Лінгвостилістичні особливості перекладу англомовної детективної прози

 

Лінгвостилістичні особливості перекладу англомовної детективної прози українською та російською мовами

1. Основні особливості сучасного англомовного детективу та проблематика його перекладу

1.1 Характерні ознаки детективної прози як типу тексту

Аналіз наукових джерел з теми засвідчує, що детектив є різновидом масової літератури з досить жорстко заданою сюжетною канвою [7, с. 462-477]. Найпоширеніші визначення детективу апелюють до поняття злочину й до дії, повязаної з його розкриттям. Так, Г. Бруннер та Р. Моріц під кримінальною літературою розуміють тексти, в яких «переважно йдеться про розкриття злочину й переслідування злочинця, що здійснюється персоною, яка сама до справи непричетна» [65, с. 178]. Іноді семантика злочину звужується до вбивства як найпоширенішого подієвого центру й відправної точки дії і, на думку К. Бексона і А. Ганца, «наратив, у якому міститься таємниця, часто вбивство, називається детективом» [76, с. 60].

Проте з огляду на розвиток і поступову трансформацію літературних феноменів, наслідком чого є відступ від жорстких жанрових кліше й дифузія різних структурних елементів дії, у сучасних детективах убивство або злочин не завжди є стрижневою ознакою цього типу твору. Так, наприклад, Ю. Ковалів дає визначення детективу як «різновиду пригодницької літератури, що належить до паралітератури. Це передусім прозові твори, зовнішній сюжет яких послідовно розкриває певну заплутану таємницю, повязану зі злочином та його розслідуванням, а внутрішній є когнітивною історією розвязання логічної задачі» [73, с. 271].

Загальновизнаним у літературознавчому дискурсі детективу визнається пафос обовязкової перемоги добра над злом, на чому наполягає, зокрема, й Ю. Ковалів [73, с. 102]. Сюжетна модель детективу споріднена із загальною авантюрною моделлю, але традиційні прийоми тут використовуються для розвязання іншого типу конфлікту. Ширші завдання детективного пошуку В. Руднєв формулює так: «У детективі не просто відбувається пошук істини, а, отже, здійснюється епістемний сюжет, але відбувається методологічний розгляд того, як треба шукати істину, й, урешті, що таке істина, яка її природа» [52, с. 110].

Відповідаючи на питання про майбутнє жанру, Т. Бовсунівська вбачає розвиток детективу в його дифузії з іншими жанровими утвореннями: «Тож у плані відтворення буття детективний жанр акумулює увагу на людських аналітичних здібностях, доводячи ймовірну межу аналітичного пізнання до, фактично, фантастики. Адже в наш час зявляються герої-детективи, здатні суто містично (парапсихологія, гіпноз, телепатія тощо) неймовірно розширити кордони аналогічної здатності людини» [7, с. 477].

У свою чергу Л. Дученко визначає ключові кліше англомовного детективу: «у фабулі обовязково наявний злочин, …обовязкове маніпулювання з інформаційним масивом, специфічна манера подачі фактуальної інформації, …в оповідальній перспективі й композиційно-мовленнєвій структурі як єдності мовних засобів вираження авторського замислу і створення запланованого адресантом впливу на адресата. В детективній прозі цей вплив зводиться до того, щоб зацікавити читача, залучити його до інтелектуальної гри й тим розважити його, примусивши напружено й активно слідкувати за перипетіями кримінальної інтриги» [23, с. 6].

Звертаючись до вивчення детективного жанру, варто зазначити, що дослідження його розвитку й проблематики, особливостей стилю, композиції, проблем перекладу у вітчизняному літературознавстві зокрема та перекладознавстві загалом не отримали достатнього висвітлення. У свідомості читачів і критиків детектив був повязаний з масовою «розважальною» літературою, якій приписувалися шаблонність сюжетів, безідейність, низький художній рівень. Лише після певного перегляду уявлень про детектив критики визнали його як самостійний жанр літератури.

Детектив відноситься до жанру так званої «масової літератури» й тому розрахований на масову аудиторію. За твердженням С. Львова традиційно сюжетика детектива спирається на розслідування злочину, відтворення його чіткої, логічно вибудованої картини й викриття злочинця (злочинців). Хоча дане константне ядро детектива є незмінним при всіх його метаморфозах, виявляється, що практично в будь-якому детективному жанрі, подібна схема побудови сюжетної основи є формальною [43]. Характеристики повноцінного детективного жанру також неодмінно припускають аналіз соціально-психологічних передумов порушення норм правових, етичних, моральних, соціальних і тощо. В центрі уваги детективного жанру концентрується комплекс проблем, повязаний з виявленням витоків злочину, його зумовленістю соціальним середовищем, звязком і обумовленістю своїми часом і простором, дослідженням типологічних ситуацій, у яких дозріває і втілюється злочинний намір.

На думку Т. Єгошиної, гіпертекст детективного жанру відрізняється варіативністю жанрових підвидів. Він включає в себе: мелодраматичний, політичний, соціально-психологічний, романтичний, психологічний детективи, детектив-трилер, детектив-головоломку, «шпигунський» роман тощо, й тим самим зумовлює конструювання різноманітних типових й ексцессних ситуацій, у відтворенні яких не остання роль належить новоутворенням, які виконують різні домінантні функції (номінативну, інформативну, комунікативну, функцію ідеологічного впливу тощо) й мають різну частотність, словотворчі моделі, а також композиційне розташування в залежності від варіанту детективного жанру. У свою чергу, модель жанрового варіанта детективного тексту визначає тематику новоутворень, що функціонують у даному типі тексту. Тим не менш, на думку науковця, для будь-якого детективного типу тексту характерна наявність таких жанрово облігаторних домінант, як: 1) «таємниця» злочину; 2) доказ, згадка про яку зявляється, як правило, вже в ініціальній позиції тексту, що залишається без уваги персонажів-комунікантів, але взята на озброєння героєм-медіатором (поліцейським детективом-суперпрофесіоналом або «геніальним» сищиком-любителем); 3) основна версія злочину й опис обстановки, що допомагає її довести, сюжетно-композиційний варіант яких може вибудовуватися в будь-якій послідовності в залежності від авторського задуму [30].

Детектив - це жанр, що поєднує в собі риси готичного роману, трилера, авантюрного роману, а також проблемної психологічної прози. Крім того, детектив генетично повязаний з фольклорними жанрами (билиною, чарівною казкою, загадками).

М. Новікова відзначає, що детективному жанру властива контрастність, що дозволяє виявити чітку відмінність між нормою й антинормою, таємничо-зловісним і ясним, логічно-розгаданим. Такий контраст органічно вписується в функціональну необхідність, у структуру детективного твору, визначаючи його стилістику. Детектив є показовим для норм культури, оскільки основною характеристикою даного типу тексту є зіткнення не просто норми й анорматівності, але й той фактор, яка норма прийнята за точку відліку в даному типі тексту, в даній культурі, як формулюється це протистояння, що складає специфіку даного типу тексту [47].

Як і будь-який інший жанр/тип тексту, детектив має за мету виконання певних функцій. Серед таких Т. Єгошина виділяє моральну, пізнавальну й розважальну. Моральна функція детектива дозволяє чітко розставити акценти, протиставляючи світ «норми» законослухняних громадян і мир «антинорми» - світ злочинності. Аналізуючи видові «поведінкові амплуа» персонажів-комунікантів у різних соціально-побутових ситуаціях, автори детективного жанру змушують реципієнта уважніше придивитися до описуваних характерів героїв, показуючи їх відносини й оточення з різних точок зору. Чим різнобічніше представлені відомості про конкретний образ тієї чи іншої змодельованої ситуації, тим вища обєктивна цінність детективу. В цьому полягає пізнавальна функція детектива. Розважальна функція детектива є очевидною і не вимагає розгорнутого коментаря. Науковець відзначає, що в будь-якому підвиді детективного жанру / типі тексту, з точки зору інтриги, можна виділити два типи розповіді: захоплива напружена дія та захоплива напруженість інтелектуального пошуку. При цьому переконливість описуваних ситуацій, логіка вчинків персонажів, як основних, так і фонових, соціальне мотивування вчинків, поведінки тощо є обовязковими в будь-якому випадку [29].

Р. Прохорова вважає, що герой-протагоніст детектива (приватний детектив або талановитий поліцейський) повинен неодмінно бути особливо відзначеним. Ним стає людина, здатна завдяки силі свого інтелекту, виявити «чужого» серед «своїх», відновивши, таким чином, законність [50]. Т. Єгошина додає, у свою чергу, що герой детектива - подвійний протагоніст-медіатор. З одного боку, він повністю належить світу норми, але при цьому протиставлений «своїм» персонажам - розумним, талановитим, але занадто пасивним, щоб вступати в безпосередній контакт-протиборство зі світом антинорми, або, навпаки, енергійним, але обмеженим поліцейським, нездатним розгадати таємницю злочину, а тому фоновим персонажем-комунікантом. З іншого боку, протагоніста-медіатора протиставлено світу антинорми, з яким він вступає в конфліктний контакт. Тому особистість героя-протагоніста є такою неоднозначною: він повинен володіти або героїчними рисами (в цьому випадку простежуються його архетипні характеристики билинних героїв, шляхетних лицарів), або бути наділеним можливостями трансформацій і мімікрії, вмінням «замаскуватися» в разі контакту зі світом антинорми (в цьому сенсі герой-медіатор є «нащадком» архаїчних магічних персонажів: чарівників, волхвів) [29]. Слід зазначити ще дві особливості, притаманні героєві-медіатору: він розслідує тільки незвичайні злочини, а його антагоністи не можуть бути пересічними зломниками чи найманими вбивцями.

Науковець додає, що моделюючи соціальний простір суспільного життя, побудований на системі прямих і опосередкованих відносин і взаємодій, які детермінуються сферою потреб та інтересів, мотивів поведінки й активності як певної спільноти людей, так і окремих індивідів цього суспільства, автори детективних жанрів/типів тексту створюють соціально неоднорідні, спрощено психологічні вигадані образи персонажів-комунікантів або описують реально існуючі типологічні характери персонажів як носіїв конкретної соціальної функції, зображуючи героїв детективу як представників соціокультурного середовища, що є «продуктами» обставин, у які вони потрапляють і в яких вони змушені існувати [29].

Для детективу характерні стрімкий розвиток подій, швидкий темп оповіді, монтаж коротких динамічних епізодів, стислі діалоги, різні повороти в розвязанні загадки-гри, з якими найчастіше повязані відсутність розлогої експозиції, надто докладних фізичних і духовних портретів персонажів, старанно виписаних пейзажів. Ці характеристики визначають особливості мови детективних творів.

На думку Е. Кардіна, детективна література відзначається простотою мови, що пояснюється особливістю цього жанру - статичністю його героїв [34, с. 263]. З огляду на те, що герої детективу не змінюються, не еволюціонують, немає потреби описувати внутрішній світ персонажу. Саме тому для зображення дійових осіб автори використовують нейтральні стилістичні засоби - епітети, порівняння, метафори.

Основною ознакою детективу, що вирізняє його від інших прозових жанрів, є обовязкова присутність у ньому загадки. Й саме ця ознака є вирішальною при визначенні того, чи є твір детективом при його «змішуванні» з іншими жанрами (поліцейський роман, пригодницький роман, трилер, любовний роман). Якщо загадки в творі немає, цей твір не можна вважати детективом.

Важлива риса класичного детектива - повнота фактів. Розгадка таємниці не може будуватися на відомостях, які не були представлені читачеві в ході розслідування. До моменту, коли розслідування закінчиться, читач повинен мати досить інформації для того, щоб на її основі самостійно знайти рішення. Можуть приховуватися лише окремі незначні подробиці, які не впливають на можливість розкриття таємниці. В кінці розслідування всі загадки повинні бути розкритті, на всі запитання мають бути знайдені відповіді.

Ще кілька ознак класичного детектива назвав Н. Вольський:

·буденність обстановки. Умови, в яких відбуваються події детективу, в цілому звичні й добре відомі читачеві, (в будь-якому випадку, сам читач вважає, що впевнено в них орієнтується). Завдяки цьому, читачеві одразу видно, що є звичайним, буденним, а що - дивним, незвичним;

·типовість поведінки персонажів. Персонажі в значній мірі позбавлені своєрідності, їх психологія й поведінкові моделі достатньо прозорі, передбачувані, а якщо вони мають які-небудь особливі якості, то вони одразу кидаються в око читачеві. Також стереотипними є мотиви вчинків (у тому числі - мотиви злочинів) персонажів;

·існування апріорних правил побудови сюжету не завжди відповідає реальності. Так, наприклад, у класичному детективі оповідач і сищик у принципі не можуть виявитися злочинцями [16].

Даний набір особливостей звужує поле можливих логічних побудов на основі відомих фактів, полегшує читачеві їх аналіз. Хоча, не всі підвиди детективу точно відповідають даним правилам.

Варто зазначити ще одне обмеження, якого практично завжди дотримується класичний детектив - неможливість випадкових помилок і збігів. Наприклад, у реальному житті свідок може говорити правду, може обманювати або бути обманутим, може помилятися, (випадково переплутати дати, суми, прізвища). В детективі остання можливість виключена - свідок або правий, або ні, або в його помилки є логічне пояснення [31].

С. Ван Дайн та Р. Нокс виокремлюють наступні конструктивні прикмети детективного жанру:

·нормативність і жорсткість жанрових законів;

·малий (новелістичний) обєм;

·буденність оточуючого середовища;

·стереотипність поведінки персонажів;

·сувора вивіреність сюжету й увага до його подієвої сторони;

·співіснування неможливого з реальним;

·провідне значення категорії таємничого;

·замкнутість і умовність хронотопу;

·особлива структура образу головного героя [13; 14].

Детективний жанр має свої мовні закономірності, які проявляються в певній простоті мови, хоча в ньому зустрічаються влучні описи з поетичними епітетами, цікаві метафори, які сприяють успіхові детективу в читачів [40, c. 156]. За К. Шаховою, для детективного жанру є властивим стрімкий розвиток подій, швидкий темп оповіді, монтаж коротких динамічних епізодів, які супроводжуються досить стислими діалогами, різні повороти в розвязанні загадки-гри, з якими найчастіше повязані відсутність розлогої експозиції, надто докладних фізичних і духовних портретів персонажів, старанно виписаних пейзажів [63, c. 2].

М. Новикова та О. Барабан у роботі «Символіка детективу» зазначають, що для зображення жертви злочину використовуються нейтральні мовні засоби: фонетичні морфологічні лексичні та синтаксичні, що є найбільш характерним для класичних детективів [47, c. 6]. У діалогах переважають нейтральні стилістичні засоби, порівняння та метафори, адже, як стверджують М. Новикова та О. Барабан, завдання діалогу в детективі - сприяти розвиткові дії, а не розкривати характер [47, c. 7].

Як уже зазначалося раніше, детективний жанр відзначається простотою мови. Це пояснюється однією з особливостей цього жанру - статичністю його героїв. З огляду на те, що герої детективу не змінюються, не еволюціонують, немає потреби описувати внутрішній світ персонажа, слідкувати за порухами його душі [34, c. 263].

Наявність великої кількості власних імен, етикетних звертань, географічних назв є невідємною рисою детективного жанру. На думку Г. Анджапарідзе, характерною ознакою детективних творів є те, що в них співіснують принаймні три стилі: літературна мова, якою ведеться оповідь, розмовна мова освічених членів суспільства та жаргони «дна», які відшкодовують бідність словника виразною палітрою слівець та зворотів [3, c. 6].

Т. Кестхейі в книзі «Анатомія детектива» наводить досить грунтовну класифікацію детективів, яка виглядає наступним чином:

детектив-загадка і завдання (А. Конан-Дойль);

«історичний детектив» (Дж. Карр);

«соціальний детектив» (Д. Сейерс);

«поліцейська історія» (Е. Уоллес);

«реалістичний детектив» (Е. Гарднер);

«натуралістичний детектив» (С. Хемметт);

«літературний детектив» (Ж. Сіменон) [36].

А. Мазін запропонував таку класифікацію:

) класичний детектив (А. Крісті, Д. Честертон, А. Конан Дойл, Дж. Карр та ін.), типова особливість якого - загадковість: є труп, є місце, де його виявили, і є сищик, який повинен встановити вбивцю;

) «крутий» детектив (Е. Хеммет, Р. Стаут, Б. Маклін, А. Бушков, Ю. Латиніна, В. Барковський-Ізмайлов). У типовому «крутому» детективі пошук вбивці є для героя не предметом інтелектуальної гри, а єдиним способом вижити. Підвиди цього детектива:

детектив-бойовик, трилер (Р. Чейз), акцент робиться не на розплутуванні злочину, а на самому процесі стрільби і мордобою;

поліцейський бойовик (Г. Макдональд, А. Кивінов), характерна ознака якого - детальний опис механізму роботи відповідних служб;

політичний детектив (С. Шелдон, Д. Корецький, Ю. Латиніна) - розкриття механізмів роботи державних служб, фінансистів та ін;

) жіночий детектив (А. Маринина, П. Дашкова, Д. Донцова, Т. Устинова та ін.) Головний герой - жінка або чоловік з характером і психологією жінки. Різновид цього роду детектива - жіночий іронічний детектив (Д. Донцова);

) містичний детектив (Д. Кунц, С. Кінг, Ф. Дік), підвиди якого:

історичний містичний детектив (У. Еко «Імя Рози»);

«страшилка» (С. Кінг);

фантастичний детектив (С. Лукяненко, Ю. Латиніна, А. Бушков) [74].

Сучасний детектив несе на собі відбиток постмодернізму. Так, трагізм постмодерністського детективу, на відміну від драматизму детектива модерністського, полягає не в неможливості правильно вибрати адекватну версію трактування подій з декількох можливих, а в абсолютній відсутності так званої «правильної» версії як такої. «Настільки ж значущою, - вважає Н. Зорка, - виявляється для трансформацій детективного жанру в контексті сучасної культури й постмодерністська презумпція «смерті субєкта»: власне, детективний сюжет часто зсувається в сферу пошуків героєм самого себе, реконструкції своєї біографії та особистісної ідентичності» [29, с. 72-78].

Таким чином, постмодерністські детективи не завершуються традиційним викриттям таємниці - потрібний обєкт виявляється розчиненим у самій процесуальності пошуку. Сучасний детектив, таким чином, не зберігає специфіку культури постмодерну, а виступає спеціальним жанрово-семантичним полем реалізації його програмних посилок. У цьому відношенні відому фразу У. Моема, що констатує «занепад і руйнування» детектива, варто відносити не до детектива як жанру в цілому, а лише до його класичної версії.

1.2 Жанрово-стилістичні особливості детективу як жанру сучасної масової літератури

Розвиток комунікативної стилістики художнього тексту, яка, за твердженням Н. Болотнової, «націлена на вивчення структури, семантики й прагматики художнього тексту в комплексній співвіднесеності, на осягнення його сенсу й комунікативного ефекту» [8], дозволяє по-новому поглянути на проблему популярності літературної продукції масової культури. Популярність і, як наслідок, комерційна успішність творів сучасної масової літератури не може досягатися лише за рахунок спрощення, посередності сюжету та образів та інших особливостей організації художнього світу тексту, а також виконання важко зрозумілої розважальної функції (розвага різними читачами може трактуватися по-різному). Популярність масових видань повязана, скоріше, з ефективністю мовного спілкування, тобто літературної комунікації. Це явище може бути вивчено шляхом залучення суміжних галузей лінгвістичного та гуманітарного знання: семіотики, теорії мовних актів, когнітивістикі, що відповідає сучасним тенденціям розвитку лінгвістичної поетики (Н. Фатєєва, О. Ревзіна, Т. Ніколаєва, І. Лунді та ін.). Вивчення мовностилістичних особливостей сучасної масової літератури в цьому плані вирішується шляхом розгляду, в першу чергу, мовної особистості читача на когнітивному та прагматичному рівнях (у теорії Ю. Караулова) [35].

Згідно ціннісно-ієрархічного підходу до літературної творчості, існує поділ літератури на елітарну («високу», високохудожню) та масову. Цей поділ багато в чому обумовлено ставленням читача до творів літератури. М. Сидорова [53] виділила наступні ознаки елітарності / масовості в сучасній літературі з точки зору кваліфікованого читача:

. Для сучасної елітарної літератури є характерною «жанрова гра» - жанрове винахідництво, маскування, гібридизація жанрів, активне використання форматів і мовного вигляду нехудожніх текстів, у той час як твір масової літератури марковано як художній і він прагне максимально відповідати своїй жанровій характеристиці.

. Масову й елітарну літературу характеризує не просто якийсь «обєктивно» різний рівень складності мовних засобів - елітарна література більше покладається на співтворчість читача та його готовність до обману очікувань при сприйнятті мовного вигляду твору, зокрема дозволяє собі ослаблену сюжетність, відсутність розділових знаків.

. Читацька свідомість визнає пріоритет структур художнього світу, в тому числі створюваних або навязаних мовою, над структурами світу реального в елітарній літературі й вимагає пріоритету структур реального світу в літературі масовій.

. Різне ставлення до творчих можливостей мови в елітарній і масовій літературі породжує різну мовну норму. В елітарної літератури відступ від загальномовної норми має тенденцію оцінюватися як індивідуально-авторський, художній прийом, у масовій - як стилістична помилка, мовна недбалість. У масовій літературі, де цінується найбільша відповідність фікціонального світу реальному й чітке виконання оповідних завдань, мовні вільності та прикраси не виправдовуються ні фікціональним чинником, ні конвенціональним, тому трактуються як помилки й недбалості.

. Елітарна література орієнтована на читача з «літературною памяттю» - масова література припускає розраховує на те, що ми не впізнаємо сталий сюжет за новою обробкою, не звернемо увагу на мовні недбалості та сюжетні невідповідності, не помітимо одноманітності засобів вираження. Наприклад, кваліфікований читач уже на другій-третій повісті Т. Полякової впізнає знайомі штампи: Він реготнув, Вона затужила тощо. Це «порожнє» впізнавання - ні розуміння сенсу тексту, ні сприйняття його форми воно не збагачує. Зовсім інша справа - література елітарна, в якій глибина проникнення в твори найчастіше визначається рівнем знання передтексту й здатністю читача до «вертикального» утримання у свідомості самого тексту, що сприймається. Кваліфікований читач повинен уміти прочитати у творі сюжетної прози не тільки діктумний план (послідовність подій і навколишній їх фон), але й модусний - систему точок зору в розвитку, які взаємодіють у тексті свідомостей автора і персонажів [3].

Тим не менш, «упізнаваність розхожого сюжету й одноманітність засобів вираження» може слугувати орієнтиром для споживача продукції масової літератури, в тому числі детективної прози. Є. Козлов у своїх дослідженнях дійшов висновку, що текст сучасного детективу виявляє певну кількість спільних рис з творами фольклору [37]. Розглянемо докладніше теорію Є. Козлова: «В епоху масової комунікації переважна кількість художніх творів, що володіють успіхом у широкої аудиторії, виявляють у тій чи іншій мірі глибинну внутрішню близькість до фольклорних структур» [37]. Особливість фольклорної поетики і стилістики - принцип повторюваності. Для фольклору й однотипних з ним художніх явищ є pелевантною естетика тотожності. В основі естетики тотожності лежить сума принципів, яка зводиться до максимального ототожнення зображуваних явищ життя з уже відомими аудиторії й увійшли в систему «пpавил» моделями-штампами.

Як стверджує М. Бакулін, «таким чином, у літературному творі нове домінує над повторюваним, а в паралітературному - повторюване над новим» [5]. Літературний твір маніфестує власну унікальність і саме ця унікальність, неповторність авторського письма наділяє такий текст високою соціальною цінністю. І, навпаки, прагнення слідувати певній обмеженій кількості спрощених зразків, не може не викликати відторгнення в певної частини читачів. Утім, ці читачі не є цільовою групою для виробників детективної літератури. Вони нечисленні й не виражають масових споживчих настроїв, які й можуть забезпечити комерційний ефект. Учений приходить до висновку, що шанувальник детективного жанру очікує від твору (поряд із новизною) знайоме і повторюване.

Зближення естетики детективу й естетики фольклору може бути розглянуто з точки зору когнітології. Американський культуролог Дж. Кавелті розробив метод вивчення творів масової культури, спираючись на синтез вивчення жанрів і оповідних архетипів [32]. З точки зору Дж. Кавелті, детективна література як література формульна характеризується (1) високим ступенем стандартизації, (2) відповідає потребі читачів відпочити й піти від дійсності. Тому «формульній літературі зазвичай буває властивий простакуватий та емоційний, дещо шаржований, стиль, який миттєво залучає читача в дію героя, позбавляючи його можливості іронізувати й розбиратися в тонкощах психології персонажа» [32, с. 169]. Літературну формулу науковець визначає як «структуру оповідних чи драматургічних конвенцій, використаних в дуже великому числі творів» [32, c. 170].

Деякі розповідні архетипи успішно задовольняють людські потреби в задоволенні й утечі від дійсності. Архетипи не існують у «чистому вигляді», вони втілені в конкретному оповіданні за допомогою героїв, обставини дії та ситуацій, що дозволяють засвоювати значення їх культури. За допомогою літературних формул специфічні культурні теми, стереотипи й символи поєднуються з більш загальними оповідними архетипами. Виходячи з класифікації архетипів, запропонованої Н. Фраєм [60], Дж. Кавелті характеризує основні типи детективних літературних формул: пригоду, любовну історію, таємницю, мелодраму, невідомі істоти та стани (комедійні формули не розглядаються).

Використання розповідних архетипів, як підкреслює М. Бакулін, дозволяє робити текст детективу впізнаваним, як наслідок, таким, що легко сприймається, що робить літературну комунікацію ефективною. Однак літературні формули Дж. Кавелті можна розглядати з точки зору читача лише як передтекстові літературні пресуппозиції (тобто знання читачем особливостей жанрів масової літератури) [5]. Тим не менш, існують такі детективні твори, пояснення популярності яких не можна віднести лише до дотримання автором жанрового канону (наприклад твори Д. Брауна).

У когнітивних дослідженнях детективної прози залучення категорії архетипу служить і для вивчення особливостей масової свідомості. Т. Злотнікова, спираючись на концепцію колективного несвідомого К. Юнга [64], будує «осмислення досвіду творців популярних детективів» у гендерному та віковому аспектах [28, с. 160]. З точки зору Т. Злотникової, «твори, вільно чи мимоволі побудовані їх авторами на основі чітко сформованих у сучасної людини уявлень про чоловічий, жіночий та дитячий архетипи, знаходять найширшу аудиторію», це такі архетипи:

) чоловічий архетип, представлений у романах Д. Брауна про Роберта Ленгдона;

) жіночий архетип, представлений у так званих жіночих (у тому числі іронічних) детективах, з яких, на нашу думку, найбільш показові твори Д. Донцової, яка створила тріаду дилетанток - Дашу Васільєву, Віолу Тараканову Євлампію Романову - з однаковими зовнішніми даними, але підкреслено різними долями й колами спілкування;

) дитячий архетип, представлений у романах Дж. Ролінг про Гаррі Поттера, причому стрімке наближення сучасної вітчизняної шкільної системи в її освітніх і моральних інтенціях до системи західноєвропейської і північноамериканської робить англійського хлопчика-сирітку популярним в Україні саме в силу впізнаваності атмосфери його життя, а не в силу захоплення скромними чарівними історіями [28, c. 158].

Таким чином, у базових когнітивних моделях людини є уявлення про зразки, норми поведінки, про цінності, які найбільш ефективно актуалізовані в комерційно успішних творах. Орієнтація на певне коло споживачів детективів повязана з опорою на ідеї, концепти, стереотипи когнітивного рівня мовної особистості читача. Серед цих одиниць велике значення мають гендерні стереотипи. М. Городнікова [22], який розглядає актуалізацію концептів жіночності й мужності, а також конструювання гендерної ідентичності в дискурсивних практиках масової культури та зазначає, що «персонажі детективів можуть відповідати гендерним стереотипам або відхилятися від них у плані подальшої соціалізації або асоціальності». Наприклад, «при створенні образів жінок - матері, домогосподарки, сексуального обєкта тощо, і образів чоловіків - власника, професіонала, сексуального субєкта тощо, відтворюються традиційні гендерні стереотипи та патріархальні відносини домінування чоловіків, нерівність статусів» [22, c. 34].

М. Бакулін додає, що в детективах параметри зазначених моделей можуть поєднуватися й перетинатися, символічно передаючи рухливість кордонів у дихотомії чоловіче-жіноче, при відносній стабільності традиційних гендерних стереотипів мужності та жіночності. Це стає однією з причин привабливості детективної літератури, що зображує культуру й субкультури великого міста, яка захоплює інтелектуальною грою - розкриттям причин і мотивів учинків та дій своїх персонажів, знайомлячи читача з новими «версіями життя» та моделями поведінки. Таким чином, привабливість персонажа детектива може бути повязана не тільки з утіленням зразка гендерної ролі, а й зі створенням «перехідного» характеру, неоднозначність якого усвідомлюється читачем на фоні традиційних гендерних стереотипів мужності й жіночності [5].

Отже, лінгвостилістичні особливості сучасної детективної літератури мають розглядатися в комунікативному аспекті через дослідження не тільки власне тексту, а й мовної особистості письменника і читача. Мовна особистість письменника представляє найменший інтерес, оскільки формульність детективної прози накладає певну заборону на розробку особливого ідіостиля.

1.3 Проблематика перекладу англомовної детективної прози

Одним із способів вивчення чужої культури є література. Існує безліч англомовних авторів, які написали й продовжують писати шедеври. Для перекладача постає особливе завдання - перекласти текст так, щоб не змінити оригінальності написання твору автором, та одночасно адаптувати твір до сприйняття українським читачем.

Загальна теорія перекладу будується на основі дослідження перекладацької діяльності, обєктом якої є тексти всіх функціональних стилів. Детективна проза належить до найбільш описаного зі всіх стилів - художнього. Але навряд чи з цього можна зробити висновок про те, що він найбільш вивчений з них. Це можна пояснити тим, що художній стиль, за визначенням С. Тюлєнєва є, «найжвавішим, творчо розвинутим із стилів» [58, с. 152]. Художня мова, яка розрахована на сприйняття й розуміння його на тлі загальнонародної, загальнонаціональної мови, відрізняється від неї тим, що дійсність мови художнього твору - це дійсність цілісного художнього миру, внаслідок чого мовні й позамовні (змістовні) сторони художнього твору спаяні значно міцніше, ніж в інших функціональних стилях. Тому закономірності побудови художньої мови пояснюються не граматичними й синтаксичними правилами, а правилами побудови змісту [10].

Мінімальною одиницею художнього перекладу є слово. Для успішного перекладу детективної прози ми повинні чудово володіти як семантикою слів в тексті іноземної мови, так і семантикою слів, що зіставляється в тексті рідної мови. Але сам процес перекладу не здійснюється послівно, тому перекладачеві необхідно знати особливості максимальної одиниці художнього перекладу - художнього тексту.

На думку Ю. Солодуба, художній текст (текст художнього твору) - це текст, основною функцією якого є естетична дія на читача або на слухача [54, с. 21]. Художні тексти, в тому числі детективні, мають абсолютно інший естетичний статус. Реципієнтом художнього тексту може виступати будь-яка людина, але для цього необхідно виявити цікавість до тексту, захотіти сприйняти його [58, с. 253]. Художній текст як складне явище стає обєктом аналізу не тільки традиційної лінгвістики, але й психології, антропології, філософії, культури, логіки, текстології.

Розглянемо деякі погляди на структуру художнього тексту. А. Потебня виділяє три складові частини художнього твору, співвіднесені, на його думку, з елементами «слова з живим уявленням». Це, по-перше, «зміст (або ідея), який відповідає чуттєвому образу або розвиненому з нього поняттю»; по-друге, «внутрішня форма, образ, який указує на цей зміст, що відповідає уявленню (яке має значення тільки як символ, натяк на відому сукупність чуттєвих сприймань або на поняття)» і, «зовнішня форма, в якій обєктивувався художній образ» [54, с. 140].

Виділяють три елементи тексту: зміст, смисл і словесну (знакову) форму. Компонентами художнього тексту ми схильні вважати: змістовний простір, смисловий простір і простір засобів виразу. Отримане уявлення про художній текст використовуватиметься як структурна суть детективного тексту [54, с. 59].

Семантика детективного тексту, на думку І. Чепурної, повинна розумітися як зміст, що виникає в мисленні автора відповідно до задуму, тобто відображає інтерпретацію певного факту дійсності й характеризується поставленим автором комунікативним завданням [61, с. 153].

Вивчення детективних текстів припускає глибокий стилістичний аналіз матеріалу, який дозволяє дізнатися, в чому полягає його індивідуальна своєрідність. О. Федоров доводить, що характерні особливості художньої літератури, прояв у кожному випадку індивідуальної художньої манери письменника, обумовленої його світоглядом, упливом естетики епохи й літературної школи, неозора різноманітність як лексичних, так і граматичних (зокрема, синтаксичних) засобів мови в їх різних співвідношеннях один з одним, різноманіття поєднань книжнково-письмового та усного мовлення в літературно переломлених стилістичних різновидах тієї або іншої - все це, робить питання про художній переклад, зокрема детективних творів, надзвичайно складним [59, с. 334].

Одна з важливих проблем перекладу детективів - співвідношення контексту автора й контексту перекладача. Критерієм співпадання, або, навпаки, розходження обох контекстів виступає міра співвідношення даних дійсності й даних, узятих з літератури. Письменник іде від дійсності й свого сприйняття її до закріпленого словами образу. Якщо переважають дані дійсності, то йдеться про авторську діяльність. Перекладач іде від існуючого тексту й відтворюваної в уяві дійсності через її «вторинне», «наведене» сприйняття до нового образного втілення, закріпленого в тексті перекладу [75, с. 655].

Жоден переклад не може бути абсолютно точним, оскільки сама мовна система приймаючої літератури за своїми обєктивними даними не може досконало передати зміст оригіналу, що неминуче призводить до втрати певного обєму інформації. Д. Дюришин уважає, що тут також замішана особистість перекладача, який при перекодуванні тексту обовязково випустить щось зі змісту, та його схильність продемонструвати чи не продемонструвати всі особливості оригіналу [24]. Але варто зазначити, що вагому роль часто відіграє й зовнішній вигляд видання детективу.

Розглянемо, наприклад, твір А. Крісті «Пять поросят». За сюжетом, убивцею художника була його коханка, яку він полюбляв малювати. Однак видавництво «Айріс-прес» позбавило читачів книги розслідування, жанроутворюючих характеристик, оскільки відповідь на ключове питання: «Хто злочинець?» була зображена на обкладинці. Цінність детектива як захопливого твору найчастіше зводиться до наявної в ньому загадки. Якщо читач одразу знає відповідь, то на 90% позбавляється задоволення від читання. Отже, видавництвом була здійснена серйозна помилка.

Перекладач має враховувати, що розслідування повинно вимагати певної роботи думки, логічного мислення. Читаючи ідеальний детектив, читач повинен більш-менш ясно усвідомлювати, в чому полягає загадка, й мати всю необхідну для її вирішення інформацію. Але відповідь на загадку має міститися в прихованому, зашифрованому вигляді, інакше нема про що роздумувати й відповідь на питання не можна вважати розгадкою. Ця умова суворо виконується в класичному детективі. Інформація, що знаходиться в зашифрованому вигляді, повинна бути надана читачеві тексту перекладу так само, як і читачеві тексту оригіналу.

Наступна, співвідносна з попередньою, проблема детективного перекладу - проблема точності та вірності. При перекладі перед перекладачем постає проблема неспівпадання в смисловому навантаженні й стилістичній виразності слів та зворотів різних мов. Не можна змінити один компонент, щоб це не вплинуло на загальну структуру твору. Зміна одного компоненту обовязково спричинює зміну всієї системи. В. Комісаров указував, що художній твір повинен перекладатися «не від звуку до звуку, не від слова до слова, не від фрази до фрази, а від ланки ідейно-образної структури оригіналу до відповідної ланки перекладу» [38, с. 260].

Перекладачеві також необхідно звертати велику увагу на проблему збереження національного забарвлення в перекладах детективної літератури. Зрозуміло, що збереження національної своєрідності оригіналу - завдання дуже складне в плані як практичного рішення, так і теоретичного аналізу. Можливості вирішення цієї проблеми на практиці повязані зі ступенем тих фонових знань про життя, зображених в оригіналі, що реально виникають у перекладача й читача. О. Федоров відзначає, що література кожної країни має ряд творів на теми й сюжети, взяті з життя інших народів і, проте, відмічені друком власної народності [59, с. 378].

Вирішення проблеми національного забарвлення можливе тільки при органічній єдності, яка утворюється змістом і формою твору, враховуючи національну обумовленість, життя народу, мову народу, тобто тих даних, що склалися в читачів про фонові знання [59, с. 380]. Науковець уважає, що «передача національного забарвлення знаходиться в найтіснішій залежності від повноцінності перекладу в цілому: а) з одного боку, від ступеня вірності в передачі художніх образів, повязаній з речовим сенсом слів і з їх граматичним оформленням, і б) з іншого боку, від характеру засобів загальнонаціональної мови, вживаних у перекладі» [59, с. 382].

Наприклад, сучасний читач, погано знайомий з нормами життя англійців першої половини XX століття, може відчувати труднощі в розумінні деяких культурологічних та інших екстралінгвістичних аспектів творів А. Крісті. Світогляд людей зазнав певних змін за цей час, до того ж англійська та українська культури мають відмінності, тому перекладач зобовязаний забезпечити адекватне розуміння тексту. Це можна зробити через примітки перекладача, описовий переклад, можливо, генералізацію тощо.

Разом з проблемою збереження національної своєрідності оригіналу встає проблема передачі його історичного колориту. Епоха, за якої було створено літературний твір, накладає певний відбиток на художні образи. Перекладачі завжди працювали з творами, створеними в різні періоди історії. Збереження історичного забарвлення твору можливо тільки шляхом стилістичних відповідностей оригіналу, адже стилістичні засоби утілюють ті образи, які були специфічні для письменників певної епохи. Отже, питання про передачу історичного забарвлення детективного твору не обмежується тільки однією категорією мовних елементів, а охоплює цілу систему стилістичних засобів.

При перекладі детективного твору необхідно враховувати проблему дотримання індивідуальної своєрідності оригіналу. Індивідуальна своєрідність творчості багато в чому повязана зі світоглядом і естетикою автора. Тому при перекладі необхідно досліджувати твір як у лінгвістичному аспекті, так і в розрізі літературознавства. О. Федоров виділяє декілька основних випадків співвідношення між своєрідністю оригіналу й формою його передачі:

1)згладжування, знеособлення на догоду вимогам літературної норми мови, або смакам певного літературного напряму;

2)спроби формалістично точного відтворення окремих елементів оригіналу всупереч вимогам мови, яка перекладається, - явище, що має кінцевим результатом насильство над мовою, мовну стилістичну неповноцінність;

)спотворення індивідуальної своєрідності оригіналу в результаті довільного тлумачення, довільної заміни одних особливостей іншими;

)повноцінна передача індивідуальної своєрідності оригіналу з повним обліком усіх його істотних особливостей і вимог мови [59, с. 400].

Форми прояву індивідуальної своєрідності в художньому тексті дуже різноманітні, й кожна з них висуває складні завдання для перекладача.

Перекладачеві, що працює з детективним текстом, також не слід забувати про проблему передачі часової дистанції. А. Попович стверджував, що «під поняттям часу в перекладі ми маємо на увазі різницю в комунікативних умовах, яка визначається тією обставиною, що оригінал і переклад реалізується не в один і той же історичний (календарний) момент» [49, с. 122]. Переклад повинен нести на собі відбиток певного часу, наприклад, особливості відтворення творів Е. По та Д. Брауна матимуть зовсім різний характер. Але відбиток не означає повної тотожності, адже в цьому випадку не йдеться про філологічно достовірні копії мови перекладу на той момент часу, коли був написаний оригінал, текст перекладу в такому разі наповниться надмірною інформацією про стан мови оригіналу в той давній час. Сучасний переклад дає читачеві інформацію про те, що текст не сучасний, а за допомогою особливих прийомів прагне показати, наскільки він давній. Специфіка синтаксичних структур, особливості тропів і всієї лексики мають конкретну прихильність до певної епохи. Час твору показується в мовних історичних особливостях: лексичних, морфологічних і синтаксичних архаїзмах. Головна умова створення тимчасової дистанції - відсутність у лексиці перекладу модернізмів - слів, які не могли вживатися в той час, коли було створено твір.

Ще одна важлива проблема, яку необхідно враховувати при художньому перекладі, - проблема передачі рис літературного напряму та жанру. Для авторів детективних творів характерна приналежність до різних субжанрів: класичного, «крутого», фентезійного, іронічного тощо. У творі проявляються авторські індивідуальні риси, але специфіка літературного субжанру також виразно помітна. Наприклад, для періоду фантастичного детективу є характерним часте використання неологізмів, науково-технічних термінів тощо. Як стверджує І. Алєксєєва, для виявлення таких особливостей перекладачеві необхідно детально ознайомитися з літературним напрямом за науковими джерелами, почитати твори інших авторів-представників того ж субжанру [2, с. 255-257].

Детективна проза є надзвичайно різноманітною й тому перекладачеві важливо знати, який різновид йому належить перекладати. Підтипи детективів визначають підхід і вимоги до перекладу, впливають на вибір прийомів перекладу й визначення ступеня еквівалентності перекладу оригіналу. Цілі й завдання перекладача виявляються різними в залежності від того, який саме різновид детективу він перекладає [10, с. 15].

Розглянувши проблематику перекладу детективних творів, можна зауважити, що перед тим, як починати перекладати детективний твір, потрібно перш за все проаналізувати його особливості, а саме структуру художнього тексту на лексичному, семантичному, стилістичному рівнях. Необхідно проаналізувати як структуру англійського, так і українського художнього твору, для того, щоб переклад був грамотним і професійним. Слід памятати, що детективний твір має художні образи, які потрібно дослідити у творі, а потім правильно відтворити їх при перекладі.

Перекладачеві необхідно прочитати детективний твір, вникнути в його суть, зрозуміти, що хотів донести до читачів автор, а потім уже починати перекладати. Перекладачам детективних творів, як і письменникам, необхідний багатобічний життєвий досвід, знання таких проблем художнього перекладу, як: співвідношення контексту автора та контексту перекладача, проблема точності та вірності, збереження національного забарвлення, проблема передачі історичного колориту твору, проблема дотримання індивідуальної своєрідності оригіналу, проблема передачі часової дистанції, проблема передачі рис літературного напряму тощо.

2. Лінгвостилістична специфіка відтворення англомовної детективної прози українською та російською мовами

2.1 Лінгвостилістичні засоби англомовної детективної прози та особливості їх перекладу (на матеріалі творчості Д. Брауна)

Розвиток сучасної літературної художньої творчості повязаний зі зміною сформованих жанрів і створенням нових. Вітчизняні та зарубіжні критики [12; 42; 55; 62; 66] відзначають появу значної кількості якісних творів, розрахованих на масового читача. Романи Д. Брауна користуються величезною популярністю в усьому світі, випускаються великими тиражами і, без сумніву, можуть бути віднесені до творів для широкого загалу.

Подібні твори поступово стають предметом лінгвостилістичного аналізу, що призводить до постановки нових завдань перед стилістикою, фундаментальні основи якої склалися в другій половині XX століття. Не менші завдання постають у звязку із зазначеними змінами перед практиками й теоретиками перекладу. Типи текстів визначають підхід та вимоги до перекладу, впливають на вибір прийомів перекладу та визначення ступеню еквівалентності перекладу оригіналу. Цілі й завдання перекладу, як відомо, залежать від жанру оригіналу. Як стверджує О. Федоров, закономірності перекладу твору кожного з жанрів мають свої відмінності [59, с. 339]. В умовах розвитку нових жанрів від перекладу вимагається не тільки точність і збереження авторського задуму, але й здатність так само активно захоплювати й утримувати увагу читача, як це відбувається в оригінальних творах.

В творах Д. Брауна, які аналізуються в нашому дослідженні, найчастіше зустрічаються такі лексичні стилеутворюючі засоби, як терміни, абревіатури, антропоніми, топоніми, реалії, звукозображувальна лексика й іншомовні вкраплення.

Терміни, наприклад, зосереджені в тих главах романів, в яких герої безпосередньо стикаються зі світом науки чи мистецтва. В романі «Янголи і демони» Д. Браун користується термінами, запозиченими з фізики, астрономії, математики, медицини, фармакології, поліграфії, історії та релігії, магії. В романі «Код да Вінчі» - це біблійні, історичні, релігійні, математичні, лінгвістичні терміни, а також терміни, які відносяться до шифрування. На думку А. Горбунової, основна функція термінів у досліджуваних текстах - створити певну атмосферу й переконати читача в достовірності й науковості висловлюваних фактів [21, с. 25].

Г. Косов не лише дає російський еквівалент термінів, але й пояснює у виносках важливі для розуміння змісту роману терміни. Має місце також їх частковий лексичний і словотворчий аналіз. Наприклад, theo-physicist** - ** Здесь следует иметь в виду, что это придуманное автором понятие содержит в себе производное от греческого слова theos - Бог, входящее составной частью во многие известные термины, имеющие отношение к религии («Ангелы и демоны») [67]. Для російського перекладу роману «Код да Вінчі» і перекладу А. Камянець такий спосіб знайомства читачів з термінами не є характерним.

Досить часто Д. Браун розкриває значення термінів у самому тексті, що значно полегшує завдання перекладача і забезпечує адекватний переклад. Наприклад, The cryptex. A portable container that could safeguard letters, maps, diagrams, anything at all. Once information was sealed inside the cryptex, only the individual with the proper password could access it [72]. - Криптекс. Це був портативний сейф, у якому можна було сховати листи, карти, схеми - все, що завгодно. Інформацію, замкнену всередині криптекса, міг дістати лише той, хто знав відповідний пароль [68]. - Криптекс. Портативный контейнер, способный защитить письма, карты, диаграммы, да что угодно, от постороннего глаза. Информацией, содержавшейся в криптексе, мог воспользоваться лишь человек, знавший пароль доступа [69].

Певні труднощі представляє переклад розлогих лінгвістичних пояснень словотвірного та етимологічного характеру, коли в них включені латинські слова. Щоб не порушити семантику всього фрагмента, обидва перекладачі зберігають і латинське, і англійське слово. Наприклад, Nowadays the term pagan had become almost synonymous with devil worship - a gross misconception. The words roots actually reached back to the Latin paganus, meaning country-dwellers. … In fact, so strong was the Churchs fear of those who lived in the rural villes that the once innocuous word for villager - villain - came to mean a wicked soul [71]. - Сьогодні слово «поганець» стало майже синонімом поклоніння дияволові, а це зовсім неправильно. Насправді це слово походить від латинського paganus, що означає «мешканці сільської місцевості». … Християнська Церква так сильно боялася цих багатобожників, що колись безневинне слово «селянин» - французькою vilain - набуло значення «негідник» [70]. - Ведь в наши дни «язычник», или «языческий», стало почти синонимом поклонения дьяволу, что совершенно неверно. Корни этого слова восходят к латинскому pagan, что означает «обитатели сельской местности». … И Христианская церковь настолько боялась этих многобожников, живших в деревнях, «villes», что производное «villain», то есть «живущий в деревне», стало означать «злодей» [67].

Складність перекладу може становити полісемія терміну і наявність у нього нетермінологічного значення [56, с. 79]. Використання останнього в перекладі може ускладнити читацьке розуміння. Наприклад, And Mr. Langdons refusal to speak publicly about his unusual role in last years Vatican conclave certainly wins him points on our intrigue-o-meter [72]. - А відмова месьє Ленґдона розповісти пресі про свою незвичну роль у минулорічному конклаві у Ватикані, безперечно, додає йому балів [68]. - Отказ мистера Лэнгдона рассказать средствам массовой информации о своей необычной роли в прошлогоднем совещании в Ватикане определенно помог ему набрать очки в борьбе за вхождение в первую десятку интриганов [69]. Читач російського перекладу може не зрозуміти, яке саме совещание проходило в Ватикані, в той час як в українському варіанті такої проблеми не виникає.

Для того щоб уникнути подібної складності, російський перекладач «Ангелів і демонів» вибирає з нетермінологічних значень те, яке, на його думку, найбільше відповідає контексту, й користується лексико-синтаксичною трансформацією (в даному випадку генералізацією [51]). В свою чергу А. Камянець елімінує цей термін, щоб полегшити сприйняття тексту. Наприклад, As the claustrophobic panic closed in, Langdon was overcome by images of the sarcophagus shrinking around him. Squeezed by delirium, he fought the illusion with every logical shred of intellect he had [71]. - Ленгдона охопив панічний страх, і йому почало здаватися, що саркофаг стискається навколо нього. Він відчайдушно боровся з цим відчуттям, чіпляючись за рештки здорового глузду [70]. - По мере того, как усиливался приступ клаустрофобии, Лэнгдону начинало казаться, что стены каменной гробницы стали сужаться. Чтобы окончательно не поддаться панике, он попытался прогнать это ощущение, пустив в ход последние остатки разума [67].

Скорочення, що зустрічаються в досліджуваних романах Дена Брауна, представляють собою ініціальні скорочення [4, с. 174]. А. Горбунова обєднує абревіатури в текстах романів «Код да Вінчі» та «Янголи і демони» тематично в три групи: 1) назви організацій, відомств, структурних підрозділів тощо; 2) назви приладів, пристроїв та механізмів; 3) назви методів і прийомів.

За ступенем поширеності скорочення можна розділити на: а) абревіатури, що мають міжнародне вживання, наприклад, BBC, CNN, CIA, PS тощо; б) абревіатури, ймовірно відомі багатьом читачам - Haz-Mat, LED, LHC, MP3, GPS тощо; в) абревіатури, які знайомі тільки фахівцям - DEA, HSCT, CPR, CERN, IMSS [21, с. 58]. Абревіатури з групи «A» зазвичай транслітеруються або транскрибуються перекладачами. Скорочення з другої групи, на думку О. Бєлякової, передаються абревіатурою в тому випадку, якщо в тексті роману автор дає повну назву [6, с. 37]. Наприклад, Oddly, the elevator showed only two stops. GROUND LEVEL and LHC. Large Hadron Collider [71]. - Дивно, на ньому було тільки дві зупинки: ПЕРШИЙ ПОВЕРХ і ВАК. Великий адронний колайдер [70]. - К его изумлению, на ней было всего две кнопки: «ПЕРВЫЙ ЭТАЖ» и «БАК». Большой адроновый коллайдер [67]. У інших випадках перекладачі користуються трансформаціями, розкриваючи сенс абревіатур. Наприклад, The technician followed his commanders gaze. Ever so faintly, printed next to the LED was an acronym [71]. - Охоронець простежив за його поглядом. Поряд із дисплеєм ледь помітно блищала якась абревіатура [70]. - Техник проследил за взглядом начальника и тоже заметил на основании сосуда, совсем рядом с дисплеем, четыре буквы [67].

Такі скорочення, як MP3, GPS, AKG служать в романах засобом локалізації в часі, тобто створюють атмосферу сучасного технологічного суспільства [21, с. 79]. Обидва перекладача вилучають подібні скорочення, що зберігає семантику контексту в цілому, але порушує авторський задум. Наприклад, college kids sleeping on backpacks and zoning out to their portable MP3 players … [72] - …група підлітків із затуманеними поглядами, вони куняють на своїх рюкзаках під музику з плеєрів [68]. - … группа сонных юнцов, учащихся какого-то коллежа - одни вповалку спят на рюкзаках, другие слушают музыку по плейерам [69].

Переклад скорочень із групи «В» повязаний з вилученнями - We have radioactive isotope scanners, olfactory filters designed by the American DEA to detect the finest chemical signatures of combustibles and toxins [71]. - У нас є сканери радіоактивних ізотопів, фільтри запахів, що виявляють навіть найслабкіший хімічний слід вибухових речовин і токсинів [70]. - В нашем распоряжении имеются сканеры радиоактивных изотопов, приборы, которые по тончайшему запаху могут мгновенно расшифровать химический состав любых веществ, включая токсины [67] - і описовим перекладом - A ghastly, failed attempt to administer CPR [71]. - Жалюгідна спроба зробити штучне дихання [70]. - Затем камера сосредоточилась на отчаянных попытках Виттории сделать искусственное дыхание методом «изо рта в рот» [67].

Абревіатури в романах представляють собою ініціальні скорочення, включаючи буквенно-цифрові (DCI, DCII). Також мають місце скорочення, утворені шляхом усічення, наприклад lab (<laboratory), prep (<preparatory), varsity (<university). Перекладачі зазвичай або використовують повний словниковий еквівалент (lab - лабораторія), або опускають скорочення (prep school - школа) [9, с. 31]. В разі опущення скорочення varsity, має місце часткове порушення адекватності перекладу: A varsity diver in prep school and college, Langdon still had the body of a swimmer, a toned, six-foot physique… [71] - У школі й коледжі Ленґдон захоплювався стрибками у воду і дотепер перебував у чудовій фізичній формі…. [70] - Занимавшийся прыжками в воду в школе и колледже, Лэнгдон сохранил телосложение пловца - шесть футов тренированных мышц [67]. Оскільки varsity означає університетська спортивна збірна, читачі текстів як українською, так і російською мовою позбавляються повноти відомостей про персонажа.

Найбільшу складність для перекладачів представляє мовна гра, заснована на використанні скорочень. Їм складно зберегти мовну гру, тому, як зазначає Н. Гарбовський, вони вдаються або до пояснення в посиланні або до прийому компенсації [18, с. 271]:to the bottom, a young man jogged by. His T-shirt proclaimed the message: NO GUT, NO GLORY!looked at him mystified. Gut?

General Unified Theory, Kohler quipped. The theory of everything [71].

Десь на півдорозі назустріч їм пробіг молодий чоловік у футболці з написом: N0 GUT, N0 GLORY!

Спантеличений, Ленґдон подивився йому вслід.

- Gut?*

Теорія Великого Обєднання ** - насмішкувато відповів Колер. - Теорія всього.

*(Нутрощі, кишки (англ.)

**Grand Unification Theory (англ.) [70].

Где-то на полпути им навстречу трусцой пробежал озабоченного вида юноша. На груди его футболки красовалась надпись «ВСУНТЕ - ВОТ ПУТЬ К ПОБЕДЕ!».

Всунте? - со всем сарказмом, на который был способен, хмыкнул Лэнгдон.

Решили, что он малограмотный озорник? - вроде бы даже оживился Колер. - ВСУНТЕ расшифровывается как всеобщая унифицированная теория. Теория всего [67].

Звуконаслідувальні одиниці романів «Янголи і демони» і «Код да Вінчі» утворюють дві групи: слова, що імітують звуки, джерелом яких є людина, й слова, що позначають звук, джерелом яких служать предмети, виготовлені з металу або дерева. До другої групи можна включити слова, що позначають різні рухи, які супроводжуються певними звуками [20, с. 74].

Перша група складає більше половини всіх використаних у романі звуконаслідувальних слів. Основними способами перекладу служать такі:

. Перекладач обирає еквівалент, який повністю відповідає англійському слову за основними психоакустичними параметрами: Faches tone lowered to a guttural rumble [72]. - Фаш загарчав від люті [68]. - Фаш уже просто рычал («Код да Винчи»).

. Еквівалент може частково збігатися з означуваними психоакустичними характеристикам: An accident, Langdon stammered, looking at Fache with a strange expression [72]. - Нещастя, - затинаючись, вимовив Ленґдон з дивним виразом на обличчі [68]. - Несчастный случай, пробормотал Лэнгдон со странным выражением лица [69].

. Еквівалент може відноситися до іншої лексико-тематичної групи. В останньому випадку емоційна характеристика контексту може змінюватися. Наприклад, «For the love of God!» Vetra screamed. But it was too late. - «Заради усього святого!» - благала Ветра. Та було пізно. - О Господи! - взмолился Ветра. - Ради всего святого… Слишком поздно. [67]. Вибір еквівалента з іншої лексико-семантичної групи може змінювати характеристику поведінки героя: New York editor Jonas Faukman had just climbed into bed for the night when the telephone rang. A little late for callers, he grumbled, picking up the receiver [72]. - Нью-йоркський редактор Джонас Фокман щойно ліг спати, як задзвонив телефон. «Трохи запізно для дзвінків», - подумав він і взяв слухавку [68]. - Нью-йоркский редактор Джонас Фаукман только что улегся спать, когда зазвонил телефон. «Что-то поздновато для звонков», подумал он и снял трубку [69].

Локалізація дії в національно-географічному просторі здійснюється в романах за допомогою антропонімів, топонімів, назв організацій, споруд, реалій та іншомовних вкраплень.

Групу антропонімів становлять власні імена персонажів і видатних людей, які, на думку Д. Єрмоловича, в тексті перекладу або транслітеруються, або транскрибуються [25, с. 47]. Російський перекладач «Янголів і демонів» іноді вставляє додаткові імена, наприклад: The Vatican Museum housed over 60,000 priceless pieces in 1,407 rooms - Michelangelo, da Vinci, Bernini, Botticelli [71]. - 1400 залов и 20 двориков-музеев Ватикана хранили более 60000 произведений искусства. Среди них творения древних мастеров, работы Джованни Беллини, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Боттичелли, скульптуры Бернини [67]. Натомість український перекладач, навпаки, випускає окремі власні назви, що згадуються в оригіналі: У музеї Ватикану в тисяча чотирьохсот семи залах зберігається понад шістдесят тисяч безцінних шедеврів - Мікеланджело, да Вінчі, Боттічеллі [70]. Подібне варто розглядати як порушення адекватності перекладу.

У цю ж групу антропонімів входить прізвисько le Taureau, яке перекладачі зберігають, оскільки далі в оригіналі подано його англійський еквівалент, який піддається перекладу: We call him le Taureau. Langdon glanced over at him, wondering if every Frenchman had a mysterious animal epithet. You call your captain the Bull? [72] - Ми кличемо його «le Taureau»*. Ленґдон подивився на нього здивовано, замислившись, чи кожен француз має якесь загадкове прізвисько, повязане з твариною.

Ви називаєте свого капітана Биком? (* Le Taureau (фр.) - бик.) [68]. - «Но мы называем его le Taureau». Лэнгдон удивленно поднял на него глаза: «Вы называете своего капитана Быком?» Что за странное пристрастие у этих французов - давать людям звериные прозвища! [69]. Як бачимо, А. Камянець додає посилання з поясненням.

У перекладі топонімів, назв споруд та організацій перекладачі використовують транскрибування (Ля Бурже), іншомовне вкраплення (La Pyramide) і дослівний переклад (музей дОрсе). А. Камянець та Г. Косов довільно супроводжують назви функціональних місць і споруд посиланнями-поясненнями.

Перекладачі обох досліджуваних романів забезпечують переклади реалій виносками-поясненнями, а деколи навіть поміщають до виноски розгорнуту інформацію енциклопедичного характеру, що дозволяє читачеві краще зрозуміти описані події. При перекладі реалій також використовується описовий метод, наприклад, full-length mirror - дзеркало, що займало всю протилежну стіну («Код да Вінчі»); a scone - ячменная лепешка («Код да Винчі»). Перед перекладачами не стоїть завдання користуватися виносками-поясненнями в тому випадку, якщо Д. Браун включає пояснення реалій безпосередньо до тексту романів.

Іншомовні вкраплення в переважній більшості випадків перекладачі зберігають і додають виноску-переклад або пояснення. Іншомовні вкраплення - етикетні форми звертання (signore, scusi тощо) - зберігаються перекладачами без пояснень. Перекладач зберігає іншомовне вкраплення з тексту оригіналу без перекладу або пояснення також у тому випадку, якщо герої роману або самі пояснюють сенс іноземних слів, або надають їх переклад [21, с. 89]. Іноді Д. Браун не одразу надає персонажам можливості адекватно виразити сенс іншомовних вкраплень англійською мовою. Це відбувається в тому випадку, коли автор намагається ускладнити шлях до розгадки певної таємниці. Неясність сенсу, заплутаність міркувань змушують російського перекладача звернутися до виноски і дати пояснення - історичну довідку. Натомість, у тому ж випадку український перекладач не вважає за необхідне розяснити відповідне поняття, хоч і зберігає іншомовне вкраплення. Наприклад, The president was Franklin D. Roosevelt. Wallace simply told him Novus Ordo Seculorum meant New Deal [71]. - Цим президентом був Франклін Рузвельт. Воллес просто сказав йому, що Novus Ordo Seclorum означає новий курс [70]. - Президентом в то время был Франклин Делано Рузвельт, и Уоллес сказал ему, что слова «Novus Ordo Seculorum» означают не что иное, как «Новый курс»*. *Новый курс - экономическая политика президента Ф.Д. Рузвельта, направленная на смягчение последствий экономического кризиса 1930-х гг. [67].

В. Нємонежна вважає, що іншомовні вкраплення перекладаються в тому випадку, коли представляють собою назви посад або військових звань, або якщо їх збереження не дозволить читачеві зрозуміти сенс вислову, а пояснення може виявитися розлогим. Перекладачі зазвичай не користуються опущенням іншомовних вкраплень. І в текстах оригіналів, і в текстах перекладів іншомовні вкраплення виділяються графічно [46, с. 18].

У досліджуваних романах транспозиція як стилетворчий елемент виявляється в кількох видах. Транспозиції піддаються стверджувальні і питальні речення. Стверджувальна розповідна синтаксична структура переосмислюється як питальна [11, с. 157]. Крім передачі емоційного стану героїв, цей прийом підсилює відчуття таємничості й енергійно залучає читача до процесу розгадування таємниць. У перекладі роману «Ангели і демони» ті фрагменти оригіналу, де є транспозиція стверджувальних структур, зазвичай опускаються. Подібний прийом призводить до порушення емоційної атмосфери мовного відрізка. Адекватний переклад має місце при перекладі риторичних запитань, тобто у випадках, коли транспозиція стверджувального речення в питальне здійснюється з емфатичною метою. He felt as if the floor were tilting beneath his feet. Saunière left a postscript with my name on it? In his wildest dreams, Langdon could not fathom why [72]. - Здавалося, підлога захиталась йому під ногами: «Соньєр залишив постскриптум із моїм імям»? При всій своїй багатій уяві Ленґдон не міг збагнути, чому той так учинив [68]. - Казалось, пол уходит у него из-под ног. Соньер оставил постскриптум, где указал мое имя? Нет, это просто в голове не укладывается!. [69]. Адекватність зберігається в перекладі деліберативних питань, тобто питань, адресованих самому собі [39, с. 168].

А. Горбунова зазначає, що в романах також є випадки, коли питальне речення переосмислюється в окличне. Транспоновану структуру автор оформлює знаком оклику; в перекладі ж вона супроводжується знаками запитання й оклику. Д. Браун користується даним видом транспозиції як засобом створення напруженої атмосфери епізоду, посилення сприйняття читачем стану страху і сумяття героїв. Перекладачі адекватно передають даний авторський прийом. Емоційність досягається також за рахунок транспозиції питальних речень у стверджувальні, яка відбувається головним чином завдяки питальному what if [21, с. 94].

Повтори в романах «Янголи і демони» і «Код да Вінчі» розрізняються за композиційним принципом і метою, яку вони виконують. Мають місце прості лексичні повтори (контактні й дистантні), які виконують функції посилення і градації, а також кільцевий повтор, анафора, анадиплосис або стик. Прагнення автора до експресивності в деяких випадках призводить до плеоназму [45, с. 62]. Надмірність використовується з емфатичною метою. Вона характерна для передачі внутрішнього мовлення героїв, а також присутня в описах місць і часу дії. Наприклад: Confused, she stood a moment and listened. The only sound she heard was the cool Normandy air letting out a low moan as it swirled through the valley. No music. No voices. Nothing [72]. - Спантеличена, Софі постояла якусь мить і прислухалась. Але почула тільки тихеньке завивання холодного нормандського вітру, що кружляв над долиною. Не чутно було ні музики, ні голосів. Нічого [68]. - Софи стояла и прислушивалась. Но единственным звуком, достигавшим ее слуха, было жалобное стонущее завывание холодного ветра, гулявшего по долинам Нормандии. Из дома не доносилось ни звука. Ни музыки. Ни голосов. Ровным счетом ничего [69].

На думку В. Одінцова, лексичні повтори використовуються як прийом композиційної побудови надфразової єдності. Повтор зєднує всередині неї різні за хронологією мовні відрізки [48, с. 146]. Такою звязувальною ланкою, зокрема, служить словосполучення my family в 16 розділі роману «Код да Вінчі» [72].

Відмінна особливість уживання повторів у досліджуваних романах полягає в поєднанні повторів з іншими стилетворчими засобами, наприклад, скороченнями і паралелізмом, а також у поєднанні декількох типів повторів усередині одного мовного відрізка. Переклади, в переважній більшості випадків, зберігають задум автора і ритмічний малюнок мовного відрізка.

Д. Браун використовує різні синтаксичні стилістичні прийоми, що створюють специфічну організацію речення, завдяки якій уможливлюється передача конотативних і прагматичних характеристик описаних подій, поведінки героїв і їх стану. Неповне речення як структурний тип, характерний для усного мовлення, виступає в якості засобу створення атмосфери природного спілкування, переконання читача в життєвості описаних подій, а також як засіб створення портрета героя та його стану. Перекладачі або зберігають неповні речення, або замінюють їх повними, звертаючись у цьому випадку до лексичної трансформації. Особливість функціонування неповних речень у романах полягає в тому, що Д. Браун включає їх у невласне-пряму мову і застосовує в якості емфатичного завершення закінченого в смисловому відношенні мовного відрізка. Автор відмежовує один протяжний фрагмент тексту від іншого всередині надфразової єдності і передає напруженість ситуації, почуття страху і сумяття героя [21, с. 106]. Неповні речення в цій функції зазвичай виділені курсивом в оригіналі, чого зазвичай дотримуються й перекладачі:across the marble floor, he pulled himself out from beneath the casket and to the other side. Dead end. Langdon was now face to face with the rear wall of the niche. He had no doubt that this tiny space behind the tomb would become his grave. And soon, he realized, as he saw the barrel of the gun appear in the opening beneath the sarcophagus. The Hassassin held the weapon parallel with the floor, pointing directly at Landons midsection. Impossible to miss. Langdon felt a trace of self-preservation grip his unconscious mind [71].

Кров кинулася Ленґдонові в обличчя; він втиснувся під саркофаг іще глибше і, ковзаючи по гладкій мармуровій підлозі, переповз на протилежний бік. Глухий кут. Перед очима Ленґдона була задня стіна ніші. Він уже не мав сумнівів: цей вузький простір за чужим гробом стане йому могилою. І то скоро, зрозумів він, побачивши в отворі під саркофагом дуло пістолета. Убивця тримав зброю паралельно до підлоги і цілився просто Ленґдонові в груди. Не влучити неможливо [70].

Ломая ногти о пол и обдирая спину о мрамор гроба, американец сумел вылезти из-под саркофага с другой стороны. Все. Дальше тупик. Перед его лицом была дальняя стена полукруглой ниши. Теперь он не сомневался в том, что это узкое место за каменным гробом станет его могилой. И очень скоро, промелькнула мысль, когда он увидел направленный на него ствол пистолета. Ассасин держал оружие параллельно полу, и дуло смотрело прямо в грудь Лэнгдона. Промахнуться было невозможно. Повинуясь инстинкту самосохранения, Лэнгдон улегся на живот лицом вниз и растянулся вдоль саркофага [67].

Парцеляція виступає не лише в якості синтаксичного прийому побудови речення, але й інтонаційно оформлює висловлювання і служить меті створення певної атмосфери й характеристики героїв [17, с. 56]. Наприклад, уривчастий характер опису вбивці в наступному уривку найбільш точно передає його портрет і в смисловому відношенні співпадає з описом багатолюдної вулиці. Саме тому, обидва перекладачі намагаються якнайповніше передати цей прийом: On a busy European street, the killer serpentined through a crowd. He was a powerful man. Dark and potent. Deceptively agile. His muscles still felt hard from the thrill of his meeting [71]. - Убивця маневрував поміж натовпом на людній вулиці європейського міста. Це був дужий чоловяга. Смаглявий і дивовижно спритний. Мязи в нього й досі були напружені після недавньої важливої зустрічі [70]. - Убийца ловко лавировал в толпе, заполнившей шумную улицу большого европейского города. Смуглый, подвижный, могучего телосложения и все еще взбудораженный после недавней встречи [67].

У текстах досліджуваних романів широко використовується прийом переривання висловлювання, який представлений двома типами. Перший, за визначенням В. Задорнової, є найбільш близьким до стилістичного прийому замовчування, полягає в смисловому обриві висловлювання, в розриві смислового ланцюга, що потенційно обєднує мовний відрізок у єдине смислове ціле [27, с. 283]. В романах Д. Брауна подібний смисловий обрив, з одного боку, відображає психоемоційний стан героя, а з іншого боку, дає читачеві можливість здогадатися, щó повинно слідувати далі, або про що автор зумовчав. Обрив завжди виділяється графічно трьома крапками. Наприклад, Hold on. Youre saying the curator knew your favourite piece of art? She nodded. Im sorry. This is all coming out of order. Jacques Sauniére and I… [72] - Зачекайте хвильку. То куратор знав, який твір да Вінчі ваш улюблений? Вона кивнула: Пробачте. Мені треба було розповісти все по порядку. Жак Соньєр і я… [68] - Погодите. Выходит, куратор знал ваши вкусы? Она кивнула: - Извините. Надо было рассказать все по порядку. Дело в том, что Соньер и я… [69].

Другий тип переривання обумовлений тільки почуттями та емоціями й повязаний з графічною передачею припинення фонації, яка викликана почуттями і відчуттями героїв, пережитими ними емоціями. Обриви фонації можуть мати місце при створенні закінченого речення [27, с. 256]: The antimatter canister. It was there… where it had been all day… hiding in the darkness of the Necropolis. Sleek. Relentless. Deadly. The camerlengos revelation was correct [71]. - Контейнер з антиматерією. Пристрій був там… там він і простояв увесь день… схований у темряві некрополя. Безжальний. Смертоносний. Одкровення камерарія було правдивим. - Ловушка с антивеществом. Она была спрятана в темноте Некрополя. Именно там она простояла весь день. Современнейший прибор. Смертельно опасный. Неумолимо отсчитывающий время. Откровение камерария оказалось истиной [67]. У цьому прикладі бачимо, що А. Камянець зберігає переривання з метою збереження адекватності, на відміну від Г. Косова.

Д. Браун також широко використовує такий композиційний прийом, як ретардація, суть якого полягає в розтягуванні ходу оповіді, вповільненні сюжетного розвитку і відтягуванні логічного завершення під самий кінець мовного відрізка. Вповільнення створюється за рахунок численних описів вулиць, споруд, інтерєру, навколишніх предметів, абстрактних думок героїв [45, с. 96]. Даний прийом автор втілює в протяжних мовних відрізках - абзацах і навіть цілих главах.

Таким чином, можемо дійти висновку, що всі перекладачі Д. Брауна в більшості випадків зберігають авторські прийоми й задуми при перекладі мовностилістичних засобів. Тим не менш, у випадках опущення та трансформацій є можливим порушення емоційного фону описаних подій і зміщення його емфатичних центрів.

2.2 Аналіз сучасних перекладів роману Д. Брауна «Код да Вінчі» українською та російською мовами

Роман Д. Брауна «Код да Вінчі» - це інтелектуальний детектив-головоломка, замішаний на історико-релігійній символіці й атрибутиці. Її героями стали рідкісні в сучасній літературі, але, як виявилося, дуже привабливі для читача персонажі - інтелектуали-ерудити, добре знайомі з історією, археологією, математикою, літературою, мовами, теологією і мистецтвом. Внутрішня інтрига сюжету полягає в напруженому пошуку цими ентузіастами підтверджень гіпотези, яка їх так захоплює.

У своїй рецензії Д. Єрмолович зазначав, що роман Д. Брауна «Код да Вінчі» насичений, з одного боку, неординарною пізнавальною інформацією, а з іншого боку, - словесними й образними головоломками. Саме тому його переклад повинен бути на висоті: і інформацію не спотворити, і ребуси не зіпсувати. На думку науковця в цій книзі є важливі інформаційно-смислові пласти, що заслуговують аналізу з перекладознавчої точки зору [26, с. 68].

Перший серед цих пластів - лексико-семантичний. Трапляються випадки, коли перекладачі невірно передають сенс загальнолітературних слів і виразів, для розуміння яких не потрібно звертатися до спеціальних словників і енциклопедій. Одна з найголовніших проблем, яка є характерною для перекладу інтелектуальної детективної прози, - це «хибні друзі перекладача». Наприклад: The fundamental irony of Christianity! [72] - Ось тут і криється найголовніша іронія християнства! [68] - Вот в чём кроется ирония! Вот что уязвляет христиан! [69]

Як український, так і російський перекладач припустилися помилки, вживши лексему іронія, хоч насправді мається на увазі парадокс. Н. Рейн, на додачу, доповнила переклад «уязвлением христиан», чого немає в оригіналі твору і що порушує вимогу адекватності перекладу.

Розглянемо наступний приклад: The doctrine has become a buffet line [72]. - З доктрини зробили такий собі шведський стіл [68]. - Сама доктрина превратилась в линию раздачи, как в каком-нибудь дешёвом буфете! [69]

Більшість читачів знають, що в закордонних готелях сніданки та обіди для постояльців зазвичай організовані за принципом buffet, що означає самообслуговування, або інакше шведський стіл. А. Камянець еквівалентно відтворила даний уривок, у той час як Н. Рейн помилилася з лексичним відповідником, додавши від себе епітет дешёвый, який відсутній в контексті оригіналу й таким чином викривила зміст твору.

Розглянемо ще один приклад: Robert, perhaps this is the moment for the symbologist to clarify? [72] - Роберте, мабуть настала черга символога пояснити, що й до чого? [68] - Возможно, пришел черёд символиста объяснить нам кое-что? [69]

Слово symbologist позначає фахівця з символіки (в міфології, релігії, мистецтві). Але в слова символист такого значення немає: в російській мові так називають художників чи письменників - представників символізму, течії в мистецтві кінця XIX - початку XX ст. Ця помилка в російському перекладі є дуже значною, оскільки в книзі Д. Брауна це слово використовується багато разів - це наукова спеціалізація головного героя Ленгдона. В російській мові еквівалентними були б такі варіанти як експерт по символам, специалист по символогии (символог), семиолог. В українському перекладі цей недолік відсутній.

Ще однією хибною відповідністю, присутньою в перекладі Н. Рейн і якої уникла А. Камянець, є Grand Master. - Великий магістр Пріорату. - Великий мастер (насправді має бути Великий магистр ордена).happens to those people, Robert, if persuasive evidence comes out that the Churchs version of the Christ story is innacurate, and that the greatest story ever told is, in fact, the greatest story ever sold [72].

Що стане з цими людьми, Роберте, якщо зявляться переконливі наукові докази, що церковна версія історії Христа неточна і що найдивовижніша історія, яку розповіли світові, - це насправді найдивовижніша історія, на яку світ купився? [68]

Что происходит со всеми этими людьми, Роберт, если есть убедительные научные доказательства, по которым церковная версия истории Христа далека от истинной? И если величайшая из всех в мире историй превратилась просто в самую распродаваемую? [69]

У російському перекладі не збереглася гра слів: the greatest story ever told - the greatest story ever sold. До того ж Н. Рейн слово sell переклала як распродавать, тобто за першим словниковим значенням, і дотепна репліка перетворилася на безглуздя (створюється враження, ніби йдеться про «розпродаж» Нового Заповіту, але цю книгу зазвичай розповсюджують безкоштовно). Насправді ж sell означає змусити повірити в будь-що. Це значення чітко зафіксоване в англо-англійських словниках з контекстуальними прикладами: to sell an idea to the public (Random House), Will they be able to sell their ideas to the voters? (Longman). Слово story в поєднанні з sold виступає тут в одному з вторинних значень - брехня, вигадка. Д. Єрмолович у своїй рецензії запропонував такий російський варіант перекладу: Величайшая в мире история, которую людям поведали, - это на самом деле величайшая в мире байка, в которую люди поверили [26, с. 51]. Відзначимо також вдалий переклад цього фрагменту тексту А. Камянець, оскільки в українській версії окрім збереження смислу висловлювання, перекладачу вдалося зберегти дотеп.

Однією з важливих ознак адекватності перекладу є збереження логічності висловлювання. В наступному прикладі бачимо, як російський перекладач не дотримується цієї вимоги: When it came to containing gossip, no walls in the world were as porous as those surrounding Vatican City [72]. - Справді, коли йдеться про те, щоб стримати чутки, то немає в світі тонших стін, ніж ті, що оточують Ватикан [68]. - А когда речь заходила о распространении слухов, не было в мире более тонких стен, нежели те, что окружали Ватикан [69].

Зміст слова contain (стримувати - сдерживать), як бачимо, змінений у перекладі на прямо протилежний (поширювати - распространять). Виходить, що для поширення чуток нібито необхідні тонкі стіни, хоча з логічної точки зору вони взагалі непотрібні. Такі помилки спотворюють внутрішню й зовнішню форму твору та заважають читачеві повноцінно сприймати авторську думку.

У російському перекладі роману часом змінюється не тільки логіка, але й описувана «картинка». Ось драматичний момент сюжету: монах-альбінос Сайлас, який володіє незвичайною силою, намагається допомогти пораненому єпископу Арінґаросі.[the bishop] could feel powerful arms holding him, carrying his limp body like a rag doll, his black cassock flapping. Lifting a weary arm, he mopped his eyes and saw the man holding him was Silas. The great albino was struggling down a misty sidewalk… [72] Він відчував, що чиїсь сильні руки тримають його, несуть кудись його обмякле тіло, наче шматяну ляльку, а краї ряси лопочуть на вітрі. Насилу піднявши руку, Арінґароса витер очі і побачив, що чоловік, який тримає його на руках, - це Сайлас. Здоровенний альбінос, важко дихаючи, йшов крізь туман… [68]

Он чувствовал, как чьи то сильные руки обхватили его за плечи, тащат куда-то его безвольное тело, точно тряпичную куклу, черные полы сутаны развеваются на ветру. С трудом подняв руку, он протёр глаза и увидел, что это Сайлас. Огромный альбинос тянул его по грязному тротуару… [69]

Замість того щоб нести єпископа на руках, Сайлас у російському перекладі просто тягне нещасного по землі. Між іншим, на грязь перетворився лондонський туман, згуслий над тротуаром (misty sidewalk). У той же час, Н. Рейн відтворила першу частину фрагменту відповідно до оригіналу, й тому вийшов абсурдний з точки зору логіки момент, коли єпископа тянут по грязному тротуару й одночасно черные полы сутаны развеваются на ветру.

Розглянемо наступний фрагмент тексту, в якому особливо цікавим є останнє слово.

«Did you send one to the curator of the Paris Louvre?» - «What do you think? Your manuscript referenced his Louvre collection several times, his books are in your bibliography, and the guy has some serious clout for foreign sales. Saunière was a no-brainer.» [72]

І один примірник ти відіслав до Парижа кураторові Лувру?

А ти як думав? У твоєму рукописі неодноразово згадані експонати з луврської колекції, його книжки зазначені в твоїй бібліографії, і до того ж цей чоловік дуже відомий у мистецькому світі. Цілком очевидно, що я звернувся до нього по відгук [68].

И одну копию ты послал в Париж, куратору Лувра?

Ну и что тут такого? Ведь в твоей рукописи неоднократно упоминаются экспонаты его коллекции, его книги входят в библиографический список, к тому же у парня прекрасная репутация, что немаловажно для продажи книги в другие страны. Соньер не какой-нибудь там дилетант [69].

У цьому фрагменті російський переклад знову виступає значно менш якісним, порівняно з українським. По-перше, має місце стилістичне порушення, коли по відношенню до шанованого літнього чоловіка використовується лексема парень. По-друге, Н. Рейн знову відчутно порушує зміст хибною інтерпретацію слова no-brainer - не какой-нибудь там дилетант.

Розглянемо тлумачення поняття no-brainer зі словника Random House: anything requiring little thought or effort; something easy or simple to understand or do (те, що не вимагає великих роздумів або зусиль; щось легке або просте для розуміння або виконання). Все стане на свої місця, якщо зрозуміти, що no-brainer - це не людина, а ідея або завдання. Тому переклад А. Камянець можна ввжати цілком адекватним.

Важливою мовностилістичною особливістю інтелектуального детективу Д. Брауна є використання фразеології. Багато ідіом оригіналу в російському перекладі не розпізнані й, як наслідок, спотворені. В наступному уривку поруч опинилися два ідіоматичних вирази: «Quite to the point,» Sophie said. «As it were,» Teabing added [72]. - Це вельми відноситься до справи, - сказала Софі. - Деяким чином, - додав Тибинг [68].

Особливістю ідіоми as it were є те, що вона складається із службових слів і є непрозорою за значенням. Однак існує чіткий словниковий відповідник - деяким чином, так би мовити. В російському перекладі не відтворено жодної з цих ідіом: - Вот именно, - согласилась с ним Софи. - Так оно и было, - подтвердил Тибинг [69].

Взагалі приблизні переклади ідіом зустрічаються в російському тексті роману дуже часто, в той час як А. Камянець використала еквівалентні українські вирази: Just let it be over! [72] - Скоріше це б закінчилося! [68] - Пусть будет что будет!the case, we plan to act in good faith [72]. - Як би там не було, ми маємо намір вести себе сумлінно [68]. - Как бы там ни было, расстаться мы хотим по-хорошему.felt as if the entire night had become some kind of twilight zone where nothing was as she expected [72]. - У Софі було враження, що ця ніч стала якоюсь зоною сутінок, де все виявлялось не таким, як вона очікувала [68]. - Весь этот вечер и ночь Софи сталкивалась с неожиданностями и сюрпризами, но ничего подобного увидеть здесь никак не думала [69].

Вираз twilight zone, за даними словників, виникло ще на початку ХХ століття, але з кінця 1950-х років американці асоціюють його з популярним телесеріалом The Twilight Zone про окультні й містичні явища. С. Спілберг створив у 1983 році художній фільм під такою назвою, яку переклали українською мовою як «Зона сутінок». Існує й російськомовний варіант «Сумеречная зона», який зі стилістичної точки зору значно доречніший, ніж сталкиваться с неожиданностями и сюрпризами.

Як уже зазначалося вище, роман Д. Брауна «Код да Вінчі» насичений науковими екскурсами, з яких і складається змістовна тканина і внутрішня інтрига книги. Тому наукова інформація, що повідомляється, не терпить спотворень ні в тому, як її розуміти, ні в тому, як її називати. Зважаючи на це, перекладачі повинні приділяти особливу увагу лінгвостилістичній особливості твору.

Особливо важливою є релігійна тематика. Наведено показовий уривок із роману і його перекладів:the prophesied Messiah, Jesus toppled kings, inspired millions, and founded new philosophies. As a descendant of the lines of King Solomon and King David, Jesus possessed a rightful claim to the throne of the King of the Jews. Understandably, His life was recorded by thousands of followers across the land [72].

Як Месія, чиє пришестя було передбачене, Ісус скидав царів, надихав мільйони і заклав нову ідеологію. Нащадок царя Соломона і царя Давида, Він мав усі підстави претендувати на трон царя юдеїв. Зрозуміло, що тисячі послідовників у цілому світі записали історію Його життя [68].

Как и было предсказано Мессией, Иисус свергал царей, вдохновлял миллионы людей, явился родоначальником новых философий. Потомок царя Соломона и царя Давида, Иисус имел полное право претендовать на трон властителя евреев. Его жизнь была описана тысячами последователей по всему миру, что и понятно [69].

Тут виділені ті відрізки тексту, які або невірно витлумачені, або невірно названі в одному чи обох перекладах. Так, у варіанті Н. Рейн епітет Ісуса Христа - the prophesied Messiah (Месія, чиє пришестя було передбачене) трансформувався в згадку про якогось іншого месію-провісника. Проте кваліфікований перекладач повинен знати, що ніякого іншого месії, крім Ісуса, в християнстві бути не може, що підтверджує А. Камянець.

У російському перекладі ще один стійкий епітет Христа - King of the Jews - перетворений на властителя евреев, що мало схоже на біблійну формулу Царь Иудейский (український варіант цар юдеїв є абсолютно еквівалентним), необхідну в даному випадку. Варто зазначити, що обидва перекладачі припустилися однієї спільної помилки в кінці цього абзацу: Іудея, контекстуально позначена в оригіналі як the land (країна), розширилася в перекладах до масштабів усього світу (ймовірно, витлумачена як «суша»).

Що стосується порушення всталених формул, треба навести таку фразу: … the hidden letter M … is emblazoned on the altar of Our Lady of Paris in London… [72] - Найочевидніша літера «М» … красується на вівтарі Паризької богоматері в Лондоні [68]. - Замаскированная буква «М» … украшает алтарь Матери нашей Богородицы в Лондоне [69].

Англійському звороту «Our Lady of + назва міста» відповідає в російській традиції поєднання «Богоматерь (Божья матерь) + прикметник від назви міста» (в українській - Богоматір (Божа матір), тому переклад А. Камянець можна вважати адекватним). Цей вираз позначає образ Богоматері (ікону або фреску). На честь такого образу і названа церква, про яку йдеться в романі; її більш точна назва - Notre Dame de France Church. У перекладі Н. Рейн не лише вжито нестандартне формулювання, але й зник прикметник Парижская.

Немає в росйському перекладі «Коду да Вінчі» словникової відповідності слову revelation: воно передано як открытие або як разоблачение, замість правильного откровение (в українському перекладі вжито еквівалентний термін откровення).

Ще в одному прикладі можна помітити, що назва одного з таїнств - communion - була хибно відтворена російською мовою як заклик до обєднання всіх християн:passed a single chalice of wine, just as modern Christians do at communion [72]. - Ісус передав по колу єдину чашу з вином, так тепер роблять усі християни на причасті [68]. - Христос передавал из рук в руки один-единственный сосуд с вином, как бы подчеркивая тем самым, что все христиане должны объединиться [69].

Аналізуючи переклади Н. Рейн, можна зустріти місця, де терміни з історії релігії просто вилучено, наприклад:needed to strengthen the new Christian tradition, and held a famous ecumenical gathering known as the Council of Nicaea. Sophie had heard of it only insofar as its being the birthplace of the Nicene Creed. «At this gathering,» Teabing said, «many aspects of Christianity were debated and voted upon…» [72]

Під час цього злиття релігій Костянтинові треба було зміцнити нову християнську традицію, і він скликав знамените всесвітнє зібрання, відоме як Нікейський собор. Софі чула про Нікейський собор лише як про місце народження Нікейського символу віри… [68]

Константину нужно было укрепить новую христианскую традицию, и он созвал знаменитый Вселенский собор. На этом собрании обсуждались, принимались и отвергались многие аспекты христианства… [69]

Таким чином, підкресленому відрізку оригіналу в російському перекладі не відповідає нічого. Найголовнішим є те, що відсутні важливі терміни, які мають у російській мові стійкі еквіваленти: the Council of Nicaea (Никейский собор) і the Nicene Creed (Никейский символ веры).

Вважаємо за необхідне висловити думку, що коли перекладачу доводиться робити переклад на специфічні темі, наприклад про екзотичні карти таро, є сенс спочатку щось про них довідатися. У російській версії «Коду да Вінчі» майже все, що стосується карт таро, переплутано і перетворилося на безглуздя, український переклад також містить помилки. Проаналізуємо такий фрагмент тексту:used to play Tarot cards for fun, and my indicator card always turned out to be from the suit of pentacles. Im sure he stacked the deck, but pentacles got to be our little joke…. The games twenty-two cards bore names like The Female Pope, The Empress, and The Star [72].

Ми любили грати в карти таро, і моя вказівна карта завжди виявлялася з масті пентаграм. Я впевнена, дідусь підтасовував, але відтоді пентаграма набула для нас особливого значення… Серед двадцяти двох карт таро були зокрема такі, як «Папа-жінка», «Імператриця», «Зірка» [68].

Мы играли в карты таро, и моя указующая карта всегда оказывалась из набора пентаклов. Уверена, дед мне подыгрывал, но с тех пор пентакл имел для нас особый смысл…. Игры в двадцать две карты назывались «Женщина-папа», «Императрица» и «Звезда» [69].

Наведемо пояснення підкресленних термінологічних помилок. Suit - не набор, а масть. Indicator card - не указующая (рос.) чи вказівна (укр.) карта, а базова (базовая) карта (на яку викладаються інші карти при ворожінні або пасьянсі). Stack the deck - не подыгрывать, а подтасовывать колоду. The games twenty-two cards - це не «игры в 22 карты», а ті двадцять дві карти колоди таро, які пронумеровані римськими цифрами від I до XXII (так звані Старші аркани). В цих карт немає мастей, на них нанесено алегоричні образи, якими карти називаються. The Female Pope, The Empress, The Star тощо - це назви не картярських ігор, як вийшло в російському перекладі, а самих карт. The Female Pope - це не Женщина-папа (рос.) чи Папа-жінка (укр.), а Папесса (карта повязана з легендою про папессу Йоанну - жінку, що видавала себе за чоловіка, яка стала ченцем і згодом нібито зайняла папський престол).

У перекладі Н. Рейн виявлено багато помилок з галузі точних наук, особливо математики та інформаційних технологій, які відіграють дуже важливу роль не лише в даному творі, але й у всьому жанрі інтелектуального детективу. Так, одним із ключів до розгадки коду да Вінчі є важлива для математики величина, яка в англійському оригіналі роману позначається як PHI. Таким же чином - прописними латинськими літерами - це число позначено й у російському перекладі. Але це - грецька буква ?, і значно доречніше було б відобразити в перекладі її назву російськими літерами - «фи» (як це зробила А. Камянець в українському перекладі - «фі»).

Наведено інший фрагмент роману на математичну тему:

«But it appears their reality is false.» «No more false than that of a mathematical cryptographer who believes in the imaginary number i because it helps her break codes.» [72] - Але виходить, що їх реальність - ілюзія. - Не більша ілюзія, ніж реальність криптографа-математика, який вірить в уявне число «і», бо воно допомагає йому розгадувати коди [68]. - А тут вдруг выяснится, что эта их реальность - фальшь. Что они заблуждались… - Ну, заблуждались они не больше, чем какая-нибудь помешанная на математике шифровальщица, свято верящая в воображаемое число «i» лишь на том основании, что оно помогает разгадывать коды [69].

До програми загальноосвітньої школи входять відомості про уявне число «i» (рос. мнимое число), яке представляє собою квадратний корінь з мінус одиниці. Уявне число - це термін, який нічим не можна замінити. В перекладі Н. Рейн число «i» названо не мнимым, а воображаемым і, мабуть, визнано настільки великою дурницею, що криптографа-математика перетворено на помешанную на математике шифровальщицу, свято верящую в це число (в оригіналі зовсім не йде мова саме про жінку, а займенник her вжито тут в узагальненому сенсі як данина політкоректності). Причиною такої помилки може бути лише недостатня обізнаність перекладача з математичною термінологією.

В наступному прикладі обидва перекладачі не змогли розпізнати іншомовне вкраплення й адекватно його перекласти:your own security, if the computer does not recognize your account number, this system will automatically shut down. «Fonction terminée,» Sophie said, frowning [72].

Якщо компютер не розпізнає вашого номера рахунку, то, задля вашої ж безпеки, система автоматично вимкнеться. - Функціональний термінатор, - сказала Софі, наморщивши чоло [68].

В случае отказа компьютера принять номер вашего счета в целях вашей же безопасности система автоматически блокируется. - Да тут у них функциональный терминатор, - хмурясь, заметила Софи [69].

Насправді термінатор - це персонаж-робот з однойменного художнього кінофільму, роль якого зіграв А. Шварценеггер. У цьому ж випадку каменем спотикання стало, ймовірно, те, що Софі повторила французькою мовою повідомлення, яке зявилося на екрані монітора. Це повідомлення означає операція припинена.

Необхідно зазначити численні спотворення антропонів у російському (в кількох випадках також і в українському) перекладі роману Д. Брауна. Так, Seracini Н. Рейн помилково транскрибувала як Серазини (має бути Серачини), Legaludec - обидві перекладачки хибно переклали Леґалудек / Легалудек (має бути Легалюдек), St. Thurial відтворили як Сен-Туріал / Сен-Туриал (насправді Сен-Тюрьяль). Знаменитий французький митець XVII століття Жорж де ла Тур (Georges de la Tour), в обох перекладах помилково став Джорджем.

Як бачимо, помилки допущені в основному в іменах з третіх мов - французької, італійської, німецької. Але в перекладі Н. Рейн не уникли спотворень і англійські імена. Одного з головних персонажів книги - Leigh Teabing (у А. Камянець Лі Тібінг) - відтворено російською мовою як Лью Тибинга (має бути Ли).

Місцями Н. Рейн вилучає в перекладі власні назви, наприклад, такі відомі французькі міста, як Амєн і Шартр, а також англійське Кентербері:in the style of the great cathedrals of Amiens, Chartres and Canterbury, Westminster Abbey is considered neither cathedral nor parish church [72].

Побудоване в стилі величних соборів Амєна, Шартра і Кентербері, Вестмінстерське абатство не вважається ні собором, ні парафіяльною церквою [68].

Построенное в стиле других величественных соборов Европы, Вестминстерское аббатство не считается ни кафедральным собором, ни просто церковью для прихожан [69].

Завдяки «методу вилучення» з перекладу важких для передачі імен вийшло, ніби й інші величні собори Європи побудовані в одному стилі з Вестмінстерським абатством. Проаналізуємо інший фрагмент тексту, повязаний з цим абаством:saw several people crawling on their hands and knees. This prostrate pilgrimage was a common occurrence in Poets Corner, although it was far less holy than it appeared. Tourists doing grave rubbings [72].

Ленґдон помітив там кількох відвідувачів, що стояли навкарачках. Таке колінкування в Кутку поетів було звичним явищем, хоч насправді в поставах цих людей було значно менше благоговіння, ніж видавалося ззовні. Туристи копіюють малюнки на могилах [68].

Лэнгдон увидел нескольких человек, стоявших на четвереньках. Он знал, что подобные сцены в Уголке поэтов не редкость, и все равно позы этих людей неприятно поразили его. Ёрзают, как полотеры, только вместо обычного пола под плитами тела усопших [69].

Даний фрагмент задає російському читачеві загадку, не передбачену Д. Брауном, - незважаючи на те, що в примітці до російського перекладу пояснюється: Уголок поэтов - это часть Вестминстерского аббатства, где похоронены… известные поэты и писатели. Але виникає питання які люди і з якою метою ёрзают, как полотёры над померлими письменниками, приймаючи при цьому неприятные позы?

Остання фраза цього уривку є ключовою для розуміння, але вона виявилася викинутою з перекладу Н. Рейн. Tourists doing grave rubbings - це туристи, що знімають копії з камяного різьблення (або барельєфів) надгробних плит методом притирання. В українському перекладі просто сказано, що туристи копіюють малюнки на могилах, і такий варіант можна вважати адекватним.

Таким чином, проаналізувавши роман Д. Брауна «The Da Vinci Code» як зразок сучасної художньої детективної прози, його російський та український переклади, можемо стверджувати, що серед вжитих лінгвостилістичних засобів найбільш важливими для сприйняття твору є терміни певних галузей знань (релігія, математика, інформатика тощо), історичні та культурні реалії, іншомовні вкраплення та власні назви. Саме тому перекладачі повинні приділяти їм особливу увагу при відтворенні даного твору. Тим не менш, серед важливих вимог до адекватності перекладу залишається логічність та стилістична відповідність перекладу оригіналові. Проаналізовані фрагменти текстів засвідчують, що переклад А. Камянець здійснено на значно вищому рівні, ніж переклад Н. Рейн, оскільки українська перекладачка продемонструвала професійну обізнаність з явищами і поняттями, про які йдеться мова в романі, й саме тому рідше припускалася помилок та вилучень складних для перекладача елементів твору. Розглянуті вище недоліки російського перекладу часом ґрунтовно спотворюють зміст детективу і заважають читачеві адекватно сприймати певні частини роману, тому, вочевидь, цей переклад потребує доопрацювання.

Висновки

Проведене дослідження вможливлює низку висновків:

. Дослідивши проблематику перекладу детективних творів визначено, що перед тим, як починати перекладати детективний твір, потрібно проаналізувати його особливості, а саме структуру художнього тексту на лексичному, семантичному та стилістичному рівнях. Перекладачам детективних творів, як і письменникам, необхідний багатобічний життєвий досвід, знання проблем художнього перекладу, а саме: співвідношення контексту автора й контексту перекладача, проблеми точності й вірності, збереження національного забарвлення, проблеми передачі історичного колориту твору, проблеми дотримання індивідуальної своєрідності оригіналу, проблеми передачі часової дистанції, проблеми передачі рис літературного напряму тощо.

. Виявлено, що романи Дена Брауна користуються величезною популярністю в усьому світі, випускаються великими тиражами й, без сумніву, можуть бути віднесені до творів широкого загалу. Тому, зважаючи на широку публіку, на яку спрямовані детективи американського письменника, можна стверджувати, що переклади даних романів повинні створюватися на максимально високому рівні.

Варто зазначити, що художньому стилю Д. Брауна найбільше притаманні такі лексичні стилеутворюючі засоби, як терміни, абревіатури, антропоніми, топоніми, реалії, звукозображувальна лексика й іншомовні вкраплення, перекладу яких необхідно приділяти особливу увагу.

Певні труднощі представляє переклад розлогих термінологічних лінгвістичних пояснень словотвірного та етимологічного характеру, коли до них включені латинські слова. Щоб не порушити семантику всього фрагмента, перекладачі зазвичай зберігають і латинське, і англійське слово.

Скорочення, що зустрічаються в досліджуваних романах Дена Брауна, представляють собою ініціальні скорочення. За ступенем поширеності, їх можна розділити на: а) абревіатури, що мають міжнародне вживання; б) абревіатури, ймовірно відомі багатьом читачам; в) абревіатури, які знайомі тільки фахівцям. Абревіатури з групи «A» зазвичай транслітеруються або транскрибуються перекладачами. Скорочення з другої групи передаються абревіатурою в тому випадку, якщо в тексті роману автор дає повну назву. В усіх інших випадках перекладачі користуються трансформаціями, розкриваючи сенс абревіатур.

Звуконаслідувальні одиниці романів «Янголи і демони» й «Код да Вінчі» утворюють дві групи: 1) слова, що імітують звуки, джерелом яких є людина; 2) слова, що позначають звук, джерелом яких служать предмети, виготовлені з металу або дерева. До другої групи можна включити слова, які позначають різні рухи, що супроводжуються певними звуками. Перша група складає більше половини всіх використаних у романі звуконаслідувальних слів. Основними способами їх перекладу служать такі: 1) перекладач обирає еквівалент, який повністю відповідає англійському слову за основним психоакустичними параметрами; 2) еквівалент може частково збігатися з означуваними психоакустичними характеристикам; 3) еквівалент може відноситися до іншої лексико-тематичної групи.

Групу антропонімів становлять власні імена персонажів і видатних людей, які, в тексті перекладів або транслітеруються, або транскрибуються. При перекладі топонімів, назв споруд та організацій перекладачі використовують транскрибування, іншомовне вкраплення й дослівний переклад. Вітчізняні перекладачі А. Камянець та Г. Косов довільно доповнюють назви функціональних місць і споруд посиланнями-поясненнями, що не є характерними для стилю російської перекладачки Н. Рейн.

Перекладачі обох досліджуваних романів забезпечують переклади реалій виносками-поясненнями, а деколи навіть подають у виносці розгорнуту інформацію енциклопедійного характеру, що дозволяє читачеві краще зрозуміти описані події. При перекладі реалій також використовується описовий спосіб.

Іншомовні вкраплення в переважній більшості випадків всі перекладачі зберігають і додають виноску-переклад або пояснення. Іншомовні вкраплення - етикетні форми звертання - зберігаються перекладачами без пояснень. Іншомовні вкраплення перекладаються в тому випадку, коли представляють собою назви посад або військових звань, або якщо їх збереження не дозволить читачеві зрозуміти сенс вислову, а пояснення може виявитися розлогим.

Ден Браун використовує різні синтаксичні, стилістичні прийоми, що створюють специфічну організацію речення, завдяки якій можлива передача конотативних і прагматичних характеристик описаних подій, поведінки героїв і їх стану. Так, неповне речення як структурний тип, характерний для усного мовлення, виступає в якості засобу створення атмосфери природного спілкування, переконання читача в життєвості описаних подій, а також як засіб створення портрета героя і його стану. Перекладачі або зберігають неповні речення, або замінюють їх повними, звертаючись у цьому випадку до лексичної трансформації. Неповні речення в цій функції в оригіналі зазвичай виділені курсивом, чого зазвичай дотримуються й перекладачі.

3. Визначено, що всі перекладачі романів Дена Брауна в більшості випадків зберігають авторські прийоми й задум при перекладі мовностилістичних засобів. Тим не менш, у випадках опущення й трансформацій є можливим порушення емоційного фону описаних подій і зміщення його емфатичних центрів.

Було встановлено, що роман Дена Брауна «Код да Вінчі» насичений, з одного боку, неординарною пізнавальною інформацією, а з іншого боку - словесними й образними головоломками. Саме тому його переклад повинен бути на висоті: необхідно не спотворити інформацію й, одночасно, не зіпсувати ребуси.

. Проведено компаративний аналіз українського (у виконанні А. Камянець) та російського (у виконанні Н. Рейн) перекладів даного твору з метою визначення їх якості, найскладніших моментів для відтворення, кількості лексичних, стилістичних та змістових помилок.

Отже, проаналізовані фрагменти текстів засвідчують, що переклад А. Камянець здійснено на значно вищому рівні, ніж переклад Н. Рейн, оскільки український перекладач продемонструвала професійну обізнаність з явищами і поняттями, про які йдеться мова в романі, і саме тому рідше припускалася помилок та вилучень складних для перекладача елементів твору. Розглянуті недоліки російського перекладу часом ґрунтовно спотворюють зміст детективу й заважають читачеві адекватно сприймати певні частини роману, тому, вочевидь, цей переклад потребує доопрацювання.

Список джерел

переклад детектив лінгвостилістичний проза

1.Адамов А.Г. Mой любимый жанр - детектив / Адамов А.Г. - M.: Сов. Писатель, 1980. - 250 с.

2.Алексеева И.С. Профессиональный тренинг переводчика / И.С. Алексеева. - СПб.: Союз, 2003. - 287 с.

.Анджапаридзе Г.А. Детективы века / Г.А. Анджапаридзе. - М.: Полифакт. Итоги века, 1999. - 920 с.

4.Анисимова А.Г. Теория и практика перевода терминов гуманитарных и общественно-политических наук / А.Г. Анисимова. - М.: Университетская книга, 2008. - 238 с.

5.Бакулин М.А. Жанрово-стилистические особенности современной массовой литературы [Электронный ресурс]. - Режим доступа: #"justify">6.Белякова Е.И. Translating from English: переводим с английского. Материалы для семинарских и практических занятий по теории и практике перевода / Е.И. Белякова. - СПб.: КАРО, 2003. - 160 с.

7.Бовсунівська Т.В. Теорія літературних жанрів: Жанрова парадигма сучасного зарубіжного роману / Т. Бовсунівська. - К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2009. - 519 с.

8.Болотнова Н.С. Коммуникативная стилистика художественного текста [Электронный ресурс] // Стилистический энциклопедический словарь / под ред. М.Н. Кожиной. - М.: Флинта; Бизнессофт, 2007. - #"justify">.Борисова Л.И. Пособие по научно-техническому переводу / Л.И. Борисова. - М.: МПУ, 2000. - 72 с.

.Брандес М.П. Предпереводческий анализ текста / Брандес М.П., Провоторов В.И. - 3-е изд., стереотип. - М.: НВИ-ТЕЗАУРУС, 2001. - 224 с.

11.Бреус Е.В. Основы теории и практики перевода с русского языка на английский / Е.В. Бреус. - М.: УРАО, 2000. - 208 с.

12.Вайнштейн О.П. «Розовая» беллетристика вчера и сегодня // Книжное обозрение / Вайнштейн О. - вып. 6. - М., 1996. - С. 9-17.

13.Ван Дайн С.С. Двадцать правил для писания детективных романов // Как сделать детектив / С.С. Ван Дайн. - M.: Радуга, 1990. - С. 38 - 41.

.Ван Дайн С.С. Как сделать детектив / С. Ван Дайн. Пер., послесл. Г. Анджапаридзе. - М.: Радуга, 1990. - 320 с.

.Володарская Л. Загадки Альбиона (Английский детектив ХХ века) / Л. Володарская // Октябрь. - 1999. - №1. - С. 107 - 108.

16.Вольский Н.Н. Лёгкое чтение / Н. Вольский // Работы по теории и истории детективного жанра. - Новосибирск, 2006. - С. 5-126.

17.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - 144 с.

18.Гарбовский Н.К. Теория перевода / Н.К. Гарбовский. - М.: Изд-во МГУ, 2007. - 544 с.

.Глушанская Е.П. Четыре дамы из колоды детектива (Маринина, Донцова, Топильская, Воронцова) / Е. Глушанская // Нева. - 2004. - №10. - С. 237-244.

20.Горбаневская Г.В. Слова-звукообозначения в художественной прозе / Г.В. Горбаневская // Русская речь. - №1. - М.: Наука, 1981. - С. 73-78.

21.Горбунова А.М. Особенности языка и стиля Дэна Брауна в аспекте перевода (на материале романов «Ангелы и демоны» и «Код да Винчи»): дис. канд. филол. наук: 10.02.20 / Горбунова Анастасия Михайловна. - М., 2010. - 167 с.

22.Городникова М.Д. Гендерные аспекты детектива в контексте массовой культуры / М.Д. Городникова // Гендер: язык, культура, коммуникация: материалы Третьей международной конференции. - М., 2003. - С. 34-35.

.Дученко Л.В. Жанрово-лінгвістичні особливості темпорально-оповідальної структури художнього тексту (на матеріалі англомовної детективної прози 20 сторіччя) / Л.В. Дученко; Одес. нац. ун-т ім. І. І. Мечникова. - Автореф. дис… канд. філол. наук: 10.02.04. - О., 2004. - 22 с.

24.Дюришин Д. Художественный перевод в межлитературном процессе / Д. Дюришин // Проблемы особых межлитературных общностей. (Под общей редакцией Д. Дюришина) - М.: Час, 1993. - 496 с.

25.Ермолович Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур / Ермолович Д.И. - М.: Р. Валент, 2001. - 200 с.

26.Ермолович Д.И. Хоть довинчивай / Д. Ермолович // Мосты. - №3 (11). - М., 2006. - С. 68-72.

27.Задорнова В.Я. Стилистика английского языка / В.Я. Задорнова. - М.: Изд-во МГУ, 1996. - 325 с.

.Злотникова Т.С. Гендерный и возрастной аспекты архетипа современной массовой культуры / Т.С. Злотникова // Ярославский педагогический вестник. - №4. - Ярославль, 2002. - С. 152-160.

.Зоркая Н.А. Проблемы изучения детектива / Н.А. Зоркая // Новое литературное обозрение. - 1996. - №22. - С. 65-78.

.Егошина Т.Е. Новообразования в детективном типе текста: интеркоммуникативный аспект / Т.Е. Егошина // Культура народов Причерноморья. - 2006. - №76. - С. 57-60.

.Ігнатюк О.Г. Жіночий іронічний детектив у жанровій системі масової літератури / О.Г. Ігнатюк // Філологічні науки. - 2009 - Вип. 14. - С. 126-129.

32.Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул / Кавелти Дж. // НЛО. - М., 1983. - С. 165-184.

33.Как сделать детектив. Антология / [пер. с англ., франц., нем., исп.; послесл. Г. Анджапаридзе]. - M.: Радуга, 1990. - 320 с.

34.Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Ю.Н. Караулов. - М.: ЛКИ, 2007. - 264 с.

35.Кардин Э.В. Секрет успеха (о детективном жанре) / Кардин Э.В. - М.: Сов. писатель, 1991. - 448 с.

36.Кестхейи Т. Анатомия детектива. Следствие по делу о детективе / Тибор Кестхейи. - Будапешт: Изд-во «Корвина». - 261 с.

37.Козлов Е.В. К вопросу о повторяемых структурах в художественном тексте массовой коммуникации [Электронный ресурс] / Е.В. Козлов. - 2008. - Режим доступа: #"justify">.Комиссаров В.Н. Общая теория перевода / В.Н. Комиссаров. - М.: ЧеРо, 1999. - 136 с.

39.Крылова О.А. Лингвистическая стилистика / О.А. Крылова. - М.: Высшая школа, 2008. - 319 с.

.Кузнецов Ю.Л. Детектив: занепад чи розквіт / Кузнецов Ю., Іванов О. // Всесвіт. - 1990. - №10. - С. 156-161.

41.Кузнецова Л.А. Стиль и жанр художественного произведения. Стилевые особенности жанровых разновидностей английского и американского романа / Кузнецова Л.А., Викторовская И.В., Байбакова И. M. - Львов: Изд-во при Львов. гос. ун-те изд., 1987. - 126 с.

42.Купина Н.А. Массовая литература сегодня / Купина Н.А., Николина Н.А., Литовская М.А. - М.: Изд-во Флинта, 2009. - 424 с.

43.Львов С.Г. Да или нет? / С.Г. Львов // Литературное обозрение. - 1987. - №5. - С. 34-38.

44.Назарец В.Н. И сказал По: «Да будет детектив» (О новом взгляде на жанр) / В.Н. Назарец // Відродження. - 1993. - №8. - С. 33-39.

45.Нелюбин Л.Л. Лингвостилистика современного английского языка. 4-е изд., перераб. и доп. / Л.Л. Нелюбин. - М.: Флинта, 2007. - 125 с.

46.Немонежная В.Ю. Иноязычные вкрапления в художественном тексте как переводческая проблема (на материале русских переводов произведений А. Конан Дойла на историческую тематику): автореф. дисс. канд. филол. наук / В.Ю. Немонежная. - М., 2006. - 26 с.

47.Новикова М.Л. Символіка детективу / Новикова М., Барабан О. // Зарубіжна література. - 1998. - №21. - С. 6-7.

48.Одинцов В.В. Стилистика текста / В. Одинцов. - М.: Наука, 1980. - 263 с.

49.Попович А.П. Проблемы художественного перевода / А.П. Попович. - М.: Высшая школа, 1980. - 199 с.

50.Прохорова Р.В. Зарубежный детектив: проблема жанра / Прохорова Р.В. // Литературное обозрение. - 1987. - №7 - С. 41-45.

51.Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода: дополнения и комментарии Д.И. Ермоловича / Я.И. Рецкер. - М.: Р. Валент, 2004. - 240 с.

52.Руднев В.Р. Морфология реальности: Исследование по «философии текста» / Вадим Руднев // Серия «Пирамида». - М.: Русское феноменологическое общество, 1996. - 207 с.

53.Сидорова М.Ю. Квалифицированный читатель и массовая литература (лингвистический аспект проблемы) / М.Ю. Сидорова // Библиотека в эпоху перемен. - Вып. 4. - М., 2003. - С. 16-25.

.Солодуб Ю.П. Теория и практика художественного перевода: учебное пособие для вузов / Солодуб Ю.П., Альбрехт Ф.Б., Кузнецов А.Ю. - М.: Издательский центр «Академия», 2005. - 296 с.

55.Струкова Т.Г. Приключения, фантастика, детектив: феномен беллетристики / под ред. Т.Г. Струковой, С.Н. Филюшкиной. - Воронеж: ВГПУ, 1996. - 224 с.

56.Татаринов В.А. Теория терминоведения / В.А. Татаринов. - М.: Московский лицей, 1996. - Т. 1. - 311 с.

57.Тодоров Л. Бессмертна ли мафия? О нравственном смысле современных детективных повествований / Л. Тодоров // Рус. словесность. - 2001. - №4. - С. 41 - 49.

58.Тюленев С.В. Теория перевода / С.В. Тюленев. - М.: Гардарики, 2004. - 204 с.

59.Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы) / А.В. Федоров. - М.: Филология три; СПб: Филология фак. СПбГУ, 2002. - 418 с.

60.Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів. Вступ / Н. Фрай // Антологія світової літературно-критичної думки / [за ред. Марії Зубрицької]. - Львів, 1996. - С. 111-133.

.Чепурна І. М. Проблематика перекладу художніх творів / І. М. Чепурна // Вісник ЛНУ ім. Т. Шевченка. - №14 (201). - Львів, 2010. - С. 149-158.

.Черняк М.А. Массовая литература XX века / М.А. Черняк. - М.: Флинта; Наука, 2009. - 432 с.

63.Шахова К.О. Дивні манери надпопулярного жанру (По, Конан Дойль, Крісті, Хеммет, Сіменон, Mарініна) / К. Шахова // Заруб. л-ра. - 1998. - С. 1-7.

.Юнг К.Г. Архетипы коллективного бессознательного / Юнг К. // Структура психики и процесс индивидуации. - М: Ренесанс, 1996. - С. 139-154.

.Brunner H. Literaturwissenschaftliches Lexikon. Grundbegriffe der Germanistik / Brunner H., Moritz R. - Erich Schmidt Verlag, 1997. - 372 s.

.Gannon M.B. Blood, Bedlam, Bullets, and Badguys: A Readers Guide to Adventure/Suspense Fiction (Genre Reflecting Advisory Series) / M.B. Gannon. - Chicago: Libraries Unlimited, 2003. - 211 p.

Лінгвостилістичні особливості перекладу англомовної детективної прози українською та російською мовами

Больше работ по теме: