Кинематографичность стиля Сергея Довлатова на примере сборника рассказов "Чемодан"

 

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ им. А.И.ГЕРЦЕНА»

Филологический факультет

Кафедра русского языка

КУРСОВАЯ РАБОТА

Кинематографичность стиля Сергея Довлатова (на примере сборника рассказов «Чемодан»)

выполнена студенткой Руденко Дарьей Максимовной

научный руководитель: профессор Мартьянова Ирина Анатольевна

Санкт-Петербург 2012

Оглавление

Введение

Глава I. Особенности идиостиля С. Довлатова

.1 Краткая биографическая справка

.2 Довлатов глазами современников

.3 Особенности идиостиля Довлатова (на примере сборника «Чемодан»)

Глава II. Композиционно-синтаксические средства выражения литературной кинематографичности идиостиля С.Д. Довлатова

.1 Определение литературной кинематографичности и аналитичности текста

.2 Отражение кинематографичности в сборнике С. Довлатова «Чемодан»

Глава III. Монтажная техника синтаксической композиции

.1 Характеристика монтажного принципа

.2 Реализация монтажного принцип повествования в сборнике «Чемодан»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Кинематограф стал искусством чрезвычайно быстро: не прошло и десяти лет с момента его рождения; и стал одним из основных видов искусств нового века. Причина такого стремительного развития была, несомненно, в существовании на момент рождения кинематографа великого множества тех культурных феноменов, которые могли быть и были им использованы. Речь идет, как писали многие исследователи, о традициях театра и народных зрелищ, мистерии и сакральных действ. Неоспоримо и то, что большую роль для успешного вступления кинематографа в ряд искусств сыграло и восприятие им принципов построения литературного повествования и записи поэтических видений.

В настоящее время значительно усиливается влияние кино, самого массового искусства, на литературу. В современном мире доминирует «клиповое сознание»: когда действительность воспринимается посредством разорванных аудиовизуальных образов. Данные особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, динамичности точки зрения, фрагментарному характеру организации времени и пространства.

Следует отметить, что влияние кинематографа на литературные формы осуществлялось посредством художественного мышления в целом. В своих лучших образцах он влиял на литературу широтой и многогранностью обобщений, возможностью синтетического видения, зримой выразительностью. Но, что парадоксально, именно этому кинематограф «учился» у литературы.

Наиболее близкими природе кино оказываются писатели, удивляющие читателя крайне гармоничной целостностью взгляда на мир. Я подразумеваю Пушкина, Толстого, Гоголя, Мопассана. Недаром абсолютное большинство современных режиссеров стремятся снять фильмы по мотивам их произведений.

Свой выбор исследуемого произведения и автора я, прежде всего, обосновываю своей искренней симпатией к творчеству С. Довлатова.

С. Довлатов - один из известнейших и самобытных русских писателей второй половины XX века. Литературное наследие этого автора невелико по объему - оно представлено четырьмя томами прозы, что не мешает его произведениям оставаться в числе не только самых читаемых, но и неоднозначно воспринимаемых читательской аудиторией авторов.

Нередко к этому писателю относятся весьма поверхностно, и причина такого «несерьезного» подхода к его творчеству, по мнению А. Зверева (1991) в установившейся репутации Довлатова как повествователя, привлекающего чем угодно: отточенностью стиля, занятностью фабулы, изобретательным юмором, но только не своеобразием мыслей . Остроумие, изящество, юмор замечает в произведениях Довлатова каждый, но не каждый, а только вдумчивый и тонко чувствующий читатель может увидеть нечто несравненно большее, нежели легкость стиля и анекдотичность

Подлинное свое лицо проза Довлатова, органично совмещающая самобытность и «традиционность», раскрывает прежде всего в отношении к слову как к средству и предмету художественного изображения. Именно поэтому главным объектом анализа в моей работе является стиль и особенности организации произведений С. Довлатова.

Своеобразие «довлатовского письма», уникальность стиля произведений Довлатова обусловлены, с точки зрения исследователей его творчества, эффективным сочетанием двух разнонаправленных стилевых установок, лежащих в основе речевой организации его прозы. Во-первых, это принципы организации собственно повествования - повествовательной «авторской» речи. Во-вторых, - способы воплощения речи героев, в целом - поэтика изображенной в произведении действительности.

Глава I. Особенности идиостиля С. Довлатова

.1 Краткая биографическая справка

довлатов кинематографичность монтажный повествование

Сергей Донатович Довлатов родился 3 сентября 1941 года в Уфе, куда родителей эвакуировали во время войны, в семье театрального режиссера и литературного корректора. В 1944 году семья вернулась в Ленинград.

В 1959 году Довлатов поступил на филологический факультет Ленинградского государственного университета имени Жданова (кафедра финского языка). Во время учёбы подружился с молодыми ленинградскими поэтами Евгением Рейном, Анатолием Найманом, Иосифом Бродским. Однако за неуспеваемость он был отчислен со второго курса.

С 1962 по 1965 год Сергей Довлатов служил в армии, в системе охраны исправительно-трудовых лагерей на севере Коми АССР. После демобилизации поступил на факультет журналистики ЛГУ, параллельно работая журналистом в многотиражке Ленинградского кораблестроительного института "За кадры верфям" <#"justify">1.2 Довлатов-поэт глазами современников

К юбилею С. Довлатова (осенью ему исполнилось бы 70 лет), был переиздан сборник «Довлатов: Последняя книга», носящий весьма необычный характер: кроме пятнадцати произведений, которые, по мнению самого автора, наиболее точно отражают его стиль, в него вошли воспоминания современников, критические статьи, рецензии из американской прессы, фотографии и рисунки Довлатова.

«Писатели, особенно замечательные, в конце концов не умирают; они забываются, выходят из моды, переиздаются. Постольку, поскольку книга существует, писатель для читателя всегда присутствует. В момент чтения читатель становится тем, что он читает, и ему, в принципе безразлично, где находится автор, каковы его обстоятельства. Ему приятно узнать, разумеется, что автор является его современником, но его не особенно огорчит, если это не так. Писателей, даже замечательных, на душу населения приходится довольно много. Больше, во всяком случае, чем людей, которые вам действительно дороги. Люди, однако, умирают» (Бродский, 1992).

«Он всегда был заметен издалека, особенно учитывая безупречные перспективы родного города, и невольно оказывался центром внимания в любом его помещении» (там же). Возможно это его несколько тяготило, и его манерам и речи была свойственна некая ироническая предупредительность, как бы оправдывавшая и извинявшая его физическую избыточность. Бродский предполагает, «что отчасти поэтому он и взялся впоследствии за перо: ощущение граничащей с абсурдом парадоксальности всего происходящего - как вовне, так и внутри его сознания - присуще практически всему, из-под пера его вышедшему» (Бродский, 1992).

Душу человека можно познать, услышав, как он произносит поэтические строки. В своей статье А. Арьев пишет о «сдержанной мягкости», подчеркивающей смысл стихотворения, услышанной в голосе Довлатова, об интонациях удивленного человека.

Друзей писателя это всегда удивляло: такой крупный человек, но при этом такой тонко чувствующий.

Там, где общественное мнение подозревало в поведении человека злой умысел, Довлатов обнаруживал «живительный, раскрепощающий душу импульс». Именно в этом смысле назначение прозы Довлатова Арьев называет «истинно поэтическим».

Умение рифмовать отмечают почти все друзья Довлатова. По словам современников, «рифмовать он научился быстрее и раньше, чем писать рассказы. Делал это не без удовольствия и не без щегольства» (Арьев, 2011).

Более всего Довлатова раздражала нарочитая непонятность стихов поэтов, ничем его не превосходивших. И в юности, и в зрелые годы он удивлялся людям, ставившим непонятное выше понятного (в искусстве).

«Довлатов с самого начала сомневался в возможности запечатлеть в слове незапечатленное в людском опыте. О «несказанном» вряд ли стоило «говорить». Тем более что говорить-то Сереже удавалось занимательнее большинства поэтов. Втайне он был уверен, что знает подворотни жизни, куда поэзия и не заглядывала» (Арьев, 2011).

Довлатов понимал поэзию, как область принципиально недоступную пониманию, служащую лишь «престижным поприщем для духовного шарлатанства... кредо его эстетики: правдивый вымысел в искусстве убеждает сильнее правды факта» (там же).

Бродский в своей статье (1992) отмечает, что на бумаге он стремился к лаконичности, присущей поэтической речи: к предельной емкости выражения. «Выражающийся таким образом по-русски всегда дорого расплачивается за свою стилистику. Мы - нация многословная и многосложная; мы - люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных». Говорящий кратко, тем более - кратко пишущий, приводит в замешательство и как бы «компрометирует» словесную нашу избыточность.

Рассказы Довлатова, по словам Бродского, держатся более всего на ритме фраз. Он отмечает, что они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. «Это скорее пение, чем повествование, и возможность собеседника для человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта - большая редкость .... Жизнь превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля» (Бродский, 1992).

1.3 Особенности идиостиля С. Довлатова (на примере сборника «Чемодан»)

В статье «Чемодан: что он вывез» И. Сухих пишет о том, что у довлатовского чемодана, возможно, существуют литературные прототипы. В одном из своих интервью американской прессе С. Довлатов признавал влияние В. Головякина на свое творчество. У этого писателя есть небольшой рассказик «О чемодане». Одна старушка жалуется другой, что уехавший сынок оставил дома ненужный чемодан, и она никак не может его пристроить: под кроватью будет пылиться, на шкаф не помещается, шкаф на чемодан у людей ставить не принято. «Чемодан, он чемоданом останется - и ничего для него не придумаешь нового. Если бы, например, стол или шкаф, или к примеру, диван какой, так на диване сидеть еще можно. А чемодан не пригоден к этому. Горе мне с чемоданом!»

В предисловии к книге С. Довлатова чемодан оказывается к этому пригоден. Наказанный сын отправляется в шкаф:

«сынок провел в шкафу минуты три. Потом я выпустил его и спрашиваю:

Тебе было страшно? Ты плакал? А он говорит:

Нет. Я сидел на чемодане».

Но главная оригинальная идея в другом. Чемодан - хранитель «пропащей, бесценной, единственной жизни» (любимый оксюморон С. Довлатова).

Если рассматривать сборник как чемодан с содержимым, то сверху «лежит» эпиграф из стихотворения А. Блока:

Грешить бесстыдно, непробудно,

Счет потерять ночам и дням

И, с головой от хмеля трудной,

Пройти сторонкой в Божий храм.

Три раза преклониться долу,

Семь - осенить себя крестом,

Тайком к заплеванному полу

Горячим прикоснуться лбом.

Кладя в тарелку грошик медный,

Три, да еще семь раз подряд

Поцеловать столетний, бедный

И зацелованный оклад.

А воротясь домой, обмерить

На тот же грош кого-нибудь,

И пса голодного от двери,

Икнув, ногою отпихнуть.

И под лампадой у иконы

Пить чай, отщелкивая счет,

Потом переслюнить купоны,

Пузатый отворив комод,

И на перины пуховые

В тяжелом завалиться сне...

Да, и такой, моя Россия,

Ты всех краев дороже мне.

26 августа 1914

Блоковский образ России контрастен. Он строится на противопоставлении благочестия и греховности, душевной щедрости и скопидомства, доброты и равнодушия. Утвердительное «да» Довлатов заменяет в цитате сомневающимся «но». Стоит отметить, что оно обращено скорее к сквозному сюжету собственной прозы, чем к поэтическому сюжету Блока.

Перебирая возможные названия, в предисловии Довлатов пытается найти доминанту.

«От Маркса к Бродскому» - выглядит как история диссидентских духовных исканий. Правда, Маркс в чемодане представлен не «Капиталом», а страницей «Правды» за май восьмидесятого года (чего быть не могло, поскольку автор пересек границу на два года раньше).

«Что я нажил» - будто колеблется между духовным и материальным и представляет, что замечено критиками, вариацию двух заголовков детских книжек Б.С. Житкова: «Что я видел» и «Что бывало».

Окончательный вариант словно возвращает повествование в режим реального времени. К вещам, увезенным автором с собой в эмиграцию. Восемь вещей - восемь историй.

«Чемодан» - снова книга рассказов. На смену фрагментарному описанию хронотопа «зоны», разнообразным иллюстрациям «компромиссов», семейному альбому «наших» пришла композиция, в которой каждая история привязана к вещи и нанизана на стержень биографии главного героя.

Во всех, даже самых простых вещах, окружающих нас, есть своя философия и даже мистика.

Вещи долговечнее человека, они переживают его, оставаясь, для тех, кто поймет, памятником прошедшему времени и ушедшей жизни.

Вещи имеют свою ауру, атмосферу. Они прочно срастаются с какой-нибудь ситуацией, вызывая обвал воспоминаний. Психологи различают понятия «значение» и «смысл», но, что логично, одно исходит из другого. Значение объективно, всеобще (этот стул, вот этот шкаф). «Личностный смысл» воплощается в значениях, прикрепляется к ним, создает индивидуальные воспоминания и мысли. Этот смысл превращает обыкновенную материальную вещь в «храм духа».

«Чемодан» - книга о личностных смыслах вещей, которые стали этапами судьбы и воспоминанием о «такой России».

Целый чемодан воспоминаний:

«Вещи пестрой грудой лежали на кухонном столе. Это было все, что я нажил за тридцать шесть лет. За всю мою жизнь на родине. Я подумал - неужели это все? И ответил - да, это все».

Истории Довлатова о происхождении этих вещей историчны. Отсутствие товаров группы «Б» (товары группы Б - товары народного потребления или товары, предназначенные для личного потребления) и погоня за импортными вещами определяют фабулу «Креповых финских носок». Стремление советских властей выслужиться при пуске каких-либо строительных объектов, митинги и речи начальников и деятелей искусства потешно окрашивают «Номенклатурные полуботинки». Опасные контакты с иностранцами, шпионские страсти и газетные компромиссы завершаются подарком от редакции «Приличного двубортного костюма». Пьяные загулы, дружеские теплые компании и художественные акты связаны с «Курткой Фернана Леже», «Зимней шапкой» и «Шоферскими перчатками».

Но эти государственно-исторические и бытовые нелепости всякий раз не предмет, а повод для рассказа. В «Чемодане» композиция сдвинута в сторону героя-повествователя в большей степени, чем в других произведениях. Его образ можно представить как детскую считалку: «Точка, точка, запятая, минус - рожица кривая». Носки, полуботинки, рубашка, костюм, куртка, офицерский ремень, шапка, перчатки - вот и человек.

Здесь автор - портрет на фоне вещей и времени. Потому наряду с уже не раз использованными армейским, семейным, газетным пластами жизни появляются студенческие и рабочие истории.

М. Горький когда-то придумал литературную серию «История молодого человека XIX столетия». «Чемодан» вполне можно назвать фрагментарной истерией молодого человека середины двадцатого века. Обыкновенную российскую историю. Забавную и грустную.

Перепад уровней между полюсами анекдота и драмы здесь довольно велик. Все начинается с «копеечных» историй. Купили носки фарцовщики, а назавтра ими завалили все магазины, и дело прогорело. Украл ради шутки работяга у начальника туфли, а тому пришлось сказаться больным, чтобы выйти из конфузной ситуации. Приехал дружественный швед писать книгу о России, шесть лет учил русский язык, а его приняли за шпиона и отправили домой через неделю.

Но и эти простые истории распространяются репризами, гиперболами, психологическими парадоксами. Линейная фабула постоянно сламывается разнообразными стилистическими эффектами.

Совершенно бытовая, правдоподобная история о неудачной фарцовке на последней странице приобретает фантасмагорический характер:

«Носки мы в результате поделили. Каждый из нас взял двести сорок пар…После этого было многое».

Дальше конспективно перечисляются этапы трудовой биографии главного героя - Довлатова. В ней еще нет «Зоны», и лишь месяц Прибалтики:

«И лишь одно было неизменным. Двадцать лет я щеголял в гороховых носках. Я дарил их всем своим знакомым. Хранил в них елочные игрушки. Вытирал ими пыль. Затыкал носками щели в оконных рамах. И все же количество этой дряни почти не уменьшалось.

Так я и уехал, бросив в пустой квартире груду финских креповых носков. Лишь три пары сунул в чемодан».

Во втором рассказе, вспомнив знаменитый ответ Карамзина о том, что происходит на родине («Воруют»), Довлатов демонстрирует примеры этого занятия, приводя примеры воровства своих приятелей: ведро цемента (застывшего), избирательная урна, огнетушитель, бюст Поля Робсона, афишная тумба, пюпитр. Номенклатурные полуботинки, фактически, являются апогеем этого ряда.

Даже в этих текстах присутствует тень некоей драмы. История о носках осложнена рассказом о несчастной первой любви. Глава об украденных полуботинках наложена на картину рабочего «энтузиазма» и богемного быта. «Куртка Фернана Леже» переходит в рассказ о принце и нищем, о человеческой верности и предательстве.

Грусть постепенно накапливается, тяжелеет и растворяет юмористический характер последних рассказов.

В «Поплиновой рубашке» рассказана история отношений с женой. Но впервые так открыто (после «Заповедника» и «Наших»), так сентиментально.

Глава о куртке Фернана Леже - еще один рассказ о нищем, но в более простом, российском варианте. Эстетика здесь представлена «карточкой артиста», с надписью:

«"Лена! Служение искусству требует всего человека, без остатка. Рафик Абдуллаев"…».

Но на последней странице этой родословной оказывается квадратная фотография:

«…размером чуть больше почтовой марки. Узкий лоб, запущенная борода, наружность матадора, потерявшего квалификацию. Это была моя фотография. Если не ошибаюсь - с прошлогоднего удостоверения. На белом уголке виднелись следы заводской печати».

Кульминацией «Чемодана» становятся «Шоферские перчатки».

Вполне банальная идея Шлиппенбаха («Фильм будет, мягко говоря, аполитичный. Демонстрировать его придется на частных квартирах. Надеюсь, его посмотрят западные журналисты, что гарантирует международный резонанс») посмотреть глазами основателя на Ленинград, приводит к совершенно нетривиальному результату. Одетый Петром герой сначала мерзнет на стрелке Васильевского острова, затем оказывается у пивного ларька на углу Белинского и Моховой:

«Вокруг толпятся алкаши. Это будет потрясающе. Монарх среди подонков…».

«Подонки», пожалуй, означают не мерзавцев, а людей «дна» - измученных, хмурых. Среди них есть и интеллигент.

На память об этой истории остались лишь шоферские перчатки.

«Офицерский ремень» примыкает к «Зоне». Это рассказ о жизни по ту сторону решетки:

«Весь этот мир куда-то пропал. И только ремень все еще цел».

Можно с легкостью проследить связь рассказов из «Чемодана» с другими произведениями Довлатова.

«Приличный двубортный костюм» словно часть «Компромисса». Тут так же раскрывается тема балансирования на грани цинизма и предательства, тема продажи себя государству, представленная на фоне газеты.

История первой любви, описанная в «Креповых носках», ведет к «Филиалу», который еще не написан.

Утверждение о документальности довлатовской прозы - «общее место» в исследованиях и литературно-критических статьях. Недоброжелательно настроенные по отношению к писателю критики усматривают в этом изъян, недостаточность художественного начала. Почитатели его таланта видят в этом достоинство.

Друзья писателя искренне признают его поэтом. С точки зрения психологии именно это признание играет ключевую роль в жизни человека, огромное влияние на творчество Довлатова оказало окружение и жизненные обстоятельства (в особенной степени - эмиграция и служба на зоне).

Глава II. Композиционно-синтаксические средства выражения литературной кинематографичности идиостиля С. Довлатова

.1 Определение литературной кинематографичности и аналитичности текста

Что же такое литературная кинематографичность?

В своей книге И.А. Мартьянова предлагает следующее определение литературной кинематографичности:

«это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно - синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико - семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно - графического оформления и членения».

Прежде чем приступить к анализу стиля Довлатова с точки зрения кинематографичности, следует определить границы исследуемого материала и пункты анализа. Иными словами - обозначить признаки, которые являются искомыми в исследуемом произведении («Чемодан»).

Кинематографичность идиостиля того или иного автора можно разделить на две группы: глубинную (с функционально-смысловой основой) и лексическую (имеющая лексические сигналы).

В русском литературном языке развиваются динамические процессы, являющиеся фактором жизнестойкости любой открытой системы. Одним из таких процессов можно назвать усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчлененности высказывания, нарушении грамматических связей.

Развитие аналитической тенденции в синтаксическом строе русского языка неразрывно связано со становлением русского литературного языка. Так, В. В. Виноградов отмечает проявление аналитизма в прозе А. С. Пушкина. «Телеграфный» стиль «Пиковой дамы» характерен своей лаконичностью и внешней бесстрастностью, но одновременно и легкостью восприятия, и вовлечением читателя в мир произведения, в его ритм. Словосочетание «аналитический текст» на первый взгляд противоречиво, так как текст по своей природе целостен. Однако аналитический текст самой недостаточностью лексико-синтаксических связей «провоцирует» читателя на их поиск на другом, более высоком уровне текстовой организации. Осложнение восприятия линейного текстового развертывания компенсируется повышенной экспрессивностью повествования и установкой на коммуникативное взаимодействие автора и читателя.

Целям коммуникации служат не только прямые и косвенные обращения к читателю, но и элементы текста с повышенной экспрессивностью. Они как бы не дают снижаться установленному уровню общения, дают импульс к дальнейшему восприятию текста. В большей степени этими свойствами обладают текстовые образования, включающие в себя различные аналитические синтаксические конструкции.

.2 Отражение кинематографичности в сборнике С. Довлатова «Чемодан»

У Довлатова были излюбленные средства экспрессивного синтаксиса: парцелляции, номинативные цепочки, вставные конструкции.

Как известно, номинативные предложения (номинативы) обладают изобразительностью, за ними обычно угадывается подтекст, скрывается целая вереница образов. Они тесно связаны с показом предмета, с воссозданием "живой" картины путем перечисления ее компонентов. Таким образом, номинативную деятельность в языке можно определить не только как «членение мира в ходе познания его объектов и связей», но и как творение мира. В этом смысле использование Довлатовым номинативов для описания объектов действительности является одним из средств создания возможного мира его произведений:

«Сверху лежал приличный двубортный костюм. В расчете на интервью, симпозиумы, лекции, торжественные приемы. Полагаю, он сгодился бы и для Нобелевской церемонии. Дальше - поплиновая рубашка и туфли, завернутые в бумагу. Под ними - вельветовая куртка на искусственном меху. Слева - зимняя шапка из фальшивого котика. Три пары финских креповых носков. Шоферские перчатки. И наконец - кожаный офицерский ремень».

Здесь, благодаря номинативам, читатель видит «крупным планом» этот чемодан и все его содержимое. Благодаря уточнениям текстуры предметов, можно с легкостью потрогать их в своем воображении, возможно даже вдохнуть запах пыли. Этот запах привезенной из Ленинграда пыли неизбежно всплывает в голове, пока мы читаем авторское предисловие. Можно почувствовать, что эти вещи дороги автору, именно благодаря номинативам. Мы подсознательно понимаем, что эти уточнения использованы не без оснований и причин.

Но есть и конструкции, несущие иной смысл:

«Наши запасы привлекли внимание окружающих. К нам потянулись электрики, сварщики, маляры, штукатуры. Через десять минут водка кончилась. И снова я отправился наверх».

В этом отрывке Довлатов определенно указывает на свое нежелание идти наверх. Но это, очевидно, неизбежно. С легкостью можно представить, насколько велико это нежелание и увидеть лицо героя, вынужденного, скрепя сердце, отправиться за «добавкой». «За кадром» слышен тяжелый вздох писателя, выходящего из-за этих «электриков, сварщиков, маляров и штукатуров» «на поверхность». Он уточняет, что «снова отправился наверх», складывается впечатление, что именно в момент размышления о свей участи, персонаж Довлатова понимает, что это далеко не последняя его командировка.

Кинотекстом может быть названо литературное произведение при наличии следующих признаков кинематографичности:

·на глубинном уровне это монтаж, прежде всего;

·лексем и аллюзий, относящихся к группе кино; различных кинофреймов.

Глава III. Монтажная техника синтаксической композиции

3.1 Характеристика монтажного принципа

Кинематографу, как и любому другому типу искусства присущи определенные средства выразительности, главным из которых является киноязык.

Говоря о понятии киноязыка, стоит отметить, что его можно разделить на две составляющие: киноповествование и монтаж. Важно помнить, что между ними существует внутренняя связь.

При использовании монтажного метода повествования в литературе образ изображается в развитии, динамике.

Следует понимать, что при использовании монтажного метода обнаруживается оппозиция понятия «изображение» и «образ», когда изображение - это уровень видимого, которое может как остаться на этом же уровне, так и перейти на уровень образа, вызвать у зрителя определённые ассоциации и размышления.

3.2 Реализация монтажного принципа повествования в сборнике «Чемодан»

В тексте сборника монтажный принцип построения повествования выражен очень ярко, обратимся данному отрывку:

«А я наблюдал за мэром. Что-то беспокоило его. Томило. Заставляло хмуриться и напрягаться. Временами по его лицу бродила страдальческая улыбка.

Затем произошло следующее.

Мэр резко придвинулся к столу. Не опуская головы, пригнулся. Левая рука его, оставив бутерброд, скользнула вниз.

Около минуты лицо почетного гостя выражало крайнюю сосредоточенность. Потом, издав едва уловимый звук лопнувшей шины, мэр весело откинулся на спинку кресла. И с облегчением взял бутерброд.

Тогда я незаметно приподнял скатерть. Заглянул под стол и тотчас выпрямился. То, что я увидел, поразило меня и вынудило затаить дыхание. Я сжался от причастности к тайне».

В первую очередь читатель отмечает для себя хронологичность событий, при этом мы видим сразу несколько пластов происходящего: мы видим главного героя, и мэра, которого «что-то беспокоило». Центром повествования является, безусловно, обеспокоенный персонаж, но, словно вовлеченные в процесс происходящего, мы смотрим на него поверх головы героя - Довлатова.

Возьмем другой пример:

«Тут мне хотелось бы отвлечься. Я убежден, что почти все шпионы действуют неправильно. Они зачем-то маскируются, хитрят, изображают простых советских граждан. Сама таинственность их действий - подозрительна. Им надо вести себя гораздо проще. Во-первых, одеваться как можно шикарнее. Это внушает уважение. Кроме того, не скрывать заграничного акцента. Это вызывает симпатию. А главное - действовать с максимальной бесцеремонностью».

Этот отрывок помогает читателю попасть в «голову» автора, уже не героя, о чем он сам говорит («мне хотелось бы отвлечься»). Сначала мы видим перед собой гипотетического шпиона, стоящего, к примеру, в абсолютно пустой комнате. Затем камера нашего воображения переходит на «средний план»: он среди людей, делает странные и резкие движения. Когда Довлатов доходит в своем описании до своеобразного «совета начинающему шпиону», мы уже видим крупным планом шляпу, надвинутую на лицо, обязательно «шикарную», но картинка остается немного смазанной: ведь это шпион, он не может, по определению, быть запоминающимся.

Исследуемый сборник максимально наполнен подобными примерами, что, на мой взгляд, создает готовый киносценарий. Но, к сожалению, лучше чем наше изображение «снять» не может никто.

Монтажный принцип композиции имеет большое значение, с точки зрения его кинематографичности в литературе - события в тексте могут быть расположены в тексте параллельно или последовательно, но так или иначе, при наличии одного из способов, текст можно рассматривать как кинематографичный.

В «Чемодане» ярко представлен линейный способ монтажа: мы видим совмещение планов, последовательное описание происходящего.

Заключение

В результате проведенного исследования была достигнута цель исследования: анализ особенностей произведений С. Довлатова с точки зрения кинематографичности.

Для достижения желаемого результата мною были проделаны следующие изыскания, отраженные в первой части моей работы:

·изучение биографии автора;

·исследование его личности через призму восприятия его современников;

·близкое знакомство с анализируемым сборником.

Результатом данных исследований явилась первая глава, в которой я рассказываю о биографии автора и некоторых особенностях его идиостиля. Упоминая, также, о поэтике его прозы.

Вторая часть моей работы посвящена непосредственно анализу сборника С. Довлатова «Чемодан», на предмет выявления особенностей его литературной кинематографичности.

Следует отметить наличие в произведении большого количества крупных планов, выражаемых при помощи таких приемов как: наезд камеры, на объект съемки, стоп-кадр. Что является, по своей сути сознательной имитацией работы кинооператора.

Говоря о монтажной технике изображения, в третьей части я привожу примеры, которые наглядно демонстрируют линейную технику изображения, позволяя читателю «Чемодана» наслаждаться произведением, без лишней затраты энергии на попытки «не быть заплутавшими» в литературных дебрях.

В заключение хочется сказать, что проделанная работа не могла принести ничего кроме удовольствия, поскольку к творчеству С. Довлатова я отношусь крайне трепетно, о чем писала во введении.

Было крайне познавательно открыть для себя некоторые тонкости деятельности этого писателя, позволяющие называть исследованный сборник рассказа кинематографичным.

Эта работа пробудила во мне желание исследовать данную проблему более серьезно.

Подобный формат работы может стать стартом для более глубокого исследования проблемы литературной кинематографичности, в частности, литературной кинематографичности стиля С. Довлатова.

Список использованной литературы

1.Акимова Г.Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. - М., 1990.

.Апресян Ю.Д. Лексическая семантика: Синонимические средства языка. - М., 1974.

.Арнхейм Р. Кино как искусство. - М.,1960.

.Арутюнова Н. Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. - М.,1972.

.Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. - М., 1988.

.Арьев А. Синеглазая мишень // Довлатов С. Последняя книга: Рассказы, статьи. СПб.: Азбука, 2011. С. 286.

.Барышников А.А. Классификация текстов в русском языке на основе семантического анализа текстонимов: Автореф. дис…. канд.филол.наук . - М., 1988.

.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.

.Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. - М., 1988.

.Блок А.А. Сбр. Соч. В 8 т. Т. 3. М., 1960. С. 274.

.Бондарко А. В. Основы функциональной грамматики: Языковая интерпретация идеи времени. - СПб., 1999.

.Иосиф Бродский. О Сереже Довлатове: Журнал «Звезда», № 2, 1992.

.Вайль П., Генис А. 60-ые: Мир советского человека. - М., 1998.

.Вайль П. Бродский о Довлатове // Звезда. 2000, №8.

.Виноградов В. В. О художественной прозе. - М., 1930.

.Виноградов В. В. О языке художественной прозы. - М., 1980.

.Воронский А. Искусство видеть мир. - М., 1928.

.Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. - М.. 1996.

.Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. - М., 1968.

.Генис А. Первый юбилей Довлатова // Звезда. 1994. № 3. С. 166.

.Голубович К. Чтение в эпоху кино // НЛО. 2006, №80.

.Гранитов. Литература экрана // Пегас. 1916, №1-2. С. 37 - 69.

.Гребнев А. Записки последнего сценариста // Искусство кино. 1997, №6. С. 112 - 123.

.Зверев А. Записки случайного постояльца // Довлатов С. Последняя книга: Рассказы, статьи. СПб.: Азбука, 2011. С. 357.

.Ильенко С. Г. Коммуниктивно-структурный синтаксис современного русского языка. - СПб., 2009.

.Ионесян Е. Р. Понятие перспективы в семантическом описании глаголов движения // Вопросы языкознания. 1990. № 1. С. 128 - 132.

.Каган М. С. Морфология искусства. - Л., 1972.

.Кибрик А. А. Фокусирование внимания и местоименно-анафорическая номинация // Вопросы языкознания. 1987. № 3. С. 79 - 90.

.Леонтьев А. А. Восприятие текста как психологический процесс // Психолингвистическая и лингвистическая природа текста и особенности его восприятия. - Киев, 1979. С. 18 - 29.

.Лихачев Д. С. Литература - реальность - литература // Избр. работы: В 3-х т. - Л., 1987. Т. 3. С. 221 - 475.

.Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970.

.Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. - СПб., 2001.

.Москальская О. И. Грамматика текста. - М., 1981.

.Немзер А. С. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. - М., 1998.

.Новиков Л. А. Лингвистическое толкование художественного текста. - М., 1979.

.Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. - М., 1983.

.Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. - СПб, 2006.

.Эйзенштейн С.М. Монтаж. - М., 1998.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧЕРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИ

Больше работ по теме: