых людей, в театре или на парадном обеде, она могла показаться постороннему глазу даже слишком высокомерной и чинной…», тогда как в близком общении обнаруживала совершенно иной, «домашний» характер: «….с ребенком на руках она сразу становится похожа на старую мадонны - не лицом, а всей осанкой, каким-то скорбным величием…».

Ведущий 2:

Бальмонт«…после своей шумной славы в России он казался надменным…», но «…Бальмонт в русской поэзии заморский гость…».

Ведущий 1:

«…Блок любил ощущать себя бездомным бродягой, а между тем, казалось бы, русская жизнь давно уже никому не давала столько уюта и ласки, сколько она дала Блоку…»,- так К.Чуковский писал об Блоке.

Ведущий 2:

«…Крестьянский самородок» Есенин, находясь в обществе незнакомых ему людей, отличался «райской нежностью и наивной доверчивостью, в кругу же близких появлялось какое-то озорство и удаль, похожие не хулиганство…».

Ведущий 1:

Современники Вл.Ходоссевича вспоминают: «…лицо поэта сосредоточено, глаза закрыты: он вслушивается в «божественный глагол», слышит в забытьи звуки, правдивее смысла…». И тогда «под личиной низкой и ехидной» видит он «чудесный образ свой», и на косную, низшую жизнь падает ровный небесный све...».

Ведущий 2:

«…Белые рукава-крылья З.Гиппиус, «припадочные», но нередко тщательно рассчитанные на эффект выходки «стихийного гения» Бальмонта», орхидея в петлице человека - речитатива Северянина, «прозрачная маска», приросшая, по словам К.Чуковского, к живому лицу Саши Черного…».

Ведущий 1:

Нестабильность в политике, социально-экономической жизни России, в культуре носят название «жертвенного приятия мира». По теории Вяч.Иванова это название связано с культом Диониса-бога парадоксального единства смерти, распада, самоотчуждения личности и её нового рождения, цельности.

Погружаясь в хаос, Дионис «надевает маску», как бы предлагая переживать хаос как карнавал, где всё поставлено «с ног на голову», где надо смеяться тому, над чем в мире эмпирий плачут, и плакать над тем, над чем здесь смеются, и своим участием в стихийной жизни, как гениальный актёр, воистину превращает хаос в карнавал».

Ведущий 2:

Творческий и жизненный путь поэта сложен и труден. Но сама эта трудность-признак недюженной силы. Блок умер на 41-ом году жизни, Н.Гумилёв был расстрелян в 35 лет, В.Маяковский прожил 37 лет, Есенин умер в 30 лет. Это очень мало для человека, не так мало для гения.

Нет более трудной задачи, чем рассказать о запахе речной воды или о полевой тишине. И в мире есть сотни таких замечательных явлений. Одним из таких прекрасных, во многом необъяснимых явлений русской действительности, является поэзия и жизнь Н.Гумилёва. Образ поэта будет воссоздан по его письмам и сочинениям, а также по свидетельствам людей, хорошо знавших поэта.

На сцене гаснет свет. В полутьме за ширмой ученики читают записи из «дневников».

Ученик 1:

К.Чуковский.14 апреля.1908 год. «Он показался мне каким-то церемонным и чопорным. Лицо пепельно-серое, узкое, длинное, не щеках ни кровинки, одет фатовато, на заграничный манер: цилиндр, лайковые перчатки, высокий воротничок на тонкой и слабенькой шее».

Ученик 2:

И.Одоевцева.27 ноябрь.1911год.

«…Держался он, впрочем так же, торжественно и самоуверенно. И также подчёркнуто медленно взошёл на кафедру, неся перед собой, как щит, пёстрый африканский портфель…».

1 чтец читает стихотворение «Я конквистадор в панцире железном»:


Я конквистадор в панцире железном,

Я весело преследую звезду,

Я прохожу по пропостям и безднам

И отдыхаю в радостном саду.


Как смутно в небе диком и беззвёздном!

Растёт туман…но я молчу и жду

И верю, я любовь свю найду…

Я крнквистадор в панцире железном.


И если нет полдневных слов звездам,

Тогда я сам мечту свою создам

И песней битв любовно зачарую.


Я пропостьям и бурям вечный брат,

Но я вплету в воинственный наряд

Звезду долин, оиоею голубую.


Чтец 2: «После победы»

Солнце катится, кудри мои золотя,

Я срываю цветы, с ветерком говорю.

Почему же не счастлив я, словно дитя,

Почему не спакоен, подобно царю?


На испытанном луке дрожит тетива,

И всё шепчет и шепчет сверкающий меч.

Он, безумный, ещё не забыл острова,

Голубые моря нескончаемых сеч.


Для кого же теперь вы готовите смерть,

Сильный меч и далеко стреляющий лук?

Иль не знаете вы-завоёвана твердь,

К нам склонилась земля, как союзник и друг;


Все моря целовали мои корабли,

Мы почтили сраженьями все берега.

Неужели за гранью широкой земли

И за гранью небес вы узнали врага?



Чтец 3: «Тот другой»

Я жду, исполненный укоров:

Но не весёлую жену

Для задушевных разговоров

О том, что было в старину.


И не любовницу: мне скучен

Прерывный шёпот, томный взгляд,

И к упоеньям я приучен,

И к мукам, горше во сто крат.


Я жду товарища, от Бога

В веках дарованного мне,

За то, что я томился много

По вышине и тишине.


И как преступен он, суровый,

Коль вечность променял на час,

Принявши дерзко за оковы

Мечты, связующие нас.


Чтец 4: «Рыцарь с цепью»

Слышу гул и завыванье призывающих рогов,

И я снова конквистадор, покоритель городов.

Словно раб, я был закован, жил, унихенный в плену

И забыл, неблагодарный, про могучую весну.

А она пришла, ступая над рубинами цветов,

И, ревнивая, разбила сталь мучительных оков.

Я опять иду по скалам, пью студёные струи,

Под дыханьем океана раны зажили моих

Но, вступая, обновлённый, в неизвестную страну,

Ничего я не забуду, ничего не прокляну.

И, чтоб помнить каждый подвиг - и возвышенность, и степь,

Я к серебряному шлему прикую стальную цепь.


Чтец 5:

Зачарованный викинг, я шёл по земле,

Я в душе согласил жизнь потока и скал,

Я скрывался во мгле на моём корабле,

Ничего не просил, ничего не желал.


В ярком солнечном свете-надменнвй павлин,

В час ненастья - внезапно свирепый орёл,

Я в тревоге пучин встретил остров ундин,

Я летучее счастье, блуждая, нашел.


Да, я знал, оно жило и пело давно,

В дикой буре его сохранилась печать,

И смеялось оно, опускаясь на дно,

Поднимаясь к лазуои, смеялось опять.


Неумрудьем покрыло земные пути,

Зажыгало лиловьем морскую волну…

Я не смел подойти и не мог отойти

И не в силах был порвать тишину.


Ведущий 1:

Люди, близко знавшие Гумилёва, были потрясены необычайным метаморфозами этого «лица без мимики». В дружеской беседе К.Чуковский заметил (за ширмой ученик говорит: «…заносчивость у Гумилёва напускная, это самозащитная его броня против недругов, а в кругу тех, кого он считает своими, он непритязателен, необидчив и прост….»).

Ведущий 2:

Это своеобразный «плюс» Гумилёва, но был и «минус» - (за ширмой ученица читает: «Трудно представить себе более некрасивого, более особенного человека. Всё в нем особенное и особенно некрасивое… Вообще в обывательской среде к Гумилёву почему-то очень долго относились недоверчиво и даже насмешливо. У Гумилёва вообще не было ни одного друга. Ни в моё время, ни, судя в его рассказам, и в молодости. Были приятели, всевозможные приятели, начиная с гимназической скамьи, были однополчане, были поклонники и ученицы, были женщины и девушки, влюблённые в него и те, в которых он-бурно, но кратковременно-влюблялся.

Ведущий 1:

Создание различных масок было попыткой во что бы то ни стало утвердить себя, и не только утвердить но сделать себя вопреки своей среде и собственным невыигрышным данным. Дело в том, что в юности и позже Гмилёв, по воспоминаниям людей, его хорошо знавших, был некрасив и непривлекателен: вытянутая голова, рыхлые черты лица, толстые бледные губы, бесцветные волосы, косящие глаза, шепелявость. Поэзия, как это часто бывает, скрыла себя за чертами явно непоэтическими. Сказка Андерсена о гадком утёнке словно решила повторить себя в судьбе этого поэта. Именно этот «сюжет» и имела в виду Ахматова, когда писала о Гумилёве:

Ученик читает за сценой:


Только ставши лебедем надменным,

Изменился серый лебедёнок…


Ведущий 2:

Гумилёвские лики лепило время. Как и в его поэзии мы имеем дело с удивительной полифоничностью, множественностью. Многоликостью отображения жизни, так и внешний облик поэта приходится признать полифоничным, вплоть до того, что истинное выражение лица нельзя определить однозначно. В житейских проявлениях Н.Гумилёв сильно отличался от «обыкновенного»человека. Он жил в мире воображаемом и почти призрачном. Он как-то и дается современности, он сам создаёт для себя страны и населяет их самим сотворёнными существами: людьми, зверями, демонами.

В кругу литературной богемы З.Гиппиус-это принималось как само себе разумеющееся.

Нормальность же человека определяется чувством такта, умением существовать в ситуации, не смешивать, например, правила домашнего поведения с уличным, правила поведения с человеком своего круга и чужого оставаясь при этом всегда самим собой. Это отчасти органичное, отчасти воспитанное свойство было в высшей степени характерно для Н.Гумилёва.

Если определять поведенческую установку Гумилёва, то это был установка на поведение поэта «…пёстрый африканский фортфель», цилиндр, ласковые перчатки.

Ведущий 1:

Всё это особые приметы гумилёвского стиля. И хотя внешне Гумилёв очень долго оставался серым, неразвившимся «лебедёнком», но будущие крылья и осанка гордой птицы уже тревожили его воображение.

Как личность, как поэта он, можно сказать, сделал себя самоупорством воли. Блок говорил: (за ширмой ученик читает: «Жить нужно только так, чтобы предъявить безмерные требования к жизни: всё или ничего:ждать нежданного, верить не в то, чего нет на свете, а в то, что должно быть на свете».

Ведущий 2:

Мы часто повторяем мысль Достоевского о том, что человек есть тайна. Но как часто забываем мы, когда пытаемся очертить образ великого художника.

Замечательно, что при всём благоговении к поэзии он не верил ни в её экстатичную, сверхреальную сущность, ни в мистическую природу её вдохновений. Поэт для него был раньше всего умелец, искусник, властелин и повелитель прекрасных и сладостных слов. Поэтому при создании стихов он любил задавать себе, как мастеру слова, труднейшие формальные задачи.

Звучит музыка И.С.Баха « Чаконе».

Ведущий 1:

За железной маской продолжала жить доверчивая, тревожная душа поэта, потому что естественное «лицо служит не для того, чтобы демонстрировать его окружающим, а только самого себя».

Музыка громче.


Cодержание Введение Раздел 1. Проблема маскарадности в литературоведении Раздел 2. Маска и лицо в поэзии Н. Гумилёва Раздел 3. Маска и лицо в т

Больше работ по теме:

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]

Скачать реферат © 2017 | Пользовательское соглашение

Скачать      Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ