Конспект книги Станиславского "Моя жизнь в искусстве"

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Основная часть. «Моя жизнь в искусстве» - классическое произведение мировой театральной литературы

. Истоки жизни К.С. Станиславского в искусстве

. Путь к вершинам артистического и режиссерского мастерства

. Московский Художественный театр в жизни К.С. Станиславского

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность книги выдающегося русского театрального деятеля, автора гениальной актерской методики, называемой системой Станиславского, по которой играют лучшие актеры мира уже многие десятилетия, К.С. Станиславского заключается в том, что ее содержание продолжает оказывать значительное влияние на современный русский и мировой театр и кино.

В книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский сравнивает свои открытия в области сценического творчества с крупицами драгоценного металла, добытыми путем долголетних упорных исканий. Цель реферата - кратко передать содержание художественной исповеди великого актера и режиссера, подчеркнув ее значение для будущих поколений театральных деятелей и театральной публики.

Задачи реферата:

показать, как сам Станиславский понимал истоки своей жизни в искусстве;

раскрыть особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства;

пересказать историю создания системы Станиславского, акцентируя внимание на истории МХАТа.

Книга К.С. Станиславского вызывает неподдельный интерес в течение многих десятилетий, о чем говорят и самые современные ее переиздания. Начиная от прижизненных изданий 1926 года и до изданий 2008-2010 годов, российское общество воспринимает эту книгу не только как творческую автобиографию выдающегося соотечественника, но и как редкую возможность исследования собственной культурной глубины, ценности искусства в себе, независимо от того, по какую сторону рампы ты лично находишься.

Основная часть. «Моя жизнь в искусстве» - классическое произведение мировой театральной литературы

. Истоки жизни К.С. Станиславского в искусстве

Истоки своей жизни в искусстве сам К.С. Станиславский видел в артистическом детстве, время которого пришлось на особую эпоху развития России после отмены крепостного права. Жизнь в искусстве зарождалась и развивалась в обстоятельствах, по словам автора книги, «от сальной свечи - к электрическому прожектору, от тарантаса - к аэроплану, от парусной - к подводной лодке, от эстафеты - к радиотелеграфу, от кремневого ружья - к пушке Берте и от крепостного права - к большевизму и коммунизму. Поистине - разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях» [1, с. 16].

В семье «чистокровного русского и москвича, фабриканта и промышленника» С.В. Алексеева и «по отцу русской, а по матери француженки, дочери известной в свое время парижской артистки Варлей» Е.В. Алексеевой, воспитывавших в любви и взаимном уважении 10 детей, будущий великий актер и режиссер пережил и первое (в 3 или 4 года) сценическое успешное, но сопроводившееся пожаром от загоревшейся из-за его упрямства ваты, выступление в роли зимы на даче в имении Любимовка в живых картинах «Четыре времени года»; и осознание артистических потребностей и переживаний после посещения циркового представления, повлекшего за собой постановку частных домашних спектаклей, в том числе балета; и убеждение, что «искусством надо заниматься бескорыстно» [1, с. 25], пришедшее в процессе работы в домашнем кукольном театре; и впечатления от спектаклей итальянской оперы, оставшиеся острыми на всю жизнь.

Артистическое детство помогло К.С. Станиславскому рано понять, как нужны и важны артисту люди, среди которых он живет и от которых «набирается творческим материалом». С благодарностью автор книги пишет о том, что такими людьми и обществом его судьба баловала в течение всей жизни, рассказывая о людях, принимавших активное участие в развитии российского искусства, российской науки и эстетики - о П.М. Третьякове, создателе знаменитой галереи, которую он пожертвовал Москве; о К.Т. Солдатенкове, посвятившем себя издательству тех лучших книг; о М.В. Сабашникове, создателе замечательного издательства; о С.И. Щукине, который собрал галерею французских художников нового направления, куда бесплатно допускались все желающие знакомиться с живописцю; о его брате П.И. Щукине, создателе большого музея русских древностей; о А.А. Бахрушине, который учредил на свои средства единственный в России театральный музей, собрав в него то, что относится к русскому и частью западноевропейскому театру; о С.И. Мамонтове, певце, оперном артисте. Режиссере, драматурге, создателе русской частной оперы, меценате в живописи; о С.Т. Морозове, деятельность которого тесно слита с основанием Художественного театра; о людях из непосредственного окружения семьи, не имевших громких имен, но содействовавших, по выражению самого автора, «выработке артистического склада души» [1, с. 29].

К.С. Станиславский относил к истокам своей жизни в искусстве, равно как и к истокам своего духовного развития в целом Малый театр, благодаря которому научился «смотреть и видеть прекрасное». Подготовка к посещению спектаклей Малого театра включала в себя читку пьесы в небольшом кружке молодых людей, изучение литературы о ней, критики на пьесу, выработку собственного взгляда на пьесу. После просмотра спектакля в кружке шло активное обсуждение увиденного, просмотр повторялся, и повторялись споры, в ходе которых обнаруженное невежество по разным вопросам заставляло пополнять свои знания. Таким образом, Малый театр управлял духовной и интеллектуальной стороной жизни, а актерская работа знаменитостей Малого театра (Живокини, Шуйский, Самарин, Медведева, Ленский, Качалов, Федотова, Савина, Садовских, Стрепетова, Никулина, Лешковская, Ермолова) - повод не только для восхищения, но и для создания собственных принципов актерской жизни, собственной системы ценностей в области актерского мастерства.

Для будущего актера и режиссера особенно важно было встретить на своем пути М.Н. Ермолову: «Мария Николаевна Ермолова - целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения - это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины. Не будучи характерной артисткой, она в течение полувека, почти не выезжая из Москвы, чуть ли не ежедневно жила на сцене и действовала от своего лица, сама себя выражала. И, несмотря на это, в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех» [1, с. 38].

К.С. Станиславский подчеркивал, что все великие артисты помогли ему своей артистической и личной жизнью создать тот идеал актера, к которому он потом стремился в своем искусстве, содействуя его художественному и этическому воспитанию.

Первый дебютный спектакль, состоявшийся в той же Любимовке в1877 году, тоже следует отнести к истокам жизни Станиславского в искусстве, поскольку, горя желанием «испытать чувство публичности», Станиславский пережил первое разочарование от провала, впервые узнал муку актерских сомнений, впервые сделал вывод о необходимости работать под руководством театрального специалиста, впервые прикоснулся к перспективе режиссировать дальнейшие домашние спектакли.

Особым источником жизни К.С. Станиславского в искусстве стала музыка: личное знакомство с П.И. Чайковским, С.И. Танеевым, профессорским составом Консерватории, положение директора Русского музыкального общества, любовь к музыке - все имело важное значение для артистического и режиссерского будущего.

2. Путь к вершинам артистического и режиссерского мастерства

Драматическая школа К.С. Станиславского состояла из очень своеобразных классов: класса Малого театра, спектакли в котором были его уроками; спектаклей знаменитых заезжих гастролеров уровня гениального мастера сцены Росси, которого Станиславский видел в ролях короля Лира, Ромео; истории с опереткой «Жавотта», доказавшей Станиславскому существование большой разницы между любительством и профессионализмом в театре; становления новой театральной школы под руководством ученицы М.С. Щепкина, «претворившего в себе взятое Россией от Запада, кто создал основы подлинного драматического русского искусства» [1, с. 57], великолепной русской актрисы Г.Н. Федотовой, сыгравшей, как и опыт любительских спектаклей, определенную роль в том, что К.С. Станиславский был принят в театральное училище.

Автор, отдавая должное тому, как мастерски обучали будущих актеров «играть вообще или в частности данную роль», отмечает, что «не учили нашему искусству», что имела место беспочвенность и бессистемность, а практические приемы не проверялись научным исследованием.

Лето 1884 года преподало еще один урок: под влиянием оперетт и феерий, устраиваемых М.В. Лентовским в саду «Эрмитаж», все в той же Любимовке через постановку «оперетки», по выражению Станиславского, комедии с пением в четырех действиях «Лили», привезенной сестрами из Парижа, был сделан вывод, что «оперетка и водевиль - хорошая школа для артистов».

Артистическим отрочеством называет К.С. Станиславский эпоху Алексеевского кружка, которым была в сущности семья будущего гения театра К.С. Станиславского, особенно отмечая большую и трудную постановку в городском театре-столовой японской оперетты «Микадо» под режиссерством брата В.С. Алексеева, с музыкой английского композитора Сюлливана и с декорациями К.А. Коровина, с участием цирковой японской группы. Премьера «Микадо», состоявшаяся 18 апреля 1887 года, стала последним спектаклем Алексеевского кружка, но роль принца Нанки-Пу, исполненная Константином Алексеевым, была отмечена в «Московском листке» в похвальной рецензии на спектакль Алексеевского кружка, первой за историю его существования.

На пути к вершинам актерского и режиссерского мастерства у К.С. Станиславского случилось и участие в постановках Мамонтовского кружка, конкурирующего с Алексеевским, давшего молодому актеру понимание значимости работы художников-декораторов в театре, закрепившего убеждение в абсолютной необходимости для театра режиссеров-профессионалов.

Одновременное увлечение оперой, балетом и любительскими драматическими спектаклями сам Станиславский называет «междуцарствием», в продолжение которого он работал с замечательными певцами (тенор Ф.П. Комиссаржевский), танцовщицами (Цуки), драматическими актерами (Г.Н. Федотова, О.С. Садовская), и которое предварило артистическую юность.

Московское Общество искусства и литературы, торжественное открытие которого состоялось в конце 1888 года, давая молодому актеру возможность играть в спектаклях, поставленных на гениальном материале (в первом сезоне, например, играли «Скупого рыцаря» А.С. Пушкина и «Жоржа Дандена» Ж-Б. Мольера), дало еще и шанс сделать выводы о том, что актеру всегда следует учиться слушать, понимать и любить жестокую правду о себе; знать тех, кто может эту правду актеру сказать; побольше говорить с такими людьми об искусстве, даже если они не приемлют актера на данный момент.

Для периода артистической юности важно было ощутить тот сдвиг с мертвой точки, который произошел благодаря Федотову и Соллогубу, после которого пришло понимание ошибки, состоящей в восприятии простой актерской эмоции как вспышки подлинного вдохновения. Новый путь еще не был найден, но пришло понимание необходимости сценической выдержки, проявившейся в исполнении роли крестьянина Анания Яковлева в спектакле по драме Писемского «Горькая судьбина»; после «Каменного гостя» и «Коварства и любви» пришло осознание, что нельзя браться за роли преждевременно («Самый сильный тормоз при художественном развитии артиста - торопливость, надрывание своих неокрепших сил, вечное желание играть первые роли, трагических героев» [1, с. 89]). Играя в пьесе Писемского «Самоуправцы» генерал-аншефа времен императора Павла 1, Станиславский заполучил, по его словам, новый багаж в свой актерский чемодан: когда играешь злого, ищи, где он добрый; когда играешь старика, ищи, где он молод; когда играешь молодого, ищи, где он стар, и т. д. Затем пришло понимание сущности характерности роли (Паратов в «Бесприданнице» Островского); важности внутреннего огня (молодого артистического запала, не хватившего для Петра в «Не так живи, как хочется» Островского и достаточного для успеха в роли Мегрио в водевиле «Тайна женщины»); ценности режиссерских приемов выявления духовной сущности произведения мейнингенцами и неприятия эстетики мейнингенского театра; содержания, плюсов и минусов актерского ремесленного опыта.

Первый режиссерский опыт в области драмы - постановка «Плодов просвещения» Л.Н. Толстого - научил Станиславского не только творческой («я нашел побочный ход к душе артиста - от внешнего к внутреннему, от тела к душе, от формы к содержанию. Кроме того, я научился делать мизансцену, в которой само собой вскрывалось внутреннее зерно пьесы» [1, с. 104]), но и административной стороне дела. Наконец, в «Селе Степанчикове» в 1891 году автор книги «Моя жизнь в искусстве» испытал состояние счастья: «Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это состояние - рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве». Так пришли актерская зрелость и режиссерское будущее. Знакомство со Л.Н. Толстым словно предварило большую режиссерскую практику, в которой постановка «Акосты» с большими народными сценами привлекла внимание всей тогдашней театральной Москвы.

Увлечение режиссерскими задачами было настолько сильным, что неудачи только толкали к поиску: в трагедии, в комедии, в классике, в самых современных вещах… Станиславский учился верить своему успеху, по его словам, «постоянные тайные сомнения в себе самом и панический страх потерять веру в себя, без которой не хватит мужества выходить на подмостки и встречаться лицом к лицу с толпой, - вот что заставляло меня насильно верить своему успеху. Ведь большинство актеров боится правды не потому, что они ее не выносят, а потому, что она может разбить в них веру в себя» [1, с. 133].

станиславский артистический режиссерский искусство

3. Московский Художественный театр в жизни К.С. Станиславского

Знаменательная встреча летом 1897 года К.С. Станиславского, принявшего театральный псевдоним в январе 1885 года в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией, с В.И. Немировичем-Данченко представляется автору книги закономерной, поскольку оба мечтали о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей; актер, режиссер и руководитель любительского кружка постоянно показывал свою работу на публичных спектаклях, а известный драматург, имеющий свою группу учеников, увидел в этой личности и его актерской группе достойных партнеров для создания нового театра. Главным вопросом переговоров был вопрос о художественных принципах руководителей будущего театра, относительно которых имеются точки соприкосновения и возможность пойти на уступки друг другу. Основополагающее решение - создается народный театр, «приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский», но впоследствии произошла корректировка: цензурные ограничения репертуара народных театров вынудили «сделать наш театр общедоступным». Новый театр (Московский Художественный общедоступный театр) открылся 14 октября 1898 года.

Режиссерская работа над «Чайкой» А.П. Чехова до открытия театра, историко-бытовая линия постановок театра, линия фантастики («Снегурочка» и «Синяя птица»), дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму, линия интуиции и чувства («Чайка», «Горе от ума»), приезд А.П. Чехова и провалившаяся премьера «Дяди Вани», о чем Станиславский написал в книге: «Трудно теперь поверить, что после премьеры «Дяди Вани» мы собрались тесной компанией в ресторане и лили там слезы, так как спектакль, по мнению всех, провалился. Однако время сделало свое дело: спектакль был признан, продержался более двадцати лет в репертуаре и стал известен в России, Европе и Америке» - вехи жизни К.С. Станиславского в эпоху весны нового театра.

Петербургские и провинциальные гастроли расширяли круг публики, уже выделявшей новый театр как особое явление в культурной жизни России.

Отношения с А.П. Чеховым - особая страница в жизни в искусстве великого актера и режиссера, поскольку чеховские пьесы («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры») - залог будущей мировой славы нового театра и его создателя.

Жизнь в искусстве не знала мелочей: участие С.Т. Морозова в жизни Московского художественного общедоступного театра (постройка нового здания, установка самого современного электрического и сценического оборудования, выписанного из-за границы, безвозмездная передача театра со всем имуществом и поставленным на сцене репертуаром группе наиболее талантливых артистов); начало (с 1902 года) новой - общественно-политической - линии в репертуаре и направлении работ театра («Доктор Штокман» Ибсена, «Мещане» и «На дне» Горького); замена линии интуиции и чувства бытовой и историко-бытовой линиями («Власть тьмы», «Юлий Цезарь», «Вишневый сад»); устройство студии на Поварской - все имело огромное значение и смысл, поскольку все служило искусству.

Завоевание мировой театральной публики началось с первой заграничной поездки: 1906 год - гастроли в Берлине триумфально открыл спектакль «Царь Федор», с абсолютным успехом прошли пьесы Чехова, Ибсена, Горького; «Царя Федора» повторно ставили для кайзера Вильгельма; знаменитый писатель Гауптман признался труппе, что всегда мечтал для своих пьес о такой игре, какую увидал, - без театрального напора и условностей, простую, глубокую и содержательную, но немецкие актеры уверяли, что его мечты несбыточны, так как театр имеет свои требования и условности, которые нельзя нарушать, и теперь он увидел то, о чем всю жизнь мечтал.

Артистическая зрелость пришла, согласно признания Станиславского, с открытия давно известных истин: режиссер должен помогать актерам создавать их творческое самочувствие, творчество - это полная сосредоточенность всей духовной и физической природы человека-актера на том, что происходит в душе изображаемого лица; актер должен верить тому, что он делает, а верить можно только правде. Артистическая зрелость обусловила и самостоятельность двух «законченных режиссерских величин» - Станиславского и Немировича-Данченко, - верных общему основному принципу театра, но уже имеющих желание и возможность идти по собственному пути, определенному природой и талантом, художественной зрелостью каждого.

Первым опытом практического применения приемов внутренней техники, направленной к созданию творческого самочувствия, стала пьеса Кнута Гамсуна «Драма жизни», в которой сам Станиславский играл Карено, после которой сделал вывод, что творческое самочувствие спасительно для артиста лишь после того, как станет нормальным, естественным и единственным. «Жизнь человека» Л. Андреева, «Синяя птица» Метерлинка, «Месяц в деревне» Тургенева, поставленные Станиславским при сотрудничестве с другом и помощником по театру Л.А. Сулержицким, композитором И.А. Сацем, а также близкое знакомство с творчеством А. Дункан и Г. Крэга подвели Станиславского к мысли о необходимости опыта воплощения выработанной им системы в жизнь. На это ушли долгие годы; и только когда в театральной среде зазвучало имя Е.Б. Вахтангова («одного из первых питомцев «системы», который явился ее ярым сторонником и пропагандистом»), когда к системе примкнули получившие потом известность в России и за границей М.А. Чехов, Н.Ф. Колин, Г.М. Хмара, А.И. Чебан, В.В. Готовцев, Б.М. Сушкевич, С.В. Гиацинтова, С.Г. Бирман и другие, - стала возможной успешная постановка пьесы Л.Толстого «Живой труп» (1910-1911 годы), после которой система Станиславского была официально принята Московским Художественным театром.

Работа Первой студии Художественного театра под руководством Л. Сулержицкого и опекой К.С. Станиславского, для которой инсценировка повести Диккенса «Сверчок на печи» была то же, что «Чайка» для Московского Художественного театра; Вторая студия, выпустившая таких артистов, как А.К. Тарасова, М.А. Крыжановская, Е.И. Корнакова, Р.Н. Молчанова, Н.П. Баталов, В.А. Вербицкий; Третья студия под руководством Е. Вахтангова (ныне - театр имени Е.Б. Вахтангова) - доказывали не только России, но и всему миру состоятельность и необходимость системы Станиславского.

Война 1914 года, революция 1917 года, катастрофическое состояние труппы в 1919 году не отменили силу сценической власти МХТа над зрителем, что поспособствовало сближению Большого театра с Московским Художественным театром, а в итоге - повышению уровня сценической стороны оперных спектаклей путем примирения между собой дирижера, режиссера и певца.

На начальном этапе становления революционного искусства Станиславскому трудно было противостоять новому кредо современного театра (форма ради самой формы, внешняя техника ради самой техники, ежедневно придумываемые новые тезисы, принципы, системы, методы), поэтому было решено уехать на гастроли в Европу и Америку (сентябрь 1922 - август 1924 гг.). Возвращение в Россию и наблюдаемая здесь театральная жизнь подтвердили глубокое убеждение К.С. Станиславского в том, что искусству надо вернуть душу, «если потребуется, даже за счет прекрасной внешней формы»; «необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура. Только тогда новая форма получит необходимое внутреннее обоснование и оправдание, без которых внешне она остается безжизненной и теряет право на существование» [1, с. 283].

Основанный в 1898 году К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко Московский Художественный общедоступный театр с 1901 года именовался как Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 года - Московский Художественный академический театр (МХАТ), с 1932 года - МХАТ СССР имени М. Горького. Неизменной оставалось сущность деятельности самого К.С. Станиславского: огромная режиссёрская, постановочная и актерская культура, воплощенная в актерской методике, называемой в мировой культуре «системой Станиславского», не потерявшая своего назначения и значения в наше время не только в России, но и в мире. Для примера: в США 20 лет успешно работает «Летняя театральная школа имени К.С. Станиславского» [4, с. 161]; на развитие сценического искусства Сербии, Болгарии, Хорватии, Словении оказала влияние деятельность русских эмигрантов, исповедующих систему Станиславского [5].

Заключение

Последняя глава названа К.С. Станиславским «Итоги и будущее». Ключевыми мыслями в ней звучат: «Единственный царь и владыка сцены - талантливый артист… Девять десятых работы артиста… в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею… чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства… художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника и самые превосходные внутренние данные бессильны…».

К.С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» взял на себя труд сколько возможно полно раскрыть эту главную тайну театра, определив свое назначение «в новой, зарождающейся жизни театра» - помочь молодежи знанием и опытом в области внешней и внутренней техники театрального искусства, в распознании вечного и модного в искусстве, в постижении метода актерской работы, позволяющего актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме.

Великий актер и режиссер утверждает, что достоинства его системы (системы Станиславского) состоят в том, что основой его метода актерской работы послужили изученные на практике законы органической природы артиста; что в ней нет ничего придуманного или не проверенного на практике, на себе или на учениках; что она естественно вытекла из личного театрального долголетнего опыта. Следует заметить, что список постановок К.С. Станиславского включает в себя, начиная с 1881 года (Алексеевский кружок), 117 наименований, а список ролей - 103 роли [1, с. 311-329].

К.С. Станиславский, заканчивая книгу «Моя жизнь в искусстве», не прибегает к умозрительным обобщениям, а, определив сущность и структуру своей системы («Система» моя распадается на две главные части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой, 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке психической техники, позволяющей артисту вызывать в себе творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче ее внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей» [2, с. 435]), подчеркивает, что его цель - бороться с дилетантским отношением актера к своей работе, как с предрассудком, который является самым страшным врагом погресса, преграждающим путь к развитию.

Яркий, содержательный, интересный и нужный новым и новым поколениям рассказ К.С. Станиславского о своем большом пути в искусстве - пути от любительских домашних постановок до вершин артистического и режиссерского мастерства, до мировой славы созданного им МХАТа - делает книгу «Моя жизнь в искусстве» востребованной, несмотря на глубочайшие перемены в жизни нашего общества. Многочисленные переиздания, включая переиздания последнего десятилетия, оказались необходимы не только театральному миру, но и всему обществу, поскольку К.С. Станиславский сумел в личной художественной исповеди создать такую страницу истории русской культуры, которая каждому мыслящему человеку не только дает пищу для ума, но и представляется чистым и глубоким источником духовности, моральности, волшебства и трудолюбия, праздника и будней, наполненных работой души. «Моя жизнь в искусстве» - историческая, театральная и человеческая энциклопедия, существование которой важно не только для России, но и для мира.

Список литературы

1. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. // К.С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах. Редакционная коллегия: М.Н. Кедров (главный редактор), О.Л. Книппер-Чехова, А.Д. Попов, Е.Е. Северин, Н.М. Горчаков, П.А. Марков, В.Н. Прокофьев, Н.А. Балкин, Н.Н. Чушкин. - Том 1. Редактор Волков Н.Д. - М.: Искусство, 1954. - 334 с.

. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: Вагриус, 2007. - 448 с.

. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. - М.: АСТ, 2009. - 624 с.

4. Артемьева Е.А. Осмысление системы Станиславского в американской театральной культуре. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2008. - 163 с. // <http://www.dissercat.com/content/>.

. Вагапова Н.М. Русская театральная эмиграция в Центральной Европе и на Балканах. Серия: Русское зарубежье. Источники и исследования Авторский сборник. - СПб.: Алетейя, 2007. - 272 с.

. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. // <http://martynychev.ru/books/>.

. Эфрос А.В. О Станиславском. // <http://reportage.su/audio/591>.

Больше работ по теме: