Лингвометодический потенциал сказок и проблемы редактирования сказочных текстов

 

содержание

Введение

Глава 1. История собирания и изучения народных сказок

1.1. Народные сказки

.2. Авторские сказки (фольклорные сказки)

.3. Современные тенденции в сказке

.4. Народные сказки и их творчество в ХХ веке

Глава 2. Типология национально-культурных знаков русских народных сказок

2.1. Виды и жанры русских сказок

.2 Культурологический потенциал русских народных сказок и особенности сказочного пространства

.3. Структура национально-культурных знаков русских народных сказок

Глава 3. Проблема редактирования и адаптация текста для восприятия

Заключение

Список литературы

Введение

Русская сказка представляет собой своеобразную концентрацию всего того, что создано веками русским народом в образной и выразительной живой разговорной речи. Это проявляется и в лексических особенностях, и во фразеологическом богатстве, и в семантических насыщенных словах, и в звуковых особенностях, и в грамматических и синтаксических признаках, и т.д. Русская народная сказка как существенная составная часть культуры русского народа имеет огромное значение в изучении русского языка вообще и его преподавании иностранным учащимся в частности.

Сказка стала объектом пристального внимания ученых многих специальностей, а не только филологов и фольклористов. В исследовании сказки используются самые различные методы и приемы, в большинстве своем те самые, как и при исследовании мифов.

Изучением сказки как составляющей части духовной культуры народа занимается целый ряд наук: фольклористика (Е.М. Мелетинский, В.Я. Пропп), этнография (А.Н. Афанасьев, Б.Н. Путилов), литературоведение (С.С. Аверин-цев, О.М. Фрейденберг), философия (П.С. Гуревич, А.Ф. Лосев), культурология (Я.В. Боровский, М.Э. Матье), лингвистика (А.А. Потебня, СМ. Мокиенко) и другие науки.

Русская народная сказка глубоко изучалась в трудах В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки 1996 », «Морфология волшебной сказки 1969», «Русская сказка 2005», «Фольклор. Литература. История», «Морфология сказки 1969 », Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа 1976», «Герой волшебной сказки 1958» и в большинстве работ общего характера о сказках как фольклорном жанре вообще.

В ходе работы нами была изучена литература по:

психологии (Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, В.В. Давыдов, А.В. Запорожец, И.А. Зимняя, Н.С. Лейтес, А.А. Леонтьев, А.Н. Леонтьев, А.Р. Лурия, В.С. Мухина, Р.С. Немов, Л.Ф. Обухова, Ж. Пиаже, С.Л. Рубинштейн, Д.Б. Эльконин и другие);

лингвистике и психолингвистике (В.Г. Гак, И.Р. Гальперин, Н.И. Жинкин, З.Я. Тураева, А.М. Шахнарович и другие);

методике преподавания иностранного / неродного языка, РКИ в том числе (А.А. Акишина, Ш.А. Амонашвили, И.Л. Бим, Е.М. Верещагин, В.В. Воробьев, В.В. Дронов, Л.С. Журавлева, Н.В. Имедадзе, З.И. Клычникова, В.Г. Костомаров, Н.В. Кулибина, А.А. Леонтьев, А.С. Мамонтов, В.В. Молчановский, Е.И. Негневицкая, В.Г. Ниорадзе, Е.И. Пассов, Е.Ю. Протасова, Ю.Е. Прохоров, И.А. Орехова, О.Е. Сергеева, Л.В. Фарисенкова, С.К. Фоломкина, А.Н. Щукин и другие);

литературоведению (В.П. Аникин, А.Н. Афанасьев, Н.М. Ведерникова, Ф.С. Капица, Э.В. Померанцева, В.Я. Пропп и другие).

Объектом исследования является опыт издания народных сказок.

Предметом стал лингвометодический потенциал сказок и проблемы редактирования сказочных текстов.

Цель исследования - изучение лингвометодического потенциала сказок и особенностей редактирования сказочных текстов.

Для достижения поставленной в работе цели необходимо решить следующие исследовательские задачи:

проанализировать историю собирания и изучения народных сказок;

охарактеризовать типологию национально-культурных знаков русских народных сказок;

изучить проблему редактирования и адаптации текстов сказок для восприятия;

сделать выводы.

Глава 1. История собирания и изучения народных сказок

.1 Народные сказки

Сказки на Руси известны с древних времен. В древней письменности есть сюжеты, мотивы и образы, напоминающие сказочные. Рассказывание сказок - старый русский обычай. Еще в давние времена исполнение сказок было доступно каждому: и мужчинам, и женщинам, и детям, и взрослым. Были такие люди, которые берегли и развивали свое сказочное наследие. Они всегда пользовались уважением в народе.

Слово сказка известна с XVII века. До этого времени употребляли термин "байка" или "басень", от слова " бать", " рассказывать". Впервые это слово было употреблено в грамоте воеводы Всеволодского, где осуждались люди, которые " сказки сказывают небывалые". Но ученые полагают, что в народе слово "сказка" употреблялось и раньше. Талантливые сказочники в народе были всегда, но о большинстве их них не осталось никаких сведений. Однако, уже в 19 веке появились люди, которые поставили своей целью собрать и систематизировать устное народное творчество.

В первой половине XVII века были записаны 10 сказок для английского путешественника Коллинга. В XVIII веке появилось несколько сборников сказок, в которые включены произведения с характерными композиционными и стилистическими сказочными особенностями: "Сказка о цыгане"; "Сказка о воре Тимашке".

В словаре В.И. Даля сказка определяется как "вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание". Там же приводится несколько пословиц и поговорок, связанных с этим жанром фольклора: Либо дело делать, либо сказки сказывать. Сказка складка, а песня быль. Сказка складом, песня ладом красна. Ни в сказке сказать, ни пером описать. Не дочитав сказки, не кидай указки. Сказка от начала начинается, до конца читается, а в серёдке не перебивается. Уже из этих пословиц ясно: сказка - вымысел, произведение народной фантазии - "складное", яркое, интересное произведение, имеющее определённую целостность и особый смысл.

Важное значение получил общерусский сборник А.Н. Афанасьева "Народные русские сказки" (1855 - 1965): в него входят сказки, бытовавшие во многих краях России. Большая их часть записана для Афанасьева его ближайшими корреспондентами, из которых необходимо отметить В.И. Даля. В конце XIX - в начале XX веков появляется целый ряд сборников сказок. Они дали представление о распространении произведений этого жанра, о его состоянии, выдвинули новые принципы собирания и издания. Первым таким сборником была книга Д.Н. Садовникова "Сказки и предания Самарского края" (1884 г.). В ней были помещены 124 произведения, причем 72 записаны только от одного сказочника А. Новопольцева. Вслед за этим появляются богатые собрания сказок: "Севеные сказки", "Великорусские сказки Пермской губернии" (1914 г.). Тексты сопровождаются пояснениями и указателями. В русских сказках богатство никогда не имело собственной ценности, и богатый никогда не был добрым, честным и порядочным человеком. Богатство имело значение как средство достижения других целей и теряло это значение, когда важнейшие жизненные ценности были достигнуты. В связи с этим, богатство в русских сказках никогда не зарабатывалось трудом: оно случайно приходило (с помощью сказочных помощников - Сивки-Бурки, Конька-Горбунка…) и часто случайно уходило.

В советский период начали выходить сборники, представляя репертуар одного исполнителя. До нас дошли такие имена: А.Н. Барышниковой (Куприяниха), М.М. Коргуева ( рыбака из Астраханского края), Е.И. Сороковикова ( сибирского охотника) и др.

В русских сказках часто встречаются повторяющиеся определения: добрый конь; серый волк; красная девица; добрый молодец, а также сочетания слов: пир на весь мир; идти куда глаза глядят; буйну голову повесил; ни в сказке сказать, ни пером описать; скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается; долго ли, коротко ли…

Часто в русских сказках определение ставится после определяемого слова, что создает особую напевность: сыновья мои милые; солнце красное; красавица писаная…

Характерны для русских сказок краткие и усеченные формы прилагательных: красно солнце; буйну голову повесил;- и глаголов: хвать вместо схватил, подь вместо пойди.

Важной особенностю народной духовной жизни является - соборность, она находит свое отражение и в сказках. Труд выступает не как повинность, а как праздник. Соборность - единство дела, мысли, чувства - противостоит в сказках эгоизму, жадности, всему тому, что делает жизнь серой, скучной, прозаической. Все русские сказки, олицетворяющие радость труда, кончаются одной и той же присказкой: "Тут на радостях все они вместе в пляс-то и пустились…". В сказке отражаются и другие нравственные ценности народа: доброта, как жалость к слабому, которая торжествует над эгоизмом и проявляется в способности отдать другому последнее и отдать за другого жизнь; страдание как мотив добродетельных поступков и подвигов; победа силы духовной над силой физической. Воплощение этих ценностей делает смысл сказки глубочайшим в противовес наивности ее назначения. Утверждение победы добра над злом, порядка над хаосом определяет смысл жизненного цикла сущего живого. Жизненный смысл трудно выразить в словах, его можно ощущать в себе или нет, и тогда он очень прост.

Образы русской сказки прозрачны и противоречивы. Всякие попытки использовать образ сказочного героя как образа человека приводят исследователей к мысли о существовании в народной сказке противоречия - победы героя-дурачка, "низкого героя". Это противоречие преодолевается, если рассматривать простоту "дурачка", как символ всего того, что чуждо христианской морали и осуждение ею: жадность, хитрость, корысть. Простота героя помогает ему поверить в чудо, отдаться его магии, ведь только при этом условии власть чудесного возможна.

Русская народная сказка - это сокровище народной мудрости. Её отличает глубина идей, богатство содержания, поэтичный язык и высокая воспитательная направленность ("сказка ложь, да в ней намек"). Русская сказка - один из самых популярных и любимых жанров фольклора, потому что в ней не только занимательный сюжет, не только удивительные герои, а потому, что в сказке присутствует ощущение истинной поэзии, которая открывает читателю мир человеческих чувств и взаимоотношений, утверждает доброту и справедливость, а также приобщает к русской культуре, к мудрому народному опыту, к родному языку.

1.2 Авторские сказки (фольклорные сказки)

Достаточно часто на вопрос: «Кто является автором народной сказки»? - можно услышать ответ: «Народ». Этот ответ в то же время является правильным и неправильным. Трудно представить ситуацию, когда где-то на площади собираются люди (народ) и решают создать сказку. Если бы так даже и было, вряд ли что-то бы вышло, ведь сказку, как и все другие произведения, сначала малая придумать один человек. Только это было так давно, что имя автора забылось, потому что книг в те времена, когда рождались сказки, или еще не было, или относились к сказке как к забаве, которую не стоит записывать. Следовательно, изначально сказку создавал рядовой человек. Потом слушатели рассказывали ее другим, что-то отбрасывая, а что-то и добавляя. Так рождалась народная сказка, которая дошла до наших дней. народный сказка текст русский

Популярность народных сказок была такой большой, что немало людей захотело попробовать создать собственную сказку. Так к нам пришли Красная Шапочка и Кит в сапогах, о которых рассказал француз Шарль Перро; Карлик Нес и Калиф-аист, что их придумал немецкий писатель Вильгельм Гауф; а Русалка датчанина Ганса Кристиана Андерсена стала символом столицы Дании.

Сначала писатели создавали собственные варианты народных сказок. Александр Пушкин еще в детстве заслушивался сказками, которые ему рассказывала Арина Родионовна. А потом поэт рассказал нам свои сказки, из которых говорят к нам Золотая Рыбка и жадная старая, Царевна-лебедь и тридцать три богатыря, Золотой Петушок и Шамаханская царица. Именно из сказки-поэмы «Руслан и Людмила» пришли к нам волшебное Лукоморье и ученый кот со своими сказками и песнями. Кое-кто из исследователей творчества Пушкина считает, что Лукоморье расположено на украинском Причерноморье, где когда-то было много рощ со столетними, даже тысячелетними дубами. Один из таких дубов и сейчас можно увидеть в Запорожье.

Впоследствии писатели постепенно отходили от народной сказки, придумывая собственных сказочных героев. В Андерсена ими могли стать и обычные игрушки - оловянный солдатик, фарфоровая статуэтка балерины и даже большая штопальная игла. А известную шведскую писательницу Сельму Лагерлеф министерство образования попросило написать такое произведение, которое бы ознакомило детей Швеции с разными естественными зонами страны, с ее растениями и животными. Так возникла известная на весь мир сказка «Удивительные странствия Нильса с дикими гусьми». Сказки начали писать даже ученые, якобы чрезвычайно далекие от литературы. Да, английский математик Чарлз Латуидж Доджсон под именем Льюиса Керролла издал известные на весь мир книги, в которых шла речь о приключениях девочки Алисы в Стране Чудес и Зазеркалье. XX века подарило нам целое созвездие разнообразных литературных сказок. Некоторые писатели создавали их сначала для своих детей или внуков. Англичанин Алан Александер Милн рассказывал на ночь своему сыну о приключениях любимой игрушки - плюшевом мишке. Именно так родился Винни Пух и его друзья. Величайшая шведская писательница Астрид Линдгрен была обычной бабушкой, которая убаюкивала внуков, повествуя о приключениях смешной девочки с большими ботинками на ногах, смешными косичками и невероятным количеством веснушек на лице. А теперь каждому ребенку известные и Пеппи Длинный чулок, и толстяк с моторчиком и пропеллером на спине - Карлсон, что живет на крыше.

Люди создают сказки уже тысячи лет. Пишут они их и сейчас. Снова и снова рождаются писатели, которые начинают новые сказочные сказания, от которых читатели не могут оторваться. Поэтому сказка - это бесконечная история, которая будет длиться столько, сколько человек будет верить в чудеса и победу Добра над Злом.

Выдающимся явлением в литературе вообще и в истории сказки в частности был выдан в 1812-1815 гг. братьями Гримм сборник "Детские и семейные сказки". Именно Л. Гримм один из первых сформулировал отличие народной сказки от литературной. Это отличие, по его мнению, заключается в изысканности литературной сказки. Литературная сказка вынуждает сопереживать, вызывает сочувствие, наводит на мысли, которые связаны с судьбой героев, чего часто нет в народной сказке.

Исследованиями сказки как жанру занимались Г. Тодсен, Д. Бяку, Р. Бухман и другие ученые, которые работали над теоретическими вопросами немецкой народной и литературной сказки. Е. Блейх в статье "Народная сказка и сказка литературная" считает, что народная сказка является "первичным" материалом для литературной сказки. С этим нельзя не согласиться. Блейх говорит о тесном взаимодействии народной и литературной сказки. Он утверждал, что литературная сказка имеет разнообразные и часто прекрасно доказанные связи с народной сказкой; она - нередко "переделана народная сказка".

В исследовании "Прохожие повести" (в 1874 г.) Ф. Буслаев сосредоточил внимание на путешествующих сюжетах. Он утверждал, что "генезис их "спрятанный" в восточной мифологии".

Л. Колмачевский в труде "Животный эпос на западе и у славян" (в 1882 г.) выразил мнение о западноевропейских и восточных источниках заимствования сказочных сюжетов.

О. Веселовский поддержал мысль о "возможности перехода определенных сюжетов от народа к народу в результате исторических взаимоотношений, культурных обменов, а в самозарождении сюжетов видел связь искусства с историческими условиями жизни общества". В труде "Историческая поэтика" он исследовал происхождения сюжетов, их типологию, вариантность, историю мотивов, поэтическую структуру, поэтику. Его идеи о типологии сюжетов, генезис мотивов и заимствований развили В. Жирмунский, Е. Мелетинский.

Ценными являются наблюдения В. Миллера, которые он изложил в труде "Всемирная сказка в культурно-историческом отношении" (в 1893 г.).

Об индивидуальности литературной сказки, которая отобразила творческую манеру немецких романтиков, писали Г. Мокке, М. Йелле. Именно М. Йелле рассматривал литературную сказку как жанр, который развивается независимо от народной сказки.

Очень часто тематика сказок разных народов близка. Но языковая организация, сюжетные мотивы, детали быта национально своеобразны.

Адаптация, обработка традиционных сюжетов действуют в двух общих направлениях. Первый - это приспособление материалов к новой национально-исторической среде. Второй - это врастание образного материала в национальную культуру данного народа.

Литературная сказка, в сюжете которой герой раскрывается как носитель одной какой-то четко определенной черты, выступает как произведение, в котором судьба героя всегда адекватна его человеческим моральным чертам, его характеру, жизненным стремлениям - отношению к другим людям, к правде и несправедливости, добру и злу, как их понимает народ, представителем которого является писатель. Поэтому закономерно, что в литературной сказке один и тот же сюжет нередко используют разные авторы. При этом каждый из писателей, используя те же темы, обиды и сюжеты, видит у них отображение надежд и болей своей нации, потому что смотрит на мир глазами своего народа.

Так, писатели задумались над тем, что добро побеждает зло не легко, а в тяжелой борьбе, что для победы нужно время, смелость и мужество. Кроме того, добрая волшебница не может снять чары злой, она может их только помнить - и царская дочь не умрет, а только заснет на цели сто лет.

Эти проблемы рассматривали в своих сказках Ш. Перро ("Спящая красавица"), В. Жуковский ( "Спящая царевна"). Брать Гримм сказку на этот сюжет назвали "Снегурочка", О. Пушкин - "Сказка о мертвой царевне и семи богатырях". А в сказке У. Диснея вместо семи богатырей выступает семь гномов. Сказка так и называется - "Белоснежка и семь гномов".

Из содержания сказок мы делаем вывод, который зло часто притворяется добром, чтобы отравить красоту и убить жизнь. А добро, через свою доверчивость, становится жертвой зла.

В русской авторской сказке тоже нередко используются сюжеты и темы, характерные для сказок ряда европейских стран. Важнейшими, по нашему мнению, национально-специфическими факторами в превращении традиционных сюжетов в авторской сказке являются:

а) проблема творческой интерпретации традиционных сюжетов;

б) проблема национальной традиции русской литературы.

Стабильными особенностями всякой культуры является язык, обычаи, культура, связанные с бытом и историей народа. Следовательно, при усвоении традиционного сюжетно-образного материала, происходит адаптация, приспособление традиционного материала к проявлениям национального своеобразия культуры определенного народа.

"Основной категорией вхождения традиционных сюжетов к национальной культуре является категория национальной специфики литературы, как ее органического качества, отличающегося от качеств литератур других народов". Эта категория свойственна и жанру сказки как народной, так и литературной.

При полном заимствовании сюжета хранится его схема или большая часть его мотивов, национальная образность, а также своеобразие развития литературных направлений, методов, поэтики, стилей, жанров. Национальная специфика литературы связана с национальной самобытностью. Эта специфика, по мнению исследователей, воссоздается системой смысловых и формально-стилевых особенностей, присущих произведениям писателей данной нации.

Одним из аспектов национальной специфики литературы есть вопрос об имманентных национальных качествах, особенности литературы вообще, литературной сказки в частности. По мнению исследователей, это "прежде всего, часть персонажей, место, обстоятельства действия по небольшим изменениям.

Надо отметить, что есть полное и частичное заимствование. Заметим, что использование писателем определенного мотива относим к полному заимствованию, хоть этот мотив включен к полностью оригинальному сюжету. Примером полного заимствования традиционного сюжета является часть персонажей, место, обстоятельства действия, хоть есть некоторые изменения.

В мировой литературе есть так называемые "путешествующие сюжеты". Особенностью этого явления является впитывание национальных признаков того народа, который принял, "оживил", создал свои неповторимые сказки.

1.3 Современные тенденции в сказке

Литературная сказка давно привлекает внимание украинских и иностранных критиков.

Однако в литературной критике существует огромное количество вопросов, связанных с литературной сказкой, которые до сих пор открыты. Например, литературная сказка по-разному соотносится с народной сказкой. Некоторые ученые считают, что литературная сказка продолжает фольклорную традицию, другие рассматривают ее как полностью самостоятельное произведение, которое покоряется воле писателя, близко до того или того жанра литературы (например, к басне, фантастической повести).

Мы определяем литературную сказку как авторское прозаичное или поэтическое произведение, которое подчиняется воле писателя, в котором чудо играет роль сюжетообразующего фактора и которому свойственны фантастическая картина мира и игровая основа.

Исследовательница литературной сказки Л. Ю. Брауде считает, что "поскольку литературная сказка - всегда сказка в свое время, определение ее не может быть универсальным, ведь содержание и направление такой сказки постоянно варьируются даже в рамках творчества одного и того же писателя". Нужно отличать действительно литературную сказку от фольклориста, которая является промежуточным звеном между народной и литературной сказками.

Сказки фольклористов - это народные сказки, которые переделали авторы (например, сказки братьев Гримм). Относительно литературной сказки, то, на наш взгляд, не корректно рассматривать ее как прямое перенесение фольклорного материала в авторскую художественную систему, ведь литературная сказка - авторское, полностью самостоятельное произведение. И автор сам влияет на сюжет сказки. "Современная сказка, освоив принцип свободного поведения с исходным материалом романтиков, часто заимствует опыт других жанров (романа, драмы, поэзии). Отсюда и элементы драматизма, лиризма, эпического. В литературной сказке переплетаются черты сказки о животных и волшебной сказки, приключенческой и детективной повести, научной фантастики и пародийной литературы. Литературная сказка насыщена тонкими психологическими оттенками, ее герои переживают целую гаму чувств - от любви, доброты, сочувствия к жестокости, ненависти. Действительно: сказка - дитя вечности".

Однако, анализируя сказки разных авторов, надо отметить, что, бесспорно, существует некоторая связь между народной и литературной сказкой. Это связано с историческим развитием последней : миф - сказка народная - сказка фольклориста - литературная сказка.

Сразу же возникает вопрос: как миф, архаичный прототип сказки (и народной, и фольклориста, и литературного), трансформировался в сказку? Исследователь Е. А. Костюхин в работе "Типы и формы животного эпоса", правильно выделяет степени процессу трансформации мифа в сказку: "послабление строгой веры в действительность мифических "событий", развитие сознательной выдумки, потеря этнографической конкретности, замена мифических героев конкретными людьми, мифического времени сказочно-неопределенным, перенесение внимания из коллективных судеб на индивидуальных".

Исследования показали, что сказка настолько богатая и разнообразная, что изучать ее в полном объеме у всех народов невозможно. Поэтому предмет нашего исследования - сказки английских писателей ХІХ века. Мы считаем, что изучение творчества английских писателей этого периода актуально с точки зрения развития жанра литературной сказки. Этот жанр, который берет начало в романтизме, оказался очень производительным почти для всех дальнейших литературных эпох. И именно ХІХ века дает богатый материал для понимания особенностей становления и поэтики жанра, и его проблемно-тематической направленности. Однако английская литературная сказка ХІХ века (особенно первой половины) в отечественной критике меньше исследована, чем произведения этого жанра ХХ века.

В современной науке есть еще один взгляд, за которым сказка больше связана с игрой, чем с мифом. В. Шинкаренко в труде "Смысловая культура социокультурного пространства:

Миф и сказка" утверждает, что "игра как механизм адаптационного поведения появилась значительно раньше сказки. Многослойная структура игры дает основания быть универсальным механизмом для поиска решений самых разнообразных проблем, которые делают игру нужной почти во всех областях человеческой жизни. Сказка содержит разные виды социальной и культурной практики общества, в котором она возникла. Между сказкой и игрой существует большое сходство, поведение героя сказки больше напоминает поведение игрока в игре, а не поведение героя мифа. Все непосредственные действия в сказке, которые нужны герою для решения разных заданий, происходят в пределах правил игры, внутри которых происходит и поиск надлежащего решения. Герой сказки, как и игрок, владеет только знанием правил, но не имеет нужного опыта для их использования, и потому ему придется делать важное решение через попытки и ошибки, то есть делать ход".

Однако это больше касается народной сказки. С литературной сказкой это связано намного меньше (исключениями являются лишь те сказки, какие близкие к народным за сюжетом).

Следовательно, литературная сказка - самостоятельный литературный жанр, который черпает свой художественный материал и из мифологии, и из фольклора, покоряясь, безусловно, воле писателя. Впрочем литературная сказка может иметь и признаки жанров литературы нового времени. Сложно говорить о "чистоте" жанра, потому что существуют произведения, которые называют сказкой, но в действительности они являются сказочными поэмами, сказками-баснями, сказочными повестями или сказочными новеллами. Сам термин "жанр", как известно, вызывает споры. Исследовательница литературной сказки Л. Дереза в диссертации "Русская литературная сказка первой половины ХІХ века в системе жанров романтизма", вспоминая утверждение Ю. Тинякова о том, что жанр является важным тогда, когда чувствуется, пишет, что "читатель всегда чувствует определенное внутреннее единство литературной сказки, которое позволяет отделить ее от общего потока фантастической литературы".

Исследования доказали, что в литературных сказках (как и в народных) авторы касаются таких онтологических ценностей, как истина (абсолютная цель познания), добро (как основа морали), красота (как первобытная эстетическая категория). Почему же тогда возникают вопросы относительно места произведений этого жанра в литературной иерархии?

Известно, что свое художественное назначение литературные произведения выполняют по-разному. В связи с этим являются значимыми такие понятия, как высокая литература (так называемый "верх литературного ряда") и массовая литература ("литературный низ"). Относительно литературных сказок, то существуют разные мысли: одни считают, что они являются серьезными произведениями и их можно отнести к высокой литературе, другие - что произведения этого жанра созданы для развлечения читателей, для легкого и бездумного чтения и ничего общего с литературной классикой не имеют. (В последнем случае произведения этого жанра относятся к массовой литературе).

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно выяснить, что такое "массовая литература" и можно ли отнести к ней литературную сказку.

Массовая литература - это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, который не привлечен (или мало привлеченный) к художественной культуре, который не имеет развитого вкуса, не желает или не способный самостоятельно мыслить и должным образом оценивать произведения, который ищет в печатной продукции прежде всего развлечения".

Похожее определение мы находим в "Введении в литературоведение" под редакцией Л. Монах. "Поэтика массовой литературы полностью предусмотрена и является составом готовых повествовательных блоков и заготовленных стилевых клише. Имея высокую степень стандартизации, ее жанрово-тематические разновидности базируются на строго заданных сюжетных схемах и состоят из мотивов, которые кочуют с одного произведения до другого в едва измененной форме".

Несомненно, жанр литературной сказки очень разнообразен, и некоторые из произведений этого жанра (как и произведения других литературных жанров) могут быть отнесены к массовой литературе. Однако, исследуя английские литературные сказки ХІХ века, к которым обращались такие величайшие писатели, как Чарльз Диккенс, Вильям Теккерей, Оскар Вайлд, Джозеф Редьярд Киплинг и другие, мы можем сказать, что они не основаны на строго заданных сюжетных схемах. Каждый автор сам выстраивает сюжет своих сказок. У них можно натолкнуться на мотивы, которые повторяются (например, поиск невесты), но это не дает нам оснований относить этот жанр к массовой литературе (мотивы, которые повторяются, есть и в произведениях высокой литературы). Что касается народной сказки, то здесь справа еще более сложная, потому что она имеет высокую степень стандартизации (например, стандартные персонажи), похожие сюжетные линии (функции действующих лиц, которые повторяются).

Однако это используют для более легкого понимания и запоминания сказки, потому что первобытно народная сказка - устный жанр. Бесспорно, некоторые сказки направлены на развлечение, но не на легкое и бездумное чтение, потому что в каждой сказке за простотой и легкостью восприятия кроется глубокий смысл. Сказка содержит в себе моральные и духовные ценности.

Невзирая на свою, казалось бы, простоту, сказка (и народная, и литературная) может касаться таких вечных вопросов бытия, как идея мироздания, поиски истины, диалектика жизни и смерти, борьба добрая и зла и много других, что подносит ее над массовой литературой (потому что последняя не имеет в себе ничего особенно ценного и сориентированная на непритязательный вкус широкой читательской аудитории).

Исследуя жанр сказки, можно сделать вывод, что роль сказки (и народной, и литературной) весома. В ней можно проследить и воспитательный, и художественно-этичный характер. От самого детства с помощью сказок детям прививают такие позитивные черты, как добро, любовь и справедливость. В любой сказке идет непрерывная борьба против обмана, предательского, безразличия и неправды.

1.4 Народные сказки и их творчество в ХХ веке

Сказка - один из древнейших жанров традиционного русского фольклора. Рассказывание сказок на Руси воспринималось как искусство, к которому мог приобщиться каждый, независимо от пола и возраста, и хорошие сказочники весьма высоко почитались в народе. Традиции русской народной сказки берегутся и развиваются по сей день.

Сам термин «сказка» появился в XVII веке, и впервые зафиксирован в грамоте воеводы Всеволодского. До этого времени широко употреблялось слово «басень», производное от слова «баять», то есть рассказывать. К сожалению, имена профессиональных сказочников прошедших времен не известны современным исследователям, но известен факт, что уже в XIX веке ученые стали заниматься пристальным изучением русского фольклора, в том числе и сказок.

Первый сборник русских народных сказок появился в XVIII веке, и включал в себя такие произведения, как «Сказка о воре Тимашке», «Сказка о цыгане». Все сказки сборника объединяют особенности повествования и развития сюжета, стилистические особенности.

В.И. Даль в своем словаре трактует термин «сказка» как "вымышленный рассказ, небывалую и даже несбыточную повесть, сказание" и приводит ряд народных пословиц и поговорок, связанных с этим видом народного творчества, например знаменитую «ни в сказке сказать, ни пером описать». Это характеризует сказку как нечто поучительное, но в тоже время невероятное, рассказ о том, чего не может произойти на самом деле, но из которого каждый может извлечь определенный урок. Уже в начале XX века выходит в свет целая плеяда сборников русских народных сказок, вобравшая в себя жемчужины народного творчества.

Русские народные сказки от других сказок народов мира отличает, прежде всего, их воспитательная направленность: вспомним хотя бы знаменитую присказку о том, что сказка ложь, да в ней намек. Труд в русских народных сказках изображается не тяжкой повинностью, а почетной обязанностью каждого. В них воспеваются моральные ценности, такие как альтруизм, готовность прийти на помощь, доброта, честность, смекалистость. Они являются одним из самых почитаемых жанров российского фольклора благодаря увлекательному сюжету, открывающему читателю удивительный мир человеческих взаимоотношений и чувств и заставляющему поверить в чудо. Таким образом, русские сказки - это неисчерпаемый источник народной мудрости, которым пользуются до сих пор.

Сказки принято делить на три основные категории.

Обычный ребенок попадает в фантастический мир. Он - «попаданец», который волей случая переноситься в другую страну или даже Вселенную. У такого ребенка нет необычных способностей или артефактов, которыми он мог бы воспользоваться. Он выходит победителем из всех сложных ситуаций только благодаря своим человеческим качествам: храбрости, доброте и т. д. Такие сказки строго дидактичны, они стояться по одному и тому же алгоритму.

Сказка, в которой главный герой - ребенок с магическими способностями. Он живет жизнью обычного ребенка, но в определенный момент все меняется и он узнает о своей исключительности. Он может сам быть волшебником или обладать волшебными предметами. Волшебство в этих сказках может быть фентезийным, далеким от реального мира, или, наоборот, приближенном к реальности - благодаря волшебству может исполняться мечта ребенка.

Ребенок изображается в своем мире, который существует на основе реального мира, но по своим правилам. В основу положено наделение предметов человеческими чертами. Мир, показанный через восприятие ребенка, становиться необычным, с элементами игры. Часто в таких сказках животные могут говорить на человеческом языке и взаимодействовать с ребенком. Используя сказочные элементы, автор часто завуалировано раскрывает в сказке актуальные проблемы общества.

Глава 2. Типология национально-культурных знаков русских народных сказок

.1 Виды и жанры русских сказок

Русский сказочный репертуар очень богат. На это указывают все исследователи, занимавшиеся проблемой сказочного эпоса и его состава. Каждый из исследователей предлагает свои критерии классификации русской народной сказки. Классификация сказок - это попытки выделения видов и жанров русских сказок. Необходимо отметить что, классификация сказок важна не только потому, что вносит в пестрый мир сказки порядок и систему. Она имеет и чисто познавательное значение.

Виды сказок различаются друг от друга не только внешними признаками, характером сюжетов, героев, поэтикой, идеологией и т.д., они могут оказаться совершенно различными по своему происхождению и истории и требовать многообразных приемов изучения. Поэтому правильная классификация имеет первостепенное научное значение. Между тем мы вынуждены признать, что в науке до сих пор нет общепринятой классификации сказок. Во всяком случае, эти попытки не идут ни в какое сравнение со стройными классификациями, имеющимися, например, в области биологических наук (в зоологии и ботанике) или в области лингвистики. Это происходит потому, что не найден тот определяющий критерий, который мог бы быть положен в основу деления.

По нынешнему состоянию науки мы должны считать, что этим признаком должна быть поэтика отдельных видов сказки. Такая классификация явилась бы подлинно научной и имела познавательное значение. Но поэтика отдельных видов сказки так же мало изучена, как и поэтика сказки в целом. Поэтому выделение видов и разновидностей сказки из общего ее жанра встречает те же трудности, что и выделение сказки из других видов народной прозы.

Классификации русских сказок начались еще в первой половине XIX в., когда И.П. Сахаров разделил их по характерам героев (богатыри, удалые люди, дурачки, умники, чудовища и проч.). Но так как персонажи вышеуказанных типов действовали в разного вида сказках, а, кроме того, Сахаров не учел сказки о животных, то предложенная им классификация не прижилась в науке.

Одним из первых сделал попытку установить состав сказочного эпоса и классифицировать его В.Г. Белинский, который разделял русские сказки на два вида - богатырские и сатирические: «первые часто так и бросаются в глаза своим иностранным происхождением; они налетели к нам и с Востока, и с Запада. В сказках западного происхождения заметен характер рыцарский, в сказках восточного происхождения - фантастический».

А.Н. Афанасьев также считается одним из русских ученых, кто столкнулся с настоятельной необходимостью упорядочить огромный сказочный материал. Первое издание его сказок 1855-1864 годов имело довольно хаотический вид. Материал публиковался в форме выпусков по мере того, как он поступал в распоряжение издателя. Не только однородные сказки, но даже варианты одного и того же сюжета разбросаны по разным выпускам этого издания. Но, когда издание было закончено, Афанасьев увидел необходимость упорядочения материала, и во втором издании (1873) сказки уже расположены систематически. Афанасьев не разделял свой сборник на части и не озаглавливал разделы. Классификация А.Н. Афанасьева признана фольклористами самой лучшей.

Ученый предложил следующую систему: сказки о животных (к которым примыкают некоторые сказки о предметах, рвениях, стихиях); волшебные, мифологические, фантастические; былинные; исторические сказания; новеллистические или бытовые; былички; народные анекдоты; докучные; прибаутки. Как мы видим, в данной классификации А.Н. Афанасьева просматривается некая беспорядочность, которая при более пристальном рассмотрении и отборе включает следующие крупные разряды: сказки о животных; сказки о людях: (волшебные; новеллистические).

Таким образом, Афанасьев признал наличие трех больших групп сказок: сказки о животных; фантастические (мифологические), или волшебные сказки; новеллистические сказки.

В конце XIX в. П.В. Владимиров в книге «Введение в Историю русской словесности» (1896) выделил в сказках животный эпос, мифы и бытовые произведения. Под мифом он подразумевал волшебные сказки. Но мифы - это не сказки; кроме того, не во всех волшебных сказках действуют мифические существа; наконец, нельзя всякий фантастический образ считать мифическим, например жар-птицу. И эта классификация не вошла в научный оборот.

Исследователи мифологической школы выделяют так называемые «мифические» сказки, бытовые, животные, сатирические. Главное значение в своих изысканиях мифологи отводят «мифическим» (волшебным) сказкам, к которым они относят все сказки, где речь идет о явлениях и силах природы, где встречаются волшебные предметы, богатырские подвиги, чудесные превращения и т.п. От сказок мифических они отличают группу бытовых сказок, где более ясно определяется бытовая основа, где, как считает Ф.И. Буслаев, сказка «из мифического эпизода переходит в новеллу» и здесь «соприкасается уже с повестью и нравоучительною баснею». О. Миллер отличает сказки мифические, нравственно-мифические, животные, сказки, действительно образовавшиеся из былин, сказки, сложившиеся под книжным влиянием. И более поздние сказки - сатирические.

Взгляды мифологов отразились также и у других исследователей фольклора. По мнению Морозова, сказки мифические выдвигаются на первый план: «обилие чудесного, небывалого, невозможного составляет в сказках характеристический элемент, отличающийся от других видов народного творчества, вследствие чего народ и называет сказку «складкою».

Морозов различает 4 рода сказок: сказки, в которых «еще остаются следы прежнего мифологического взгляда на природу»; сказки, содержание которых «обратилось просто в житейское, бытовое» (сюда автор относит сказки о проделках воров, солдат - другими словами, «народные анекдоты»); сказки о мертвецах и нечистой силе; животные сказки.

В 80-е годы XX в. изучение состава сказочного эпоса продолжалось. Попытку дать полную, научно обоснованную классификацию сказок предпринимает И.И. Срезневский. В своей книге «Взгляд на памятники украинской народной словесности» (1834) он различает сказки по степени распространенности и устойчивости. Срезневский делит сказочный репертуар на сказки с международными сюжетами и исторические предания или сказания, имеющие обычно лишь ограниченное хождение. Также он делит сказки по характеру содержания, устанавливая три разряда: мифические, куда он относит рассказы о нечистой силе, знахарях, змеях и прочих «суевериях» (т. е. былички); сказки об исторических лицах и событиях из частной жизни; сказки «фантастико-юмористические», к которым Срезневский относит на равных началах и сказки о животных, и чисто реалистические, и фантастические.

Данная классификация Срезневского явилась шагом вперёд, так как в неё были включены былины и авантюрные романы, но в ней прослеживались и существенные недостатки. Вопрос о классификации сказочного эпоса стал вновь актуальным в связи с появлением в печати сборника сказок А.И. Афанасьева (1855-1864).

Представитель школы «официальной народности» И.М. Снегирёв, не поняв значения сборника Афанасьева как подлинно народного, дает другую классификацию. И.М. Снегирёв в «Лубочных картинках русского народа и московском мире» не отличает сказку от былины и говорит о трех родах сказок: 1) мифическом; 2) богатырском (сюда относит и былины) и 3) житейском. Сказки о животных им игнорируются, такое деление сказок на жанры выглядит не вполне научно обоснованным и объективным.

Опираясь на сборник Афанасьева, В.Ф. Миллер выделяет мифические сказки с чудесным содержанием, сказки бытовые, сказки о животных (предложено В.Ф. Миллером). Эта классификация по существу совпадает с классификацией мифологической школы (мифические, о животных, бытовые). Классификация Миллера явилась первой научной классификацией, которой пользовался и Афанасьев, но принял из нее далеко не все.

В истории фольклористики эта классификация сыграла большую роль и с поправками Афанасьева остаётся верной, несмотря на нечёткость и невыдержанность принципа деления. Миллер считает свою классификацию исторической, расположенной «по ступеням исторического развития этой отрасли народной словесности». Мысль Миллера содержит ценное устремление, но расположение сказки по фазисам исторического развития и классификация материала в статическом разрезе приводят к формальному делению. Поэтому позднее классификация Миллера вошла в фольклористику как формальная.

В науке имеются, кроме классификации по основным разрядам, более дробные деления по сюжетам и мотивам. Такое деление было предпринято П.В. Владимировым во «Введении в Историю русской словесности». Автор признаёт три разновидности мотивов: «сначала рассмотрим мотивы животного эпоса, затем мотивы мифологического характера и, наконец, мотивы древнего бытового, культурного характера». Такое деление во многом идёт от Афанасьева. Однако к мотивам животного эпоса Владимиров относит мотивы благодарных животных, птичьего или звериного языка и др. Допускается явная ошибка автора: данные мотивы входят в волшебные сказки.

Таким образом, деление Владимирова не представляет собой шага вперёд, В понимании «мотива сказок» у него также нет чёткости. К «мотивам» отнесены как дробные части повествования, так и целые сюжеты. Владимиров насчитывает около сорока мотивов, что явно не исчерпывает всего сказочного репертуара. Н.Ф. Сумцов в статье о сказке признаёт наличие четырёхсот мотивов, не обосновывая своего утверждения. Все классификации в курсах и пособиях XIX в. восходят к делению Миллера - Афанасьева.

Вопрос о составе сказочного эпоса, о его жанрах и отношениях между ними был не до конца ясен даже в начале XX века. Об этом свидетельствует составленный A.M. Смирновым «Систематический указатель тем и вариантов русских народных сказок», опубликованный тремя частями: сказки о животных и о человеке; сказки о борьбе с нечистой силой.

В западноевропейской науке ученый Б. Ган в 1864 году во введении к «Греческим и албанским сказкам» насчитывал 40 сказочных формул. В 1890 году Г. Гомм, в свою очередь предложил 76 сказочных сюжетов. А. Христенсен предлагал классификацию по мотивам и темам. Наиболее полный указатель мотивов народной словесности предпринял американский ученый С. Томпсон.

В своей известной работе «Психология народов» В. Вундт предлагает следующее деление:

1. Мифологические сказки - басни,
2. Чисто волшебные сказки,
3. Биологические сказки и басни,
4. Чистые басни о животных,
5. Сказки о происхождении,
6. Шутливые сказки и басни,
7. Моральные басни.

Система Вундта явилась результатом не столько собственно исследовательской работы, сколько его философской эволюционно-психологической концепции.

К началу XX в. во всех странах учёными-фольклористами был накоплен обширный сказочный материал, требующий немедленной систематизации. Такая система была предложена А. Аарне в указателе сказочных типов. В международное употребление вошла классификация этого финского ученого (А. Аарне), который разделил сказки на три группы: сказки о животных, собственно сказки и анекдоты. По мере того как в Европе накапливался сказочный материал, стало все более проясняться, что количество сюжетов сравнительно невелико, что многие сюжеты интернациональны, а новые материалы представляют собой в большинстве случаев варианты уже известных и описанных сюжетов. Финский ученый взял несколько больших европейских сборников и выделил имеющиеся в них сюжеты. Повторяющиеся сюжеты Аарне назвал типами сказок. Он составил каталог типов и опубликовал его на немецком языке под названием «Указатель сказочных типов». Указатель вышел в 1910 году в Хельсинки в серии FFC (Folklore Fellows Communications).

Аарне оказал мировой науке огромную услугу. Каждый тип сказки получил название и номер. Каждый тип дан в кратком, схематическом пересказе. Номер типа представляет собой шифр, т.е. условный знак, обозначающий сказку, независимо от того, на каком языке она записана. Шифры эти имеют такое же значение, как международные латинские названия растений и животных или химические символы. Обозначать сказки только через заглавия никак нельзя, так как у разных народов и даже у одного народа одна и та же сказка может иметь разные названия. Теперь, когда, например, собиратель возвращается из экспедиции и хочет сообщить, какие сказки он привез, он просто обозначает их номерами по Аарне. То же делается для характеристики сборников. С тех пор, как появился указатель Аарне, во всем мире вошло в обычай прилагать к сборнику перечень типов. Если исследователь занимается, например, одним сюжетом, скажем, сказкой «Конек-горбунок», ему нет необходимости перечитывать целые сборники. Он смотрит, есть ли в этом сборнике тип 531, и сразу видит наличие или отсутствие искомой сказки в любом сборнике на любом языке. Еще большее значение шифровка имеет для описания архивных материалов и для составления каталогов хранящихся в архивах сказок.

Каталог Аарне получил всемирное распространение и вошел в международную науку. Он был переведен на многие европейские языки. На русский язык его перевел проф. Н.П. Андреев под заглавием «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне». Он был выпущен Сказочной комиссией Государственного русского географического общества в 1929 году. Андреев снабдил свой указатель библиографическими ссылками на новейшие русские сборники.

Количество найденных сюжетов оказалось поразительно малым. Аарне предусмотрел для своего указателя около 2400 номеров. На самом деле типов меньше. Аарне, конечно, понимал, что он не исчерпал материала, что могут найтись новые, не предусмотренные им типы. Поэтому он оставил в своей нумерации пустые места, пробелы, которые могут быть заполнены впоследствии. Фактически число установленных Аарне типов не превышает тысячи. Такой способ размещения материала дает возможность пополнить этот указатель, не ломая и не нарушая вошедшего в мировой обиход порядка, и исследователи и издатели широко этим пользовались. Андреев, например, переводя этот указатель на русский язык, внес в него ряд дополнений из русского материала. Точно так же поступили ученые других стран. Дополнения вносили некоторый разнобой и требовали учета и упорядочения. Это было сделано североамериканским ученым Стифом Томпсоном, который перевел указатель на английский язык и учел все сделанные за это время дополнения. В 1964 году перевод был переиздан с дальнейшими дополнениями. На сегодняшний день это издание является тем стандартом, на который ориентируются ученые всего мира. В нем к каждому номеру даются опубликованные библиографические указатели (в том числе указатель Андреева), в каждом типе указаны также новейшие исследования по нему.

Таким образом, любой исследователь по каждой сказке сразу может установить все опубликованные варианты и все имеющиеся труды на всех языках Европы. Неудобства классификации финского ученного Аарне становятся явными при детальном ознакомлении с ней. Так, например, сказка «Солнце, мороз и ветер» попадает в рубрику «о прочих животных и предметах». В рубрику «о человеке и диких животных» попадают такие сказки, как «Верлиока» (Аарне-Андреев) или сказка о мужике, который учит медведя играть на скрипке и зажимает ему лапы в тиски.

Собственно сказки Аарне делит на волшебные, легендарные, новеллистические и сказки о глупом черте. Каждый из этих разрядов делится на подразряды. Волшебные сказки распределены по действующим лицам, но принцип этот не выдержан: получается деление по признакам. Легендарные и новеллистические сказки подразделяются иначе, по мотивам. Анекдоты распределены по действующим лицам (о пошехонцах, супругах, женщинах), но принцип не выдержан, к нему примешивается и подразделение по мотивам (о счастье). Данная классификация Аарне принята фольклористами не как научно-познавательная, но как прикладная. Позднее она была усовершенствована авторским коллективом, подготовившим издание «Сравнительного указателя сюжетов восточнославянских сказок» (СЦС), основывающееся на международных принципах указателя Аарне-Томпсона.

С. Томпсон усовершенствовал имеющуюся классификацию Н.П. Андреева, дополнив его предметным алфавитным и именным указателем типов. Задача всех исследователей фольклора упрощалась и облегчалась, так как теперь ученый, занимающийся изучением сказки, мог по алфавитному указателю быстро найти нужную сказку.

Наряду со схемой Андреева-Аарне применялась и классификация Ю.М. Соколова. Он выделяет в сказочном репертуаре сказки о животных, чудесные сказки, бытовые сказки, сказки-анекдоты и поясняет, что «обычной классификацией конкретных сказочных записей является их разделение по сюжетам, а внутри сюжетов - по мотивам».

Опираясь на основные принципы классификации сказок, предложенные Ю.М. Соколовым, фольклорист В.И. Личеров в качестве главных признаков отмечает своеобразие содержания и формы русской народной сказки и выделяет в них следующие группы: сказки о животных, волшебные или чудесные сказки, сказки-легенды, авантюрно-новеллистические, бытовые, сатирические, анекдоты.

Сказковеды 50-70 гг. XX в., систематизируя сказочный жанр, все чаще и чаще сводят число групп, на которые делится весь репертуар сказок, к трем-четырем. Так, В.П. Аникин дает схему из трех групп: сказки о животных, волшебные сказки, сказки бытовые (новеллистические).

Э.В. Померанцева в исследовании «Судьбы русской сказки» выделяет «четыре основные группы сказок: сказки о животных, волшебные сказки, авантюрные и бытовые». После выхода в свет книги Э.В.Померанцевой выступил крупнейший исследователь русскою фольклора В.Я. Пропп, предлагая свою систему классификации. Относя сказку «к области народной прозы», он называет ее не привычным термином «жанр», а «одним из родов прозы», а далее определяет сказку по ее «структурным признакам». «В результате, - пишет он, - она распадается на сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о людях». В качестве более узкого термина он предлагает слово «тип», а «типы распадаются» на сюжеты, сюжеты - на версии и варианты.

В книге В.Г. Гусева «Эстетика фольклора» автор отмечает, что наиболее распространенный тип классификации строится на одной из особенностей произведений сказочного жанра. Он предлагает положить в основу систематизации сказок два неразрывно связанных свойства сказки - «отражение социального или бытового конфликта и фантастический вымысел». Касаясь собственно классификации, исследователь пишет, что «в сущности общепринятым является деление сказок на сказки о животных; волшебные сказки (чудесные, фантастические) и в бытовые (новеллистические или реалистические).

Н.И. Кравцов, полностью исключив из употребления применявшееся В.Я. Проппом понятие вида, четко делит произведения на роды, жанры и жанровые разновидности. В разъяснении он указывает; «Под родом мы понимаем способ изображения действительности (эпический, лирический, драматический); под жанром - тип художественной формы (былина, сказка, песня, пословица и т.п.); под жанровой разновидностью - тематическую группу произведений (сказки волшебные, сказки о животных, сказки социально-бытовые)».

Подобное деление сказочного репертуара представляется наиболее удачным и вполне применимым к существующему ныне материалу, который включает в себя как традиционные, так и новые тексты сказок.

2.2 Культурологический потенциал русских народных сказок и особенности сказочного пространства

Высокий лингвокультурологический потенциал русских народных сказок предопределен множественностью культурных кодов, сфокусированных в них. Народная сказка хранит информацию об истории, этнографии, национальном поведении и психологии, т.е. обо всем, что составляет содержание культуры. К тому же материалом для создания текста народной сказки служат языковые единицы, культурно обусловленное содержание, которых усиливает культурный сигнал, исходящий от текста. Иными словами, именно тексты являются подлинными хранителями и трансляторами культуры. С их помощью осуществляется приобщение человека как к национальной, так и к иноязычной культуре.

Лингвокультурологический анализ, лингвокультурологическая интерпретация текстов народных сказок, направленная на раскрытие их лингвокультурологического потенциала, позволяет реконструировать фрагмент языковой картины мира. В этой связи особую важность приобретает изучение различных типов русских народных сказок и их роли в передаче сведений о национальной культуре.

В соответствии с уровнями представления культурологической информации в фольклорном тексте мы выделяем три уровня понимания сказочного учебного материала иностранными студентами.

1. Языковой уровень, на котором достигается понимание отдельных языковых и текстовых средств и форм, встречающихся в сказках.
2. Текстовый уровень, на котором у студентов формируется представление о последовательности развития событий в сказке.
3. Концептуальный уровень, на котором становится возможным понимание основной идеи сказки.

Одним из возможных путей достижения глубинного (концептуального) уровня понимания сказочного учебного материала является лингвокультурологический анализ, так как основные трудности, препятствующие пониманию народных сказок иностранными студентами, вызваны культурными различиями. Авторы

коллективной монографии «Текст как явление культуры» считают, что основным препятствием при понимании инокультурного текста становятся лакуны. Они являются базовыми элементами, определяющими национальную специфику лингвокультурной общности. К основным признакам лакун относятся: непонятность, непривычность, чуждость, ошибочность или неточность. Дополнительными признаками лакун являются удивительное и неожиданное (непредсказуемое).

Лакуны рассматриваются нами в качестве лингвокультурологического феномена. Они проявляются на различных языковых и культурологических уровнях. Для того чтобы понять инокультурный текст, необходимо устранить встречающиеся в нём лакуны. В качестве возможных способов устранения лакун называют: перевод, комментарий, пояснение и др.

Понимание выражает отношение субъекта, «владеющего нормами данной культуры, к произведенному в поле этой культуры тексту». Контактируя с чужой культурой в процессе чтения сказочного текста, иностранный учащийся оценивает его через призму своей локальной культуры, чем и предопределяется в большей степени непонимание специфических явлений незнакомой культуры. При этом, чем дальше национальные культуры отстоят друг от друга, тем сложнее будет читателю правильно понять инокультурный текст (в нашем случае тексты народных сказок).

Каждый участник коммуникации является как представителем национальной, так и представителем общечеловеческой культуры. На основе общечеловеческой культуры восприятие отдельных фактов, явлений в тексте реципиентами различных культур происходит одинаково. Но на уровне национальных культур возможны различные ситуации: конфликты культур «у вас это так, а у нас - по-другому, но у нас лучше». Частичная интерференция культур: «у нас многое одинаково, много общего, но есть различия - это интересно».

В ситуации конфликта культур, когда образ другой культуры оценивается негативно, необходимо формировать положительное отношение к «чужой» культуре, опираясь на общечеловеческие ценности и их интерпретацию в национальных культурах. Согласно концепции М.М. Бахтина и B.C. Библера, национальные особенности культур проявляются только при их сопоставлении, т.е. на границе культур, в диалоге. Диалогичность текста позволяет установить сходства и различия, свойственные представителям различных лингвокультурологических общностей. Знание этих различий необходимо для адекватного понимания авторского замысла.

В процессе коммуникации на родном языке смысловое содержание сказок понимается (при этом понимание носит сознательный характер), а языковое оформление сказки воспринимается (восприятие имеет неосознанно-интуитивный характер). Языковые особенности сказки понимаются (осознаются) читателем/слушателем, если сказка подвергается специальному лексико-грамматическому, стилистическому и т.п. анализу.

Восприятие текста русской народной сказки в иноязычной аудитории (в нашем случае, в тунисской аудитории) обусловливается множеством факторов: знанием языка; предмета, о котором идёт речь; личностными особенностями читателя / слушателя. Зависимость восприятия от прошлого опыта человека, от его индивидуальных особенностей называется апперцепцией. Устойчивая апперцепция представляет собой зависимость восприятия от устойчивых особенностей личности (мировоззрение, убеждения, и т.п.).

Качество восприятия сказки повышается, если учащиеся при ее прочтении могут опереться на уже имеющийся у них опыт и знания. Поэтому преподаватель должен иметь представление о том, как использовать прошлый опыт учащихся и какие явления уже знакомы, а какие требуют детального объяснения, толкования.

В процессе изучения иностранного языка (в том числе и текстов народных сказок) у учащихся формируются черты вторичной языковой личности. Автор концепции вторичной языковой личности И.И. Халеева считает, что для наиболее эффективного развития умений чтения иноязычных текстов необходимо использовать уже имеющиеся механизмы речевой деятельности и знание родного языка. «Иноязычная текстовая деятельность не может быть адекватно воспринята и переработана инофонным реципиентом, если она не будет рассматриваться при его обучении как нечто отличное от его собственной речевой деятельности не только вербальным материалом, но и лингвокогнитивными характеристиками, обусловленными национально специфической системой «мировидения» и «полуосознанных знаний», - системой, в основе которой лежат ассоциации, общепринятые в среде носителей данного языка и культуры».

Таким образом, наиболее эффективным с психологической точки зрения способом формирования вторичной языковой личности является учет уже имеющегося культурно-языкового опыта, приобретенного человеком в процессе изучения родного языка.

Основной проблемой при восприятии и понимании русских народных сказок в иноязычной аудитории становятся культурно-языковые различия. В этой связи основной задачей при изучении сказочных текстов иностранными студентами становится адекватное понимание этих текстов, т. е. такое понимание, которое бы соответствовало нормам культуры, в пространстве которой существуют эти тексты. Для решения этой задачи в иностранной аудитории необходимо развивать умения непосредственного, интуитивного понимания текста; расширять лингвокультурную компетенцию.

Культурологическая ценность, типичность, общеизвестность, тематичность, ориентация на современную действительность представляются важными критериями отбора национально-культурного компонента содержания обучения иностранному языку. Тексты сказок отвечают критериям актуальности, познавательности и значимости для учащихся, доступности, частотности представленного в тексте лексического материала. Интересным представляется следующий факт: по данным Русского ассоциативного словаря реакцией на стимул «рассказать» является слово «сказка» (также и «рассказывать сказки»), пример «Чтобы осознавать себя равноправным участником межкультурного диалога <...> необходимо уметь воспринимать, оценивать и принимать иноязычную культуру, индивидуально (личностно) осваивать духовные культурные ценности другого народа, то есть формироваться как человек культуры, который воспринимает свою культуру «как особый голос европейской всеобщности», а чужую культуру «понимает на своем языке».

Сказочные тексты обладают значительным лингвокультурологическим потенциалом, заложенным в скрытом от иностранного читателя виде в силу своей имплицитности. В сказках ярко отражаются национальная психология, многообразные формы поведения и взаимоотношений людей, «то есть технология коммуникации представителей определенной национально-культурной общности».

Традиционно культурные знаки относят к единицам, не имеющим денотатов в окружающей нас действительности, к фактам воображения (см., например, работы А.Н. Бабушкина, А.А. Уфимцевой): «в любом языке имеются так называемые знаки с нулевым денотатом, т.е. объекты их обозначения - ирреальная данность, несуществующий предмет, своеобразный мысленный конструкт».

Однако работы В. Гумбольдта и других исследователей, данные когнитивной лингвистики, которые стали основой лингвокультурологии, позволяют «снять» вопрос о нулевой денотации, поскольку, под денотатом понимается не «вещь», на которую указывает имя, а представление о ней.

Исследование фольклорной лексики, в частности культурных знаков, осуществляется, безусловно, главным образом фольклористикой, лингвофольк-лористикой, этнографией, этнолингвистикой, диалектологией и лексикологией. В работах исследователей русского фольклора описываются различные сказочные персонажи.

В трудах В.В. Иванова и В.Н. Топорова ведется исследование на уровне фольклорной и языковой семантики, ставится цель построения языковых моделирующих семиотических систем. Ведущее направление работ такого рода - это этимологическое исследование семантически ограниченных групп лексики в связи с проблемой реконструкции праславянских текстов и набора семантических оппозиций, которые определяют структуру текста.

Важное место в изучении культурных знаков в русских народных сказках занимают также историко-этимологические описания. Кроме того, ведутся исследования на лексико-семантическом и ономасиологическом уровнях.

В перечисленных трудах слова в русском фольклоре обычно классифицируются по функциям сказочных персонажей, по характеру их связей с коллективом, по степени индивидуализированного воплощения, по особенностям их временных характеристик и по степени их актуальности для человека .

Русская же культура, русские коды культуры, частично описаны в книге В.В. Красных «Этнопсихолингвистика и лингвокультурология» (2002). Культурные знаки (бестиарии, по терминологии автора) входят в так называемый биоморфный код культуры, принадлежат «вторичной реальности» русского фольклора и входят в действительность, являясь «неотъемлемыми элементами культурного пространства». Возможно «апеллирование к их образам в дискурсе», поскольку они обладают стереотипами. Исследователь анализирует бытование биоморфного кода в языковом сознании и проявление его в языке и дискурсе на примере образов домового и кикиморы.

Современные исследователи используют в своих работах понятие «код культуры». Так, по мнению Д.Б. Гудкова, «коды национальной культуры, принадлежат национальной части культурного национального (русского) пространства, во многом отражают и определяют особенности языкового сознания и языковой картины мира представителей того или иного лингвокультурного сообщества». Д.Б. Гудков полагает, что без овладения спецификой семантики и функционирования единиц, относящихся к русским культурным кодам, инофон не может адекватно и в полном объеме участвовать в процессе межкультурной коммуникации с носителями русского языка, представителями русской культуры. Это определяет практическую значимость теоретического лингвистического описания культурных кодов.

В.В. Красных говорит о «коде культуры» как о «сетке», которую культура «набрасывает» на окружающий мир, членит, категорирует, структурирует и оценивает его. В.В. Красных пишет, что коды культуры соотносятся с древнейшими архетипическими представлениями человека и что коды культуры эти представления и «кодируют». Исследователь выделяет следующие коды культуры: соматический (телесный); пространственный; временной; предметный; биоморфный; духовный.

В.В. Красных рассматривает указанные коды более подробно и пишет, что в соматическом коде особое место занимают символьные функции различных частей тела.

Пространственный код В.В. Красных связывает с членением пространства. Общую структуризацию мира В.В. Красных представляет следующим образом.

1. Внутренний мир человека, то, что находится внутри самого человека и ограничивается телесными границами; здесь очень важным оказывается соматический (телесный) код культуры, т. к. универсальными единицами измерения пространства с древнейших времен являлись параметры тела человека. Особую роль здесь играют различные органы и части тела человека, главнейшими из которых являются сердце и душа как локус чувств (в сердце закралась тревога, в душе шевельнулась жалость и др.) и голова как локус мыслей {в голову пришла мысль, выскочило из головы и др.).
2. Фрагмент внешнего по отношению к телу человека мира, который является «собственностью» человека, входит в его личное пространство, образуя личную зону. Граница личной зоны проходит по той линии, которую могут провести руки. Важным мерилом мира, прилежащего к личной зоне, является шаг - минимальная единица, связанная с действием, с переходом за границу личной зоны, выходом во внешний мир (решиться на шаг, быть способным или не способным на тот или иной шаг и т.д.).
3. Фрагмент внешнего мира, выходящий за пределы личной зоны, осознаваемый как близкий, свой, родной. Свой, близкий, родной мир исторически связан в первую очередь с родной землей. За границами своего мира начинается мир чужих, исторически тесно связанный с миром мёртвых.
4. Фрагмент внешнего мира, который воспринимается и осознается как чужой, чуждый, враждебный. Чужой мир находится, как правило, далеко, за тридевять земель, в тридевятом царстве, в тридесятом государстве, у черта на рогах.

Временной код культуры фиксирует членение временной оси, отражает движения человека по временной оси, кодирует бытие человека в материальном и нематериальном мире.

Предметный код культуры относится в первую очередь к миру действительному и связан с предметами, заполняющими пространство и принадлежащими окружающему миру.

Биоморфный код культуры В.В. Красных связывает с живыми существами, населяющими окружающий мир. Данный код культуры отражает представления человека о мире животных, о растительном мире.

Духовный код культуры по В.В. Красных, составляют нравственные ценности и эталоны и связанные с ними базовые оппозиции культуры, такие, как, например, «добро-зло», «хорошо-плохо». Этот код пронизывает все наше бытие, обусловливает наше поведение и любую деятельность, предопределяет оценки, даваемые себе и окружающему миру.

Д.Б. Гудков подчеркивает, что «коды культуры выполняют двойную функцию. С одной стороны, они позволяют через подобия, которые постоянно ищет наше сознание, отражая их в основывающемся на метафоре языке, объяснить действительность, привести непонятное и неизведанное к ясному и освоенному, давая возможность оценки, прогноза, программы действий, базирующихся на аналогии. С другой стороны, коды культуры не упрощают, а усложняют мир, навязывая нам подобие разнородных объектов, заставляя воспринимать мир как магическую книгу, которую предстоит расшифровать, давая в то же время подсказки (коды) для подобной дешифровки».

Картина мира, т. е. «совокупность представлений и знаний человека о Мире, интегрированных в некое целое и помогающих человеку в его дальнейшей ориентации при восприятии и познании мира», отражает мир не зеркально, а представляет некоторую его интерпретацию, зависящую от исторического опыта и национально-культурных особенностей данного социума. Наиболее существенная и важная часть общей картины мира вербализована и представлена в языковой форме, причем границы между языковой моделью и концептуальной моделью мира нечетки и неопределенны. Языковая картина мира формируется в зависимости от национальных стереотипов номинации, семантико-деривационных возможностей языка и коммуникативных потребностей общества.

Культурные знаки являются неотъемлемыми элементами культурного пространства и представляют собой наименования различных народных волшебных и бытовых предметов и сказочных персонажей, например: Бабу-Ягу, Кощея, Змея Горыныча, самовар и т.д.

Концепт как ментальная репрезентация культурно-значимого феномена в массовом сознании фиксируется в лексикографических толкованиях, имени концепта (содержательный минимум концепта), в его синонимических связях, образных переосмыслениях, ассоциативных реакциях, сочетаемости, паремиологии и неклишированных текстах. Также под концептом в данном случае понимается глубинный смысл культурного знака, его свёрнутая смысловая структура. Концепт предопределяет выбор и организацию языковых средств в тексте, обеспечивая тем самым его смысловое единство. Смысловое единство текста проявляется также в связности его элементов. И.В. Арнольд выделяет три типа отношений, свойственных текстовым единицам: парадигматические отношения связывают единицы одного уровня и имеют ассоциативный характер; синтагматические отношения основаны на линейном характере текста, на последовательности единиц, относящихся к одному уровню; интегративные отношения складываются между единицами разных уровней и обеспечивают их смысловую интеграцию.

Содержательно-концептуальная информация отражает авторский замысел, авторское отношение к событиям, явлениям. Её можно извлечь лишь на основе всего текста.

Содержательно-подтекстовая информация основана на способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, приращивать смыслы. Этот вид информации является скрытым, т. к. требует от читателя дополнительного осмысления.

Информативность сказочного текста непосредственно связана с возможностью осуществления им коммуникативной функции, поскольку коммуникация представляет собой процесс обмена информацией. Информативная и коммуникативная функции сказочного текста совпадают с основными функциями культуры. Поэтому текст является инструментом, реализующим эти функции культуры.

По утверждению Ю.Л. Сорокина, «фоновые знания, формирующие смысловой уровень сознания <...> существуют в неязыковой форме, но не в форме семантических долей слов и словосочетаний, а в форме многочисленных логических импликаций и пресуппозиций, <...> значение слова не есть «вместилище знаний», а лишь форма презентации и актуального удержания знания в индивидуальном сознании, <...> фоновые знания проявляют свое бытие не в слове, а только в осмысленном высказывании, насквозь пронзившая его и придавая ему многогранность».

Лингвистический подход к исследованию культурных знаков в сказках, который соответствует на наш взгляд принципам лингвокультурологического анализа, мы находим в работе А.П. Бабушкина «Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка» (1996), в которой автор предлагает рассматривать концепты «не в виде когнитивных процессов, а в качестве содержания тех или иных семей» и считает, что, исследуя схемный состав семемы слова по его лексикографическому толкованию, можно доказать, что концепты, обозначенные вербальными единицами, являются разными, отличающимися друг от друга когнитивными структурами (мыслительными картинками, схемами, фреймами, сценариями). Концепты - (домовой, баба-яга, кощей, кикимора, русалка) приводятся автором в качестве образцов «мыслительных картинок» и «сценариев», или «скриптов».

Следует отметить что, с точки зрения исследователя, с одной стороны, сказочные образы, которые примерно одинаковы у носителей одного и того же языка, представляют собой незримые «мыслительные картинки», формируемые в головах людей. В качестве примера «мыслительных картинок» автор приводит, в частности, образ Бабы-яги. Это «старуха с огромными грудями, она слепа (или у нее болят глаза), одна нога у Бабы-Яги костяная». Так, Баба-яга, согласно Мифологическому словарю (1990), пытается зажарить похищенных детей в печи; прилетев в избу и застав в ней героя, вырезает у него из спины ремень и т.п. При переносном употреблении сказочного образа Баба-яга, как указывает А.П. Бабушкин, «важны аллюзии не только к образу персонажа «чистой силы», но и к действиям всем известной героини русского фольклора». В качестве примера такого употребления исследователь приводит следующую цитату: «Тогда выходила Иванова мать - крошечная скрюченная старушонка, усохшая, словно баба-Яга и начинала охаживать Ивана вдоль спины клюкой».

Особо следует отметить исследование сказочных образов с точки зрения представленности их значений как фрагмента языковой картины мира в сознании русского человека, проведенное Н.И. Коноваловой (2000). Компонентный анализ семантической структуры наименований сказочных образов (на основе словарных данных) и свободный ассоциативный эксперимент позволили автору сделать вывод об антропоцентризме сакральных представлений, переплетенности ядра и периферии сакральных семантических полей, «где ядерные компоненты значений демонологической лексики «провоцируют» появление многочисленных экспрессивно-оценочных коннотаций, как правило, опирающихся на этнокультурные стереотипы».

Исходя из всего вышесказанного, мы предлагаем следующую схему лингвокультурологического анализа культурных знаков в русских народных сказках.

Как пишет В.Н Телия, «окультуренное мировидение, отображенное в языковых знаках, как правило, запечатлевается в их внутренней форме», поэтому, на наш взгляд, целесообразно, прежде всего, проведение этимологического анализа с целью выявить внутреннюю форму - «зародыш смысла» сказочных образов. На втором этапе представляется важным выделение содержательного минимума концепта, что осуществляется на базе словарных дефиниций культурных знаков, анализа обиходных контекстов употребления, включающих пословицы, поговорки, поверья, записи разговорной речи, цитаты из художественной и публицистической литературы, что позволяет выявить актуализирующиеся семантические признаки, ассоциации и коннотации. На третьем этапе необходимо определить место выявленного слова-концепта в исследуемой парадигме. Затем необходимо проследить синтагматические связи культурных знаков в языке. Специфика данного аспекта анализа для этих знаков заключается в выявлении через языковые данные их ролевых функций. Пятый этап исследования - это анализ деривационных связей культурных знаков, который показывает значимость выявленного концепта в соответствующем фрагменте языковой картины мира.

Сказки расширяют активный и пассивный словарный запас, включая слова с национально-культурным компонентом. Сказка помогает приобщить учащегося к языку и культуре русского народа и сформировать позитивное отношение к ним.

Таким образом, сказочные помощники и сказочные предметы (волшебные предметы) так же как и сказочный герой несут в себе глубокую страноведческую информацию. Например: ковер самолет, живая вода, мертвая вода и т.д. Названия этих предметов и помощников сами по себе очень выразительные и по строению собственно русские. Все подобные образы тесно связаны с поэтическими

представлениями древнего славянского народа о природе, об окружающим их мире.

Ковер-самолет - поэтический образ, название облака. В русской сказке ковер самолет (или летучий корабль) как и крылатый конь, подобно птице носится с фантастической скоростью по воздушному пространству, которое отделяет мир живых людей (земля, свой дом) от царства мертвых (тридесятое царство).

Живая вода и мертвая вода - это символы жизни и смерти в славянском мифе. Живая вода исцеляет раны, укрепляет силы, заставляет разрубленное тело срастаться и возвращает саму жизнь. Поэтому русские сказки называют ее также сильной и богатырской водой, так как она напиток могучих богатырей. Как правило, богатырь собирающийся на битву со змеем, должен испить живой воды, и только тогда приобретает силу.

Образы таких сказочных диковинок как скатерть-самобранка, шапка-невидимка, связаны с мифическими представлениями, древних славян о быстро-несущемся облаке. Имея общие источники, они отличаются друг от друга по функции, скатерть-самобранка приносит с собой небесной мед или пиво и т. д., т. е. дождь, дарующий земле плодородие, а людям хлеб насущный. Скатерть-самобранка по желанию своего владельца приносит вкусную еду и напитки. Несомненно, все вышеприведенные слова, будучи носителями определенного культурного содержания, являются важными источниками лингвокультурологических знаний.

Чтобы стать личностью и членом того или иного национально-лингвокультурного сообщества, человек должен пройти процесс социализации, или «путь врастания ребенка в цивилизацию» (А.Н. Леонтьев). Сутью этого процесса и его целью является трансляция культуры. Процесс социализации начинается если не до рождения, то с момента рождения человека. Основным каналом трансляции культуры является язык, и на начальном этапе социализации культура транслируется, в том числе в виде фольклорных текстов, детской литературы (например, сказок, песен, стихов, игр и т. д.).

В процессе постижения времени в сознании человека складывается концептуальная модель времени, представляющая собой базовую когнитивную структуру, нашедшую отображение в языке. Древние соотносили время с большим количеством объектов действительности: с числом, кругом, с мировым деревом, горой, с земноводными, с водой, с огнем.

Современные представления о времени сложны и многообразны. По замечанию А.В. Сергеевой, для русских, как для всех восточных людей, время циклично. Каждый день солнце встает или садится, одно время года следует за другим. Люди стареют и умирают, а их дети все повторяют сначала. Для русских это чрезвычайно важно. Русский человек все время возвращается в мыслях к прошлому. Эта идея подтверждается этимологией самого слова «время», которое связано со словами «вертеть», «веретено». Таким образом, сама идея «времени» в русском сознании связана с идеей повторяемости, цикличности.

Д.П. Козолупенко (Пашинина), говоря об особенностях восприятия времени в мифологическом пространстве, замечает, что «время в «первобытном», т. е. мифологическом, представлении должно сильно разниться с нашим пониманием времени».

Исследователь добавляет, что принципы причинности у мифопоэтической и научно-логической картин мира совершенно различные. Д.П. Козолупенко (Пашинина) считает, что несомненной характеристикой мифопоэтического времени является его эмоциональная окраска.

Таким же несомненным, на первый взгляд, кажется и то, что в мифологии времени уделяется гораздо меньше внимания, чем пространству. Настолько, что некоторые исследователи даже приходят к выводу об отсутствии времени в мифологии и фольклоре вообще. Так, у В.Я. Проппа можно прочесть: «Время. Нет предшествующего времени и нет последующего. Пространство познается в действии (передвижение), время - в абстракции (счет). Поэтому в фольклоре есть пространство и нет времени. Не стареют (Алеша и Добрыня в отъезде)», а также: «Несколько обобщая, можно сказать, что в фольклоре действие совершается, прежде всего, в пространстве, времени же, как реальной формы мышления как будто совсем нет».

Однако Д.П. Козолупенко (Пашинина) считает, что этому утверждению явно противоречит многообразие мифологических и фольклорных персонажей, так или иначе связанных со временем: Снегурочка и Морозко, двенадцать Месяцев, Авсень (мифологическое божество первого дня весны и нового года), Додола и Жива, олицетворяющие весну, Масленица; Утро и День; даже сам старичок Время собственной персоной. Д.П. Козолупенко (Пашинина) считает, что это многообразие говорит о немалом значении времени в мифопоэтической картине мира.

Исследовательница отмечает, что время, как и пространство, оказывается, связано с действием, событием. Пока герой бездействует (спит ли, на печи ли лежит, в темнице ли томится и т. п.), время как бы замирает и превращается в безразмерную длительность. И здесь возникают логоэпистемы типа «долго ли, коротко ли», «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» и др., отражающие неопределенную текучесть: время вроде бы и проходит, но его нечем измерить, ибо нет событий. В этом случае три дня будут вполне равноценны и пятнадцати, и тридцати годам, и месяцу. Неизмеримость «безвременья», т. е. времени бездействия героя, уравнивает все эти сроки в одном значении - достаточно долгого.

В сказках, как правило, при этом повторяются различные «тройки» - три дня, три месяца, три года. Три выступает здесь как некий числовой предел. В.Я. Пропп пишет в своей «Поэтике фольклора»: «Три - рубеж. Три - много и сильно. Все повторяется: три раза есть выражение интенсивности действия, а не количества. Поэтому третья задача - самая трудная, третья царевна - самая красивая и т. д.». Причем, длительность, отмечаемая «долгим» троичным сроком, может подчеркиваться и повторами глаголов, и повторами ситуаций (тройные встречи, тройные испытания), которые часто встречаются вместе с троичным сроком. Сказка, изобилующая тройками и повторами, как бы растягивает тем самым время своего действия, отделяя друг от друга важнейшие события неизмеримо долгим сроком. С другой стороны, по мнению Д.П. Козолупенко (Пашининой), как только появляется троичный срок и происходит смена действия, тогда длительность, тягучесть, повтор сменяются динамикой, быстрой сменой действий, чередованием глаголов через запятую: ударился, обернулся, закричал. Все почти мгновенно, без промежутков, без остановок - а после снова долгие «три дня».

Таким образом, действие, динамика как бы ускоряют течение времени - в связи с чем возникают многочисленные «вдруг», «оказался», «обернулся», глаголы сменяют друг друга, не задерживаясь на существительных и тем более - на прилагательных: их, кажется, вовсе нет для такой скорости смены событий. Исследовательница делает вывод, что в обоих случаях, идет ли речь о тягучем периоде бездействия или отрывисто-ускоренной динамике события, «точное» указание времени невозможно, да и ненужно. Акцент делается лишь на скорости протекания - «долго» (в случае спокойного времени) или «коротко» (в случае, когда речь идет о событии), либо неопределенности (период «междудействия» - пути от одного к другому: от места к месту, от встречи к встрече, от умения к умению, от события к событию).

Иными словами, время в сказке выступает как относительное и нелинейное. Нет точной «единицы времени», которая была бы верна в любых условиях: время связано с условиями его протекания.

Д.П. Козолупенко (Пашинина) говорит о «смещении» фольклорного времени, когда будущие события излагаются ранее предшествующих либо одновременно с ними, создавая «сжатие» времени (царь умер - сын вырос; переход от одного события к другому почти мгновенный). Циклический повтор времени или спиральное развитие (как то происходит, к примеру, в случае, когда речь идет о трех царствах, находящихся на расстоянии в день пути). Возврат времени (воскрешение, омоложение), ведь в мифопоэтике прошлое - настоящее - будущее взаимопроникновенны, а не связаны линейно каузальным образом, то и смерть героя становится возможна лишь как временное и обратимое изменение - например, как .

Д.П. Козолупенко (Пашинина) пишет, что акцент в мифопоэтическом мировосприятии в целом делается не на последовательности событий, а на рядопо-ложенности, одновременном сосуществовании героев, «встрече». То есть длительность предстает как ряд «встреч» и связанных с ними событий. Исследователь говорит о линии времени, которая состоит из точек - событий, между которыми неопределенность, временная и пространственная. Время мифа, таким образом, соответствует внутреннему ритму пути героя как ритму своеобразного динамического центра мифопоэтики.

Другая категория пространство характеризует протяженность мира, его связность, непрерывность, структурность, трехмерность (многомерность) и т. д. Как важнейшая форма мира и жизни в нем человека, пространство многообразно представлено в языке, сознании, культуре, мифологии языковой личности.

Мифологическое пространство мыслилось многослойным и сакрально неоднородным. В мифологическом мире бытие представляет собой концентрические круги: здесь различались территории наибольшей «мистической энергии», благотворной для человека (тотемные центры), энергетически нейтральные территории и «зловредное», хаотическое пространство, наделенное отрицательными качествами.

Согласно этой модели мира, границы вселенной расходятся «от человека» концентрически все большими и большими кругами. Самый ближний круг -это сам человек. Его граница - тело и одежда, прикосновение к которым расценивается в разных культурах как нарушение этических и прочих норм. Отсюда ритуальность и особая значимость изготовления одежды (прядения, ткачества, вышивания), а также одевания-раздевания (снятие женихом пояса-оберега с невесты, разувание новобрачного молодой женой и т. д.) Следующий круг -дом человека, его ближайшее окружение. По мнению Е.М. Верещагина и В.Г. Костомарова дом = бытие, обитание, а жилище = жизнь, существование. Граница дома - порог, в мифологической модели мира место жительства духов, домового. В древности под порогом погребали детей, некоторых предков, души которых якобы охраняли жилище. До сих пор о пороге живет много суеверий: нужно оказывать почтение порогу, поэтому нельзя становиться на порог, садиться на него, прыгать через него и т. д.

Все люди, имеющие контакт с иными мирами, располагаются и в мифологии, и в фольклоре, и в литературе на границе своего пространства: на окраине села, на опушке леса, на берегу моря, на краю земли и т. д. Самая сильная граница своего и чужого - кладбища: мертвые как бы охраняли «свое» пространство. У архаичного человека переход через эти границы требовал смены костюма, а часто внешности, изменения норм поведения, деятельности.

Последняя граница вокруг человека - это граница «своей» земли, родины. Первоначально это была граница «малой» родины, заданная самой природой. Всякое массовое переселение, смещение с нее воспринималось как трагедия [Та-таринова200: 56].

Следующим древнейшим вариантом структурирования мифологического пространства была «горизонтальная, линейная» модель, где верхним миром (миром богов) являлось верховье реки, нижним миром (миром мертвых) - её устье, среднее течение реки соответствовало миру живых людей.

Мифологическое пространство реализуется в виде нескольких сущностей: «верх-низ», «небо-земля», «земля-подземное царство», «правый-левый», «восток-запад-север-юг» и т.д. Важнейшая оппозиция в пространстве - верх-низ. В основе этой оппозиции лежит представление о верхнем и нижнем мирах в мифологической модели, сюда относятся все мифы о верхней и нижней сторонах вещи, явления, поступка. У славян оппозиция «верх-низ» была связана с мифом, повествующем о борьбе Перуна (живущего вверху - на небе, на вершине Мирового дерева) и Велеса (божества нижнего мира, «скотьего бога», стада которого - души умерших). Победа верха над низом заканчивается дождем, несущим плодородие. В основе оппозиции «левый-правый» лежит миф о том, что каждый человек имеет и доброго, и злого духов рядом с собой: добрый ангел-хранитель располагается справа, а бес-искуситель - слева. Противопоставление правого и левого приобрело глобальный смысл: оно вошло в систему правовых отношений, и слово «правый» получило значение хорошего, справедливого, способного к власти, оно связано со словами «право», «правда», «справедливость». Под левым понимается все ненормальное, несправедливое, отчасти чужое.

Таким образом, восприятие пространства в картине мира, по утверждению В.Б. Касевича, «всегда трактуется в системе мировоззренческих оппозиций, релевантных для данного культурно-исторического сообщества: специфические черты того или иного конкретного пространства определяются отношениями не между объектами, а оценочным отношением к пространству субъекта, обычно коллективного». Так, членение пространства в мифологическом мировосприятии осуществляется по признаку «сакральное/профаническое» (в психологии эта оппозиция представлена как «проксимальное/дистальное» пространство). Проксимальное пространство характеризуется применительно к самому человеку как определенным образом устроенному организму, в отличие от дистального, в котором человек рассматривается как социальный тип.

По словам В.Г. Щукина, в основе образа мира, который возникает в представлении современного филолога, лежит еще одно чрезвычайно важное явление, которое относится к числу наиболее трудно употребляемых в европейской науке понятий - это хронотоп. Ведь наблюдения над языком показывают, что в русском языке возможна взаимозамена пространственных и временных понятий: так, фразеологизмы не за горами, на носу означают и «скоро» и «близко». Таким образом, слово - это локус, в котором пространство и время объединяются, т. е. понятие хронотопа (хронотоп - греч. «время пространство») является языковой реальностью.

М.М. Бахтин называет хронотопом существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Ученый понимал хронотоп как формально-содержательную категорию литературы. Развивая эту мысль, М.М. Бахтин писал: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-заметным; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп. Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе: этот образ всегда существенно хронотопичен».

Исследуя фольклорные основы раблезианского хронотопа, М.М.Бахтин отмечает, что «сильное и дифференцированное чувство времени могло впервые возникнуть только на коллективно-трудовой земледельческой основе». М.М. Бахтин добавляет, что «здесь и сложилось то чувство времени, которое легло в основу расчленения и оформления социально-бытового времени, празднеств, обрядов, связанных с трудовым земледельческим циклом, временами года, периодами дня, стадиями роста растений и скота. Здесь же слагается и отражение этого времени в языке, в древнейших мотивах и сюжетах, отражающих временные отношения роста и временной смежности разнохарактерных явлений (соседства на основе единства времени)» [там же].

М.М. Бахтин выделяет основные особенности фольклорного времени, подчеркивая, что эта характеристика дана на фоне современного осознания времени:

1. Это время коллективно. «Все, что в этом времени существует, - существует только для коллектива. Индивидуальный ряд жизни еще не выделился <...>. И труд, и потребление коллективны».
2. Это время трудовое. «Быт и потребление не отделено от трудового, производственного процесса. Измеряется время трудовыми событиями (фазы земледельческого труда и их подразделения)».
3. Это время - время продуктивного роста. «Это время прозябания, цветения, плодоношения, созревания, умножения плодов, приплода. Ход времени не уничтожает и не уменьшает, а умножает и увеличивает количество ценностей; вместо одного посеянного зерна рождается много зерен, приплод всегда перекрывает гибель отдельных экземпляров. И эти гибнущие единицы не индивидуализованы и не выделены, они теряются во всё растущей и умножающейся массе новых жизней».
4. Это время, максимально устремленное к будущему. «Время характеризуется общей устремленностью вперед (трудового акта, движения, действия)».
5. Это время глубоко пространственно и конкретно. «Оно не отделено от земли и природы <...>. Времена года, возрасты, ночи и дни (и их подразделения), совокупление (брак), беременность, созревание, старость и смерть - все эти категории-образы одинаково служат как для сюжетного изображения человеческой жизни, так и для изображения жизни природы (в земледельческом аспекте)». Это время «плотно, необратимо (в пределах цикла), реалистично».
6. Это время сплошь едино. «Индивидуальные ряды жизней еще не обособились, нет частных дел, нет событий частной жизни. Жизнь одна, и она вся сплошь исторична; еда, питье, совокупление, рождение, смерть не были здесь моментами частичного быта, - но были общим делом, были историчны, были неразрывно связаны с общественным трудом, войной и выражались и изображались в одних и тех же категориях-образах».
7. Все предметы вовлечены в события жизни как его живые участники. «Время это все вовлекает в свое движение, оно не знает никакого неподвижного устойчивого фона. Все предметы - солнце, звезды, земля, море и т. д. - даны человеку не как предметы индивидуального созерцания или незаинтересованного размышления, но исключительно в коллективном процессе труда и борьбы с природой. Только в этом процессе он с ними встречается, и только сквозь призму этого процесса он их осознает и познает <...>. Они участвуют в сюжете и не противопоставлены действиям как фон их».

М.М. Бахтин отмечает, что «фольклорный человек требует для своей реализации пространства и времени; он весь и сплошь в них и чувствует себя в них хорошо. Совершенно чуждо фольклору всякое нарочитое противопоставление идеальной значительности физическим размерам (в широком смысле слова), облечение этой идеальной значительности в нарочито мизерные пространственно-временные формы в целях принижения всего пространственно-временного».

При этом ученый подчеркивает еще одну черту подлинного фольклора. «Человек в нем велик сам, а не за чужой счет, он сам высок и силен, он один может победно отражать целое вражеское войско, он прямая противоположность маленького царя над большим народом, он и есть этот большой народ, большой за свой собственный счет. Он порабощает только природу, а ему самому служат только звери (да и те не рабы ему)».

Таким образом, произведения фольклора определяют правила поведения человека, оказывают влияние на формирование национальных черт характера, определяют нравственные, эстетические, познавательные ценности человека.

Л.Н. Столович считает, что понятие «ценность - одно из наиболее употребляемых понятий не только в современной социальной философии, в сфере гуманитарного знания, но и в политической публицистике». Исследователь замечает, что еще в глубокой древности были заданы вопросы, не потерявшие своей актуальности и поныне: «Что есть истина?», «Что есть добро?», «Что есть красота?».

Ученый пишет, что эти три вопроса тесно связаны между собой и решение каждого из них влияет на решение остальных. Истина тесно связана с добром, а красота - с добром и истиной, хотя связи между ними необычайно многообразны. Исследуя тончайшие диалектические взаимоотношения между истиной, добром и красотой, философия нашла для них как бы единый общий знаменатель - понятие «ценность». Ведь добро - это нравственная ценность, красота - эстетическая, истина - ценность познавательная.

Несомненно, что первейшими ценностями в русских народных сказках являются «добро», «доброта». «Добро - наиболее общая оценочная категория, характеризующая все то, что способствует благополучию человека, общества, человечества в целом. Как и любая оценочная категория, добро социально и культурно детерминировано, т. е. зависит от мировоззрения, традиций, актуальных устремлений и потребностей тех или иных социальных групп. Вследствие этого в разные эпохи представления о добре различны, и добро в понимании одних может расцениваться другими как его противоположность - зло. Борьба хаоса и порядка, присущая эволюции Вселенной, на социальном уровне предстает в виде борьбы зла и добра». «Доброта - морально-ценностная характеристика человека, включающая такие свойства, благодаря которым он способен творить добро (в нравственном смысле). К этим свойствам относятся, например, отзывчивость, внимание к людям, щедрость, готовность поступиться своими интересами ради других, способность к самоограничению, бескорыстию и т. д.».

А.С. Мамонтов пишет, что любовь к «добру» идет из глубин русского национального сознания. Он отмечает, что достаточно обратиться к русским сказочным текстам, чтобы увидеть, что главным любимым героем является человек отнюдь не богатый, не сильный и даже не умный, а добрый по характеру, и его доброта всегда, в конечном счете, бывает вознаграждена. А.С. Мамонтов предлагает вспомнить Емелю-дурака из всем известной сказки «По щучьему велению», проявившего доброту по отношению к обычной щуке, не ведая о грядущих за это благах. А.С. Мамонтов подчеркивает, что в русской национальной культуре издавна высказывалась мысль о приоритете добра в жизни, о неизбежности его победы в борьбе со злом.

Согласно энциклопедическому словарю-справочнику «Культура русской речи», общие места или топ(ос)ы - это общие точки зрения, с которых могут быть рассмотрены все сюжеты и объекты речи. К общим местам относят мыслительные категории и смысловые связи между ними, идеи, аксиомы, способы доказательства выдвинутого тезиса, закрепленные в образцовых текстах и пригодные для воспроизведения в речах любого типа.

Л.П. Лобанова, вслед за Ю.В. Рождественским, считает, что источником повсеместно принятых общих мест являются авторитетные тексты - устные или письменные, в которых общие места фиксированы как аксиомы. Такая аксиоматика общих мест не складывается стихийно, она есть результат общественного договора: общие места возникают вначале как суждения - идеи, принципы, содержащиеся в каком-либо авторитетном тексте, а затем к ним «примыкают по принципу общественного договора другие люди и создаваемые ими тексты». Ю.В. Рождественский полагал, что историческим ядром и ведущей частью общих мест является мораль. Причем, вся сфера морали подразделяется на две области: фольклорную мораль и духовную мораль. Эти две области морали Л.П. Лобанова предлагает рассматривать раздельно, в том числе с точки зрения общих мест, поскольку они имеют разную направленность и подразумевают разные цели воспитательного характера. Исследователь, вслед за Ю.В. Рождественским, считает, что это связано с тем, что «фольклорная мораль есть практическая мораль. Её цель - создание и защита материального благополучия семьи, рода и племени. В ней отсутствует принцип веры, нет запретов на воровство и убийства, а семейные отношения полов регулируются обычаем и материальными возможностями.

Духовная мораль, признавая все принципы практической морали, дополняет её запретами на воровство, убийство, прелюбодеяние и укрепляет их строгими принципами речевого поведения. Духовная мораль обеспечивает существование неродственных больших, практически безгранично больших групп людей».

Представленная выше система общих мест представляет собой фольклорную, практическую мораль, на которую опираются для доказательства и опровержения, оправдания или осуждения поступка и которая является основанием для нравственного выбора. Целью практической морали является при этом достижение материального блага для себя, своей семьи, своего рода.

Таким образом, к особенностям культурного сказочного пространства можно отнести тесную связь с миром идеального, элементами язычества, специфику временных и пространственных отношений, связь красоты, добра.

2.3 Структура национально-культурных знаков русских народных сказок

Н.Н. Ковачева, А.В. Фролкина отмечают что, русские народные сказки начинаются, как правило, традиционными формулами зачинов: жили-были старик со старухой...; в некотором царстве, в некотором государстве жили-были...; в тридевятом царстве, в тридесятом государстве жил-был..., и заканчиваются традиционными концовками: стали они жить-поживать и добра наживать, или устроили они пир на весь мир, и я там был мёд-пиво пил, по усам текло. В русских сказках часто используются постоянные эпитеты и устойчивые словосочетания: добрый конь, серый волк, красная девица, добрый молодец, чистое поле, красавица писанная, пир на весь мир, идти, куда глаза глядят, ниже плеч буйну голову повесил, (говорить) человеческим голосом, (бежать) во весь дух; и такая красивая, что ни в сказке сказать, ни пером описать; скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается; долго ли, коротко ли... и др.

Часто определение ставится после определяемого слова, что создаёт особый ритм повествования: сыновья мой милые, дочь моя милая, дочь моя любимая, солнце красное, красавица писаная, везде цветы цветут необыкновенные, птицы летают невиданные, говорят они отцу любимому и т. д.

Характерны для русских сказок краткие и усечённые формы прилагательных: красно солнце, бушу голову повесил; и глаголов: хвать вместо схватил и др.

Сказкам свойственно употребление имён существительных и прилагательных с различными суффиксами, придающими им уменьшительно-ласкательное значение: ал-еньк-ий, бёл-еньк-ий, зел-ёненък-ий; брат-ец, сестр-иц-а, петуш-ок, дёд-ушк-а, Алён-ушк-а, хозя-юшк-а, зёрн-ышк-о, солн-ышк-о, Кат-енък-а, доченьк-а и др. Всё это делает изложение плавным, напевным, эмоционально окрашенным. Этой же цели служат и различные усилительно-выделительные частицы: -то; вот; что за; -ка и др. Например, «Вот чудо-то!», «Что за чудо!», «Пойду-ка направо»! «Эх ты, и прыгнуть-то не умеешь» и др.

Н.А. Маркина и Ю.Е. Прохоров пишут, что волшебные сказки имеют особую структуру: в них есть элементы, которые получили название присказок, зачинов и концовок. Эти элементы обозначают начало и конец сказки. Некоторые сказки начинаются присказками - шутливыми прибаутками, не связанными с сюжетом. Они обычно ритмичны и рифмованы. Цель их - привлечь внимание слушателей к тому, о чём будет рассказываться дальше.

За присказкой, которая есть не у всех сказок, следует зачин, начинающий повествование. Его роль состоит в том, чтобы перенести слушателя в сказочный мир. Зачин говорит о времени и месте действия, обстановке, действующих лицах. Время и место действия, о которых говорится в зачине, неопределенны и фантастичны. Сказка иногда имеет и концовку. Она носит шуточный характер, ритмична, рифмована, переключает внимание слушателей от сказочного мира к реальному.

Язык сказки складывался по определённым законам и традициям. Кроме строгой сюжетной композиционной последовательности, сказка пользуется традиционными словесными формулами и речевыми стереотипами, которые складывались на протяжении веков и переходили из сказки в сказку.

Например, для начала (зачина) сказки существует несколько формул: «живало-бывало», «бывало-живало», «жили-были», «жил-был», при этом указывается, кто жил («старик со старухой», «царь с царицей») и каковы обстоятельства жизни («у них было три сына» «детей у них не было»), «в некотором царстве, в некотором государстве...». Концовки тоже традиционны: «стали они житъ-поживатъ да добра наживать»; «стали они жить благополучно - в радости и спокойствии, и теперь живут - хлеб жуют»; «стали все вместе жить-поживать, лихо избывать»; «сот и сказке конец, а кто слушал-молодец».

В сказках часто употребляются и другие устойчивые формулы, которые определяют особенности персонажей, переходы от одной ситуации к другой, содержат в себе замечания по ходу действия. Таковы магические обращения: «Избушка, избушка, повернись к лесу задом, ко мне передом!»; определения особенностей персонажей: «Баба-Яга, костяная нога, в ступе едет, пестом упирает, помелом след заметает»; описания внешности: «обернулись красными девицами, все до единой красоты несказанной - ни вздумать, ни взгадать, ни пером описать!», «ни в сказке сказать, ни пером описать», «выходит оттуда Василиса Премудрая: на лазоревом платье - частые звезды, на голове - месяц ясный, такая красавица - ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать»; замечания по ходу действия: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «шёл он близко ли, далеко ли, долго ли, коротко ли», «пошёл он, куда глаза глядят».

Повествование в волшебных сказках развивается последовательно, действие динамично, ситуации напряжённы, нередко происходят страшные события, многое случается неожиданно. Положения, в которые попадают герои, повторяются: три брата три раза ходят ловить Жар-птицу, три раза бьётся герой со Змеем, три препятствия встречает он при достижении цели, три волшебных предмета бросает он при бегстве.

Для выражения динамизма действия используется большое количество глаголов: прилетела - ударилась - сделалась, размахнулся - срубил. Часто используются повторяющиеся глаголы: шёл он, шёл; искал, иск.

В сказках можно встретить большое количество метафор, сравнений, эпитетов. Эпитеты также переходят из сказки в сказку: девицы всегда красные (красивые), молодцы - добрые, руки - белые, уста - сахарные, палаты - белокаменные, кони - богатырские, вода-студёная, столы - дубовые, скатерти браные (т. е. вытканные узорами). Закрепилась определённая лексическая сочетаемость, например: слезами заливаться, слово вымолвить. В сказках употребляется большое количество слов с уменьшительными суффиксами: тихохонько, ранёхонько, тошнёхонько, Марьюшка, Алёнушка, Иванушка, Морозушко, сестрица, братец, лисичка-сестричка, волчок-серый хвосток. В сказках часто встречаются следующие обращения: красна девица, добрый молодец, батюшка, матушка, сынки (сыночки), дитятко, сестрица, братец, бабушка, дедушка, старуха, старая ведьма.

Например: Подошёл тут к ним старичок и спрашивает: - Из-за чего у вас, молодцы, спор да брань?

В сказках о животных часто действуют дикие звери. В этих сказках звери и птицы говорят и действуют, как люди. Более того, часто под образами животных подразумеваются люди. Наиболее популярные персонажи сказок о животных: лиса, волк, медведь, коза, петух. Животные имеют обычно определённые характеристики: медведь - добродушный, неповоротливый; волк - глупый и жадный; лиса -хитрая.

В сказках о животных в отличие от волшебных встречается меньше метафор, сравнений, эпитетов, но больше разговорной и просторечной лексики (к зав-трему, покуда, охота (нареч.), неохота (нареч.), живот подвело, рехнулся).

В этих сказках часто встречаются прозвища животных. Например, муха-горюха; комар-пискун; мышка-погрызуха; лягушка-квакушка; заюнок-кривоног, по горке скок; лиса - при беседе краса; волк-волчище - из-за куста хватыш.

Структура сказок о животных проста. Сказки этого вида не имеют зачинов и концовок, в них часто используются диалоги, описываются бытовые сцены.

От литературных фольклорные произведения отличаются особой системой выразительных средств - композиционных (присказка, зачин, замедление действия, или ретардация, троичность событий, общие места) и стилистических (параллелизмы, символика, гиперболы, постоянные эпитеты, тавтологии).

Классификация устойчивых языковых выражений, встречающихся в текстах русских народных сказок, выявление их типологии, позволяет обратить внимание на функциональную и социокультурную природу этих устойчивых выражений, языковых клише. Для подобных выражений в фольклористике и лингвистике текста существует целый ряд названий: «постоянные эпитеты», «устойчивые словосочетания», «фразеологические шаблоны», «эпические клише», «словесные формулы», «повторяющиеся элементы», «канонические элементы».

А.В. Десницкая отмечает, что вопрос о формально-языковых средствах и стилистических приемах, характерных для фольклора, имеет свою историю. Важный этап в разработке этой проблемы на основе изучения живых эпических традиций связан с именем А.Ф. Гильфердинга. Именно Гильфердинг поставил вопрос о постоянных формулах устно-поэтического языка в непосредственную связь с самим характером устного народного творчества. В своем знаменитом введении к первому изданию «Онежских былин» (1873) А.Ф. Гильфердинг писал: «Можно сказать, что в каждой былине есть две составные части: места типические, по большей части описательного содержания, либо заключающие в себе речи, влагаемые в уста героев, и места переходные, которые соединяют между собой типические места и в которых рассказывается ход действия. Первые из них сказитель знает наизусть и поет совершенно одинаково, сколько бы раз он ни повторял былину; переходные места, должно быть, не заучиваются наизусть. В памяти хранится только общий остов, так что всякий раз, как сказитель поет былину, он ее тут же сочиняет, то прибавляя, то сокращая, то меняя порядок стихов и самые выражения». В «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского стилистические особенности устно-поэтической речи получили широкую трактовку применительно к различным жанрам фольклора и на материале многих языков.

Особое внимание А.Н. Веселовский уделил приему повторения - содержательно-стилистической формуле, характерной для эпического стиля «Я различаю повторение-формулу, известное греческому эпосу, встречающееся и во французском, но особенно развитое в славянском и русском; постоянные формулы для известных положений, неотделимые от них, приставшие к ним, как пристает к слову характеризующий его эпитет; с повторением известного положения в течение рассказа возвращаются и соответствующие формулы: герой снаряжается, выезжает, бьется, держит речь, так сказать, по одному иконописному подлиннику».

В понимание сущности эпических формул значительный вклад был внесен в дальнейшем В.М. Жирмунским. Он показал неразрывную связь этого явления с традиционностью патриархального быта и соответственно с типизирующим характером мышления и стиля. Говоря о постоянстве сюжетных ситуаций, составляющем одну из определяющих особенностей эпической поэзии, В.М. Жирмунский указывает, что бытовая основа «подобных эпизодов, столь же прочная, как и старинный патриархальный общественный быт, закрепляется народным творчеством в типичных «нормальных» формах, которые ложатся в основу прочной художественной традиции». И далее: «С этой точки зрения, для эпоса всех народов особенно характерны типические «общие места», так называемые эпические клише или шаблоны, вроде седлания коня, богатырской скачки и т. п. в русских былинах».

А.В. Десницкая приходит к выводу, что фактор устойчивости стереотипных моделей языка фольклора играет определяющую роль в создании сублимированной формы устной народной речи, которая и по своей функции, и по своим формально-стилистическим признакам, а также и по характеру лексики отличается от речи повседневно-бытового общения.

Сказка также складывается из готовых словесных «блоков» по отработанному веками плану. Значительная часть - по подсчетам исследователей от двадцати до восьмидесяти процентов текста - состоит как бы из готового материала, не требует от сочинителя «мук творчества».

С.И. Селиванова, проведя анализ языкового материала русских народных сказок и взяв за основу уже имеющиеся классификации языковых средств художественной речи, выделила несколько групп языковых клише. Знание этих клише в силу высокой частотности употребления, является ключом к пониманию содержания всех волшебных сказок и адекватному воссозданию фольклорных образов. Все множество языковых формул русских народных сказок она разделяет на две основные языковые группы: 1 -систему номинаций (атрибутивные формулы) и 2 - собственно языковые клише.

- система номинаций (атрибутивные формулы, к которым Селиванова СИ. относит все виды постоянных эпитетов и приложений) подразделяется на пять основных подгрупп:

1. Имена собственные: Иван-купеческий сын, Финист Ясный сокол, Царевна-Несмеяна, Варвара-Краса длинная коса, Крошечка-Хаврошечка, Маль-чж-с-палъчик и другие, соотносимые по содержанию с характеристиками знаков персонажей и обладающие их свойствами и качествами.
2. Номинации второстепенных персонажей, не обладающих столь богатой парадигмой знаковых характеристик: а) людей: Объедало, опивало, Студенец, Вертодуб, Одноглазка, мамки-няньки; б) демонов: Леший, Водяной, ведьма, бес, нечистый; в) зверей: Сивка-Бурка вещая каурка, Серый Волк, Ворон Воронович, Конек-Горбунок, конь богатырский, лисица-сестрица;

1.3.Названия волшебных предметов: скатерть-самобранка, гусли-самогуды, меч-кладенец, ковер-самолет, топор-саморуб, волшебное кольцо, сапоги-скороходы, чудесный ларец, пузырек с живой и мертвой водой, серебряные ложки, вилки, ножи, блюдце, золотое веретено (клубок, яблочко).

Локусы - обозначение места действия: а) подземное, подводное, чужеземное, медное, серебряное, золотое царство, тридесятое государство; б) синее море-океан, дремучий лес, чистое поле, святая Русь, сторона заморская; в) избушка на курьих ножках, палаты белокаменные.

1.4.Другие постоянные эпитеты: золотой/ая/ые: коса, клетка, яблоки, стрелы, грива, конь (злато)гривый; белый/ая/ые: лебедь, лицо, руки, тело, свет, шатры, береза, (бело)каменные палаты; добрый/ая/ые: конь, молодец; стол дубовый, красная девица, очи соколиные, брови соболиные, диво дивное, чудо чудное и др.

2. Наиболее значимая группа - группа собственно языковых клише, которую СИ. Селиванова подразделяет на четыре подгруппы:

2.1.Нарративные формулы:

А) формулы-связки;

Б) повествовательные синтагмы (троекратные повторы):

• простые (глагольные)
• сложные (смысловые блоки из двух / трех предложений)
• сравнения.
• Обрамляющие повествование формулы;
• Этикетные формулы:

а)современные

б)отражающие правила этикета древней Руси

в)характерологические (фиксирующие характерные черты русского характера);

2.4. Сентенции (пословицы, поговорки, суждения).

Самой сложной и многочисленной является подгруппа, представляющая нарративные (повествовательные) формулы, подразделяемые на:

А) Формулы-связки, служащие для связывания отдельных частей канонических текстов, облегчающих переход от одной смысловой части к другой:

Долго ли, коротко ли; низко ли, высоко ли; скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается (иногда применяется в усеченном виде); дни за днями идут, часы за часами, целого года как не бывало и др.

.1. Б) Повествовательные синтагмы-формулы, описывающие стандартные, повторяющиеся (обычно троекратно) действия:

а)простые повествовательные синтагмы (глагольные): залился/асъ слезами; поклонился/ась на все четыре стороны; ударился/асъ оземь / об пол и стал/а соколом, орлом, вороном, утицей, лебедью, добрым молодцем, красной девицей; дунула-плюнула; слез с коня и припал ухом к сырой земле; спал непробудным сном трое суток; спрыснул живой/мертвой водой; накормила, напоила, спать уложила; изрубил на мелкие части; побил рать-силу великую;

б)сложные повествовательные синтагмы (связанные смысловые блоки из 2-3 и более предложений): конь бежит, земля дрожит, а из очей искры сыплются, из ноздрей дым столбом; не ясен сокол налетел на стадо лебедей и на серых утиц, нападает Иван-царевич на войско вражее, не столько сам убьет, сколько конь его топчет. Побил рать-силу великую, лег спать и спал непробудным сном трое суток; скоро послышался в лесу страшный шум: деревья трещали, сухие листья хрустели; выехали из лесу Баба-Яга - в ступе едет, пестом погоняет, помелом след заметает.

2.1. В) Формулы сравнения:

листья с деревьев так и посыпались; свистнул так громко, что;

искры из глаз так и посыпались;

ни в сказке сказать, ни пером описать;

ни вздумать, ни взгадать, только в сказке сказать...

2.2.Вторую подгруппу представляют собой обрамляющие повествование формулы, служащие двум целям: 1) отделить ирреальную сказочную действительность от реальной, т. е. психологически подготовить слушателей (читателей) к переходу в идеальный мир и обратно; 2) указать для достоверности источник информации о рассказываемых событиях:

В некотором царстве, в некотором государстве жил-был (иногда используется в усеченном варианте жил-был);

стали они жить поживать: да добра наживать;

: да медок попивать;

повенчались: и стали жить себе припеваючи;

: и стали жить себе в любви и согласии;

и я там был, мед-пиво пил, по усам/по бороде текло, да в рот не попало;

и теперь живет, хлеб окует;

разговоры тут коротки - веселым пирком да за свадебку;

2.3.Третья подгруппа - этикетные формулы, встречающиеся как в прямой речи персонажей, так и в авторской речи. Многие языковые формулы этой подгруппы не изменились до настоящего времени и

а)представляют собой обычные слова приветствия: здравствуй, баба/дедушка, Иван-царевич; обращения: дочь моя милая! (поскольку в неизменяемой формуле изменяется только имя, СИ. Селиванова обозначает его N);

б)отражают обычаи христианской Руси:

Благословляй и прощай, батюшка! здравствуй, N. Прежде я гостем ходил, а теперь пришел сватом; вошла, поклонилась, на иконы помолилась; поклонился на все четыре стороны; перекрестившись, вошла в дремучий лес, взял за руки белые, целовал в уста сахарные, привел к отцу к матери; стал жить-поживать, да добра наживать; милости просим хлеб соли откушать, заморских вин отведать;

в)формулы, отражающие характерологические особенности русского народа (интернальный локус контроля):

Идите, сестрицы, домой. Я сама виновата - не досмотрела - сама и отвечать буду; прости меня, конь, виноват я перед тобою;

бескорыстие: своей цены не запрашивай, что дадут, то и бери; Никита Кожемяка, сделавши святое дело, не взял за работу ничего, пошел кожи мять; вот так-то разбогател он, женился на хорошей девушке и зажил себе счастливо, а кабы польстился на деньги - черт, наверно, обманул бы его.

.4. Формулы-сентенции, составляющие, четвертую подгруппу, зачастую бытуют вне канонических текстов в виде пословиц, поговорок. Они включают в себя различные виды суждений:

Богатырский удар и один хорош!

Утро вечера мудренее.

Ну, кому дружбу водить - так в беде помогать.

Рубил бы дерево по себе - лучше бы вышло.

Вы тогда были бы добрые рыцари, если б выехали с ним в чистое поле да - живого победили, а то убили сонного, и тем какую себе похвалу получите? Сонный человек - что мертвый.

Ветер хоть пошумит, да затихнет, а старая баба расходится, не скоро уймется, все будет придумывать, да зубы чесать [Селиванова 1993: 120].

По наблюдениям СВ. Сидоркова [Сидорков 2003; 26-28], смысловая канва подавляющего большинства народных сказок соответствует либо единичной пословице, либо некоторой комбинации из ограниченного набора пословичных единиц. Наиболее продуктивными в этом смысле являются пословицы, выражающие идеи пагубности таких пороков, как жадность, зависть, неблагодарность (типа Чему позавидуешь, тому поработаешь; Кто чужого желает, скоро свое потеряет), идею адекватного воздаяния за злые и добрые деяния (Что посеешь, то и пожнешь; Как аукнется, так и откликнется; По заслугам и честь), идею конечного поражения коварного злоумышленника (Не рой другому яму, сам в нее попадешь; Как веревочка не вейся, а все равно конец будет), идею несоответствия видимости и сущности, коварства, скрывающегося за внешним доброжелательством (Волк в овечьей шкуре; гладка шерстка, да коготок остер), идею преимущества ума (хитрости) перед силой {Где не взять силой, надо действовать умом).

По мнению СВ. Сидоркова, эти пословицы обычно определяют основной смысл (или коммуникативный контур) тех народных сказок, к которым они приложимы. Помимо этого для сказочных сюжетов оказываются релевантными и другие паремии, которые определяют сюжетные второстепенные ходы, и в этом смысле оказываются маргинальными по отношению к главным паремиям, соотносимым с основным смысловым ядром сказок. К числу таких второстепенных пословичных смыслов можно отнести:

Запретный плод сладок (данная идея, как правило, соответствует характерной сказочной функции В.Я. Проппа нарушение запрета).

Хорошо смеется тот, кто смеется последним; Как аукнется, так и откликнется (эпизод встречи с неизвестным человеком, который в ответ на доброе отношение к нему героя помогает ему или дарит волшебное средство; функции встреча с дарителем и волшебные дары).

Попасть в собственные сети (часто конкретизирует форму поражения коварного злодея или интригана, который оказывается жертвой собственных ухищрений; функция наказание антагониста).

Все тайное становится явным; Как веревочку не вить, а концу все равно быть; Не все коту масленица (Ср.: функции ложный герой изобличается).

Паремические смыслы, определяющие сказочные сюжеты, могут находиться друг с другом в парадигматическом и синтагматическом отношении. В парадигматическом отношении они выступают, к примеру, когда некоторая изображенная в сказке ситуация может интерпретироваться разными пословицами, актуализирующими разные её аспекты, либо конкретизирующие одна другую. Так сказочная фабула (или ее эпизод), соответствующая пословице Как аукнется, так и откликнется, одновременно попадает под пословицу Что посеешь, то и пожнешь, обладающую более общим смыслом по сравнению с первой (которая ориентирована в основном на межличностные отношения персонажей).

Таким образом, данные паремии находятся в видо-родовом отношении друг к другу. Синтагматические связи между паремиями имеют место в тех случаях, когда они соотносятся с разными частями сказочного сюжета и находятся, скажем, в отношении причины и следствия. Например, в «Сказке о рыбаке и рыбке» доминирующий смысл «жадность не знает меры» (ср.: дай с ноготок, запросит с локоток; сколько собаке не хватать, а сытой не бывать) находится в синтагматическом отношении с идеей наказания за жадность (Остаться у разбитого корыта).

Подводя итоги анализа специфических особенностей канонических текстов как учебного материала, С.И. Селиванова приходит к выводу, что текст волшебной сказки отличается от прочих художественных текстов необычайно высокой степенью когерентности и программируемости, что обусловлено наличием важнейших конституентов: единообразной композиционной структурой нанизывания задач, дотекстовой упорядоченностью знаков-персонажей и банком языковых клише. Инвариантность композиционной структуры, знаковость персонажей и формульность волшебных сказок объясняются их принадлежностью к устному народному творчеству, и вызваны необходимостью удерживать в памяти большое количество информации.

Рассматривая систему русских волшебных сказок, С.И. Селиванова предлагает все множество постоянных персонажей разделить на четыре группы: героев (протагонистов); антагонистов; идеальных женских образов; персонажей-помощников: а) людей, б) зверей. Среди них только первые три отвечают статусу семиологических.

Исходя из того, что семиологическое значение образов-знаков должно быть известно каждому потенциальному иностранному читателю в силу специфики художественной рецепции, заключающейся в умении мыслить образами, СИ. Селиванова предлагает шесть параметров, в соответствии с которыми раскрывается внутрисистемная дотекстовая характеристика знака-персонажа:

1. Портретное изображение,
2. Социальный (сословный) статус,
3. Семейное положение,
4. Родственные связи,
5. Локальная отнесенность,
6. Характерные особенности.

СИ. Селиванова считает, что имеющаяся в сознании иностранного читателя информация по всем шести параметрам семиологической характеристики знака способствует формированию навыков смысловой догадки при чтении текста, ибо информация, стоящая за узнанным образом, способна замещать семантическое значение незнакомых лексических единиц. Опираясь на работы Г.Д. Гачева, СИ. Селиванова вводит в методический оборот понятие «национально-художественный образ мира», понимая, под ним образ, зафиксированный в сознании индивидуума и становящийся призмой, через которую осуществляется рецепция предметов и явлений действительности.

Таким образом, образ мира представляет собой инвариантное для данной национальной общности структурное образование, на которое преподаватель может ориентироваться в практической работе. В то время как, по замечанию О.Е. Фроловой, обычно преподаватель при выборе некоторого «эталонного» толкования смысла опирался на свою интуицию и на опыт общения с различными национальными группами при коррекции инокультурных интерпретаций художественного текста на русском языке. В результате анализа русских сказочных текстов было установлено, что к наиболее частотным элементам разговорной речи лексико-грамматического уровня относятся разговорная лексика (обращения; грубые, фамильярные слова), модальные частицы и междометия, повелительные конструкции.

В качестве обращений в русских сказках используются прозвища героев, а также такие ласковые формы, как голубчик/голубушка; братик/сестричка (Лисичка-сестричка, посади меня, Ой ты, куманек-голубок, опусти хвост в прорубь, А что хочешь ты, серый волчок, надомною сделать?). Больше всего обращений содержится в репликах, обращенных к лисе, и в репликах самой лисы. В русских сказках обращения подобного типа немногочисленны (Что, Котофей Иванович, женат ты или холост?, За кого же ты вышла, Лизавета Ивановна?, Михайло Иванович, схорони, пожалуйста, куда-нибудь). Это примеры из одной сказки «Кот и лиса». В этой сказке между дикими и домашними животными устанавливаются равные, партнерские отношения, показателем которых является использование в соответствии с нормами русского речевого этикета уважительных (по имени - отчеству) форм обращений.

По характеру обращений можно судить о степени близости отношений между участниками диалога. Русские сказочные персонажи соблюдают меньшую по сравнению с арабскими героями дистанцию в общении. В их репликах, помимо различных вариантов обращений, присутствуют фамильярные, грубые слова, не свойственные речи арабских героев (Ах ты, старый пень! Такой-сякой! Ты еще вздумал обманывать!; Ах ты, мерзкий кобель, смеешь меня бранить?; Ах вы, дурачье, пойдемте со мной!; Нет, цапля, убирайся, ступай прочь!; Ах ты, серый кот - бестолковый лоб, за что ты нас-то загубил!).

Выражение модальных значений, демонстрирующих субъективные установки участников диалога (согласие, возражение, предположение, сомнение, удивление и др.) и их отношение к действительности, осуществляется в русских сказках с помощью различных средств. В репликах русских сказочных персонажей категория модальности выражается посредством модальных частиц, которые по значению делятся наследующие группы (табл.1):

Таблица 1

Модальные частицы в языке русских народных сказок

ЧастицыПримерыВопрос: ли, неужели (неужто)«Умеешь ли плакать?»; «Стану ли я есть тебя!»; «А братцы, не лучше ли вам схорониться?»; «Неужто ж нам голодными спать?» [Афанасьев 1957].Указание: вот, вон, -то«Вот кто съел!»; «Вот будет подарок жене!»; «Ну, ребятушки, вот каковы кот да баран!»; «Тут дед смекнул, что лисичка-то была не мертвая»; «Так-то ты меня учишь?»; «Я хвост-то как в прорубь опущу, сельдь, да две, сельдь, да две» [Афанасьев 1957].Восклицание: как, что за«Как мне не плакать!»; «Как тебя жалко!»; «Что за шерсть, что за хвост!».Смягчение: требования -ка«Пусти-ка, кум, меня на крылечко»; «Дай-ка попробовать!»; «Поплачь-ка!» [Афанасьев 1957].Усиление: же, уж, да, ведь«Где же моя скалочка?», «Хорошо же, уж я тебе отплачу!»; «Да где же ты ее берешь?», «Да смотри, быка положи, а сам схоронись»; «Ну, Михайло Иванович, ведь больно кот ретив!»; «Ведь я на дерево ни за что не взберусь!» [Афанасьев 1957].

В речи русских сказочных персонажей основными носителями модального значения становятся частицы. Подобное расхождение в использовании грамматических средств выражения модальности сохраняется в разговорной речи современного русского языка.

Характерной принадлежностью разговорной речи русских сказочных персонажей являются междометия. В зависимости от значения они подразделяются на две группы. К первой группе относятся междометия, выражающие различные настроения и чувства (восторг, удивление, горе, радость, страх, сожаление, боль и т. д.): Ой ты, куманек-голубок!; Ох, ох! Захворала, кум, что-то головушка разболелась; Ах, лиса, ласковые твои словеса!; Ах, лиса, как мне не плакать?; Ах, Михайло Иванович, какой кот-то сердитый!; О, лисица, сахарные уста, льстивый твой язык!; Эх, свинья, ведь я свои кишочки таскаю!; Э-эх, старуха! По коробу поскреби, по сусеку помети: авось муки и наскребешь; У! Котофей Иванович у меня такой сердитый! Ко второй группе относятся междометия, выражающие различного рода побуждения (к речи, действию): Ну, сиди же тут!; Ну, лезь на печку-то!; Ну, теперь выпусти меня на волю!; Ну-ка, мужичок, покажи, как ты его завязывал!; Ну, кому же идти за Котофеем Ивановичем? .

К синтаксическим особенностям диалогической речи русских сказочных персонажей относятся односоставные предложения. В репликах героев при сказуемом, выраженном личной формой глагола, употребление подлежащего не является обязательным: Пойду уж сама; Да сама ловлю. Наловила в пруде; Коли хочешь, научу.

В предложениях с вопросительными местоимениями в соответствии с нормами русского языка опускается глагол-связка: Куда вы, серые волки?; Чей домок-теремок?, Кто там? В диалоговых репликах героев распространены также безличные предложения, в которых в качестве главного члена предложения выступает наречие: У нас и без тебя тесно; Сладко, куманек!.

Глава 3. Проблема редактирования и адаптация текста для восприятия

Как художественный текст сказки характеризуется некоторыми специфическими для этого жанра особенностями. Сказки сочинялись народом прежде для бытования в устной форме, поэтому композиция сказок проста, а объем невелик (особенно сказок о животных). Сказкам присущи лаконичность, законченность, красота формы, мелодичность и напевность сложения, образность выражения. Фразы клишированы, обязательны как минимум троекратные повторы; частотны повторения целых эпизодов; характерен диалогический вид повествования в прозаической или стихотворно-песенной форме. Поэтому сказки обладают большой силой эмоционального воздействия на читателя. В сказках о животных в типичных ситуациях каждый из персонажей воспроизводит какие-то строго определенные и реальные свойства, черты характера людей. За внешней простотой содержания сказок скрываются глубокие идеи, народные принципы жизни и система ценностей, которые формируют ментальность русского человека.

Все эти характеристики сказочного текста, а также прецедентность сказок и тот интерес, который проявляют к сказкам дети, делают их важным материалом на начальном этапе обучения языку в иностранной детской аудитории. Таким образом, обращение к русским народным сказкам объясняется концентрацией в них лингвистических, страноведческих и культурологических явлений, имеющих большое значение для учебного процесса.

Тексты сказок отвечают критериям актуальности, познавательности, доступности и значимости для младших школьников. Важным критерием отбора аутентичных текстов русских народных сказок о животных для нашего исследования явился тот факт, что сказки «Колобок», «Курочка Ряба», «Репка», «Теремок» и другие являются «первоосновой русской культуры» [Дронов, Ремизова 2002]. Это самые первые художественные произведения в жизни русских детей. Сказки представляют интерес для детей дошкольного и школьного возраста любой национальности.

Чтение (во взаимосвязи с другими видами речевой деятельности) оказывает большое влияние на формирование речи младших школьников. Чтение художественных текстов, являющихся основой для выхода в коммуникацию, закладывает базу для овладения языком. Чтение - это также основа психического развития детей. Оно играет важную роль в формировании человека как носителя языка и человека нравственного.

В методике существуют различные подходы к определению видов чтения. В рамках реферируемого исследования для нас наибольшее значение имеют как чтение вслух и про себя (для чтения текстов сильной адаптации), так и изучающее чтение по классификации С.К. Фоломкиной (для чтения текстов средней адаптации).

Широко используются возможности сказки. Сказки обладают большим лингвометодическим потенциалом, реализация которого способствует мотивированному и эффективному усвоению иноязычной речи. Кроме того, в свете проблемы адекватного восприятия иностранными школьниками национальной картины мира русских, сказки являются незаменимым средством для знакомства с русской культурой.

Так как оригинальные сказки бывают сложны даже для носителей языка, в переложении для русских детей тексты сказок (например, на основе текстов из сборника ЗАО «ОЛМА Медиа Групп») претерпевают упрощение. В преподавании иностранных языков одним из решений «снятия трудностей» восприятия аутентичных художественных текстов является адаптация как реализация методического требования языковой доступности текста.

Опираясь на классификацию степеней адаптации аутентичного текста А.Н. Васильевой, мы подвергаем аутентичные тексты сказок из сборника ЗАО «ОЛМА Медиа Групп» средней и сильной адаптации в соответствии с базовым сертификационным уровнем Российской государственной системы тестирования граждан зарубежных стран. Под средней адаптацией текста понимается «внесение существенных изменений за счет мелких сокращений и синонимических замен трудных мест», под сильной адаптацией текста - «общее качественное изменение речевой структуры текста» [Азимов, Щукин 1999].

Таким образом, адаптация предполагает сокращение объема незнакомой лексики и грамматических конструкций, не входящих в базовый уровень ТРКИ, возможную замену новых слов на синонимы, знакомые учащимся, в добавлении слов, помогающих эксплицировать смысл фраз, предложений.

В некоторых предложениях текста производится восстановление нейтрального порядка слов в соответствии с требованием уровня, либо восстановление привычного (закрепившегося в сознании) для носителей языка порядка слов в предложении, обусловленного влиянием адаптированных для русских детей текстов сказок (см. Таблицу 1).

Сказка является оптимальным для данного возраста учащихся и этапа обучения видом текста, позволяющим вовлекать младших школьников и в игровую (с привлечением активных методов обучения), и в учебную деятельность.

Табл. 2.

Параметры адаптации

Операции по адаптацииСтепени адаптации Средняя адаптацияСильная адаптация123 Сокращение - Разговорные / просторечные слова, флексии; - Незнакомые морфемы, слова, грамматические конструкции и союзы; - Эмоционально-оценочные частицы- Разговорные / просторечные слова и конструкции; - Незнакомые грамматические конструкции и лексика; - Эмоционально-оценочные частицы; - Междометия Замена - Флексий и предлогов устаревшей нормы; - Незнакомых морфем, слов, форм слов для учащихся базового уровня на синонимы, которые могут быть уже известны учащимся либо не знакомы, но которые могут быть объяснены и проиллюстрированы; - Разговорные слова и конструкции (замена на синонимы литературного языка, либо слова, уже встречавшиеся в тексте); - Изменение порядка слов в предложении в аутентичном тексте на привычный порядок слов для носителей языка под влиянием текстов сказок, адаптированных для русских детей- Суффиксов на слова; - Незнакомой лексики для базового уровня на синонимы; - Незнакомых синтаксических конструкций на известные; - Разговорных слов на литературные; - Замена одним предложением нескольких Вставка - Дополнение текста привычными для носителей языка предложениями, которые содержатся в сказках, адаптированных для детей, но отсутствующими в оригинальном тексте; - Вставка уже встречавшихся в тексте слов для их лучшего усвоения учащимися; - Вставка традиционных сказочных эпитетов персонажей; - Вставка слов, дополняющих смысл предложения, или слов, поясняющих оттенки значения незнакомых морфем - Дополнение текста привычными для носителей языка предложениями, которые содержатся в сказках, адаптированных для детей, но отсутствующими в оригинальном тексте; - Вставка уже встречавшихся в тексте слов для их лучшего усвоения учащимися; - Вставка традиционных сказочных эпитетов персонажей; - Вставка слов и предложений, дополняющих смысл; - Восстановление кратких прилагательных в форму полных; - Вставка опущенных в разговорной речи глаголов

Сказка «Три медведя» сегодня воспринимается и представляется как народная, а между тем, она придумана Толстым и является сугубо его авторским сочинением. Талант Толстого и специфический советский исторический контекст, сделали из этой сказки фольклорное произведение, что интересно уже само по себе. Учитывая, что в российской, как и во всякой иной культуре и обществе, сказка вообще несет в себе определенную роль, функцию и смысл3, рассмотрение этой специфической роли на примере конкретной сказки помогут лучше понять и узнать творчество Толстого.

Таким образом, в проблему данной работы входит не только анализ конкретной сказки с выводами, но и выяснение значения этого вывода для понимания творчества Л. Толстого в целом.

Методика исследования и порядок изложения. Анализировать сказку вообще, а тем более - сказку «Три медведя» - задача сложная. Она усугубляется, когда с удивлением обнаруживаешь за ней авторство классика. Возникает дополнительная трудность, связанная с тем, как относиться к данному произведению (?), как к народной сказке, или как к авторскому рассказу. Возможно, следует на время отвлечься вообще от знания авторства и рассмотреть «Три медведя», как текст, подчиненный определенной структуре и схеме.

Творчество Толстого слишком велико, слишком значимо для русской культуры и слишком противоречиво. Благодаря школьной программе, в частности, и массе критического материала о Толстом, Толстой «провоцирует» нас на общие фразы, на слишком поспешные и глобальные обобщения.

Именно поэтому, - интересно, чрезвычайно любопытно и методологически корректно будет сделать предметом рассмотрения небольшое и всем известное произведение. Более того, - применить к этому произведению конкретный и совершенно определенный метод.

Дабы избежать пустых обобщений, связанных с тем богатейшим исследовательским материалом, который посвящен Толстому в философии и литературоведении.

Такой особенностью данной работы в формальном отношении будет являться применение метода анализа сказки русским ученым Владимиром Яковлевичем Проппом. Данное обстоятельство ни в коем случае не делает метод Проппа главным предметом нижеследующего изложения. В изложении представленного здесь материала на этот метод мы будем опираться как на нечто устойчивое и само собой разумеющееся.

Однако, выводы, аналогии и интерпретации, которые будут следовать за применением данного метода к произведению Толстого, не будут ограничены школой структурной фольклористики, к которой принято относить работы и творчество В.Я. Проппа. Кроме того, разбор сказки Толстого «Три медведя» по формальным функциям будет составлять одну часть данной работы. Другая содержательная ее часть будет посвящена выводам, сделанным по части формальной с привлечением иного, дополнительного материала, а также носить характер попыток целостного обобщения полученных результатов.

На наше исследование и его порядок так же будет влиять и тот факт, что «Три медведя» несколькими поколениями русских и советских детей воспринимались как народное произведение наряду с такими классическими сказками как «Колобок», «Репка» и «Курочка ряба».

Итак, та часть работы, которая «опирается» на формальный метод В.Я. Проппа, изложенный им в работе «Морфология сказки»5, будет разбита на тридцать один пункт, что полностью соответствует основной классификации, которую В.Я. Пропп предлагает. Кроме этой классификации, которую автор «Морфологии» считал основной, и которая является классификацией по функциям, остальные классификации сказки нами специально рассматриваться не будут.

Во всех этих классификациях уже присутствует в скрытом или явном виде базовое членение сказки на тридцать одну функцию. С другой же стороны, и этого, сложного и исчерпывающего членения сказки достаточно для «Трех медведей» Л.Н. Толстого.

Далее, внутри каждого пункта мы будем сопоставлять материал Толстого и материал Проппа, находя соответствие или различие. Выводы по этому сопоставлению будут даны здесь же, внутри пункта. Если же выводы по пункту-функции будут выводить нас на более широкие обобщения и аналогии, то даваться они тоже будут здесь же, в границах пункта. Сразу отметим, что мы изначально соглашаемся с тезисом о единообразии строения сказок, видя это единообразие в общей ограниченности и конечности сюжетов, ходов, ролей, историй, тем мифологического, сказочного, и отчасти - религиозного содержания. Другой вопрос - воздействие, эффект и значение, которое несет собой сказка или мифологическое повествование. Здесь никакого ограничения быть не может, идею сказки усваивают по-разному. И рассматриваемая нами сказка Толстого несет собой послание, с одной стороны, ограниченное формой сказки, а с другой - сугубо специфическое и особенное, авторское.

Специально вопрос о корректности и методологической обоснованности самой классификации рассматриваться не будет, поскольку мы исходим из того, что есть в наличии, тем более, что в отношении сказки ничего более подробного до сих пор не существует.

После той части работы, которая методологически опирается на «Морфологию», мы сделаем общие выводы как по самой сказке «Три медведя», так и по той позиции, с которой эта сказка была написана.

Предварительное обозначение авторской позиции Л.Н. Толстого. Итак, «Три медведя» самим Толстым названа сказкой. В отличие от «рассуждений, басен, былей, рассказов, описаний», которые «входят» в «Азбуку» и «Русские книги для чтения». Согласимся, что само по себе название книг - «Азбука» и «Русская книга» есть достаточно радикальное педагогическое заявление и фундаментальная претензия на придумывание новой, своей, писательской идеологии, которую дети усваивали бы с младшего возраста. Формируя нового читателя, Толстой формирует нового человека, человека особых взглядов, веры и убеждения. Талант Толстого и ирония времени делают в отношении именно этой сказки свое дело - данная сказка воспринимается как именно народная.

Современным русскоязычным читателем она читается и слушается как подлинный фольклор, наряду с такими сказками, как «Колобок», «Репка», «Маша и Медведь».

Подобного рода убедительность имеет своей причиной, на наш взгляд, специфическую позицию автора «Трех медведей», которую, в самом первом приближении следует назвать просвещенческой.

Понимаемая через призму идеологии Просвещения, авторская сказка - есть вид общественного проекта, маленькая утопия. Эпоха Просвещения, персонажем и героем которой, без сомнения, был Толстой, создавала новые сказки с назидательными целями, с четкой выделенной моралью, с явным философским смыслом и выводом.

А между тем, Толстой отстаивал такую позицию в отношении образования и педагогики, согласно которой, учитель не должен навязывать ученику никаких убеждений и взглядов. В этом заключается один из многочисленных парадоксов Просвещения, согласно которому, природа одновременна и разумна, и естественна. Человек же, существо природное, естественно добр, справедлив и рационален. Подобного рода парадоксы мы находим, например, у Гоббса в «Левиафане», и у Руссо, так почитаемого Толстым. Тот же Руссо совмещает в своей писательской деятельности одновременно и позицию просветителя, и позицию сказочника, и позицию педагога. Хотя, просветитель, в некотором смысле, имманентно является и педагогом, и сказочником обязательно, в силу того, что он именно просветитель.

Приведем в качестве примера слова самого писателя: «Основанием нашей деятельности служит убеждение, что мы не только не знаем, но и не можем знать того, в чем должно состоять образование народа, что не только не существует никакой науки образования и воспитания - педагогики, но что первое основание ее еще не положено, что определение педагогики и ее цели в философском смысле невозможно, бесполезно и вредно». В той же работе - «О народном образовании», Толстой неоднократно подчеркивает, что крите-рием образования служит «свобода». Та свобода, которую ученик должен проявлять по отношению к учителю и тому материалу, который до него учитель пытается донести. И свобода эта выражается через инстинкт (!), при помощи которого ученик осознает ложность или истинность педагогических идей.

«Осознающий инстинкт» - это действительно парадоксальный критерий для определения истинности или ложности тех или иных положений. Между инстинктом и сознанием необходимо провести связь, определить их соотношение, установить первенство, иерархию.

И, вне всякого сомнения - Толстой это понимал и видел узел этих противоречий. Но, будучи культурным героем Просвещения, писателем, литератором, он, это глобальное для всего Просвещения противоречие (противоречие естественного, «инстинктивного сознания», как было обозначено выше) - решал художественно, путем письма, через романы, повести и рассказы. И сказки в том числе. Необходимо проверить и обнаружить, как просвещенческая точка зрения Толстого проявилась в «Трех медведях» и какое идеологическое значение приобретает сказка в том ее виде, в каком ее подает автор.

Анализ сказки «Три медведя» по функциям. Мы исходим из того, что «Три медведя» - действительно сказка, хоть и авторская, но ставшая почти народной. Поэтому будем применять к ней все те требования и правила, которые применял к сказкам В.Я. Пропп. Тем более, что автор «Морфологии» сам неоднократно пользовался аналогиями и сравнениями с авторскими сказками.

Предвидя возражение в том, что Пропп анализировал только волшебные сказки, сразу отметим следующее. Во-первых, как уже было сказано выше, волшебное не противостоит авторскому. Вспомним «Черную курицу» или «Мышиного короля». Во-вторых: сам автор «Морфологии» в конечном счете «размывает» понятие волшебного и распространяет свой метод на все сказки без исключения. «Изюминка» сказки Толстого как раз и заключается в том, что она, будучи авторской, приобрела черты народные, или, по словам Проппа - «мифологические».

Достаточно привести следующую цитату по этому важному, но не принципиальному вопросу, чтобы больше к нему не возвращаться: «Устойчивость строения волшебных сказок позволяет дать гипотетическое определение их, которое может гласить следующим образом: волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других. При таком определении термин «волшебный» теряет свой смысл, ибо легко можно представить себе волшебную, феерическую, фантастическую сказку, построенную совершенно иначе (ср. некоторые сказки Андерсена, Брентано, сказку Гёте о змее и лилии и т.д.) С другой стороны и не волшебные сказки могут быть построены по приведенной схеме… Таким образом, термин волшебный должен быть заменен другим термином. Найти такой термин очень трудно… Если определить этот класс сказок с точки зрения исторической, то они заслуживают старинное, ныне отброшенное название мифических сказок». Из приведенных слов мы видим, что автора «Морфологии» интересуют не только и не столько волшебные сказки, а сказки именно мифологические, проще говоря - старые, древние. В.Я. Пропп указывает, что некоторые мифы дают в отношении выделенного им в сказках формального строя «удивительно чистый вид». Мы же, вспоминая предположение о просвещенческой позиции Толстого, делаем еще одно предположение, а именно: Толстому удается создать сказку именно мифическую, подлинно народную, как пишет Пропп - «крестьянскую» по чистоте, или очень на нее похожую.

Таким образом, уже непосредственно перед тем, как перейти к тридцати одной функции в отношении «Трех медведей», мы настроены искать в сказке просвещенческое послание - раз, и подлинно мифические, народные корни - два. Наконец, приступим.

Вот краткий пересказ сказки в том виде, в котором ее подает Л.Н. Толстой.

Одна девочка заблудилась в лесу и набрела на домик. В домике жили три медведя. Каждый медведь назван по имени: Михаил Иванович, Настасья Петровна и Мишутка. В доме было две комнаты - столовая и спальня. В столовой на столе стояли три чашки с похлебкой. Девочка попробовала из каждой чашки. Посидела на всех трех стульях. На мишуткином понравилось так, что засмеялась. Поела всю похлебку у Мишутки, стала качаться на стуле и сломала его. Потом девочка пошла в спальню и полежала на всех трех кроватях, но только на мишуткиной ей понравилось и она уснула. Когда пришли медведи, они заметили, что кто-то сидел на их стульях, пробовал их похлебку и лежал на кроватях. Маленький медведь увидел девочку на своей кровати, попытался ее схватить, но девочка выпрыгнула в окно и убежала.

«Исходная ситуация». У Проппа специально сказано, что обычно, сказка начинается с некоторой исходной, или начальной ситуации. В этой ситуации перечисляются члены семьи, дается имя героя, описывается царство, говорится традиционное - «жили-были», или - «в некотором царстве, в некотором государстве». У Толстого - «Одна девочка ушла из дома в лес». Важная особенность - не названо имя девочки. Не сказано также, что девочка была внучкой или дочерью. Для сказки это важно, поскольку этим дается напряжение - бабушка и дедушка ждут внучку, переживают. Она у них, как правило, по народным сказкам - одна-единственная. Если героем является внучка, а не дочка - тогда особенно подчеркивается одиночество тех, кто остался дома. У Толстого, повторяем, мы наблюдаем и отсутствие имени, и отсутствие семейного положения девочки. Начальная ситуация минимизирована до предела. Нет временно-пространственной ориентировки. В Таблице начальных ситуаций «Морфологии» указывается, что начальная ситуация сопровождается, как правило, молитвой, например, о рождении сына или фактом чудесного рождения. Первые примеры здесь очевидны - Евангельская история о рождении Спасителя и миф о рождении Будды. В этом моменте сказка сопрягается с универсальными религиозными сюжетами и это есть один из общих выводов всей данной работы В.Я. Проппа. Л.Н. Толстой (знаток религиозных текстов, сказок, и, в частности - истории жизни Будды Гаутамы) сознательно умаляет начальную ситуацию, позволяя и провоцируя рассказчиков и родителей додумывать эту ситуацию и договаривать ее.

. Отлучка. У Толстого: «…девочка ушла из дома в лес». При описании и анализе первой функции Пропп указывает: «Один из членов семьи отлучается из дома». Казалось бы - полное соответствие «Морфологии» и «Трех медведей». Но, здесь мы не видим ни семьи, ни развернутой формы отлучки: за ягодами, грибами, к бабушке - ничего. Просто - уход в лес. Как будто лес - это соседняя комната или другой дом.

. Запрет. Девочке у Толстого ничего не запрещается, ни сам поход в лес, ни что другое. Отсюда - не ясно вообще, зачем она туда пошла. Естественно, живой педагогический опыт здесь, как правило, дорабатывает сказку. Точнее сказать - рассказчик использует формальные и уже известные элементы других сказок для доработки данной сказки. Вообще же для сказки существенно - пошла ли девочка в лес одна, или же она пошла с кем-то и заблудилась. Ведь пойти в лес можно и самовольно, без разрешения, в лес можно убежать. Вспомним, что запрет в сказках и мифах - очень распространенное явление: запрещается покидать терем, пить из лужи, рвать яблоки. Пропп указывает, что часто запрет дается в форме приказания. Здесь уместно вспомнить о той «свободе»17, о которой писал Толстой в отношении образования и просвещения. Родители, конечно же домысливают, что девочка пошла в лес за грибами, за ягодами, что она пошла с подругами и т.д. Девочка пошла в лес самовольно, свободно, ей никто ничего не запрещает, не дает советов и поучений. Существенно также и то, что запрет, который, конечно- же в сказке нарушается для развития сюжета и общего морального вывода, служит контрастом будущей беды. А если нет запрета, значит нет и опасности. Хотя лес, это, безусловно, источник опасности.

В дальнейшем мы увидим, к чему приведет девочку подобного рода беспечность, а точнее сказать - к чему в сказке приведет девочку беспечность автора.

. Запрет нарушается. Этого элемента у Толстого нет. Понятно, раз нет запрета, значит нет и его нарушения. В «Морфологии» в связи с этой функцией появляется вредитель. Вредитель обычно подкрадывается, прилетает, приходит. Например, сестрица заигралась и налетели гуси-лебеди. В «Трех медведях» не явно, косвенно, в роли вредителя может рассматриваться лес целиком. Лес как бы обступает, крадет девочку, заманивая ее. Но в сказке про это ничего не сказано. Сказано: «…она заблудилась».

. Вредитель пытается произвести разведку. Очень древний и яркий пример коварной разведки дан в ветхозаветной истории о Самсоне и Далиле. В «Золотом ключике» Карбас случайно узнает от Буратино тайну нарисованного очага. У Толстого эта четвертая функция сливается с предыдущей и, как мы увидим, с последующей - пятой.

. Вредителю даются сведения о его жертве. Здесь сам В.Я. Пропп приводит в качестве примера разговор мачехи и волшебного зеркальца из «Сказки о мертвой царевне и семи богатырях» А.С. Пушкина. Зеркальце, само не ведая, (не рефлексируя, хотя оно и обязано это делать в качестве зеркала) выдало мачехе, что падчерица жива. Если же мы рассматриваем в «Трех медведях» лес в качестве вредителя, то он запутал девочку, не дав ей найти дорогу домой. Лес действует на протяжении всей сказки, он ведь не исчезает в тот момент, когда девочка находит избушку и начинает пробовать похлебку из каждой чашки. Если у Толстого и присутствует данная функция-элемент, то в очень срытом виде, фактически сливаясь с предыдущими двумя функциями.

. Вредитель пытается обмануть свою жертву. Самый яркий и простой пример подобного рода обмана - попытка волка петь голосом козы. У Толстого этот элемент явно отсутствует. И это отсутствие закономерно. Раз девочка ушла в лес по непонятным причинам, не нарушая никакого запрета, значит и тайны у нее никакой нет. Что можно выведывать у того, кто лишен какой-либо конкретности: тайны, имени, семьи, биографии.

. Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагу. В «Морфологии» этот элемент конкретизирован как пособничество. Простой пример здесь - «Отдай то, чего в доме не знаешь». Или герой засыпает, поддается на уговоры вредителя, и т.д. У Толстого лес, вместо дороги домой, предлагает девочке домик в лесу: «…пришла в лесу к домику». Если, в соответствии с «Морфологией», но с уточнением (см. сноску о Дарителе), мы даем этому лесному дому (жилищу) значение Дарителя18, тогда оказывается, что девочке дается помощь через домик. Но в таком случае не ясно, как может через помощь осуществиться пособничество врагу. Хотя и психологически, и через массу примеров данное противоречие решается просто. Девочка думала, что в доме живут люди, а в доме живут медведи. Необходимо отметить, что конкретно, именно при описании этой функции, Пропп ничего о Дарителе не пишет, функция обозначается, как уже было сказано - пособничеством. Но поскольку дом появляется в сказке у Толстого сразу, вслед за попаданием в лес, то, следуя развитию повествования «Трех медведей», мы считаем появление дома - пособничеством. Следуя логике «Морфологии», можно здесь сказать, что лес предложил девочке дом, и она механически19 согласилась. Но то, что в доме девочка поела и легла спать, подталкивает нас к тому, что жилище выступает в роли именно Дарителя. Этот вопрос - является ли дом дарителем или каким-то иным элементом сказки, для нашего анализа очень важен, но подробно анализировать его мы будем ниже. На этом же этапе исследования можно уже сделать промежуточные выводы, поскольку первые семь функций, рассмотренные выше, составляют «подготовительную», по словам Проппа, часть сказки. Далее, согласно «Морфологии», собственно начинается сказка. Итак, мы обнаруживаем, с одной стороны - внешнюю похожесть структуры сказки Л.Н. Толстого на структуру, которая представляется «Морфологией» как универсальная. Наблюдается отлучка девочки в лес, девочка становится жертвой (заблудилась), она приходит к жилищу. С другой стороны, конечно, проявляется авторство сочинителя. Но как, в каком содержательном смысле? Пока мы можем сказать, что авторство Л.Н. Толстого проявлено в крайней сухости изложения, предельной минимизации деталей, некоторой отстраненности повествования и схемы сюжета. Возможно автор хотел данными качествами придать сказке характер некоторой правдивости, простой фиксированности событий. Таким образом, мы наблюдаем начинающееся противоречие между сказочной формой, структурой, которой мы, благодаря «Морфологии», беспрекословно следуем и которой «Три медведя» похожа на классические сказки и специфическим, сугубо авторским, совершенно отличным от традиционного содержанием.

. Вредительство. Следует особо отметить, что у этой функции автор «Морфологии» находит девятнадцать (!) подфункций, вариантов. Здесь: подмена, исчезновение, подлог, простое нападение. Простейшие примеры: змей похищает дочь царя, ведьма похищает мальчика. У Толстого эта восьмая функция вновь выглядит слитной с предыдущими. Специально отметим, что в границах этого пункта «Морфология» предлагает подфункцию 8-А. Эту подфункцию Пропп определяет как нехватку, недостачу. Например: герою нужна невеста, правителю необходимо достать диковинное средство (яблоки, птицу). У Толстого мы читаем о том, что девочка начинает пробовать похлебку. Т.е. недостачу можно определить как желание есть. Самым же важным здесь является то, что само попадание в дом, как мы теперь понимаем, оказывается подлинно вредительством. То, что девочка набрела на дом в лесу - это, в действительности, не благо, а зло, хотя первоначально оно выглядело как благо. Существенное противоречие и в самом акте принятия пищи: желание есть - признак здоровья, жизни (девочка устала, проголодалась), но возникает опасность того, что пища отравлена, несъедобна и что вообще, - она не предназначена для еды. Принять эту пищу, в сказке - похлебку, значит нанести себе вредительство, подвергнуть себя опасности.

. К герою обращаются с просьбой или приказанием. Эта функция-элемент обозначена как - «посредничество» и именно она вводит в сказку героя. Для нашего анализа толкование данного элемента крайне важно. На данном этапе рассмотрения некоторые смутные предположения в отношении дома и самой девочки становятся уже ясными и однозначными. Сначала рассмотрим появление героя. Если, например, похищается царевна и появляется Иван, который должен ее спасти, то героем становится Иван. Или гуси-лебеди унесли брата, сестрица идет его спасать и тогда она становится героем20. В нашем случае девочка обозначается пострадавшем героем. Она начинает активно действовать. У Толстого: «Девочка захотела есть». Она ведет себя очень смело, пробуя из всех трех чашек. Крайне интересен тот факт, что автор «Морфологии» при описании этого элемента сказки приводит примеры как раз тех сказок, в которых девочка попадает в лес. В.Я. Проппа здесь интересует формальный вопрос - Это совпадение очень существенно для основной идеи всей данной статьи: когда девочка, изгнанная в лес, становится героем - когда ее туда отвозит отец или же в какой-то иной момент? Проблема ставится предельно ясна: «Дочь и сама могла бы пойти в лес». Но для данной функции принципиально важно, чтобы был посредник, кто-то, кто бы увез девочку, иными словами, произвел бы некоторое действие над персонажем или по его поводу. Роль подобного рода действия-посредничества может играть плачь, печальный клич о беде, вообще - кто-либо или что-либо, некоторый акт, символ, посредник. Роль такого рода сообщения - прямое объявление о беде. Например, в «Песне о Роланде» друзья-рыцари несколько раз просят Роланда протрубить в свой волшебный рог Олифан, но он делает это только с третьей попытки. Он трубит в рог, император слышит этот клич, возвращается и находит отряд разбитым. Согласно схеме «Морфологии» после этого Карл становится новым героем Песни. Протрубить в рог, значило для Роланда - умереть и начать новую жизнь, на небесах. В случае «Трех медведей» это выглядит так - девочка захотела есть, стала пробовать похлебку и это демонстрирует нам то, что она попала в беду.

Хотя внешне, с той точки зрения, что дом - это спасение и теплое жилище, казалось бы, ничего страшного не произошло, а даже - наоборот. Мы четко фиксируем здесь, что девочка из страдательного персонажа сказки становится активным действующим лицом (героем). И при этом ее поочередное пробование похлебки становится начинающимся противодействием будущей беде. Существенно также, что данная функция совпадает у Проппа с таким моментом в других сказках, как отпускание героя и милость над ним. Например, в мифе об Эдипе, пастух не оставляет маленького Эдипа в скалах, а отдает его пастуху другого царства. Т.е. Эдип, узнав об этом уже в старости, будучи до этого героем-судьей, становится героем-убийцей. Правда, в «Царе Эдипе» Софокла данный факт узнается в самом конце трагедии. Но пример Эдипа здесь только подтверждает положение «Морфологии» о том, что функции-элементы в сказке присутствуют как бы нелинейно, не последовательно, а синхронно, одновременно. Милость пастуха в конечном счете оборачивается исполнением воли судьбы, т.е. трагедией. Также и в «Трех медведях» - начиная пробовать похлебку, девочка «теряется» еще больше, она поддается на искушение вредителя и подвергается еще большей опасности. А какой может представляться сама страшная опасность для того, кто уже потерялся в лесу (?) - естественно смерть. Т.е. признавая на данном этапе анализа девочку героем, мы, вместе с тем, начинаем видеть ее как умершую. Если дом, это не «даритель», а, если так можно выразиться, еще более дремучий лес, тогда желание поесть здесь - это почти что признание смерти девочки. Собственно, так было с самого начала. Девочка, попав в лес, теряется, «символически» умирает, и в избушке, которая, скорее, могила и ритуальная изба для погребения покойных, а не даритель, она испытывает голод, таким образом, становясь подлинно мертвой. Ведь еда предназначается ей, уже умершей. Это специальная еда, погребальная, подобная той, которую оставляют на могилах. Как уже было сказано, появление героя проявляется в некоторых вариантах и случаях через «жалобную песню». Беда, благодаря жалобной песне, становится известной и после этого начинается противодействие. Жалобная песнь поется тогда, когда кто-то умер. Итак, суммируя вышесказанное по данному элементу, мы фиксируем: девочка потерялась в лесу, попала в дом мертвых = умерла, но в доме медведей она начинает свое противодействие смерти. Ведь герой спасает пострадавшего. Значит, девочка-герой должна спасти девочку-потерявшуюся.

. Начинающееся противодействие. В сказке у Толстого - это поочередное пробование похлебки из трех чашек: большой, средней и маленькой. После того, как девочка пробует похлебку, она хочет сесть за стол и начинает такое же поочередное залезание на все три стула. Первые два стула кажутся ей неудобными и только на третьем стуле она съедает всю похлебку Мишутки. С точки зрения объема сказки, ее детского интереса и конечного смысла данный эпизод является одним из ключевых. Девочка проходит всю иерархию медведей, от отца к сыну и останавливается на том положении, которое ей по статусу наиболее близко. Она - девочка, Мишутка - младший медвежонок. Ребенок, который слушает «Три медведя» от родителей, воспринимает данный момент - выбор мишуткиной чашки, стула, кроватки - естественно, легко. Эта легкость основана на простом механизме сравнения: девочка - медвежонок. Ребенку это сравнение подвластно, он может сделать здесь выбор, и это понятно. Так, маленький мальчик или девочка, зайдя в комнату, в первую очередь обратили бы внимание на детские игрушки, лежащие в шкафу, а не на взрослые стулья и кровати. Можно сказать и так: противодействие, которое в «Морфологии» может принимать скрытую форму или даже отсутствовать - у Толстого принимает форму развитую, оно показано подробно, очень искусно. Более того, в конце этого эпизода девочка ломает стульчик Мишутки. И даже (!) смеется перед тем, как упасть. Так ей нравится качаться на удобном стульчике. Сев на самый маленький стульчик, девочка засмеялась, тем самым нарушив запрет на то, что в царстве мертвых не смеются. Смех девочки здесь принижает то настроение и страх, которые очевидно должны сопутствовать всей ситуации. Он делает всю ситуацию обычной, бытовой, житейской. С точки же зрения здравого смысла и рациональной логики лишение самого маленького из медведей ужина - вовсе не смешно, а скорее грустно и бесчеловечно. А согласно предыдущему элементу, мы уже знаем, что девочка - не человек.

. Отправка. Герой покидает дом. Герою дается некоторое волшебное средство, которое впоследствии ему пригодится.

В «Морфологии» специально оговорено, что в некоторых сказках пространственное перемещение героя отсутствует. В «Трех медведях» так и происходит. Девочка никуда не уходит из дома. В сказке Л.Н. Толстого на этом этапе совершается очень важное явление - девочка поочередно укладывается на кровати медведей и на мишуткиной засыпает. Она повторяет прохождение иерархии кроватей также, как делала это с чашками, похлебкой и стульями. Главное на этом этапе - сон девочки. Она смогла уснуть. Она поела из синей (особенной) чашки, которая, в данном случае, может рассматриваться как волшебное средство, помогающее в беде. Сон же - не что иное, как смерть («успение», «заснуть мертвым сном»). Заметим, еще одна смерть, ибо здесь - в избе и лесу, девочка уже однажды (как минимум) символически умерла. Этот же сон во сне делает девочку полностью своей в этом царстве. Таким образом, можно заключить, что уснув во сне, девочка оказалась окончательно принятой в новом статусе и, скорее всего, благодаря этому ей удастся впоследствии благополучно избежать лап медведей и убежать от них. Специально подчеркиваем предположение о том, что синяя чашка, из которой девочка съела всю мишуткину похлебку, суть то самое волшебное средство, которое получает герой для ликвидации общей беды. Хотя содержательно эта синяя чашка никакой роли в сказке не играет, но автору было важно выделить из всех вещей и предметов хоть что-то. Опять же, психологически, учитывая, что слушать сказку будут дети, данное обстоятельство очень значимо. Можно сказать, что мишуткина синяя чашка - это некоторый «опорный сигнал», благодаря которому ребенок запомнит сказку целиком. Важным обстоятельством является появление именно на этой стадии повествования дарителя, или, как сказано в «Морфологии» - снабдителя.

. Герой испытывается и выспрашивается, подвергается нападению. Очень важная для нас функция. Этот элемент сказки, собственно, есть испытание. Испытание в лесу - суть посвящение, инициация.

Заметим, девочка, по сути, уже прошла испытание, она осмелилась съесть из чашки, забравшись на все стулья, сломав один из них при этом, измяв все кровати в доме. У Л.Н. Толстого в качестве нападения со стороны медведей мы наблюдаем прямой вопрос - «кто ел из моей чашки?» Это вопрос задается поочередно. Но нужно учесть, что в это время девочка спит, поэтому вопрос адресуется не ей, а читателю, или, точнее, от рассказчика - слушателю, ребенку, Существенно, что Л.Н. Толстой специально указывает, что Большой медведь заревел «страшным голосом». Фактически это единственное место в сказке, где прямо указывается на то, что должно быть страшно. Это место, на наш взгляд, прямо свидетельствует, что сказка пишется не для традиционного устного, как правило, ночного (народного, крестьянского) рассказывания, в качестве, например, убаюкивающей колыбельной25, а именно для чтения. Где-нибудь на уроке за партой. Действительно, девочка, по сказке, уснула, страшно должно стать читателю, тому, кто остался вместо девочки. Далее, если же мы постараемся следовать строго схеме «Морфологии», у нас оказывается пропущенным очень важный персонаж - даритель. До этого в качестве дарителя мы рассматривали сам дом, жилище. Сейчас же, на данном этапе анализа, мы понимаем, что дарителем в сказке является сама девочка. Она перепробовала всю похлебку, посидела на всех стульях, посмеялась от души и спокойно уснула на удобном ей месте. Следующая функция-элемент будет указывать на характер испытания, который будет производить даритель в отношении героя. Но становится понятным, раз девочка - одновременно и даритель, и герой, следовательно, полноценного испытания не получится. Девочка, обладающая полной свободой при попадании в лес, остается свободной и в качестве обладателя волшебного средства, и в качестве того, кто испытывается. Иными словами, если бы девочка не спала и испытывалась действительно, а не во сне, она смогла бы преодолеть любые препятствия.

. Герой реагирует на действие будущего дарителя. При описании данного элемента автор «Морфологии» в числе прочих упоминает такой вариант реакции, как «оказание /не оказание/ услуги умершему».

Воспользуемся этой явной подсказкой. В отношении девочки, на первый взгляд, получается довольно-таки запутанная логика: потерявшаяся девочка-героиня сказки спит, пока медведи находятся в столовой. А девочка-даритель, которая съела похлебку, сломала стульчик и измяла все кровати, как бы охраняет ту девочку героиню, бережет ее. Так было бы, если бы мы исследовали «Три медведя» в качестве рассказа. В «Морфологии» же, которая исследует сказку, обозначено, что герой совершает активность (реагирует), а не даритель. И тогда оказывается, что заручившись поддержкой девочки-дарителя, девочка-герой может спать спокойно даже в том случае, если в соседней комнате страшно рычат медведи. Девочка спокойно спит и проснется только тогда, когда медведи непосредственно подойдут к ней. Т.е. заблудившаяся девочка спит, а попросту, по-человечески - отдыхает, ведь рационально - она действительно устала, и делает это за счет того, что девочка-герой смело, героически похозяйничала в медвежьей избе за счет того, что девочка-даритель обеспечила ей в этом полную безопасность. Напомню, фигура и роль дарителя крайне важна в сказке. В.Я. Пропп, при описании и указании на эту фигуру, часто приводит в пример Ягу. Яга же, собственно, тот персонаж, который в лесу является своим, и в сказке она, если не является заведомым отрицательным вредителем и злодеем, как правило, проводник и помощник. Получается в итоге, что наделив девочку ролью заведомо сверхъестественного (волшебного) персонажа, автор позволил девочке, естественному персонажу, уснуть. С точки же зрения педагогической, как уже было сказано, девочка спит, а реагирует на поочередные вопросы медведей, слушатель, ребенок. Ребенок, перевоплотившийся в девочку, но не в девочку-дарителя, героя или персонажа, а в простую девочку, ту, которой родители, воспитатели, учителя дали имя, как правило - Машенька. Мастерство сказочника Л. Н. Толстого проявилось в том, что ему удалось очень органично, благодаря простой истории и наличию формальной схемы сказки вообще, совместить в одном простом персонаже сразу четырех (!) действующих лиц. И при этом сделать в этом совмещении акцент на человеческие, естественные качества и свойства девочки так, что ее роль дарителя и героя остаются фактически полностью скрытыми. Но, отметим, без этих ролей «Три медведя» не была бы сказкой, а она является таковой. Значит и мы здесь делаем (в том числе) сугубо эмпирическое28 наблюдение, что эти роли все же присутствуют у Толстого и этот аргумент, на наш взгляд, весьма существенен для тех, кто посчитает нарочито искусственным применение схемы «Морфологии» к данному произведению.

. В распоряжение героя попадает волшебное средство. Чашка Мишутки, из которой пила девочка, была синяя. Этот акцент не случаен и на это уже указывалось. В сказках часто присутствует волшебное снадобье (живая или /и/ мертвая вода), помещенное в специальную посуду, например, жбан, кувшин, кубок. Если же давать толкование именно чашки, посуды, емкости для пищи, то здесь, безусловно, богатейший простор для вариантов. Мы же отметим только следующее: девочка не просто поела из синей чашки, она осмелилась поесть, она выбрала себе сама чашку, что в принципе непозволительно, ибо волшебное средство не выбирают, его принимают как дар. Приобщившись этой пиши, поглотив ее естественно, она спокойно чувствует себя в царстве мертвых и даже, как уже было указано, позволяет себе уснуть там. Т.е. быть живой, уже умерев. Так проявляется та рациональная свобода, о которой писал Л.Н.Толстой в отношении воспитательного значения народного образования.

. Герой переносится к месту предмета поиска. Девочка бежит, убегает от медведей. Ноги сами ее несут. Эмоционально, это обнаружение - апогей сказки. Здесь ребенок-слушатель (читатель) останавливает дыхание, замирает, а вдруг, медведи схватят девочку(?) Сам автор «Морфологии», правда, указывает, что иногда «доставка, как особого рода функция выпадает».

. Герой и вредитель вступают в непосредственную борьбу. Это - момент обнаружения, попытка схватить девочку. Очевидно, что в данной сказке предыдущая и эта функция могут быть переставлены без потери смысла. Собственно борьба здесь - это обнаружение спящей девочки и попытка ее схватить. «Он хотел ее укусить», - так пишет Л.Н. Толстой о Мишутке. Средство борьбы девочки - бегство через окошко. Отметим, что предложение «Окно было открыто, она выскочила в окно и убежала» - предпоследнее во всей сказке. Последнее предложение в сказке: «И медведи не догнали ее». На этом сказка заканчивается. Между тем «Морфология» предполагает наличие и анализ еще пятнадцати функций-элементов. Где же их находить, если сказка уже завершена? Очевидно, что эти функции в скрытом и неявном виде необходимо искать в предыдущем изложении. Иными словами, необходимо постоянно возвращаться к уже рассмотренным элементам и пытаться находить, с одной стороны, недостающие звенья, а с другой - углублять видение уже рассмотренного. Данное соображение очередной раз подчеркивает, что функции в данном виде анализа могут рассматриваться непоследовательно, нелинейно, а, собственно, - структурно.

. Героя метят. Значение этого элемента обусловлено тем, что потом по этой метке героя узнают. Этой меткой может быть платочек, кольцо, небольшая рана, печать перстнем. В «Трех медведях» девочка избежала нанесения метки на тело, поскольку смогла убежать. Мишутка хотел девочку укусить, нанести метку, но девочка проснулась и выпрыгнула в окно. При расшифровке данной функции указано, что метку герой получает в бою. Таким образом, если дом мы понимаем как место испытания, дом мертвых, пространство, в котором девочка символически (и даже дважды) умирает и рождается, в этом случае девочка должна вынести из этого пространства некоторое подтверждение о том, что она была там. И то, что Толстой написал о желании Мишутки укусить девочку, только подчеркивает значение и самого леса, и дома, и того испытания, которое там произошло. Но девочка и здесь осталась свободной, свободной от того знака, который бы указал на то, что она прошла испытание. Обратим внимание на то, что укус подразумевает кровь. А кровь в сказках и мифологических историях всегда связана с мистическим, с жизненной силой, с магией. Обычно в отношении медведей говорят - заломал, задавил. Здесь же подчеркнуто - хотел укусить.

. Победа, вредитель побеждается. Можно сказать, что победа над медведями в сказке уже произошла. Девочка посидела на всех стульях, попробовала из всех мисок, сломала стульчик Мишутки, полежала на всех кроватях, посмеялась, поспала и убежала. Отсюда - вредителями в сказке выступают не столько сами медведи, сколько лес, дом с его предметами, само обстоятельство потерянности. Такой вывод в отношении победы нам позволяет сделать тот факт, что убегание, спасение от медведей не представляется в сказке сколь-нибудь торжественно. Более того: победа не акцентируется, девочка не радуется, не радуется тот, кто ее ждет, поскольку в начале сказки не сказано о ее семье ничего. Поразительно, но Л.Н. Толстой не делает из благополучного исхода сказки никакого морального вывода, который напрашивается сам собой - «и больше она никогда не ходила одна в лес так далеко», и т.п. Это, фактически отсутствие явной победы и позволяет сделать вывод о том, что победа уже произошла.

. Начальная беда ликвидируется. В.Я. Пропп отмечает, что этой функцией сказка достигает своей вершины. Действительно, у этой функции он находит одиннадцать подвидов, достаточно большое количест-во. Десятый подвид так и обозначается - освобождение пленного. У Л.Н. Толстого данный элемент сказки фактически совпадает с пятнадцатой функцией - «Герой переносится к месту поиска». Начальная беда в «Трех медведях» - невозможность вернуться домой, плутание в лесу - ликвидируется через побег девочки в окошко. Отметим, что в классической сказке данный элемент - один из наиболее интересных, захватывающих. В «Морфологии» приводится масса интереснейших примеров, иллюстрирующих данную функцию: добыча яйца со смертью Кощея, удаление из головы мертвого зуба, поимка царевны хитростью и т.д. «Три медведя» лишена подобного рода ходов и развития сюжета. Конечно же, при живом, непосредственном, устном рассказе рассказчики (родители) обязательно додумают концовку, в которой будут и мораль, и бабушка с дедушкой, и радость спасенной девочки. У Толстого ничего этого нет.

. Герой возвращается. Важно отметить, что возвращение здесь, в «Трех медведях» имеет характер бегства. Здесь Толстой полностью «совпадает» с Проппом. Но, что характерно, у Толстого не сказано о возвращении прямо. Скорее, это возвращение подразумевается. Данный факт требует объяснения и истолкования. Почему в «Трех медведях» нет традиционной встречи девочки, обычных фраз: «И прибежала она домой к родителям (бабушке и дедушке)». Или - «И больше она не ходила в лес так далеко одна». По сути, отсутствием встречи, отсутствием дома, куда девочка возвращается, возвращение в этой сказке не просто ущербное, оно отсутствует. Его нет. Неизвестно, дошла девочка до дома или нет, ведь убежав от медведей, она могла бы вновь заблудиться. Вспомним, как ничего не сказано о девочке до прихода в лес, так не сказано и о возвращении. Края сказки, ее пространство, космос оказываются расплывчатыми, неопределенными. Начало - неясно, конец - туманен. В центре - иерархия стульев, чашек и кроватей. Девочка нарушает эту иерархию и одновременно соответствует ей. Она умирает и рождается вновь, но все эти классические сказочные действия происходят не в пространстве сказки, не в сказочном космосе. Они происходят в некотором воображаемом читателем пространстве. Если говорить о ребенке, то ребенок идентифицирует себя с девочкой, проходит с ней весь цикл приключений и возвращается домой. Но приходит в сказку, условно говоря, он сам и выходит из нее он сам. Ведь детскому восприятию недостаточно того, что девочка убежала от медведей, ему необходимо возвращение домой. У Толстого же его, повторяем, нет. А то обстоятельство, согласно которому сказка Л.Н. Толстого с необходимостью требует додумывания, фантазирования, силы воображения как со стороны ребенка, так и со стороны рассказчика, указывает нам на то, что «Три медведя» не только и не столько литературное произведение, эта сказка - некоторый жанровый кентавр. Это и сказка, и рассказ, и миф, и полуправдивая история. От читателя рассказа требуется воображение, вполне естественно уже сформированное всей эпохой Просвещения (романами в первую очередь), но предметом этого воображения и фантазии служат формальные, традиционные, классические элементы народной сказки.

. Герой подвергается преследованию. Медведи уже преследовали девочку, но она убежала.

. Герой спасается от преследования. Предыдущие функции этот элемент в себя включают. Здесь можно только отметить, что когда Мишутка увидел девочку, он завизжал так, как «будто его режут». Слова «завизжал» и «режут» не лишний раз напоминают нам о тех запретах, которые нарушила девочка. Появление ее в доме медведей и «прохождение по всем предметам» сравнивается с ножевой раной, с зарезанием. Это факт очередной раз подчеркивает, насколько действительно серьезные запреты нарушила девочка. Необходимо отметить, что у Проппа этой функции-элементу придается исключительно важное значение. Функция разбита на пятнадцать подфункций, некоторые из них разделены дополнительно. Можно сказать, что Толстой специально, сознательно лишил сказку самого интересного элемента - момента погони. До сих пор в специфических «сказочных» жанрах современной массовой культуры без этого элемента, без погони, преследования невозможно ни одно произведение.

. Неузнанное прибытие. На этом этапе герой должен прибыть неузнанным домой. Классический пример - возвращение Одиссея. Однако, как было неоднократно указано, Толстой лишает слушателя (читателя) удовольствия порадоваться счастливому возвращению. Обычно же в сказках мы наблюдаем не просто счастливое возвращение, справедливое возмездие, но именно проявленную радость по поводу благополучного исхода всей истории. Правда, такой праздник подается как последняя завершающая точка повествования. Герои пируют, веселятся, прощают или наказывают злодеев. В «Трех медведях», повторяем, этого нет ни в этом элементе, ни в самых последних.

. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания. Этот элемент у Толстого в явном виде отсутствует. В классических сказках часто можно обнаружить пример того, что кто-то выдает за свои чужие заслуги (братья выдают себя за победителей Змея или Ворона Вороновича). Данную функцию можно в неразвитом виде обнаружить в сказке «Машенька и медведь». Там медведь пытается скушать пирожки, которые он несет домой к бабушке и дедушке. Тем самым он «притязает» на дом, свойства домашнего. Здесь же у Толстого, повторяем, данного элемента нет.

. Герою предлагается трудная задача. Пропп прямо пишет, что это - один из любимейших элементов сказки. Например, в сказке Ершова о Коньке-Горбунке Ивану предлагается окунуться в кипящее молоко. У Толстого данный элемент отсутствует. Урезанное возвращение лишает сказку почти всех последующих элементов. Опять же наилучшим примером здесь может выступить возвращение домой Одиссея и задача натянуть свой собственный лук.

. Задача решается. У Толстого нет задачи, следовательно - нет и ее решения. Данная функция содержательно совпадает с функциями восемнадцатой и девятнадцатой (победа и ликвидация недостачи), что, по сути, помогает множество функций-элементов у Проппа объединить в сказке Толстого в большие блоки. Однако в качестве задачи можно рассматривать то, как девочка ищет наиболее удобный для нее стул, чашку и кровать. На наш взгляд, здесь самым существенным выступает то, что в традиционной сказке задача предлагается (поцеловать царевну, рассмешить ее, допрыгнуть до окна, прыгнуть в кипящий котел), а у Толстого задача формулируется самой девочкой: «Девочка захотела сесть и видит у стола три стула…». Существенно также и то, что перед тем, как девочка уснула, не сказано, что она, например, устала. Вообще в этом смысле сказка Толстого лишена эмоциональной окраски, хотя естественно было бы для детей эту окраску предложить. Например, написать, что девочка испугалась в лесу, что она смертельно устала и потому уснула, что она была очень голодна. Ничего этого нет. Специфическая сухость, некоторая отстраненность сказки «Три медведя» придают ей характер документального повествования, фактической правды, были. На это обстоятельство уже указывалось. И поскольку наше исследование по функциям подходит к завершению, мы делаем вывод, что эта правдивость, реалистичность, мифологический антипсихологизм как раз и несут в себе свойство реальности, веры в сказку. Это как раз то, что делает данное произведение почти фольклорным. Но только в сочетании с классическими сказочными элементами: лес, потеря дороги, испытание вещами (стульями, чашками, кроватями), нарушение запретов, наконец, само попадание в медвежий дом. Мы допускаем, что Толстой в данном тексте идет дальше сказки вглубь. И именно этим вызвана та крайняя эмоциональная сухость, с которой он описывает состояние девочки в медвежьем лесном доме. Таким образом, оказывается, что данная сказка сочетает в себе элементы мифологические, литературные и собственно сказочные. И, как нам видится, именно мифологические элементы сказки и несут в себе ту самую идеологию, то воспитательное педагогическое послание, которое и желал донести Толстой до своих юных и взрослых читателей. Сделать сказку слишком эмоциональной, акцентировать испуг девочки, страх перед медведями, живописать погоню, агрессию медведей - все это Толстой опускает с целью достижения не сказочного, а мифологического эффекта. А миф, как мы знаем, развивается не по законам эмоций или морали. Главное в мифе - это определенный порядок. И девочка нарушает старый порядок, в котором избушка - это дом мертвых, еда - приготовленная жертва усопшим, кровать - могила или гроб. Она создает свой космос, в котором она появилась ниоткуда, делает что хочет и исчезает в никуда.

. Героя узнают. В традиционной сказке героя узнают по особой отметке, клейму, уникальной способности решить задачу. Вновь здесь можно привести пример с Одиссеем. Для нас здесь существенно, что узнают героя родители, дети, братья, сестры. У Толстого же, повторяем, девочку никто не узнает, поскольку даже не ясно, добралась ли она до дома. Также, как мы помним, девочка лишена какой-либо метки, свидетельствующей о ее пребывании в лесном доме у медведей.

. Ложный герой или вредитель обличается. На наш взгляд, эта функция очень важна для сказочного повествования, поскольку через обличение наказывается вредитель, самозванец, ложный герой и тем самым сказка работает как воспитательный и моральный механизм культуры. Например, у А.С. Пушкина в «Сказке о царе Салтане» и ткачиха, и повариха, и баба Бабариха в итоге обличаются. Салтан прощает их и тем самым проявляет свое царское благородство и милость. Отсутствие обличения позволило бы злу скрыться, остаться безнаказанным. В «Песне о Роланде» предатель Ганелон после поражения своего рыцаря на турнире подвергается страшной казни как «предатель и трус». Привязанный к лошадям, Ганелон разрывается на части. С ним и тридцать заложников обрекаются на смерть. Король Карл не щадит никого. Смерть предателя и его друзей хоть как-то уравновешивают смерть Роланда и его войска. В случае «Трех медведей», если мы основным вредителем считали сам лес и все, с ним связанно, получается, что убежав из леса, девочка тем самым демонстрирует свою силу и власть над ним. Обличение традиционно таинственного, страшного, сакрального произошло в самом обыденном и простом, на первый взгляд, виде, - через похлебку, сломанный стул, измятые постели.

. Герою дается новый облик. Данный элемент сказки достаточно распространен в явном виде. Например, герой окунается в кипящее молоко, лягушка навсегда становится царевной, лебедь превращается в девушку. Одиссей, представший перед женихами в облике немощного старика, вновь обретает былую красоту и силу. В сказке у Толстого новый облик девочки должен проявиться в том, что она вернулась из леса преображенной, обновленной. Новое знание и опыт посещения избушки медведей делают девочку взрослой, приближают ее к миру взрослых, повышают ее социальный статус. Однако Толстой, как мы уже неоднократно подчеркивали, ничего об этом не говорит. Все, что случилось с девочкой после побега из избушки, - предмет разговора после прочтения сказки. Это, так сказать, поле педагогической деятельности, которую должны вести учителя с детьми - слушателями сказки. Иными словами, новый облик девочки текстуально, наглядно скрыт, но тем самым открывается возможность свободного фантазирования по его поводу.

. Вредитель наказывается. Данный элемент отчасти совпадает с элементом обличения. Для нас здесь важно окончательно определить, кто вредитель, поскольку у Толстого явный вредитель отсутствует. Углубим наше понимание вредительства. Ранее было высказано, что вредитель - лес и все, с ним связано. Естественно дополнить, что вредитель для девочки - это и ее непослушание, то, что позволило ей заблудиться. Конечно, причина того, что девочка сбилась с дороги, это и лес, который в качестве живого, виновен в том, что девочка в нем заблудилась, и она сама. Вот эти качества: нерасторопность, невнимание девочки и опасная чаща - собственно и есть вредитель. Наказание вредителя произошло, но только отчасти. Девочка убежала от медведей. Но совершенно не ясно, как быть с ней самой. Ведь не сказано, что она вернулась домой, что «она так больше не будет», что она говорит бабушке и дедушке, что больше не будет отставать от девочек в лесу. Ничего этого нет. Вновь тема наказания переносится за пределы сказки. Сказка сознательно подталкивает читателя к самостоятельному выводу. Определенно, Толстой требует от маленьких читателей чрезмерных рассудительных способностей.

. Герой вступает в брак и воцаряется. Данного элемента у Толстого нет. Более того, как мы уже неоднократно отмечали, в сказке у Толстого отсутствует и четкое оформленное возвращение. Вступление на престол, воцарение, долгожданный брак - все эти качества и характеристики, очевидно, являются заменителями общего благословения, окончательного утверждения того, что все хорошо, и сказочный мифологический цикл возвращается к своему началу. В сказке Толстого неясное и туманное начало симметрично неясному и туманному концу. Их отсутствие лишают данный текст традиционной мифологической цикличности, повтора и делают данную сказку похожей на рассказ, а точнее, на новый миф без начала и конца.

Суммируем сделанные выводы по каждой функции в общий. Попытаемся увидеть, к каким позитивным результатам нас привела попытка рассмотреть «Три медведя» сквозь метод анализа по тридцати одной функции. Что для нас в сказке Л.Н. Толстого «прибавилось» после подобного рода формального анализа?

Итак, содержательно мы видим, что заблудившаяся в лесу девочка без имени приходит в медвежью избушку. В избушке девочка пробует приготовленную и оставленную на столе еду, начиная с самой большой чашки и заканчивая самой маленькой. Съев похлебку из самой маленькой чашки, девочка смеется, ломает стульчик, на котором сидела во время еды и идет в другую комнату выбирать себе кроватку, чтобы уснуть. Выбрав понравившуюся ей постель, она засыпает. Приходят медведи и спрашивают - кто ел из их чашек и лежал на их постелях. Таким образом, поступки девочки, как бы сейчас сказали - становятся «прозрачными». Ничто не осталось в тайне, все оказалось узнанным, просвеченным. Когда девочку обнаруживают, ее хотят схватить, укусить, но она убегает в окно обратно в лес, откуда пришла. Все время пребывания в лесу и избушке девочка ведет себя совершенно спокойно, не боится, она выбирает то, что ей нравится.

С формальных, структурных позиций мы видим следующее. Классическое утроение, используемое в сказке - это то, что замечается в первую очередь. Три чашки, три стула, три медведя, три кровати, три вопроса - это элементы народной сказки, которыми пользуется автор «Трех медведей». Использование утроений в сочетании с использованием классического сказочного сюжета потери в лесу делает данную сказку очень близкой и похожей со сказками народными и традиционными, или, как их называет автор «Морфологии» - мифическими. Однако сделанный морфологический анализ обнаруживает, что девочка - «вещий герой»29, иными словами, она совмещает в себе функции и атрибуты одновременно и дарителя, и помощника. В этом качестве девочка позволяет себе выбирать то, что ей нравится, вести себя так, как будто она находится у себя в доме, а не в лесной избушке. Являясь «вещим героем», девочка при этом не совершает никаких подвигов, не борется с вредителя или злодеями, никого не спасает, никому не помогает, не творит никаких чудес и преобразований.

Согласно морфологическому анализу, в сказке должны присутствовать такие элементы и персонажи, как вредитель, жертва, даритель, помощник, погоня, волшебные предметы. И в «Трех медведях» все они присутствуют в скрытом или явном виде. Вредитель - лес, в котором заблудилась девочка, жертва - сама девочка, погоня, хоть и урезанная, присутствует. Данное формальное соответствие, собственно, и сделало эту авторскую сказку «подлинно народной», очень похожей на настоящую сказку. Автор «Морфологии» специально отмечал в общих выводах ко всей своей работе, что «можно самому создавать новые сюжеты искусственно в неограниченном количестве…» и еще, «…все, что попадает в сказку со стороны, подчиняется ее нормам и законам».

Таким образом, мы можем подвести итог, заключающийся в том, что Л.Н. Толстой, как писатель, знал, понимал и верно обозначил основные явные и скрытые элементы сказки и на их основе придумал свою сказку, сейчас уже ставшую народной. Однако крайне существенно, что в сказке, внешне напоминающей традиционную, отсутствуют начало и конец. Тот мифологический космос, который для сказки обязателен32, в «Трех медведях» оказывается разорванным. В.Я. Пропп специально не оговаривает, что наличие первых и последних функций очень важно, слишком существенно, что без них сказка перестает быть сказкой. Однако это молчание ничуть не отменяет действительно принципиальной важности фиксированного начала и конца. Вещий герой не назван по имени, он пришел ниоткуда, его никто не ждет, он все себе позволяет, он ничего не боится, он уходит в никуда, он не воцаряется ни на какое царство, он никого не спасает. Эти пустоты заполняются психологически, воспитательно, воображением слушателя и рассказчика, теми, за счет кого сказка осталась живой, несмотря на ее очевидную половинчатость и странность.

«Крошечка-Хаврошечка». Эта добрая волшебная сказка о тяжелой доле сиротки Хаврошечки. Несмотря на все причиненные ей тяготы и обиды, главная героиня всегда добра, терпелива и послушна - именно такая нравственная чистота всегда воспевается в русских сказках. Полный вариант сказки построен по всем требованиям этого жанра: во-первых, начинается с присказки «Есть на свете люди хорошие, есть и похуже, а есть и такие, которые своего брата не стыдятся», во-вторых, повествование ведется в замедленном темпе благодаря троекратным повторяющимся сюжетным линиям (три раза ходят сестры подсматривать за Хаврошечкой, три раза усыпляет она их глазки), в-третьих, повторения сопровождаются количественным увеличением глазков (сначала один, потом два, затем три глазка), что создают особую напряженность действия. Язык сказки народный, много просторечных слов и выражений, например: заморили, бьют-журят, велено, сработано, тяжко, жить-поживать и т. д. Кроме того, в тексте встречается много рифмованных фраз, что создает особую напевность и музыкальность повествования: «она и ткет, она и прядет, она и прибирает, она и за все отвечает», «у ворот сидеть да на улицу глядеть», «Меня бьют-журят, хлеба не дают, плакать не велят», «Сестры хотели их сбить - листья глаза засыпают, хотели сорвать - сучья косы расплетают». Плавности и напевности содержания служат слова с уменьшительно-ласкательным значением: коровка, шейка, глазок, коровушка-матушка, Крошечка-Хаврошечка, косточки, яблочки, веточки и т. д. Есть места в тексте, где определение ставится после определяемого слова, например: яблочки наливные, листочки золотые - это тоже создает особую напевность сказки.

В сокращенном варианте отсутствует присказка, нет описания того, что Хаврошечка осталась сиротой, и какие тяготы выпали на ее долю в людях. Кроме того, сказка переделана, и вместо трех дочерей - Одноглазки, Двуглазки и Триглазки - мы видим только одну дочку. Не убаюкивает Хаврошечка ее глазки, а дочка сама притворяется спящей. Нет замедленности, напряженности действия, все события происходят быстро, без сильных переживаний героев. Просторечных слов и выражений намного меньше, чем в полном варианте содержания сказки. Не хватает рифмованных выражений, которые придавали бы тексту особую напевность и музыкальность. Малое количество слов с уменьшительно-ласкательным значением также не служат плавности и напевности содержания. Диалоги Хаврошечки с коровушкой сокращены, не ощущается то горе, которое испытывает сиротка при прощании. Описание того, как ухаживала Хаврошечка за косточками коровушки, а затем и описание яблоньки также дано в сокращенном варианте. Скудно, в нескольких словах дана картина того, как сестра кинулась срывать яблочко для молодца, без детального описания, без подробностей того, как яблонька не давала ей этого сделать. И хотя концовка звучит так же, как и в полном варианте: «И стали они в добре поживать, лиха не знать», но нет по прочтении сказки удовлетворения, ощущения справедливости от того, что вознаграждена Хаврошечка по заслугам за свои преследования и мытарства, потому как не вызывает этот текст сильных эмоций и переживаний в процессе чтения.

Таким образом, нам удалось выяснить, что сказка «Крошечка-Хаврошечка» в сокращенном варианте потеряла свою самобытность, напевность, музыкальность. Кроме того, скудность содержания, быстрое развитие действия делает это произведение менее интересным, содержательным, не вызывает сильных сопереживаний читателя к героине.

«Лиса и волк». Содержание укороченное, совсем нет описания того, как лиса обманула волка второй раз, когда вымазалась тестом. Нет знаменитой фразы «Битый небитого везет». Отсутствуют троекратные повторы фраз: «Ловись, рыбка, и мала и велика!», и «Мерзни, мерзни, волчий хвост!».

В полном варианте эта сказка имеет название «Лисичка-сестричка и волк». Кроме того, есть сочетания слов «смеется-посмеивается», «была такова». Есть слова с уменьшительно-ласкательным значением: кумушка, куманек, лисичка, сестричка. Это создает особую манеру напевности, плавности для сказителя. Всего этого нет в сокращенном варианте, и от этого сказка потеряла свою самобытность и привлекательность.

Заключение

Исследователи русского сказочного репертуара, занимавшиеся проблемой сказочного эпоса и его состава предприняли попытки дать полную, научно-обоснованную типологию сказок. Каждый из исследователей предлагает свои критерии классификации русской народной сказки. Обычно разные виды сказки различаются не только внешними признаками, характеру сюжетов, героев, поэтикой, идеологией и т. д., они могут оказаться совершенно различными по своему происхождению и истории и требовать различных приемов изучения. Кроме классификации по основным разрядам, существуют более дробные деления по сюжетам и мотивам. Можно считать наиболее распространенными и общепринятыми типами классификации народных сказок (русские и арабские): сказки о животных; волшебные сказки или фантастические; бытовые (новеллистические) сказки.

В русских народных сказках имеется множественность культурных кодов. В них содержится информация об истории, этнографии, национальном поведении и психологии, т. е. обо всем, что составляет содержание культуры. Народные сказки обладают значительным лингвокультурологическим потенциалом, заложенным в скрытом от иностранного читателя виде в силу своей имплицитности.

В сказках часто употребляются традиционные словесные формулы и речевые стереотипы, устойчивые формулы, которые определяют особенности персонажей, переходы от одной ситуации к другой, содержат в себе замечания по ходу действия, которые складывались на протяжении веков и переходили из сказки в сказку. Классификация устойчивых языковых выражений, встречающихся в текстах русских волшебных сказок, выявление их типологии, позволяет обратить внимание на функциональную и социокультурную природу этих устойчивых выражений, языковых клише. Для подобных выражений в фольклористике и лингвистике текста существует целый ряд названий: «постоянные эпитеты», «устойчивые словосочетания», «фразеологические шаблоны», «эпические клише», «словесные формулы», «повторяющиеся элементы», «канонические элементы». Все множество языковых формул русских народных сказок можно разделять на две основные языковые группы: система номинаций (атрибутивные формулы); собственно языковые клише.

В данном исследовании, затрагивающем многие проблемы лингвострановедения и лингвокультурологии, делается попытка теоретически и практически обосновать современное научное описание функционирования языка в тесной взаимосвязи с национальной культурой. Взаимосвязь и взаимодействие между языком и культурой наблюдаются на уровне культурно-значимых единиц в русских народных сказках.

На наш взгляд, процесс изучения языка должен представлять для иностранных учащихся интерес. Сказки - материал, способствующий формированию положительных эмоций, на основе которого можно моделировать общение и формы учебной деятельности: ситуации, близкие к жизни, представляющие интерес игры, участие в инсценировках, праздниках и так далее. Обращение к текстам русских народных сказок как к материалу обучения языку объясняется концентрацией в них лингвистических, страноведческих и культурологических явлений, а также занимательного сюжета. Тексты сказок отвечают критериям актуальности, познавательности, развлекательности и значимости для иностранных учащихся.

Широко используются возможности русских народных сказок как материала для обучения иностранным языкам. Сказки обладают большим лингво-методическим потенциалом, привлечение которого будет способствовать эффективному и мотивированному усвоению иноязычной речи. Кроме того, в свете проблемы адекватного восприятия иностранными студентами национальной картины мира русских, сказки являются незаменимым средством для знакомства с русской культурой.

Особое значение в плане обеспечения взаимопонимания приобретает изучение тех языковых единиц, которые, являясь средством описания и усвоения языка, выступают в то же время символами, сиг налами, знаками и кодами культуры, артефактами. С одной стороны, они принадлежат языку, а с другой -культуре.

Культурно-значимые единицы в русских народных сказках - номинации, устойчивые выражения, сентенции - обладают текстообразующими качествами. Их определение в пространстве исходного текста недостаточно - далеко не все они имеет лексикографическое описание.

На наш взгляд все культурные знаки в русских народных сказках должны подвергаться глубокому лексикографическому описанию. Мы полагаем, что лингвистические и культурологические лакуны в народных сказках должны быть поняты учащимися с помощью лингвокультурологического словаря.

Предназначение специализированного лингвокультурологического словаря, построенного исключительно на фольклорном материале в соответствии с определенными принципами, состоит в том, чтобы заполнить одну из лакун русской учебной лексикографии.

Работа над описанием культурных знаков в русских народных сказках-способствовала разработке и внедрению в научный оборот комплекса лексикографических учебных принципов (принципы описания словарных статей, принципы отбора материала, принципы использования лексикографичекиого описания). Апробация предложенных нами принципов в учебной лексикографии свидетельствует о возможности их успешного применения для исследования фольклорных текстов. Эти принципы уже пополнили арсенал складывающейся лингвокулыурологии.

Выход в свет выпусков лингвокультурологического словаря свидетельствует о том, что уже можно говорить о существовании особого раздела науки о теории и практике составления лингвокультурологических словарей.

Проблема лексикографического описания русских народных сказок в учебных целях представляется нам перспективой, так как ее решение позволит наиболее детально, на комплексной основе описать культурные знаки не только русских народных сказок, но и других произведений речемыслительного творчества.

Список литературы

1.Аникин В.П. Русская народная сказка. -М.: Просвещение, 1977. С.34-36.

2.Антипов Г.А. и др., Текст как явление культуры. -Новосибирск. 1989.

3.Афанасьев А. Н. [Предисловие] к 1-му выпуску первого издания ["Народных русских сказок"] // Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. - М.: Наука, 1984-1985.

.Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: В 3 т / пердисл., примеч. В.Я. Проппа. -М., 1957. -380 с.

5.Бахтин М.М. Эпос и роман. -СПб.: Азбука, 2000. -304 с.

.Библер B.C. Культура: Диалог культур (опыт преодоления) // Вопросы философии. -М, 1989. № 6. с. 31-43.

.Библер B.C. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в XXI. -М., 1991. -312с.

.Буслаев Ф.И. славянские сказки. -М., 1961. - 204 с.

.Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Лингвострановедческая теория слова. -М.: Русский язык, 1980. -320 с.

.Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура: Лингвострановедение в преподавании русского языка как иностранного. -М.: Рус. яз., 1990. -246 с.

.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. -Л., 1940. - 404 с.

.Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. 2-е изд. -М.: Едиториал УРСС, 2004. -144 с.

.Грушевицкая Т.Г. и др. Основы межкультурной коммуникации: Учебник для вузов / Т.Г. Грушевицкая, В.Д.Попков, А.П.Садохин / Под ред. А.П. Садо-хина. -М.:ЮНИТИ-ДАНА, 2002. -352 с.

.Гудков Д.Б. Прецедентное имя. Проблемы денотации, сигнификации и коннотации: Язык и структура знание. -М., 1990. -129 с.

.Гусева В.Г. Эстетика фольклора. -М., Наука 1996. С. 113-114

.Девкин В.Д. Очерки по лексикографии. -М.: Прометей, 2000.

.Емельянова О.Н. Стилистические пометы в толковых словарях // Русская речь. -М., 2002 б. № 5. С. 45-47.

.Касевич В.Б. Буддизм. Картина мира. Язык. -СПб., 1996, с. 137.

.Когнитивная база и прецедентные феномены в системе других единиц и в коммуникации / Красных В.В., Гудков Д.Б., Захаренко И.В., Багаева Д.В. Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. -М., 1997. № 3. С. 62-75.

.Козолупенко (Пашинина) Д.П. рифмы мифа и фольклора: мифопоэтиче-ское восприятие времени // Мир психологии. -М., № 3 (31) 2002. С.138-139.

.Коновалова И.Н. демонологическая лексика как фрагмент концепта сакральное в русском языковом сознании: Язык, Система, Личность. -М., 2000. -556 с.

.Корниенко Е.Р. Смысловое восприятие и понимание иноязычного текста (при чтении). -М.: ГПИ Искона, 1996. -155 с.

.Красных В.В. этнолингвистика и лингвокультурология. Курс лекций. -М., ИТДГК гнозис , 2002 . -284 с.

.Либеральные реформы и культура: - Москва, ОГИ (Объединенное Гуманитарное Издательство), 2003 г.- 160 с.

.Лобонова Л.П. новый стиль речи и культура поколения: политическая корректность. Монография. -М.:МГУЛ, 2004. -165 с.

.Мамонтов А.С. Дух народа, язык и культура // От слова к делу. Сборник докладов X Конгресса МАПРЯЛ. Санкт-Петербург, 2003. М.: Гос. ИРЯ им. А.С. Пушкина, 2003. с.170-178.

.Маркина Н.А. Прохоров Ю.Е. Мы родом из сказки учебные: пособие для иностранных студентов-филологов. -СПБ.: Златоуст, 2004. -116 с.

.Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику: Учебное пособие. -М.: Флинта: Наука, 2004. -296 с.

.Маслова В.А. Лингвокультурология. -М: Издательский центр Академия, 2001.

.Моляхо В.А. Психология творческой деятельности. -Киев: знание 1978. -65с.

.От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы: А. И. Рейтблат - Санкт-Петербург, Новое литературное обозрение, 2009 г.- 448 с.

.Отбор и оценка рукописей: Джил Дэвис - Санкт-Петербург, Университетская книга, 2008 г.- 232 с.

.Померанцева Э.В. Русская устная проза. -М.: Просвещение, 1985. -272с.

.Проблемы функциональной грамматики: Категории морфологии и синтаксиса в высказывании. -СПб., 2000. с. 37

35.Пропп В. Морфология сказки. - Л.: Academia, 1928. - 152 с.

.Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. -М., 2005.

37.Пропп В.Я. морфология сказки, 2-е изд. -М., 1969. С. 57

38.Пропп В.Я. Предисловие. // Народные русские сказки А.Н.Афанасьева в 3-х томах. -Т.1. - М.., 1957.

.Прохорова Ю.Е. Лингвострановедение. Культуроведение. Страноведение. Теория и практика обучения русскому языку как иностранному. Методическое пособие для студентов-русистов и преподавателей русского языка как иностранного. -М., 1998. -108 с.

.Редакторская подготовка изданий: Учебник / С.Г. Антонова, В.И. Васильев, И.А.Жарков, О.В. Коланькова, Б.В. Ленский, Н.З. Рябинина, Соловьев; Под общ. ред. В.И.Антоновой С.Г. - М.: МГУП, 2002. - 468 с.

.Селиванова СИ. Обучение пониманию художественных произведений с учетом национальной культуры учащихся (на материале русских сказок) Дисс. . канд. педогог. Наук. -М., 1993. -195 с.

42.Сказка и сказочник: А. И. Никифоров - Москва, ОГИ (Объединенное Гуманитарное Издательство), 2009 г.- 376 с.

.Сказка о ветре. Медитация для взрослых: Галина Шереметева - Санкт-Петербург, Амрита-Русь, Белые альвы, 2005 г.- 112 с.

.Сказки Пушкина. Живопись Палеха: А. С. Пушкин - Москва, П-2, 2007 г.- 128 с.

.Сказочные возможности: Заряна и Нина Некрасовы - Москва, София, 2008 г.- 224 с.

.Смысловая структура социокультурного пространства. Миф и сказка: В. Д. Шинкаренко - Москва, Либроком, 2009 г.- 208 с.

.Снегирев И.М. Лубочные картинки русского народного творчества.// Изучение лит-ры в IV / под ред. Н.И. Кудряшова. -М,: просвещение 1975. С 105-104

.Соколов Ю.М. историография фольклористики: русский фольклор. -М., 1941. С.67

49.Стандарты по издательскому делу: сб. док. / сост. А. А. Джиго, С. Ю. Калинин. - 3-е изд. - М.: Экономистъ, 2004. - 623 с. - (Книжное дело).

.Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерки истории эстетической аксиологии. -М., 1994. С. 6.

51.Татаринова Н.В. Логоэпистемы из русских народных сказок в коммуникативном пространстве носителей русского языка. Дисс... к.ф.н. М., 2005. 155с.

.Телия В.Н. Первоочередные задачи и методологические проблемы фразеологического состава языка в контексте культуры//фразеология в контексте культуры. -М., 1999. С. 25-31.

.Теремок. Логопедическая сказка для развития речи: О. Г. Ивановская, Е. А. Петрова, С. Ф. Савченко - Санкт-Петербург, КАРО, 2008 г.- 72 с.

.Уфимцева А.А. Типы словесных знаков. -М., 1977. С. 446-47

.Фурманова В.П. межкультурная коммуникация и лингвокультуроведе-ние в теории и практики обучения иностранным языкам. -Саранск. 1993. С. 104-114.-124 с.

.Халеева И.И. Вторичная языковая личность как реципиент инофонного текста // Язык - система. Язык - текст. Язык - способность, -М,: Институт рус. Яз. РАН, 1995,-280 с.

.Шейгал Е.И, власть как концепт и категория дискурса. Эссе о социальной власти языка. -Воронеж, 2001, С. 57-64.

.Щукин В.Г. Вопросы философии. -М., 2004. С. 47-65.

.Экономические сказки: Александр Агеев, Борис Кузык - Санкт-Петербург, Добрая книга, 2007 г.- 88 с.

.Юлиянова И.В. Культурологический потенциал содержания обучения в младших классах болгарской школы. Дисс. ... к.п.н. -М., 2002. -233 с.

содержание Введение Глава 1. История собирания и изучения народных сказок 1.1. Народные сказки .2. Авторские сказки (фольклорные сказки) .3.

Больше работ по теме: