Изучение взаимосвязи национальных литератур на уроках литературы в средней школе (Шекспир и Цветаева)

 

Изучение взаимосвязи национальных литератур на уроках литературы в средней школе (Шекспир и Цветаева)

Введение

На рубеже второго и третьего тысячелетий становится все более очевидным, что человечество развивается по пути расширения взаимосвязи и взаимозависимости различных стран, народов и их культур. Этот процесс охватил различные сферы общественной жизни всех стран мира. Сегодня невозможно найти этнические общности, которые не испытали бы на себе воздействие как со стороны культур других народов, так и более широкой общественной среды, существующей в отдельных регионах и в мире в целом. Это выразилось в бурном росте культурных обменов и прямых контактов между государственными институтами, социальными группами, общественными движениями и отдельными индивидами разных стран и культур.

Расширение взаимодействия культур и народов делает особенно акту-альным вопрос о культурной самобытности и культурных различиях.

Результатом новых экономических отношений стала широкая доступ-ность прямых контактов с культурами, которые ранее казались загадочными и странными [26:15].

О важности сравнительного изучения литератур и необходимости создания концепции всемирной литературы в середине XX века в нашей стране заговорили многие ученые: М.П. Алексеев, В.М. Жирмунский, Д.С. Лихачев, В.И. Кулешов, И.Г. Неупокоева. В это время активно проводились научные симпозиумы, посвященные вопросам сравнительного литературоведения, публиковались их материалы, сборники статей, монографии, в которых были высказаны идеи, предлагавшие принципиально новый подход к пониманию литературного процесса [33:9].

В русской культуре, как и в других национальных культурах, есть мировые гении, имеющие свой оригинальный облик. Таковы русский Гомер, русский Сервантес, русские Гёте и Шиллер, русские Байрон и Вальтер Скотт, американский и японский Достоевский.

Шекспир давно является важнейшим компонентом изучения англо-американской культуры в России. Впервые в России имя Шекспира было упомянуто в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) А.П. Сумарокова среди имен прославленных поэтов прошлого («Шекспир хотя непросвещенный», в примечании: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худого, и чрезвычайно хорошего очень много.

Наследие Шекспира активно изучается как в университетах, так и в школах всего мира. Внимание исследователей привлекают не только тексты великого драматурга, но и театральные постановки, экранизации его произведений в кинематографе. Преподавателям, студентам и школьникам явно не хватает информации о месте Шекспира, которое он занимает в литературе и культуре России и всего мира.

Изучение литературных связей высвечивает самобытность как воспри-нимающей, так и воспринимаемой литературы, поскольку своеобразие явлений всегда ярче заметно в сравнении друг с другом. Одна из предста-вительниц российской поэзии Серебряного века Марина Цветаева в англо-язычном мире к началу XXI века заняла достаточно прочные позиции. Об этом достаточно выразительно свидетельствует не только тот факт, что британские и американские ученые-слависты упоминают о ней как об одном из крупнейших русских поэтов прошлого века, но и количество переводов её произведений на английский язык, которое уступает по численности лишь переводам, выпущенным на немецком и французском языках.

Начиная с 50-х гг. ХХ века, когда состоялось повторное открытие Марины Цветаевой, благодаря публикации её неизвестных прежде стихот-ворений, прозы и эпизодов переписки, количество работ о ней росло подобно лавине. Особенно в последние десятилетия. Одно только перечисление того, что написано о ней в России, Великобритании, США, Франции, Германии, Италии и других странах могло бы составить целый том [48:5].

В 1861 году Ф.М. Достоевский писал: «А вы спрашиваете, что такое русская литература? Она началась самостоятельно с Пушкина. Возьмите только одно в Пушкине, только одну его особенность, не говоря о других: способность всемирности, всечеловечности, всеотклика» [29:14].

Впоследствии эта идея всемирности Достоевским развивается, под всемирностью России он понимает «её отзывчивость и действительное, бесспорное и глубочайшее родство её гения с гениями всех времён и народов мира».

Эти воззрения Достоевского подсказывают словеснику новые возмож-ности для изучения зарубежной литературы. Но задача состоит не в том, чтобы школьники получили дополнительную информацию, запомнили нес-колько имён и узнали содержание нескольких произведений. Главная цель учителя - показать ребятам целостную картину мира, приобщить их к исто-рико-литературному процессу, помочь увидеть закономерности в развитии русской и зарубежной литератур и культур, понять, что русская литература вписана в общий процесс развития общества.

Взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур в средней школе» представлено этапами развития мирового литературного процесса. Учебные материалы представлены по сопоставлению русской и зарубежной литератур в средних и старших классах (Пушкин - Шекспир, Лермонтов - Байрон, Гоголь - Бальзак, Чехов - Мопассан, Достоевский - Драйзер, «Песнь о Роланде» - «Слово о полку Игореве»).

Следует отметить, что изучение зарубежных авторов в школе должно быть поставлено так, чтобы каждому - и учителю, и ученику - становилось очевидно, что без имён зарубежных авторов будет обеднено наше представление о литературе вообще. В итоге этих уроков будет усвоено понятие «мировая литература», частью которой является русская. Ведь чтобы почувствовать самобытность русской литературы, недостаточно много раз повторять слова о её самобытности и своеобразии. Надо ещё зримо ощутить, что могут быть не просто другие писатели, пишущие по-иному, а другие литературы, другие художественные критерии и концепции.

Поэтому сама структура таких уроков должна отличаться от привычной схемы уроков по русской литературе. Урок следует нацеливать на решение главной задачи: приобщение к понятию о мировой литературе.

Всё вышесказанное, демонстрируют взаимосвязи отечественной и зарубежной литературы.

Таким образом, изучение в школе взаимосвязей русской и зарубежной литератур является объективной необходимостью, и настоящая работа - первый шаг на этом бесконечном и трудоемком пути. Это обусловливает актуальность предлагаемого исследования.

Объект исследования - взаимосвязь русской и зарубежной литератур на уроке.

Предмет исследования - изучение взаимосвязи русской и зарубежной литератур на уроке на примере творчества английского драматурга Уильяма Шекспира и российской поэтессы «Серебряного века» Марины Ивановны Цветаевой.

Цель работы - проанализировать влияние зарубежной литературы на поэтику и проблематику творчества русских писателей на примере шекспировской традиции в поэзии М.И. Цветаевой.

В соответствии с поставленной целью в выпускной квалификационной работе решаются следующие задачи:

раскрыть сущность формирования представлений о взаимосвязи национальных литератур в школьном курсе;

-показать значение творчества Шекспира в мировой художественной литературе;

-исследовать значение творчества М. Цветаевой в мировой художественной литературе и влияние трагедии У. Шекспира «Гамлет» на художественные образы поэтессы.

Гипотеза - в нашей выпускной квалификационной работе мы исходим из того, что изучение взаимосвязи русской и зарубежной литератур на уроке на примере творчества английского драматурга Уильяма Шекспира и российской поэтессы «Серебряного века» Марины Ивановны Цветаевой помогут школьникам развить нравственность, выработать художественный вкус, привычки к самостоятельному чтению, склонность к глубоким размышлениям и потребность в высказывании собственных суждений.

За методологическую основу выпускной квалификационной работы взят комплексный подход к анализу литературных фактов, предполагающий сочетание историко-литературного, сравнительно-типологического, структурно-эстетического методов.

За научно-методологическую базу исследования выпускной квалификационной работы взяты отзывы учёных литераторов разных поколений: А.А. Аникста, И. Анненского, А.В. Борташевича, М.М. Бахтина, Г.М. Боонстра-Луддена, Л.С. Выготского, А.Н. Горбунова, Н.П. Михальской, И.К. Цаликовой, В.Г. Маранцмана, Г.И. Беленького, Т.Ф. Курдюмовой, А.Г. Кутузова, Л.М. Предтеченской, К.М. Нартова и т.д.

Структура выпускной квалификационной работы состоит из введения трёх глав, заключения и списка использованной литературы.

1. Формирование представлений о взаимосвязи национальных литератур в школьном курсе

.1 Исторические и методические аспекты изучения взаимосвязи национальных литератур

В методике преподавания литературы в России уже с середины XIX века заметно стремление выработать определенную систему ознакомления учащихся с произведениями зарубежных писателей.

Ф.И. Буслаев в работе «О преподавании отечественного языка» (1848) указывал, что важнейшим фактором воспитания подрастающего поколения является «изучение языков и литературы, которое всего короче и дружнее сближает учащихся с миром духовного, возводя их от конкретного к отвлеченному и открывая им необозримое поле для деятельности всех нравственных сил их». Изучение литературного текста, чтение «есть основа теоретическому и практическому умению» [22:9].

Одними из первых выступили за включение произведений зарубежной классики в курс словесности руководители закрытых учебных заведений России: военных гимназий, кадетских корпусов, юнкерских училищ. Уже в 1835 г. начальник Штаба военно-учебных заведений России Я.И. Ростовцев остро ставил вопрос о необходимости широкого литературного образования для будущих офицеров. Именно с приобщением к образцам мировой художественной классики он связывал умственное развитие и нравственное становление воспитанников военных училищ, выработки у них художественного вкуса и привычки к самостоятельному чтению, склонности к глубоким размышлениям и потребности в высказывании собственных суждений.

В 50-е годы XIX века заслуженной популярностью пользовался «Конспект русского языка и словесности для руководства в военно-учебных заведениях», составленный А. Галаховым и Ф. Буслаевым. Здесь в качестве основного метода изучения литературы рекомендуется историко-литературный. Отсюда неизбежно и большее внимание к произведениям западноевропейской классики. Так закрепляются в программе имена Гомера, Платона, Аристотеля, Вергилия, Данте, Сервантеса, Гёте, Лессинга, Шиллера, братьев Гримм, Байрона, Вальтера Скотта, Диккенса.

Содержание «Программы по русскому языку и словесности для кадетских корпусов» (1915) свидетельствует о том, что художественно-эстетическому воспитанию офицеров в России уделялось самое пристальное внимание. С приобщением к мировой художественной классике связывалось духовное развитие не только отдельной личности, но и нации в целом, потому что чтение художественной литературы способствует развитию творческого воображения, логического мышления, наблюдательности, утонченности чувств учащихся - качеств, считавшихся необходимыми для будущего офицера: «Литературная начитанность, при условии разумного выбора материала, всегда развивает в человеке высшие духовные потребности и укрепляет его мыслительные способности» [Цит. по: 66: 135].

В программу курса словесности был включен сложный материал по теории литературы. В качестве иллюстрации к теоретико-литературным понятиям предлагалось использовать произведения Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Шекспира, Мольера.

В 60-е годы в программу (в связи с частичной демократизацией общего образования как следствия отмены крепостного права) вошли многие имена иностранных писателей: Гомер, Эсхил, Софокл, Аристофан, Гораций, Данте, Сервантес, Корнель, Мольер, Андре Шенье, Беранже, Вальтер Скотт, Байрон, Шиллер, Гёте, Мицкевич, Шекспир.

Последней предреволюционной программой по литературе стала прог-рамма 1915 года, которая включала в себя «эпизодический курс истории все-общей литературы в связи и наряду с курсом истории русской литературы». Этот «эпизодический курс» приурочивался к VI-VII, последним классам гимназии.

Программа давала также и «Примерные списки литературных произведений для внеклассного чтения», куда вошли и книги иностранных писателей: IV класс: Сервантес «Дон Кихот»; Вальтер Скотт (один из романов); V класс: Диккенс «Давид Копперфилд», «Крошка Доррит», «Домби и сын» (один из романов); VI класс: Виктор Гюго «93-й год», «Собор Парижской богоматери», «Труженики моря» (один из трех романов); Бомарше «Женитьба Фигаро»; VII класс: Диккенс «Записки Пиквикского клуба»; Эврипид «Алкеста»; Лессинг «Лаокоон».

В целом же, характеризуя школьные программы по литературе дооктябрьского периода в России, мы должны отметить, что «эстетический» и «филологический» подходы в реальном учебном процессе членили и дробили литературу на отдельные явления, сводили многообразие живого, действенного слова исключительно к эволюции и «накоплению» жанров. Опоры на осмысление историко- и теоретико-литературного характера «сопоставлений» элементов иностранной и русской литературной классики не существовало. И все же мысль о необходимости изучать отечественную и зарубежную литературы в известном соотношении и во взаимной связи не остается совершенно без внимания в теории и практике школьного литературного образования того периода.

На протяжении XX столетия курс литературы в школах России претерпевал существенные изменения. Соответственно, изменения касались и текстов по зарубежной классике, которые предназначались для изучения в школах разного типа: семилетних (трудовых), восьмилетних, общеобразовательных десятилетних с преподаванием русского и родных языков, вечерних, в школах с гуманитарным уклоном и др. [66:5].

При обучении словесности в советский период методика преподавания литературы исходила из специфических особенностей ее как искусства слова и реализации всех возможностей целенаправленно идеологического, нравственного и эстетического воспитания, заключенных в художественной литературе.

В первые годы после Октябрьской революции школа не располагала едиными программами. Преподаватели использовали программы для гимназий или составляли новые по своему усмотрению. В связи с этим А.В. Луначарский и П.П. Блонский, формулируя задачи духовного и эстетического воспитания в школах России в послеоктябрьский период, отмечали необходимость приобщения подрастающего поколения к мировой культуре путем чтения художественных произведений зарубежных и отечественных авторов, близких трудящимся по идеям, принципам, воззрениям.

Говоря о целях эстетического воспитания, в частности о задачах литературного образования в 1919 году, видный советский педагог и психолог Блонский писал, что «отчуждение юношества от народов мира вовсе не входит в задачу индустриально-трудовой школы», наоборот, «трудовая школа» должна поднять юношу на высоты современной мировой культуры, сделать его обладателем всех наиболее ценных богатств её» [66:15].

Приводим некоторые имена и произведения некоторых зарубежных авторов, рекомендованных Блонским для последовательного знакомства в четырех классах школы II ступени: Диккенс, Джером, В. Скотт, Конан-Дойл, М. Твен, Мольер, Шиллер, Байрон, Гёте, Гейне, Гюго, Ж. Санд, Андерсен, Войнич, Ожешко, Мицкевич, Словацкий, Руссо, Ибсен, Стриндберг, «Книга бытия», «Илиада», «Одиссея», Эсхил, Софокл, Еврипид, Платон, Лукиан, Расин, Шекспир, Флобер, Золя, Мопассан, Франс, Гамсун, Уайльд, Шоу, Метерлинк, он также называет русские и иностранные журналы за последние годы.

В программе 1925 года, построенной по тематическому принципу, литературно-тематический ряд связывался с обществоведческими темами, а совокупность эта включалась в общие комплексные темы по всем школьным дисциплинам. Так, литературная тема «Город», наряду с произведениями Пушкина, Брюсова, Горького, включала и «Город-спрут» Верхарна; тема «Борьба за раскрепощение рабочего класса» предлагала для изучения не только произведения русской советской литературы, но и материалы зарубежной классики: «Углекопов» Э. Золя, «Ткачей» Г. Гауптмана, «Дурных пастырей» О. Мирбо.

Впервые стабильная программа по литературе (1933) наряду с русской классикой включала произведения народов СССР и зарубежных авторов. Виднейший советский методист М.А. Рыбникова активно пропагандирует в этот период подобный подход к литературному произведению, раскрывает отечественное и прогрессивное зарубежное искусство слова как могучее средство идеологического, нравственного и эстетического воспитания (итоговая работа - «Очерки по методике литературного чтения»).

В 30-е годы окончательно сформировалось два типа школ: с преподаванием на русском языке и на родном языке учащихся (национальная школа). В программы учебных заведений обоих типов были включены произведения зарубежных писателей.

Общая цель литературного образования учащихся определялась как «подведение учащихся к пониманию закономерностей историко-литературного процесса» и обучение анализу художественных произведений. Духовное образование молодежи на уроках литературы составителями программы сводилось к воспитанию политического мировоззрения.

Программа 1941 г. для русских школ включала значительный объем произведений зарубежных авторов. В ней обобщался опыт преподавания мировой литературы в прежние годы, делался вывод, что произведения Гёте и Шекспира «могут быть в достаточной степени поняты и усвоены учащимися значительно лучше в 10 классе, чем в предшествующих», поэтому их рекомендовалось изучать в конце 10-го класса. В старших классах предлагалось рассматривать во взаимосвязи проблемы, касающиеся литературных направлений.

Программа 1941 года насыщена произведениями немецких писателей. По-видимому, включая в программу сочинения Гёте, Шиллера, Гейне, Фейх-твангера, отвергнутые реакционерами в Германии, составители выразили собственные политические и гуманистические взгляды.

Нам представляется, что программа 1941 года имеет и сегодня важное методологическое значение для изучения зарубежной классики в школах России.

-е годы актуализировали проблему внеклассного чтения и факультативных занятий учащихся. Среди трех факультативов, утвержденных Министерством просвещения СССР, два были по зарубежной литературе: соответственно для VIII и IX-X классов. Что же касается основного курса литературы, то произведения иностранной классики были представлены в нем весьма скупо.

Надо заметить, что в 70-80-е годы знакомство учащихся с художественной литературой мира в основном осуществляется на факультативных занятиях, на которые в VIII-X классах отводится по 35 часов. Реформа школы ориентирует на дальнейшее совершенствование и развитие факультативов, в системе которых осуществляется углубленное изучение литературы.

Наконец, заслуживает обязательного упоминания книга С.В. Тураева и Д.Л. Чавчанидзе «Изучение зарубежной литературы в школе» (М., 1982), в которой обращается внимание на связи с русской литературой творчества Мольера, Байрона, Шекспира и Бальзака [66:18].

Начавшиеся еще в середине 80-х годов демократические преобразования в российском сообществе впоследствии серьезно отразились и на школьных программах. С отменой идеологических запретов лучшие образцы мировой литературы стали в большем объеме включаться в программы всех типов школ.

Появились солидные методические издания С.В. Тураева, Д.Л. Чавчанидзе, А.С. Чиркова, В.М. Пушкарской, Ф.И. Прокаева, В.С. Вахрушева, С.Е. Шамаевой, Е.А. Быковой, Л.К. Оляндэр, Л.П. Смольяновой, С.М. Петровой и др., позволявшие строить школьный курс отечественной литературы в сопряжении с зарубежной классикой. В этих методических пособиях, подробно раскрывавших способы изучения творчества Гомера, Данте, Сервантеса, Рабле, Мольера, Гёте, Байрона, Бальзака, Брехта, Б. Шоу, Хемингуэя, Шекспира и др.

Начиная с 90-х годов, зарубежная классика заняла прочное место в программах всех типов школ. Отныне сам курс словесности в учебных заведениях среднего звена стал выражать понимание литературного процесса как отражения единого культурно-поступательного развития всей человеческой цивилизации. Школьный курс словесности, включая в качестве базового компонента литературное наследие русских писателей, был значительно расширен за счет вершинных явлений всемирной классики и произведений национальных писателей России.

В значительных объемах зарубежная классика оказалась представлена в программах по литературе (под ред. Л.М. Предтеченской, А.Г. Кутузова, Г.И. Беленького, Т.Ф. Курдюмовой, К.М. Нартова, А.И. Княжицкого и др.)

Программа под ред. А.И. Княжицкого обратила внимание на мифологические соответствия в культурах разных народов (мифы творения, героические, эсхатологические); предложила письменные задания исследовательско-сопоставительного плана, типа: «Победители и побежденные в повестях Э. Хемингуэя «Старик и море» и В. Астафьева «Царь-рыба».

Изучение взаимодействия русской и английской литератур в России имеет свою историю. Она связана с такими именами, как А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, Ю.В. Манн, Ю.Д. Левин, Н.П. Михальская и др. В.М. Жирмунский утверждал, что «для историка литературы, изучающего конкретный случай литературного влияния, вопрос о чертах различия и их социально-исторической обусловленности не менее важен, чем вопрос о сходстве» [48:231].

1.2 Актуальность изучения творчества У. Шекспира на уроках литературы в средней школе

трагедия гамлет цветаева писатель

Среди великих писателей прошлого Шекспир занимает одно из самых первых мест. Хотя с тех пор, как он жил и писал, прошло более трех столетий, его произведения и теперь сохраняют для нас всю свою свежесть и непосредственную убедительность.

Такое воздействие на нас писателя столь далекого прошлого объясняется тем, что Шекспир с огромной силой и проникновением отразил свою замечательную эпоху, сконцентрировав в своем творчестве все то, что в ней было самого положительного и прогрессивного, открывающего широкие перспективы в будущее [62:47].

Шекспир стоит в одном ряду с Сервантесом и является, безусловно, крупнейшим западноевропейским писателем позднего Возрождения, в своих произведениях гениально отразившим эту эпоху со всей её противоречивостью. Возрождение, которое Энгельс назвал «величайшим прогрессивным переворотом, пережитым до того человечеством», {Старое предисловие к «Диалектике природы». К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. XIV, стр. 476.} было эпохой расцвета человеческой мысли, освободившейся от тысячелетних шор и оков средневекового, феодально-религиозного мировоззрения, и вместе с тем - небывалого до тех пор хищничества и угнетения человека человеком, эпохой величайших надежд и вместе с тем самых горьких разочарований. Оба этих полярных момента с исключительной силой отразились в произведениях Шекспира: первый - преимущественно в его комедиях, второй - в его трагедиях; но нередко они своеобразно совмещаются или скрещиваются в одних и тех же его произведениях, в одних и тех же его образах. Это потому, что в процессе исторического развития, пережитого западноевропейскими народами в период с середины, примерно, XV до начала XVII века, все эти моменты были тесно и неизбежно связаны между собой.

Две антагонистические силы оказались почти в одинаковой мере враждебны здоровому развитию искусства. Тягостная опека короля над театром привела к господству в нем придворно-аристократического направления - пьес, изящных по стилю и внешне эффектных, но пустых в идейном отношении. Таковы полусалонные комедии или идейно обескровленные трагикомедии Бомонта и Флетчера, «демонические» драмы Уэбстера, Форда и Тернера [39:61].

В разные периоды своего творчества Шекспир избирал по преимуществу то те, то другие из этих жанров. Различают три периода творчества Шекспира.

Первый период характеризуется глубоким оптимизмом 1590-1594, преобладанием светлых, веселых тонов. Сюда, прежде всего, относится ряд жизнерадостных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных сильным лиризмом: «Комедия ошибок» (1592-1593), «Укрощение строптивой» (1593-1594).

Во второй период, с 1594 по 1600 год, Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы. Почти регулярно по одной в год он пишет одну за другой свои трагедии: «Гамлет» (1600-1601), «Два веронца» и «Бесплодные усилия любви» (1594-1595), «Сон в летнюю ночь» (1595-1596), «Венецианский купец» (1596-1597), «Много шуму попусту» (1598-1599), «Как вам это понравится» и «Двенадцатая ночь» (1599-1600).

Третий период, с 1600 по 1609 год. Данный период характеризуется глубокой душевной болью автора. Но как не парадоксально, именно в этот период рождаются его величайшие произведения. Шекспир пишет почти исключительно трагикомедии, пьесы, в которых господствует мечтательное, лирическое отношение к жизни: «Перикл» (1608-1609).

Четвёртый период (1609-1613). Романтические трагикомедии: «Зимняя сказка» (1611); «Буря» (1612), «Цимбелин» (1609-1610), «Зимняя сказка» (1610-1611), «Буря» (1612-1613). И лишь в самом конце он присоединяет к ним еще одну хронику - «Генрих VIII» (1612-1613).

Связанное с углубляющимся кризисом гуманизма новое, более сложное видение мира выразилось у Шекспира в 4-й период в характерном для маньеризма и барокко жанре романтической трагикомедии. Обилие фольклорных и фантастических элементов, неправдоподобие и запутанность сюжетов, упрощение характеров, подчёркнутая (особенно в финале) условность изображаемого - всё это создаёт нереальный, романтический колорит последних пьес Шекспира.

Творчество Шекспира впитало в себя все важнейшие моменты эпохи Возрождения. В центре произведений Шекспира - всегда человек, счастливый или несчастный, страдающий, ошибающийся, совершающий подвиги и преступления.

Гений Шекспира полнее всего выразился в драматургии, по самой сути своей более других видов искусства способной передать драматизм жизни.

«Гамлет» стоит особняком даже в гениальном наследии Шекспира. Главный герой пьесы - человек не только сильных страстей, но и высокого интеллекта, человек, размышляющий о смысле жизни, о путях борьбы со злом. Это роднит пьесу с драматургией XX века.

В истории культуры творчество Шекспира стало своеобразным водоразделом. До Шекспира человек, познавая мир в художественном творчестве, как правило, отражал какую-то одну из сторон его жизни, светлую или тёмную в зависимости от задач. Шекспир изображал жизнь и человека в многообразных и разносторонних проявлениях. Его равно влекло к высокому и низменному, смешному и страшному, что выразилось в поэтике, в смешении комедийного и трагического, стиха и прозы.

Шекспир изменил понимание человека, его видение обрело многогранность, объем, полутона, цвет и звук одновременно. Шекспир нашел ключ к человеческому сердцу, и, кажется, это удалось ему лучше предшественников и последователей. Его пьесы живут в театральных и кинопостановках (даже в мультипликации), их переводят на другие языки, издают и переиздают многомиллионными тиражами. В этом смысле он действительно самый успешный писатель и драматург, равно принадлежащий всему миру и, конечно же, его англоязычной части.

Пьесы Шекспира стали своеобразным эталоном художественного мастерства. Вдохновленные самой жизнью, они существенно отличались оттого, что делали удачливые современники в период рассвета английского театра Елизаветинской эпохи.

Его хроники дали новое понимание истории, пьесы - оригинальную концепцию страстей и характеров, которая не зависела от канонов античного театра, от условностей трёх единств средневековых нормативных поэтик, драмы - оригинальную концепцию человека и человечества. Его сонеты - интимные диалоги героев, которые и по сей день являются наивысшими образцами лирической поэзии.

В творчестве Шекспира во всей противоречивой полноте отразилась сама сущность человека с его великими и низкими страстями, красота и уродство, светлое и мрачное, святость и порочность, добродетель и изощренное зло. Характеры его героев, похоже, сотканы из противоречий. Таковым был внутренний мир и самого мастера [45:31].

Шекспировские реминисценции оказали огромное влияние на русскую литературу XIX века. К пьесам английского драматурга обращались И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, А.С. Пушкин и др. Они не утратили значения и в XX веке.

В XX веке на литературную арену выходит модернизм с кардинально иными творческими приёмами и методами. Если в XIX веке в литературе преобладала социальная проблематика, то в XX веке на первый план вышел интерес к внутреннему миру человека и, как следствие, субъективизм. В соответствии с этим изменением приоритетов изменились формы бытования шекспировских реминисценций.

Особенно показательны в этом плане шекспировские реминисценции в поэзии М.И. Цветаевой. По впечатлениям от прочтения шекспировского «Гамлета» поэтесса пишет три стихотворения: «Офелия - Гамлету», «Офелия в защиту королевы» и «Диалог Гамлета с совестью».

Стихотворения М. Цветаевой отражают авторский взгляд на «Гамлета», отношение к персонажам трагедии. При этом поэтесса создает совершенно отличные от шекспировских образы и сюжеты - своего рода альтернативную шекспириану. В зависимости от восприятия Цветаевой трансформируются образы Гамлета, Офелии, королевы Гертруды. Офелии приписываются несуществующие и даже невозможные в контексте пьесы Шекспира диалоги с Гамлетом, а рефлексия Гамлета направляется не на эпохальные проблемы, а на личные чувства и переживания. Более всего соотносится с шекспировским первоисточником последнее стихотворение. Оно наиболее логично бы вписалось в сюжетную канву [21:28].

Об этой трагедии Шекспира написано огромное количество книг и статей, выдвинуто множество теорий, пытающихся объяснить характер Гамлета и его поступки. Но исследователи обречены вечно блуждать в потёмках, пока они не обратятся к эпохе Шекспира, отразившейся в его трагедии. Дело тут, конечно, не в том, что Гамлет будто бы слабый от рождения человек. Ведь он сам говорит, что у него есть «воля и сила». Вопрос гораздо глубже. Шекспировское время породило гуманистов-мыслителей, которые, видя окружающую ложь и неправду и мечтая о других, справедливых человеческих отношениях, вместе с тем остро чувствовали свое бессилие воплотить эту мечту в действительности.

Герой трагедии Гамлет - передовой человек своего времени. Он - студент Виттенбергского университета, который был в эпоху Шекспира передовым университетом. Прогрессивное мировоззрение Гамлета проявляется в его философских взглядах. В его рассуждениях чувствуются проблески стихийного материализма, преодоление религиозных иллюзий.

Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным признаком характера этого героя, вызвано внутренним потрясением от «моря бедствий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и философских принципах, которые казались ему незыблемыми [9:25].

Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможность покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исследователи, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить её в ад. В том-то и дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он не упустил бы случая. «Оба света для меня презренны» - говорит он, и в этом трагизм его положения [9:39].

Психологическая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический характер: её причина - двойственное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голоса и стали действовать силы других времен.

Хотя гибель человека трагична, всё же трагедия имеет свое содержание не смерть, а моральную, нравственную гибель человека, то, что привело его на роковой путь, заканчивающийся гибелью. «В этом случае истинная трагедия Гамлета состоит в том, что он, человек прекраснейших душевных качеств, надломился. Когда увидел ужасные стороны жизни - коварство, измену, убийство близких, он утратил веру в людей, любовь, жизнь утратила для него свою ценность. Притворяясь безумным, он на самом деле находится на грани сумасшествия от сознания того, насколько чудовищны люди, - предатели, кровосмесители, клятвопреступники, убийцы, льстецы и лицемеры. Он обретает мужество для борьбы, но на жизнь он может смотреть только со скорбью» [12:151].

Удивительно ли, что Гамлет испытал глубочайшее потрясение: ведь на его глазах рухнуло всё, что делало для него жизнь ценной. Он никогда не был столь наивен, чтобы думать, будто в жизни не бывает несчастий. И все же мысль его питалась во многом иллюзорными представлениями.

Потрясение, испытанное Гамлетом, пошатнули его веру в человека, породили раздвоенность его сознания.

Гамлет видит две измены людей, связанных семейными и кровными узами: его матери и брата короля. Если уж люди, которые должны быть ближе всего преступают законы родства, то чего же можно ожидать от других? В этом корень резкого изменения отношения Гамлета к Офелии. «Пример матери приводит его к печальному выводу: женщины слишком слабы, чтобы выдержать суровые испытания жизнью. Гамлет отрекается от Офелии еще потому, что любовь может отвлечь его от задачи мести» [14:66].

Гамлет готов к действиям, но положение оказалось более сложным, чем можно было бы представить. Непосредственная борьба против зла на некоторое время становится невыполнимой задачей. Прямой конфликт с Клавдием и другие события, развертывающиеся в пьесе, уступают в своей значительности духовной драме Гамлета, выдвинутой на первый план. Понять ее смысл невозможно, если исходить только из индивидуальных данных Гамлета или иметь в виду его стремление отомстить за убийство отца. Внутренняя драма Гамлета состоит в том, что он многократно терзает себя за бездействие, понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпринимает.

В «Гамлете» раскрываются нравственные муки человека, призванного к действию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, только под давлением обстоятельств; переживающего разлад между мыслью и волей.

Когда Гамлет убеждается, что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе между волей и действием. Теперь он приходит к выводу, что «раздумывать чрезмерно об исходе» - «забвенье скотское иль жалкий навык».

Гамлет безусловно непримирим ко злу, но как с ним бороться, он не знает. Гамлет не осознает свою борьбу, как борьбу политическую. Она имеет для него преимущественно моральный смысл.

Гамлет - одинокий борец за справедливость. Он борется против своих врагов их же средствами. Противоречием в поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же, если угодно, безнравственным приемам, что и его противники. Он притворяется, хитрит, стремится выведать тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально, - ради благородной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только одного прежнего короля. Гамлет же убивает (правда ненамеренно) Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденстерна, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. «Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо преследовал благородные цели и зло, которое он совершал, всегда было ответом на козни его противников» [18:26].

Полоний гибнет от руки Гамлета. Значит, Гамлет выступает мстителем за то самое, что он совершает по отношению к другому.

Единственным другом Гамлета является бедный студент Горацио.

Еще до встречи с Призраком Гамлет с отвращением смотрит на окружающую его действительность:

О мерзость! Как невыполотый сад.

Дай волю травам - зарастет бурьяном.

С такой же безраздельностью весь мир

Заполонили грубые начала [5:32].

Критики спорят, какие шестнадцать строк вставил Гамлет в текст «Убийство Гонзаго». Вероятнее всего те, в которых содержатся прямые упрёки матери. Но независимо от того насколько верно это предположение, Гамлет, после того как прозвучали приведенные здесь слова старинной пьесы, спрашивает мать: «Сударыня, как вам нравится эта пьеса?» - и слышит в ответ сдержанные, но достаточно значительные слова, соответствующие нынешнему положению Гертруды: «Эта женщина слишком щедра на уверения, по-моему» [5:36].

Можно спросить, почему Гамлет раньше ничего не говорил матери? Он ждал часа, когда будет уверен в преступлении Клавдия. Теперь, Гамлет открывает ей, что она - жена того, кто убил её мужа. Когда Гертруда упрекает сына за то, что он совершил «кровавый и шальной поступок», убив Полония, Гамлет отвечает:

Немного хуже, чем в грехе проклятом

Убив царя венчаться с царским братом [6:29].

Но Гамлет не может обвинять мать в смерти её мужа, так как он знает, кто был убийцей. Однако если раньше Гамлет видел только измену матери, теперь она запятнана браком с убийцей мужа. Гамлет ставит в один преступный ряд убийство им Полония, злодеяние Клавдия, измену матери.

Следует обратить внимание на то, как произносит Гамлет свои обращения к матери. Надо вслушаться в интонацию его тирад:

Рук не ломайте. Тише! Я хочу

Ломать вам сердце; я его сломаю,

Когда оно доступно проницанью,

Когда оно проклятою привычкой

Насквозь не закалилось против чувств [5:36].

По словам Гамлета, Гертруда совершила такое дело,

Которое пятнает лик стыда,

Зовёт невинностью лгуньей, на челе

Святой любви сменяет розу язвой;

Преображает брачные обеты

В посулы игрока; такое дело.

Которое из плоти договоров

Изъемлет душу, веру превращает

В смешенье слов; лицо небес горит;

И эта крепь, и плотная громада

С унылым взором, как перед судом,

Скорбит о нём [5:25].

Последние три строки требуют разъяснения: «крепью и плотной громадой» Гамлет называет Землю. В конце речи Гамлет упоминает небеса.

Гамлет не просто осыпает упрёками мать. Речь идет о чём-то большем. Здесь надо вспомнить то, что было сказано выше о широте взглядов Шекспира, у которого каждая трагедия связана со всем миропорядком.

Обвиняя мать, Гамлет говорит о том, что её измена есть прямое нарушение нравственности. Оно равносильно другим подобным нарушениям: посрамлению скромности, лицемерному попранию невинности; таковы пороки частной жизни, но подобное же происходит; когда нарушаются договоры и взамен религии ограничиваются служением ей лишь на словах. Поведение Гертруды приравнено Гамлетом к тем нарушениям мирового порядка, которые заставляют содрогаться всю Землю, а небеса покрывают краской стыда за человечество. Таков поистине масштабный смысл речей Гамлета.

Полная риторики речь принца пылает истинным гневом, в ней нет и следа слабости, обычно приписываемой ему. С матерью говорит ни сын, а судья, обвиняющий её именем небес и всех законов земной жизни.

Гамлету можно предъявить упрек, что он берёт на себя слишком много. Вспомним, однако, его слова: он бич и исполнитель высшей воли. Не забудем также один из законов шекспировской драмы. Речи Гамлета здесь - больше, чем его личное мнение. В них выражена оценка второго брака Гертруды с точки зрения высших законов естественной нравственности. Драматургом, таким образом, возложена на Гамлета миссия, быть защитником основ общечеловеческой морали.

Весь тон беседы Гамлета с матерью отличается жестокостью. Появление Призрака усиливает его жажду мести. Но теперь осуществлению её препятствует отправка в Англию. Подозревая подвох со стороны короля, Гамлет выражает уверенность, что может устранить опасность. Размышляющий Гамлет, уступает место действенному Гамлету.

Особое место в общей картине произведения занимает Офелия. Она, сама того не сознавая, становится оружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Судьба Офелии несчастнее судьбы Джульетты и Дездемоны, которые все же имели свой краткий срок счастья. Офелия сама называет себя «беднейшей из женщин».

Если образ матери вызывает у Гамлета чувство жестокости, то образ Офелии вызывает в нём чувство любви.

Образ Офелии - один из ярчайших примеров драматургического мастерства Шекспира. Она произносит всего 158 строк стихотворного и прозаического текста. В эти полтораста строк Шекспир сумел вместить целую девичью жизнь.

Гамлет любит Офелию, кроткую дочь царедворца Полония. Девушка эта отличается от других героинь Шекспира, для которых характерна решимость, готовность бороться за своё счастье: покорность отцу остаётся главной чертой её характера. Отчасти это объясняется тем, что она видит в отце союзника: он хотел её брака с принцем.

Офелия изображена в её отношениях с братом, отцом, Гамлетом. Но личная жизнь героини с самого начала оказывается крепко скованной нравами королевского дворца.

«Мне сообщили, будто очень часто», - говорит Полоний дочери, - Гамлет «стал с тобой делить досуг свой» [5:39].

Полонию донесли о встречах принца с его дочерью. Он шпионит за нею, как и за сыном, и вот в такой атмосфере возникает любовь Офелии к Гамлету. Этому чувству сразу же пытаются воспрепятствовать.

Любовь Офелии - её беда. Хотя её отец, приближенный короля, его министр, тем не менее, она не королевской крови и поэтому не ровня своему возлюбленному. Это на все лады твердят её и брат и отец.

С первого же появления Офелии обозначен главный конфликт её судьбы: отец и брат требуют от неё отказаться от любви к Гамлету.

«Я буду вам послушна, господин мой», [5:39] - отвечает Офелия Полонию. Так сразу обнаруживается отсутствие у неё воли и самостоятельности. Офелия перестаёт принимать письма Гамлета и не допускает его к себе. С такой же покорностью она соглашается встретиться с Гамлетом, зная, что их беседу будут подслушивать король и Полоний.

В трагедии нет ни одной любовной сцены между Гамлетом и Офелией. Но есть сцена их разрыва. Она полна потрясающего драматизма.

Заканчивая раздумья, выраженные в монологе «быть иль не быть», Гамлет замечает молящуюся Офелию, он сразу же надевает маску безумного. Офелия хочет вернуть Гамлету подарки, полученные от него. Гамлет возражает: «я не дарил вам ничего». Ответ Офелии раскрывает кое-что об их прошлых отношениях:

Нет, принц мой, вы дарили; и слова,

Дышавшие так сладко, что вдвойне

Был ценен дар… [5:37]

Офелия говорит, что Гамлет перестал быть добрым, обходительным и стал неприветливым, недобрым. Гамлет обращается с ней грубо и озлобленно. Он сбивает её с толку признаваясь: «Я вас любил когда-то» и тут же опровергая себя: «Напрасно вы мне верили… я не любил вас» [5:58].

Гамлет обрушивает на Офелию поток обвинений против женщин. Их красота не имеет ничего общего с добродетелью - мысль, отвергающая одно из положений гуманизма, утверждавшего единство этического и эстетического, добра и красоты. Мир таков, что даже если женщина добродетельна, ей не избежать клеветы. Обрушивается Гамлет и на поддельную красоту: «…бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечите, и даете прозвища божьим созданиям, и свое беспутство выдаёте за неведение. Нет, с меня довольно, это свело меня с ума» [5:54]. Осуждение женщин началось с матери.

Выпады против женщин не оторваны от общего отрицательного отношения Гамлета к обществу. Настойчивые советы Офелии уйти в монастырь связаны с глубоким убеждением принца об испорченности мира. Осуждая женщин, Гамлет не забывает и про сильный пол: «Все мы - отпетые плуты; никому из нас не верь» [5:58].

Офелия отнюдь не простушка. Она не глупа, как можно судить по её остроумному ответу на советы брата отказаться от Гамлета:

Не будь как грешный пастырь, что другим

В шекспировском театре безумие служило поводом для смеха публики. Однако сцена сумасшествия Офелии написана так, что трудно вообразить даже самую грубую и необразованную публику смеющейся над несчастьем бедной девушки. Поведение Офелии вызывает жалость. Думается, и зрители шекспировского театра проникались сочувствием к несчастной героине.

Кто не может почувствовать её горя, когда она произносит: «Надо быть терпеливой; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холодную землю» [5:50].

В безумии Офелии есть своя «последовательность» идеи. Первая, естественно, ужас оттого, что она лишилась отца. Это звучит в песенке, которую она поёт:

Ах, он умер, госпожа,

Он - холодный прах;

В головах зелёный дёрн;

Камешек в ногах [5:40].

Вторая мысль - о её растоптанной любви. Она поёт песенку о Валентиновом дне, когда встречаются юноши и девушки и начинается любовь между ними; поёт, однако, не о невинной любви, а о том, как мужчины обманывают девушек.

Третий мотив: «мир лукав» и люди нуждаются в том, чтобы их умиротворили. С этой целью она и раздаёт цветы: «Вот розмарин, это для воспоминания. а вот троицын цвет. это для дум», «вот рута для вас; и для меня тоже; её зовут травой благодати.» [5:28].

И как финальный аккорд снова мысли об отце:

И он не вернётся к нам?

И он не вернётся к нам?

Нет, его уже нет.

Он покинул свет… [5:40]

Подобно тому, как память о покойном короле веет над всей трагедией, так и Офелия не уходит из памяти ещё достаточно долго. Мы слышим поэтический рассказ о том, как она умерла; примечательно, что перед смертью она продолжала петь и необыкновенно красиво ушла из жизни. Этот последний поэтический штрих чрезвычайно важен для завершения поэтического образа Офелии.

Наконец, у её развёрстой могилы мы слышим признание Гамлета, что он любил её, как сорок тысяч братьев любить не могут! Вот почему сцены, где Гамлет отвергает Офелию, проникнуты особым драматизмом. Жестокие слова, которые он говорит ей, даются ему с трудом, он произносит их с отчаянием. Ибо, любя её, сознаёт, что она стала орудием его врага против него и для осуществления мести надо отказаться от любви. Гамлет страдает оттого, что вынужден причинять боль Офелии и, подавляя жалость, беспощаден в своём осуждении женщин. Примечательно, однако, то, что лично её он ни в чём не винит и, не шутя, советует ей уйти из порочного мира в монастырь.

Заметим, что, как ни разны они по натуре, потрясение они переживают одно и то же. Для Офелии, как и для Гамлета, величайшим горем является смерть, точнее убийство, отца!

Отношения Офелии и Гамлета образуют как бы самостоятельную драму в рамках великой трагедии. До «Гамлета» Шекспир изобразил в «Ромео и Джульетте» великую любовь, окончившуюся трагически из-за того, что кровная месть, разделявшая семейства Монтекки и Капулетти, мешала соединению двух любящих сердец. Но в отношениях между двумя веронскими возлюбленными ничего трагического не было. Их отношения были гармоничными, в «Гамлете» отношения между любящими разрушаются. Здесь тоже, но по-иному, месть оказывается препятствием для единения принца и любимой им девушки. В «Гамлете» изображена трагедия отказа от любви. При этом роковую роль для любящих играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с Гамлетом, Гамлет рвёт с Офелией, чтобы всего себя отдать мести за отца.

Двуличен отец Офелии - Полоний. Он любит прикинуться болтливым простаком, но не в меньшей степени любит подглядывать и подслушивать. За краснобайством Озрика скрыто коварство. Не случайно Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок, исход которого заранее предрешен. Озрик - судья на поединке, и он знал, что оружие Лаэрта отравлено. В конце трагедии Озрик, который готов служить любому господину, торжественно сообщает о приближении Фортинбраса. Озрик - типичный представитель придворной среды.

Преступный Клавдий, главный враг Гамлета, - не откровенный «злодей» из мелодрамы. Он коварен и лукав. «Можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем» [5:31], - говорит о нем Гамлет Клавдий сумел приворожить Гертруду, он в своих целях искусно руководит Лаэртом. «Играя в благодушие, он называет Гамлета сыном, сам, вероятно, иронизируя в душе. Временами на Клавдия находит «покаянное» настроение, но не очень глубокое» [15: 61]. Это с одной стороны.

Клавдий - макиавеллист, гениальное воплощение идей, заложенных в трактате «Государь», где, например, сказано: «Сохраняют благополучие те, чей образ действий отвечает особенностям времени» [22:67]. Клавдий злодей ренессансный, и его «образ действий» строится на воле, энергии и хитрости и направлен на сохранение целостности государства.

Гамлет, в своей жажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса, желавшего прибрать Данию к рукам. Фортинбрас враг отца Гамлета, претендует на датскую территорию, и после смерти всех героев трагедии получает ее без всяких усилий. Таким образом, Клавдий, с другой стороны, играет даже положительную роль, если рассматривать его с государственной точки зрения. «Жестокость применена хорошо в тех случаях, <…> когда ее проявляют сразу и по соображениям безопасности» [6:53] - для этого прототипом Клавдия Фенгоном и была придумана история с покушением короля на жизнь жены. Слова Клавдия - одно, поступки - другое, мысли - третье.

Клавдий на словах медоточив и благостен, на деле - коварен. Он остал-ся бы победителем, если бы вспомнил еще одно замечание Макиавелли: «всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нет верного способа избежать гибели от руки человека одержимого» [15:67].

Именно таким человеком был Гамлет: желание возмездия приобрело над ним такую силу, что у Клавдия не было никаких шансов на спасение.

Таким образом, Гамлет Шекспира - это не примитивный «мститель», который описан во всех предшествовавших его пьесе интерпретациях этого сюжета, и та раздвоенность, те комплексы, те мучительные раздумья, та трагическая неразрешимость и безысходность его ситуации (ситуации-капкана, ситуации - «мышеловки», ибо не только и не столько Клавдий попадает в «мышеловку», но, несомненно, в первую очередь сам Гамлет), что видятся в его судьбе, - они, безусловно, были заложены, «запрограммированы» его создателем.

Странный парадокс этого характера заключается в том, что, описав его, казалось бы, предельно достоверно, Шекспир, тем не менее, как выяснилось с течением лет, создал замечательную, по-своему уникальную и универсальную схему, некую модель, которую каждый - «рождённый с умом и талантом» - волен заполнять собственным содержанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового театра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все равно в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь не «букве». Отсюда такая множественность, такая неисчерпаемость «гамлетовских мотивов» в произведениях писателей и поэтов самых разных эпох и стран.

2. Рецепция творчества Шекспира в русской литературе

.1 Образ Гамлета в духовных и художественных исканиях русских писателей

Потребность в изучении влияния мировой литературной традиции на российскую национальную литературу продиктована стремлением рассмотреть произведения русских писателей в широком историко-литературном контексте, поиском новых подходов к изучению их творчества, необходимостью дать правильное истолкование того, на какой основе, на каких традициях она возникла и развивается. Это позволит глубже понять её историческое место, роль и стоящие перед ней задачи. За всю историю своего существования российская художественная литература достигла творческой зрелости благодаря развитию собственных традиций и взаимообогащению, взаимодействию с мировой литературой [71:33].

Русские писатели и критики не могли остаться равнодушными к литературоведческой проблеме, связанной с теорией вечных образов. Более того, в данном случае мы вправе говорить о феномене «Русского Гамлета», который сыграл совершенно особую роль в развитии концепции вечных образов в культуре нашей страны. Вклад отечественного литературоведения в мировое шекспироведение является существенным и неоспоримым. Не случайно во многих шекспировских энциклопедиях и справочниках нашей стране посвящены отдельные статьи. Факт значительности русского шекспироведения общепризнан и широко известен на Западе.

Вот, что можно прочитать в шекспировской энциклопедии в переводе А. Шульгат: «Шекспир нашел в России второй дом. Он публикуется в более широко раскупаемых изданиях в России, чем в Великобритании и других англо-говорящих странах, а постановки на советской сцене (не только на русском, но и на многих других языках СССР), по некоторым оценкам, проводятся более часто и посещаются большим количеством публики, чем где-либо еще в мире» [53:728]. Замечен также парадокс, что, несмотря на огромную популярность драматурга в нашей стране, именно у нас можно обнаружить примеры самой суровой по отношению к нему критики, например Льва Толстого.

Сумароков изменил драму «дикаря» Шекспира по канонам классицизма. Во-первых, Призрак отца Гамлета представлен как сновидение. Во-вторых, у каждого из главных героев есть свои наперсники и наперсницы. В-третьих, Клавдий вместе с Полонием замышляют убить Гертруду и затем насильно выдать Офелию за первого. Также Клавдий обозначен лишь как «незаконный король Дании». Но самое главное, что Гамлет Сумарокова с самого начала и до конца пьесы представлен как человек с ярко выраженной силой воли. Он избегает целых пятидесяти попыток его убить и одерживает убедительную победу над врагами. Гертруда покаялась и постриглась в монахини. Полоний в финале совершает самоубийство. Таким образом, принц получает датскую корону при явном ликовании народа и собирается обручиться с любимой Офелией.

В.К. Тредиаковский в своей критике «Гамлета» Сумарокова в целом высказался о ней как о «довольно изрядной» и взял смелость предложить свои варианты некоторых стихов. В официальной рецензии М.В. Ломоносов ограничился небольшой отпиской, однако известна эпиграмма, написанная им после прочтения сочинения, в которой он язвительно высмеивает выбранный Сумароковым вариант перевода французского слова «toucher» как «трогать» во втором явлении, второго действия в словах о Гертруде («И на супружню смерть не тронута взирала»):

Женился Стил, старик без мочи,

На Стелле, что в пятнадцать лет,

И не дождавшись первой ночи,

Закашлявшись, оставил свет.

Тут Стелла бедная вздыхала,

Что на супружню смерть не тронута взирала [5:7].

В 80-е годы XVIII века «Гамлет» Сумарокова выдержал шесть изданий.

С начала XIX века интерес к Шекспиру постепенно стал расти. Появился целый ряд переводов его произведений, начались активные дискуссии по поводу его творчества. Но по-прежнему чаще опирались на мнения французских и немецких критиков, чем на оригиналы самого Эйвонского лебедя. Что касается «Гамлета», то лишь в начале второй четверти позапрошлого века трагедия перестала быть пьесой только на злобу политической ситуации в России. Теперь о ней стали задумываться и с историко-философских позиций.

Зачастую титулом первого шекспироведа России награждают А.С. Пушкина. Действительно, его увлечение Шекспиром было очень сильным и, как полагают некоторые исследователи, помогло ему избавиться от влияния Байрона [53:728].

Несомненно, что наиболее значительное шекспировское влияние на творчество Пушкина обнаруживается в «Борисе Годунове». Есть у поэта и несколько гамлетовских реминисценций. Но главное, как полагают некоторые критики, сравнив в своем «Послании Дельвигу» (1827) Е.А. Баратынского с принцем Датским, «впервые в истории русской словесности поэт употребил имя Гамлета в нарицательном смысле, тем самым заложив первый камень в фундамент уже в те годы постепенно начинавшего строиться здания русского гамлетизма» [15:10].

Вслед за Пушкиным мало кто из русских литераторов не говорил о Шекспире [53:29]. Стало по-настоящему модно и престижно, используя творческое наследие драматурга, переосмысливая его, творить нечто новое, создавать новые характеры. Вспомним, например, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова.

Первый полноценный перевод «Гамлета» на русский язык принадлежит М.П. Вронченко и относится к 1828 г. Применив т. н. принцип эквилинеарности, он смог уложиться в то же количество строк, сколько существует в подлиннике. Нужно заметить, что отечественная школа поэтического перевода делала лишь первые шаги, и Вронченко внес большой вклад в её будущее, попытавшись одним из первых выполнить правило, о котором В.Г. Белинский писал так: «Правило для перевода художественных произведений одно - передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передавши его на русский язык так, как бы написал его по-русски сам автор, если бы он был русским. [17:308]. Однако, несмотря на поэтический талант, Вронченко не удалось избежать «огрехов», из-за которых его перевод не стал достоянием широкого читателя или зрителя.

Главной заслугой Н.А. Полевого можно считать то, что именно благодаря его переводу зритель потянулся в театр и «миф о несценичности Шекспира был окончательно разрушен» [20:11]. Ведь совсем недаром русские театральные режиссеры ставили «Гамлета» именно в его переводе вплоть до начала прошлого века, хотя появились варианты, отличавшиеся большей точностью. Более того, «произошла знаменательная метаморфоза: отделившись от пьесы Шекспира, Гамлет заговорил с русскими людьми 30-х годов XIX века об их собственных скорбях». [24:12]

Белинский задается вопросом, зачем же такой великий поэт, каковым является Шекспир, решил изобразить человека в его слабости: «И что за особенное наслаждение смотреть на зрелище человеческой слабости и ничтожества?» [17:42].

Наконец, именно Белинский подчеркивал близость шекспировского героя к представителям своего поколения, которое после поражения восстания декабристов пребывало в состоянии рефлексии. Недаром спустя два года в статье о «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова критик высказал мнение, что в своем Печорине русский поэт явил своему читателю национальный вариант шекспировского героя [32:364]. Более того, в 40-е годы, даже несколько отойдя от гегельянства и нещадно критикуя принца Датского, Белинский не отказался от своего мнения об его родственности русской интеллигентности.

Одной из самых известных и в России, и на Западе стала статья И.С. Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот» (1860). В ней он противопоставляет знаменитых литературных героев, в то время как Гамлет колеблется и сомневается, а Дон-Кихот полон решимости, бороться против мирового зла и «моря бедствий», с которыми они оба столкнулись. Оба они рыцари, воодушевлённые гуманистическим принципом самоопределения. Однако у них есть одно кардинальное различие, которое выражается, по мнению писателя, в их взгляде на вопрос о жизненном идеале. Таким образом, для Гамлета цель собственного бытия существует внутри него самого, тогда как для Дон-Кихота - в ком-то другом.

Статья Тургенева вызвала живой отклик многих критиков и писателей, которые по своему отношению к ее содержанию были зачастую прямо противоположны. В основном не соглашались с его идеализацией «донкихотства», но были и те, кто выступал против его интерпретации Гамлета как законченного эгоиста, например, А. Львов [47:518].

Став синонимом «лишнего человека», Гамлет стал объектом для многочисленных сравнений или источником характерных черт для своих новых русских «братьев»: Онегина, Печорина, Чулкатурина, Рудина, Базарова, Обломова и даже Раскольникова, а позже чеховского Иванова.

Однако были и те, кто считал, что не стоит сравнивать этих героев русской литературы с шекспировским Гамлетом. Одним из самых известных критиков, которые придерживались подобной точки зрения, был А.А. Григорьев. «Таким образом, гамлетизм в России развивался в те годы параллельно с историей русского «Гамлета», порой сближаясь, а порой и отдаляясь от неё» [25:14].

Возвращаясь к истории переводов «Гамлета» на русский язык, следует отметить, что 1860-е годы подарили читателю интерпретацию М.А. Загуляева. На этот раз критике подвергся Кронеберг, которого Загуляев ругал за излишнюю романтизацию. В свою очередь, новое творение переводческой мысли лишилось некой поэтической возвышенности, превратившись в пьесу, язык которой очевидно отличался от шекспировского неким снижением стиля.

В 1906 г. после долгих раздумий Л.Н. Толстой все же решил опубликовать свою статью «О Шекспире и о драме», которую закончил еще в 1904 г. Его точка зрения резко отличалась от большинства, по его выражению, «хвалителей» Шекспира. Дело в том, что как ни пытался великий романист понять величие гения английского драматурга, его взгляд не менялся, несмотря на неоднократные обращения к наследию драматурга и постоянные попытки его друзей убедить его в таланте Шекспира.

Одна из основных идей Л.Н. Толстого заключается в следующем: «внутренняя причина славы Шекспира была и есть та, что драмы его пришлись pro capite lectoris, то есть соответствовали тому арелигиозному и безнравственному настроению людей высшего сословия нашего мира» [46:309]. Нам же, напротив, представляется, что в «Гамлете» можно найти и черты христианской модели поведения. Мнение писателя, что шекспировские драмы развращают читателя и зрителя, не было доказано ни самим Толстым, ни театральной практикой.

Культурно-историческая ситуация России 70-80-х годов XIX века тоже диктовала свои условия для нового осмысления гамлетизма. Народническое движение и последовавшие за этим разочарование в идеи «хождения в народ», сформировала новый тип отошедших от движения сторонних наблюдателей. Подобные рефлектирующие, размышляющие, эгоцентрические Гамлеты из дворянства и чиновников запечатлены в рассказе публициста Я.В. Абрамова «Гамлеты пара на грош (Из записок лежебока)» («Устои», 1882), повести исследователя народной жизни А.И. Эртеля «Пятихины дети» («Вестник Европы», 1884), бывшей сельской учительницы В.И. Дмитриевой «Тюрьма» («Вестник Европы», №VIII-X, 1887).

Поэт-народник Н. Сергеев избрал в качестве лирического героя стихотворения «Северный Гамлет» (1880) современника, размышляющего «о мелкой пошлости своей». Этому обмельчавшему герою своего времени остается только созерцание окружающего мира «и в терзаниях наслаждаться судьбой Гамлета наших дней».

В общественном сознании 80-х годов 19 века гамлетизм связывается с философией скептицизма, бездействием, безволием интеллигенции. Чехов не столько обличает среду, из которой происходят русские Гамлеты, сколько показывает их никчемность, слабоволие. Иванов из одноименной драмы является красноречивым примером подобного отношения Чехова к интеллигенции 80-х годов позапрошлого века. Трагедия Иванова в том, что ему не по силам сделать что-либо ради других, измениться самому. Герой проводит параллель между собой и работником Семеном, который надорвался, хвастаясь силой перед девушками.

Определенная нерешительность и рефлективный «гамлетовский период» пережил сам Чехов, но поездка на Сахалин во многом изменяла мировоззрение русского писателя и помогла преодолеть духовный кризис. Правда, всех своих «гамлетизированных героев» Чехов приводит к самоубийству (Иванов, Треплев). Обличение этого типа есть в фельетоне «В Москве» (1891), где за подписью «Кисляев» герой произносит плаксивый монолог-саморазоблачелние: «Я гнилая тряпка, дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково!» [25:16]. Чехов клеймил таких Гамлетов устами своего героя: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это - позор!».

Не последнюю роль шекспировский герой сыграл в жизни и творчестве А.А. Блока, которого нарекли именем Гамлета русской поэзии. Поэту посчастливилось сыграть любительскую роль «узника Эльсинора» в молодости (его будущая жена, дочь химика Менделеева сыграла Офелию), и затем в течение всей жизни образ принца был для него своеобразным собеседником и источником самопознания.

В ХХ веке принц Датский окончательно утвердился как один из основных поэтических образов русской литературы. Ф.К. Сологуб, А.А. Ахматова, Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам, М.И. Цветаева, В.Г. Шершеневич, Б.Л. Пастернак, В.В. Набоков, Н.А. Павлович, П.Г. Антокольский, Б.Ю. Поплавский, Д.С. Самойлов, Т.А. Жирмунская, В.С. Высоцкий, Ю.П. Мориц, В.Э. Рецептер и др. не столько эксплуатируют высокую интертекстуальность вечного образа Гамлета, сколько создают его новые лики. Наиболее яркой интерпретацией образа принца Датского в отечественной поэзии прошлого века можно назвать Гамлета-Актера-Христа Пастернака.

Необычность интерпретации хрестоматийного образа человека в кризисной ситуации находит у Пастернака черты истинной жертвенности лирического героя. По-своему интересны Гамлет-студент Набокова, принц бунтарь-маргинал Высоцкого, но в них нет той лирической цельности и глубины, которая выражена простой и понятной мудростью пастернаковского Гамлета-Актера-Христа: «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути. / Я один, все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить - не поле перейти».

Образ Гамлета продолжал волновать русскую интеллектуальную элиту. Особое внимание к герою Шекспира проявляли символисты. Их позиции разделял и будущий знаменитый психолог Л.С. Выготский. Он с первых страниц своего труда «Трагедия о Гамлете, принце Датском» заявил, что выражает свою чисто субъективную точку зрения как читатель. Подобная критика не претендует на строгую научность, ее можно, по его мнению, назвать «дилетантской».

Каждый критик, по Выготскому, должен иметь свое мнение, которое должно быть для него единственно верным. «Веротерпимость» нужна только в начале работы, но не более того. Выготский считал, что множество интерпретаций «Гамлета» бесполезны, т.к. все они пытаются все объяснить с помощью идей, взятых откуда-нибудь, но только не из самой трагедии. В результате он пришел к выводу, что «трагедия умышленно построена как загадка, что её надо осмыслить и понять именно как загадку, не поддающуюся логическому растолкованию, и если критики хотят снять загадку с трагедии, то они лишают самую трагедию ее существенной части» [25:316]. Тем не менее, сам он полагал, что Шекспира больше интересовала коллизия и интрига пьесы, чем характеры. Именно поэтому, возможно, оценки этих характеров столь противоречивы. Выготский соглашался с мнением, что Шекспир задумал наделить Гамлета столь противоречивыми чертами, чтобы он как можно лучше соответствовал задуманной фабуле.

После октября 1917 г. Шекспир разделил судьбу всей мировой литературы в бывшей Российской империи. Раздались предположения, например профессора Л.М. Нусинова, что произведения, изображающие «классовое общество», постепенно станут абсолютно не нужны возникшему обществу пролетариата. Однако все же преобладали не столь радикальные мнения.

Так, А.А. Блок и М.А. Горький считали невозможным исключение Шекспира из наследия всей мировой цивилизации. Тем не менее, критики, трактуя Шекспира в русле марксистской идеологии, называли его или слишком аристократичным и реакционным, или буржуазным писателем, который не сумел сделать абсолютно ясными революционные идеи, которые слишком завуалированы в его произведениях [53:730].

Советские шекспиристы сосредоточили основное своё внимание на творчестве Шекспира в целом, разрешая вопросы того, как следует понимать наследие драматурга в новых реалиях советского государства. Лишь в 1930 г. вышла в свет монография И.А. Аксенова «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии».

В искусстве перевода. М.Л. Лозинский предложил на суд читателя свой вариант перевода пьесы в 1933 г. Ему удалось сделать своего «Гамлета» таким, что, по оценкам многих специалистов, он остается самым точным до сегодняшнего дня. Он следовал принципам не только эквилинеарности, но и эквиритмии, сохранив при этом богатство шекспировского языка, его метафоры и символику. Главным недостатком этого перевода считается его непригодность для театральных постановок, т.к. для большинства зрителей его поэзия была трудна для восприятия на слух. Поэтому спустя всего четыре года, в 1937 г., появляется перевод А.Д. Радловой, который был сделан специально для советского театра и среднестатистического зрителя, что естественно не могло не привести к заметному опрощению стиля.

Наконец, в 1940 году увидел свет, наверное, самый известный и популярный перевод: Б.Л. Пастернак издал свой первый вариант трагедии, который постоянно редактировал вплоть до своей кончины в 1960 г. Главными его установками можно назвать поэтичность и понятность. Он не стремился к абсолютной точности, для него более важным было передать не слово, а шекспировский дух. Может быть, в этом и кроется причина столь широкого успеха его перевода среди русских читателей и театралов. Безусловно, нашлись и суровые критики, которые ругали его за то, что он не смог передать всей шекспировской неоднозначности [82:46].

Конечно, для советского литературоведения с его тотальной идеологией такая характеристика, скорее всего, звучала если и не абсолютно отрицательно по отношению к герою, то очевидно не лестно. Что ж, времена изменились, и теперь можно относиться к этой точке зрения как угодно. Плохо ли то, что Гамлет не хочет выходить на баррикады и вести за собой народные массы? Пусть каждый решает согласно своему мировоззрению и моральным критериям. Мы же считаем нужным, сказать, что не видим оснований полагать, что Шекспир каким-то образом стремился показать своему, прежде всего, зрителю, а потом уж читателю некоего несозревшего для активных действий революционера.

В свою очередь мысль Верцмана, что Гамлет - «первый в поэзии герой, всеми помыслами и чувствами захваченный гражданской основой человеческой жизни» [24:85], кажется нам правильной лишь отчасти. Нам видится, что характер Гамлета много глубже, чем только как рассматриваемый с позиций гражданственности.

Критик считает, что воля и мысли Гамлета разобщены. В конце концов, он убьет своего заклятого врага, но «не в акте великой кары, которая выявит извечное могущество справедливости и героическое упорство мстителя, а в кровавой суматохе, где погибнут и виноватые и правые» [23: 94].

Для Верцмана Гамлет человек, который заранее обречен на поражение. Далее, продолжая свою мысль, критик заключает мысль, что, в конце концов, Гамлет обретает свой идеал в лице Фортинбраса. Это также, как нам видится, является спорным. Быть может, принц и поражен его энергией, но вопрос - хотел бы он примерить его ботинки? - остается открытым.

В результате Верцман приходит к выводу, что принц, так или иначе, «истинно велик» [23:96], а «слабость Гамлета - отражение практического бессилия лучших людей его времени» [23:102]. Т. е. все равно, несмотря на все свои недостатки, Гамлет в конце пьесы становится революционером своего времени и «сокрушил бы горы, если бы не был скован мыслью о необъятности зла, царящего в мире» [23:107]. Более того, Верцман разделяет Гамлета и гамлетианство, силу и слабость. «Гамлетианство умерло, Гамлет жив» [23:107]. А если и умер, то «остались честные Горации, которые понесут в будущее его героические идеалы» [23:114].

В 80-е и 90-е годы XX века страна переживала нелегкую эпоху перемен, которая вылилась в развал Советского союза. Вместе со всей страной сложные времена переживал и театр. С нашей точки зрения, именно поэтому нам не удалось обнаружить каких-либо известных полноценных опубликованных работ, которые касались бы новых постановок «Гамлета».

Зато стык тысячелетий подарил русскому читателю сразу целых два новых перевода «Гамлета»: В. Рапопорта (1999) и В. Поплавского (2001). И это свидетельствует о том, что шекспировская трагедия не собирается исчезать из контекста отечественной культуры и в третьем тысячелетии. «Гамлет» Шекспира нужен зрителю и читателю сегодняшнего дня. Об этом хорошо заметил А. Бартошевич: «Меняется реальность, в которых живёт человечество, меняются вопросы, которые оно задает художникам прошлых столетий - меняются сами эти художники, меняется Шекспир» [15:9].

Если говорить о последних трактовках «Гамлета» Шекспира, предложенными у нас, следует упомянуть такие имена, как А. Барков, Н. Чолокава, Е. Черняева и др. Барков, пользуясь некоторыми находками упомянутых шекспироведов, предложил любопытную, если не сказать революционную точку зрения. Согласно ей, повествование ведется от лица Горацио, который является не другом Гамлета, как это принято считать, а, напротив, - его соперником. Строки, написанные пятистопным ямбом, являются частью «вставной новеллы», в которой принц Гамлет и является тем, кем его принято считать - человеком, медлящим с актом мести. Барков делает попытку доказать, что отцом принца Гамлета был король Фортинбрас, отец принца Фортинбраса, которого король Гамлет убил тридцать лет назад.

Причины многочисленных нестыковок (например, возраст принца) заключаются в том, что, по мнению исследователя, в трагедии существует два измерения: одно - в котором Гамлет является автором «Мышеловки» и потом исчезает, второе - в котором Гамлет выступает героем написанной им театральной постановки. Горацио же ловко чернит Гамлета в глазах читателя (например, в отношениях с Офелией), самого себя же он рисует в образе верного друга [86].

С нашей точки зрения, это радикальное предположение нуждается в тщательной проверке, которую в рамках данной работы мы не имеем возможности выполнить. Однако появление подобных публикаций еще раз доказывают высокую степень интереса специалистов разных эпох к «Гамлету».

2.2 Особенности организации уроков по изучению произведений зарубежной литературы на примере драмы Шекспира «Гамлет»

Изучение зарубежной литературы представляет собой обширный материал для духовного обогащения учащихся. Каждый век заново прочитывает, истолковывает, приспосабливает к своим потребностям литературную классику. Её изучение в школе - нетленный источник познания, воспитания гражданских, нравственных и этических норм. Поэтому всячески следует приветствовать расширение школьных программ по русской литературе, а также дополнительное введение произведений зарубежных писателей.

У учащихся средних школ укоренилось стремление не читать произведений, а ограничиваться знанием их содержания по киноэкранизациям или телеспектаклям.

Задача учителя - вернуть классической литературе её юных читателей, воз будить на уроках литературы интерес именно к текстам произведений, чтобы они способствовали воспитанию учеников, чтобы слово писателя осталось в их памяти на всю жизнь. Произведения зарубежных авторов оказываются в этом отношении в силу меньшей известности в наиболее выигрышном положении. Перед учителями-словесниками встает задача не только познакомить с ними учащихся; нужно извлечь из них все, что будет способствовать обогащению духовного мира детей и подростков, их знаний и речь. Поэтому предлагаются различные варианты работы над текстами: заучивание наизусть, литературные монтажи, словарные конкурсы, цитирование в расчете на свободную ориентацию в тексте, составление карточек, запоминание афоризмов и т.д.

Необходимо так же в старших классах основное внимание уделить анализу произведений с точки зрения метода писателя. Вопросы, поставленные в ходе анализа, носят проблемный характер, направленный на понимание идейного содержания и художественного материала. В арсенале учителя представлены разнообразные методы ведения урока: лекция учителя, доклады учащихся, комментированное чтение, диспуты, беседа, инсценирование.

Лучшим вариантом работы с произведениями является путь от анализа к тексту, а не от текста к анализу, так как это требует от учащихся уже выработанного литературоведческого подхода. Десятиклассники могут готовить сообщения, доклады, лекции, рефераты, и роль учителя ограничивается консультациями. Н.С. Трапезникова ставит перед учителем проблему воспитания у учащихся самостоятельной активности, творческого добывания знаний, умение работать с текстом произведения, с критической литературой. В старших классах предлагается проводить сопоставления с героями, проблематикой, выдвинутой в русской литературе. Это даст возможности учащимся еще раз проверить свои знания, задуматься над непреходящим значением проблем, поставленных мастерами слова в своих произведениях.

Идейно-тематический и художественный анализ предпочтительно давать в неразрывном единстве. По мере проведения уроков следует усложнять их методику: от беседы после прочитанного в классе произведения к синтезу комментированного чтения и беседы по предварительно прочитанному учащимися тексту и, наконец, к лекции учителя, основанной на конкретном литературоведческом анализе.

Изучение зарубежной литературы в школе сопровождается различными письменными работами: изложением, сочинением-миниатюрой, написанием рецензий и статей в классные литературные газеты и т.п. Для развития воссоздающего воображения учащихся на уроках предлагаются всевозможные виды наглядных пособий и оборудования: рисунки детей, иллюстрации и картины художников, различные издания книг авторов, их портреты, записи, грамзаписи. Большое внимание уделяется словарной работе и методике её проведения. После каждого заключительного урока по теме рекомендован словарь, из которого можно почерпнуть необходимый материал [60:12].

А.К. Михальская говорит, что: «Изучение зарубежной литературы, способствует расширению и углублению гуманитарных знаний школьников, открывая перспективы более ясного представления о мировом процессе и роли в нем отечественной литературы» [64:44].

Школьный курс зарубежной литературы строится на основе комплексного подхода, включающего аспекты историко-литературного, литературно-теоретического и культурологического изучения литературных явлений и отдающего приоритет рассмотрению литературы как вида искусства. Автор считает, что такой подход позволяет более эффективно решить главную задачу: ввести ребенка в мир художественной литературы, радость общения с которым рождается не от излишнего теоретизирования, а от непосредственного общения с текстом.

Далее необходимо отметить, что в школьном курсе зарубежной литературы представлены писатели разных стран и эпох. Поэтому очень важно выявить индивидуальные особенности каждого и вместе с тем то общее, что присуще их творчеству, связанному с определенной эпохой, подчеркнуть преемственность в развитии литературы, восприятие традиций и их обновление. Одна из важных задач - раскрытие гуманистического характера творчества писателей [61:72].

В соответствии с Проектом Государственного стандарта по литературе изучение драматических произведений в среднем звене предполагается, но их набор жестко не регламентируется.

Образцы заданий для контроля направлены на оценку восприятия / воображения и эмоционального отклика учащихся на драматическое произведение.

Драма литературное произведение, построенное в форме диалога и предназначенное для сценического выполнения. Как литературное произведение, драма довольно широко представлена в школьных программах для учеников среднего и старшего звена.

Впервые понятие о драме как литературном роде и о трагедии как жанре драматургии подается во время изучения в 8 классе произведений Эсхила «Прометей закованный» и В. Шекспира «Ромео и Джульетта».

Ученики старшего звена драматические произведения изучают в каждом классе, а именно:

класс: В. Шекспир «Гамлет», Мольер «Мещанин-Шляхтич», Й.-В. Гете «Фауст».

класс: Г. Ибсен «Кукольный дом», А. Чехов «Вишневый сад», Метерлинк «Синяя птица», Б. Шоу «Пигмалион» (по выбору).

класс: Б. Брехт «Матушка Кураж и ее дети», М. Фриш «Санта Крус», Ф. Дюрренматт «Визит старой дамы», Э. Ионеско «Носороги» (по выбору) [88].

Главная цель изучения драматического произведения в школе - это усвоение двуединства его художественной природы: литературной и театральной, что будет оказывать содействие воспитанию вдумчивого читателя и квалифицированного зрителя.

Важно, чтобы ученики с желанием и интересом читали и глубоко понимали произведения, которые пишутся автором не для чтения, а, прежде всего для постановки на сцене. Тогда мы вернем их к театру, о котором великий Мольер писал: «Театр… владеет безграничными возможностями для исправления характера… Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на общее посмешище».

Для эффективной реализации поставленной цели рассмотрим уже определенные нами общие этапы изучения драматических произведений:

Подготовка к восприятию произведения;

Чтение произведения;

Подготовка к анализу;

Анализ произведения;

Итоговые занятия;

Творческие работы.

На этапе подготовки к восприятию драматического произведения нужно подбирать такие материалы, которые бы заинтересовали учеников. Нужно заботиться, чтобы они имели, прежде всего, общеинформационный, научный и методический характер.

. К общеинформационному материалу принадлежат сведения о истории театра или написания драматических произведений; отдельные сведения из биографий драматургов, связанные с программным произведением; высказывания известных критиков, писателей о драматурге, письма или другие источники, в которых содержатся интересная информация, которая касается художника.

Например, характеризуя древнегреческий театр во время изучения творчества «отца трагедии» Эсхила, можно заинтересовать учеников рассказом об афинском театре.

В прошлом столетии археологи довольно тщательно обследовали руины большого количества греческих театров разных эпох, среди них и афинский театр Диониса, на сцене которого шли и трагедии Эсхила.

Афинский театр Диониса вмещал 17 000 зрителей (ни один современный театр мира не достигает таких размеров). Вместо потолка в нем было голубое небо, а освещало помещение яркое солнце. Имел театр три части: первая и главная часть - орхестра - большая круглая площадка для танцев, посреди которой был алтарь Диониса, где выступали актеры. Поскольку античная драма имела хоровое происхождение, на орхестре действовали и хоры - драматические или лирические. Хор принимал непосредственное участие в развитии сюжета на сцене, поэтому часто взаимодействовал с актерами. Когда нужно было отделить хор от актеров, прибегали к механическим устройствам, с помощью которых поднимали или опускали часть площадки, где располагался хор или актеры. Вторая часть театра - сцена - помещение для переодевания актеров, стена которого разрисовывалась как декоративный фон для спектакля. А третья - места для зрителей. Они окаймляли орхестру подковой. Сначала это были деревянные лавы, которые со временем заменили на каменные.

Но интереснейшими в театре Диониса были сами актеры. Они выступали в масках, которые отвечали требованиям искусства к обобщенным образам. Маска покрывала не только лицо, а и голову актера. Цвет, выражение лица, прическа маски определяли возраст, пол, общественное состояние, моральные черты, душевное состояние героя, поэтому её постоянно изменяли.

Отсутствие мимики компенсировалось богатством и выразительностью движений тела и декламационным искусством актера. Мифических героев греки представляли могущественными великанами, поэтому трагические актеры носили котурны (обувь с подставками), высокие головные уборы, с которых спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под длинные, как старинная одежда царей, костюмы. Женские роли играли мужчины…

Так вот представим себе такой театр, выберем самые удачные, на наш взгляд, места и начнем читать драму…

Изучение творчества В. Шекспира уместно было бы начать с рассказа о театре «Глобус», на сцене которого впервые состоялся спектакль трагедии «Гамлет». Слово учителя или подготовленного ученика (учеников) может быть таким:

«В третий раз звучат звуки рога! Приоткрывается занавес. На сцене отсутствуют декорации, она покрыта соломой и ветвями пихты. С обеих сторон сцены на лавах сидят или лежат возле занавеса коммерсанты, молодые аристократы - те, которые способны заплатить дороже. Шляпы с высоким пером на их головах мешают смотреть, что творится на сцене, тем, кто стоит в партере, - школьникам, матросам, мастерам, торговцам, бурлакам, слугам… Слышен смех, шутки, ссоры. Из карманов вынимается пища, так как стоять приходится несколько часов под открытым небом. Но ни снег, ни дождь, ни ветер, который доносит едкий дух с расположенного рядом зверинца, не мешают отданным театру зрителям. Они смотрят новый спектакль «Гамлет». А театр носит название «Глобус». Виги построены из дерева в предместье Лондона на правом берегу Темзы. Но видно его далеко. На башне театра, который поднимается над соломенной крышей, блестит большой позолоченный шар, который поддерживает статуя Геракла. Под статуей надпись «Весь мир лицедеи…».

Так вот и нам выпала счастливая возможность обратиться к признанной во всем мире великой трагедии Вильяма Шекспира «Гамлет, принц Датский…».

Во время рассказа о театре уместно обратиться к иллюстративному материалу. Комментируя иллюстрации, нужно предложить ученикам пополнить свой словарный запас театральной лексикой, которая поможет лучше высказать собственные мысли на уроках по изучению драматических произведений, а в театре ощутить себя просвещенным зрителем. Так, когда будет идти речь о зале для зрителей, с пониманием использовать слова: амфитеатр, бельэтаж, партер, зритель, ложа бенуар, падуга, ярус и др. Рассматривая сцену, уметь объяснить слова: авансцена, бутафория, рампа, декорация, задник, занавес, софиты, кулисы, суфлер и т.п.

Важно, чтобы ученики знали названия лиц, причастных к театру, а именно: актер, актриса (нужно выяснить отличие между словами артист, артистка), драматург, капельдинер, режиссер, костюмер, художник и др.

. К научному материалу принадлежат, прежде всего, литературоведческие сведения, комментарии, объяснения слов и т.п.

За годы обучения в школе ученики должны получить общие понятия о драме и драматических жанрах, как этого и требует программа.

Для общего представления о драме и драматических произведениях в кабинете зарубежной литературы может демонстрироваться схема, к которой учитель обратится на уроках обзорного изучения драмы и во время рассмотрения отдельного драматического жанра [85].

Например:

На этапе подготовки к восприятию произведения объясняется общее значение драмы как литературного рода.

Драма (от греч. действие) один из литературных родов, который изображает мир в форме действия, большей частью предназначенный для сценического воплощения.

Пользуясь этим определением, учитель поможет ученикам во время чтения драматического произведения представить театральную сцену и действия на ней.

К чтению драмы, особенно, если она изучается впервые в школьной программе, необходимо вместе с учениками внимательно ознакомиться с действующими лицами.

По возможности учитель может организовать просмотр художественного кинофильма «Гамлет», подготовка индивидуальных заданий: создание опорных схем, рисунков, сообщения «Шекспир». Трагедия «Гамлет». Сонеты. Общие идеи и настроения; подготовка выразительного чтения стихотворения Б. Пастернака «Гамлет», А. Ахматовой «Читая Гамлета», М. Цветаевой «Диалог Гамлета с совестью».

На доске: тема урока, название книги, по которой готовился урок (Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986) [11:39], два эпиграфа и свободное место для рисунков, схем.

Учитель читает эпиграфы:

«…он весь живёт для самого себя, он эгоист, он скептик, и вечно возится и носится с самим собою». И.С. Тургенев

«…прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо».

И.В. Гёте

Какие разные оценки образа! Со времени создания трагедии читатели и зрители по-разному оценивают Гамлета, трагедия вызывает противоречивые толкования.

Почему? В. Гюго так ответил на этот вопрос: «На наш взгляд, «Гамлет» - главное создание В. Шекспира. Ни один образ, созданный поэтами, не тревожит и не волнует нас до такой степени». Итак, это создание великое, поэтическое. Но есть ещё одна причина. Определите, о каком времени сказал поэт.

И в философии царит сомненье,

Погас огонь, осталось только тленье,

Пропали солнце и земля, и где

Тот ум, что нам помочь бы мог в беде;

Распалось всё, ни в чём порядка нет. Джон Донн

Ученики уверенно отвечают, что это написал наш современник о нашей стране.

Учитель: Это стихи современника Шекспира Джона Донна, написанные в 1611 году. Шекспир (и Донн) сумел сказать об общечеловеческом, о том, что волнует всех во все времена.

Как вы поняли, это произведение - трагедия. Почему?

Ученики говорят о трагических событиях и судьбах в этом произведении.

Давайте разберемся, в какой обстановке действует Гамлет.

Ученики (заранее подготовившие сообщения) рассказывают, используя цитаты, что Гамлет страдает от того, что «век расшатался» (в оригинале «The time is out of joint» - «время вышло из пазов», «вывихнулось»).

Гамлет остро ощущает, что «Дания - тюрьма». Образы болезни, телесных недугов, язвы определяют состояние страны (приводится множество цитат из трагедии).

Ученик комментирует свою иллюстрацию к трагедии. На рисунке - свидание Гамлета и Офелии. Повторяющийся мотив - решётка: на окнах, на полу, тень от перил, даже в покрое платья. Герои рисунка как бы за решётками, вставленными одна в другую. Выйдут из-за одной - оказываются в другой клетке.

Ещё одно сообщение - сравнение обоих мотивов в сонетах Шекспира и в трагедии «Гамлет». Подчёркивается осознание лирическим героем сонетов окружающего мира как трагического.

Ученики рассказывают, что в трагедии гибнут и страдают люди, гибнет любовь. Уместно сравнение трагедий «Ромео и Джульетта» и «Гамлет». В каком произведении любовь трагичнее? В «Гамлете», ведь Гамлет добровольно отказывается от счастья, в то время как в «Ромео и Джульетте» любовь торжествует. Гибнет семья: вся семья Полония, семья родителей Гамлета, Клавдий и Гертруда, отказывается от создания семьи и Гамлет. На краю гибели Дания. Гамлет страдает от того, что нарушена гармония мира, у него трагическое мироощущение.

Итак, Гамлет вынужден действовать в трагической ситуации.

У ч и т.е. л ь: Значит, он трагическая личность?

Ученики считают, что выдающаяся личность, обладающая героической мощью, - только Гамлет.

В чём его величие и трагедия?

Работая с текстом, ребята рассказывают, что Гамлет - учёный, высокообразованный человек. О нём говорят герои пьесы:

О, что за гордый ум сражён! Вельможи,

Бойца, учёного, - взор, меч, язык;

Цвет и надежда радостной державы;

Чекан изящества, зерцало вкуса,

Пример примерных [5:43].

Гамлет - гуманист. Он не приемлет убийство как способ уничтожения зла. Он не видит, ради кого должен совершить это зло - новое убийство. В этом отношении гуманист Гамлет - плоть от плоти человек Возрождения.

Гамлет - сторонник государственности, мудрый и справедливый монарх. Слушая его знаменитый монолог «Быть иль не быть?.», отмечаем: Гамлет видит все несправедливости в своём государстве; «…судей медливость, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». (Показательно сопоставление этого монолога с центральным монологом Клавдия после представления «Мышеловки»: обе речи произносятся в критический момент, когда герои решают, как быть дальше, обоих мучает чувство раздвоенности, нерешительности. Но смысл нерешительности разный: благородство одного и низость другого.)

Гамлет смел, быстр, решителен и благороден.

В классе находятся возражения: им владеет и чувство мести, а благородно ли оно?

У ч и т.е. л ь: Вспомним, сколько мстителей за кровавую обиду в пьесе. Их три: Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас. Сравним их. Чертим на доске таблицу и просим вписать в каждый столбик имя. Кто из героев выше?

Это не случайно: в трагедии «Гамлет» тема мести приобретает проблемный характер.

Обычно ученики «не замечают» Фортинбраса, а ведь Гамлет им восхищался. Фортинбрасом движет не месть, а желание славы, стремление к подвигам, честолюбие. Он всей душой принимает законы рыцарского поединка, добровольно отказывается от мести за убитого в честном бою отца. Датский престол переходит к Фортинбрасу по моральному праву. Это желание и Гамлета, и мимо этого образа проходить не стоит хотя бы потому, что именно Фортинбрас будет на троне вместо Гамлета, он будет править любимым Гамлетом народом.

Очень часто ученики восхищаются Лаэртом. Перечитывая вместе с классом строки о мести Лаэрта, обнаруживаем, что он менее всего склонен рассуждать. Как в старой феодальной вольнице, он считает себя равным королю, для него король - «лишь первый среди равных». Недолго думая, он поднимает чернь на бунт, чтобы убить короля:

В геенну верность!

Клятвы к чёрным бесам!

Боязнь и благочестье в бездну бездн!

И будь что будет: лишь бы за отца

Отмстить как должно [5:44].

Месть за отца для него - дело чести. Не менее чем смертью, он возмущён тем, что Полоний похоронен без должных почестей, сокращён обряд над прахом Офелии.

Лаэрт готов перерезать Гамлету глотку в церкви, а убийство в церкви - тягчайший грех, святотатство. Он без колебаний соглашается по наущению Клавдия на подлые условия поединка с Гамлетом, на применение яда. Лаэрт нарушает правила чести, благородства, ведёт себя не как рыцарь, а как подлый убийца.

Ребята, готовые отдать пальму первенства Лаэрту, убеждены теперь, что ему принадлежит только низшая ступень.

Однако поставить на высшую ступень Гамлета им пока мешает раздумье: почему же он не поднял народ на борьбу? Народ его любил, пошёл бы за ним. Некоторые ребята считают, что для Гамлета главное - своей рукой покарать убийцу отца. Однако для Гамлета важнее другая причина: он сторонник государственности, поэтому не может поднять восстание против монарха.

Анализируя строки о поведении Гамлета во время поединка с Лаэртом, вспоминая, как Гамлет добивался несомненных доказательств виновности Клавдия, ребята убеждаются: Гамлет - мститель поневоле, по воле судьбы, но мститель благородный.

Ребятам предлагается представить, что они скульпторы и получили задание изваять Гамлета. Какую позу выбрать, что вложить в руки? Сначала вариант: Гамлет с черепом Йорика в руках. Обсуждение продолжается, первый вариант отбрасывается как очень распространённый, и приходим к итогу: меч или шпага обязательны (ведь Гамлет - боец и борец), обязательна и книга как символ человека образованного и творческого (не забудем, как Гамлет выступил в роли драматурга).

Решаем, что Гамлет стоит в раздумье, с раскрытой книгой в руках.

У ч и т.е. л ь: Но ведь такая скульптура уже есть! (В его руках появляется фигурка Дон Кихота. Замечательная минута ошеломления в классе.)

Случайно ли это совпадение?

Устанавливаем, что оба героя борются со злом в мире в одиночку. В одном случае это комично, в другом - трагично, но всё равно оба обречены.

У ч и т.е. л ь: В чём же трагедия Гамлета?

В том, что гибнет лучший человек государства, сознающий, что не он руководит судьбой, а судьба им, что, борясь со злом, он вынужден умножать зло.

Гамлет пережил тяжёлые утраты: убийство отца, предательство матери, которая была для него идеалом женщины; сам он вынужден отказаться от любви. Исчезли красота и радость жизни. Ему не хочется больше жить, и на земле его удерживает лишь долг мести.

Очень чувствительный Гамлет страдает оттого, что зло, вражда, измена разъели самые основы человечности: брат убил брата! Призрак возложил на Гамлета задачу мести. Но Гамлет понимает свою миссию шире:

Век расшатался - и скверней всего,

Что я рождён восстановить его!

Эта задача непосильна для человека [5:45].

Гамлет мечтал отдаться истинно человеческим интересам и стремлениям, а вынужден совершить зло. Гибель его неизбежна, он понимает это.

Звучит стихотворение Б. Пастернака «Гамлет».

Д о м а ш н е е з а д а н и е (н а в ы б о р):

составить схему «Система образов в трагедии»;

письменно или устно дать рассуждение на тему урока;

письменно или устно рассказать об одном из героев трагедии, о его месте в системе образов.

Можно своё понимание образа показать в схеме или на рисунке;

тема реферата: сравнить перевод Б. Пастернака с другими переводами пьесы [86].

3. Интерпретация трагедии У. Шекспира «Гамлет» в творчестве М. Цветаевой

.1 Общая характеристика творчества М. Цветаевой

Марина Ивановна Цветаева - одно из наиболее известных имен Серебряного века. Писать стихи она начала в шестилетнем возрасте, причем не только на русском, но и на французском и немецком языках. В 1906-1907 написала повесть (или рассказ) «Четвертые», в 1906 перевела на русский язык драму французского писателя Э. Ростана «Орленок», посвященную трагической судьбе сына Наполеона (ни повесть, ни перевод драмы не сохранились). В литературе ей были особенно дороги произведения А.С. Пушкина и творения немецких романтиков, переведенные В.А. Жуковским.

Заявила о себе в литературе Цветаева в 1910 г., когда, еще будучи гимназисткой, издала на собственные средства небольшим тиражом книжку стихов «Вечерний альбом». А. Блок считал 1910 г., год смерти В. Комиссаржевской и Л. Толстого, знаменательным для русской литературы. Действительно, в последующий период в ее среде стали заметны новые явления: кризис и попытки его преодоления в движении символистов, антисимволистские эскапады жаждавших самоопределения акмеистов, впервые дали о себе знать забияки-футуристы; часто вздорные, но, тем не менее, претенциозные попытки занять место под литературным солнцем имажинистов, футуристов, биокосмистов и просто ничевоков.

Борьбой этих групп и группочек отмечено литературное десятилетие России после 1910 г. Тем примечательнее, что строгая девушка в очках, начинающий поэт М. Цветаева, с самых первых шагов на поэтическом поприще отстранилась от всяких литературных баталий и не связала себя никакими групповыми обязательствами и принципами; ее интересовала только поэзия. Не смущаясь, она отправила свою книгу на рецензию М. Волошину, В. Брюсову и Н. Гумилеву, и отзыв мэтров был в целом благожелательным. Её талант был замечен и признан, что подтвердилось год спустя, когда её стихи были включены в «Антологию» «Мусагета» (1911) в очень почетной компании - Вл. Соловьев, А. Блок, Андрей Белый, М. Волошин, С. Городецкий, Н. Гумилев, В. Иванов, М. Кузмин, В. Пяст, Б. Садовской, В. Ходасевич, Эллис.

Видимо, это воодушевило молодого автора, и вскоре М. Цветаева выпускает второй сборник стихов «Волшебный фонарь» (1912). Но ко второму сборнику требования критики более строги, чем к юношескому дебюту: Н. Гумилев в журнале «Аполлон» назвал «Фонарь» подделкой, тогда как «Вечерний альбом», по мысли критика, воплощал «неподдельную детскость»; В. Брюсов в «Русской мысли» (1912. №7) заявил, что пять-шесть хороших стихотворений тонут «в волнах чисто «альбомных» стишков». И тут проявилось важное качество Цветаевой-поэта - её умение постоять за себя; бесстрашно она вступает в полемику с Брюсовым, защищая свои создания. Но судя по всему, суровая критика старших собратьев по перу не прошла для Цветаевой бесследно - в последующие годы она пишет много, а публикует мало, главным образом небольшие подборки в три-четыре стихотворения в журнале «Северные записки». Часто цитируют «провидческие» стихи молодой Цветаевой:

Разбросанным в пыли по магазинам

(Где их никто не брал и не берет!),

Моим стихам, как драгоценным винам,

Настанет свой черед. [3: 325]

Сама Цветаева эту строфу позже, уже в 30-е годы, назвала формулой наперед своей писательской и человеческой судьбы. Справедливости ради. однако, нужно отметить, что тем «стихам, написанным так рано», черед не наступил, большая часть их в позднейших собраниях стихотворений Цветаевой не воспроизводилась. Зато уже с середины 1910-х годов появляются стихи, в которых слышится поэтический голос автора - его невозможно спутать ни с чьим другим: «Я с вызовом ношу его кольцо…», «Мне нравится, что вы больны не мной…», «Уж сколько их упало в эту бездну…», «Никто ничего не отнял…» и др. Наиболее крупным явлением поэзии Цветаевой этих лет стали стихотворные циклы - «Стихи о Москве», «Стихи к Блоку» и «Ахматовой».

Первый из них - «Стихи о Москве» - широко и мощно вводит в цветаевское творчество одну из важнейших тем - русскую.

Над городом, отвергнутым Петром,

Перекатился колокольный гром.

…Царю Петру и вам, о царь, хвала!

Но выше вас, цари: колокола.

Пока они гремят из синевы -

Неоспоримо первенство Москвы [3:7].

Героиня «московских стихов» Цветаевой как бы примеряет разные личины обитательниц города, и древнего и современного: то она - богомолка, то - посадская жительница, то даже - «болярыня», прозревающая свою смерть, и всегда - хозяйка города, радостно и щедро одаривающая им каждого, для кого открыто ее сердце, как в обращенном к Мандельштаму полном пронзительного лиризма стихотворении «Из рук моих - нерукотворный град / Прими, мой странный, мой прекрасный брат…» Обращает на себя внимание в последнем примере удивительный образ - «нерукотворный град». Потому для Цветаевой и «неоспоримо первенство Москвы», что это не только некое исконно Русское географическое место, это, прежде всего город, не человеком, но Богом созданный, и её «сорок сороков» - это средоточие духовности и нравственности всей земли русской.

Можно считать, что к 1917 г., когда на Россию обрушилась череда революционных потрясений, становление Цветаевой-поэта состоялось. Показательно, что как истинно большой поэт уже в самом начале литературного поприща она обрела важнейшие свои темы и своеобразие поэтического стиля, которые в последующие годы развивались, углублялись, совершенствовались, но в принципе были пронесены ею до конца.

Воспитанная в уважении к западноевропейской культуре, прежде всего на лучших образцах немецкой и французской литератур, с детства зная европейские языки, она сразу обозначила свою зависимость от классической традиции, и реминисценции, аллюзии в её произведениях - дело обычное. Отсюда и романтическая декоративность некоторых образов; с годами она будет блекнуть под воздействием суровых условий жизни, выпавшей на долю поэта, но в начале 20-х романтический пафос ее лирики и особенно драматургии перебивает приземленности быта. Вместе с тем в ней проснулся интерес к фольклорной традиции русской поэзии, и то, что «Стихи о Москве» были не случайной запевкой в ее дебюте, скоро станет ясно, когда одна за другой будут создаваться так ценившиеся ею самой «фольклорные поэмы» - развитие двух огромных тем цветаевского творчества - России и любви. И, конечно, исключительно значима в характеристике ее творческого облика тема поэта, поэзии и своего осознанно обособленного места в ней.

Стихотворения, написанные в московский пореволюционный период жизни Цветаевой, - важный пласт её литературного наследства, они преимущественно вошли в две книги: «Версты. Стихи. Вып. I» (1922) и «Версты» (1921), причем вторая часть в издательстве «Костры» вышла раньше, чем первая в Госиздате, что иногда вызывает некоторую путаницу. Кроме того, в рукописи осталась еще одна книга стихов - «Лебединый стан», отклик Цветаевой на события гражданской войны, в которой на стороне белой армии принимал участие ее муж. Прежде всего «Лебединый стан», отразивший главную трагедию переломной эпохи, определил преобладание трагических интонаций в поэзии Цветаевой тех лет, различаемых и в «Верстах» обоих выпусков.

Главное из того, что было создано Цветаевой в лирике за пятилетие с февральских дней 1917 г. до её отъезда из Советской России весной 1922 г., - сборник «Лебединый стан». Как сборник, как отдельная самостоятельная книга «Лебединый стан» не состоялся, т.е. по разным причинам не был издан, лишь отдельные стихотворения, в него входившие, без какой-либо оговорки включались в подборки стихов автора, хронологически соотносимые с «Лебединым станом». Совершенно ясно, что нельзя говорить о творчестве поэта без учета этой книги, хотя так и получилось. В литературоведении почти общим местом стали рассуждения об аполитичности Цветаевой в пореволюционное лихолетье.

Летом 1921 г. Цветаева получила известие от мужа, который после разгрома белой армии оказался в эмиграции, и в мае 1922 г. она вместе с дочерью выезжает из Советской России первоначально в Берлин, а затем в Прагу, где С. Эфрон учился в университете.

Чешский период эмиграции Цветаевой продолжался более трех лет. За это время она выпустила в Берлине две авторские книги - «Ремесло. Книга стихов» (1923) и «Психея. Романтика» (1923), включавшие в себя произведения последних лет из числа написанных еще на родине. Ее поэтическое творчество этих лет претерпело существенное изменение: в нем отчетливо обозначился поворот в сторону крупноформатных полотен [48:108].

Мотивы расставания, одиночества, непонятости постоянны и в лирике Цветаевой этих лет: циклы «Гамлет» (1923, позднее разбит на отдельные стихотворения), «Федра» (1923), «Ариадна» (1923).

Во второй половине 1925 г. Цветаева приняла окончательное решение покинуть Чехословакию и переселиться во Францию. Поступок Цветаевой объяснялся тяжелым материальным положением семьи в Чехословакии; она полагала, что сможет лучше устроить себя и близких в Париже, который тогда становился центром русской литературной эмиграции. 1 ноября 1925 г. Цветаева с детьми приехала во французскую столицу; к Рождеству туда перебрался и Сергей Эфрон.

В Париже в ноябре 1925 г. она закончила поэму (авторское название - «лирическая сатира») «Крысолов» на сюжет средневековой легенде о человеке, избавившем немецкий город Гаммельн от крыс, выманив их звуками своей чудесной дудочки; когда скаредные гаммельнские обыватели отказались заплатить ему, он вывел, наигрывая на той же дудочке, их детей и отвел детей на гору, где их поглотила разверзшаяся земля.

Во Франции Цветаева создала еще несколько поэм. Поэма «Новогоднее» (написана в 1927 г., опубликована в 1928 г. в парижском журнале «Версты» в №3) - пространная эпитафия, отклик на смерть немецкого поэта Р.-М. Рильке, с которым она и Пастернак состояли в переписке. «Поэма Воздуха» (1927, опубликована в 1930 г. в пражском журнале «Воля России» в №1) - художественное переосмысление беспосадочного перелета через Атлантический океан, совершенного американским авиатором Ч. Линдбергом. Полет летчика у Цветаевой - одновременно символ творческого парения и иносказательное, зашифрованное изображение умирания человека [87].

В отличие от стихов, не получивших в эмигрантской среде признания (в новаторской поэтической технике Цветаевой усматривали самоцель), успехом пользовалась её проза, охотно принимавшаяся издателями и занявшая основное место в её творчестве 1930-х годов. «Эмиграция делает меня прозаиком…» - писала Цветаева. Её прозаические произведения - «Мой Пушкин», «Мать и музыка», «Дом у Старого Пимена», «Повесть о Сонечке», воспоминания о Максимильяне Волошине («Живое о живом»), М.А. Кузмине («Нездешний ветер»), Андрее Белом («Пленный дух»), Борисе Пастернаке, Валерии Брюсове и другие, соединяя черты художественной мемуаристики, лирической прозы и философии, воссоздают духовную биографию Цветаевой. К прозе примыкают письма поэтессы к Борису Пастернаку и Райнеру Рильке. Это своего рода эпистолярный роман. Также Марина Цветаева много времени уделяла переводам. В частности, ею переведены на французский язык четырнадцать пушкинских стихотворений.

На родину Цветаева вернулась в июне 1939 г. Но радостного возвращения не получилось, хотя на чужбине она безмерно тосковала по России. Чего стоит одно только заключительное четверостишие её стихотворения [63:109] «Тоска по родине! Давно / Разоблаченная морока!.»:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все - равно, и все - едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно - рябина… [2:107]

Вскоре после начала Великой Отечественной войны, 8 августа 1941 г. Цветаева с сыном эвакуировались из Москвы. Цветаева и Мур оказались в небольшом городке Елабуге. В Елабуге не было работы. У руководства Союза писателей, эвакуированного в соседний город Чистополь, Цветаева просила разрешения поселиться в Чистополе и места судомойки в писательской столовой. Разрешение было дано, но места в столовой не было, так как она не была еще открыта. После возвращения в Елабугу у Цветаевой произошла ссора с сыном, который, по-видимому, упрекал её в их тягостном положении. На следующий день, 31 августа 1941 г., Цветаева повесилась.

В 1940-е гг., после смерти М.И. Цветаевой, её произведения не публиковались за рубежом, а имя поэтессы в критике и литературоведении принято было обходить стороной. Объективно это было прямым следствием её отъезда в СССР, который эмигрантское сообщество ей простить не могло. Официальный некролог М. Цветаевой за рубежом написал А. Бахрах только в 1946 г., в парижском «Русском сборнике» [15:19].

Единственное стихотворение Цветаевой, написанное в честь экспедиции Челюскина (1934 г.), появилось в 1946 г. в «Советском патриоте» - пропагандистском издании посольства СССР в Париже. Среди упоминаний имени М. Цветаевой в эмигрантской периодике 1940-х гг. известны две статьи. Первая - восторженный отзыв о её поэтических достижениях Г. Федотова, друга и почитателя её таланта, - вышла в нью-йоркском «Ковчеге» в 1942 г. [85:100].

В 1946 г. И. Тхоржевский, будучи невысокого мнения о таланте М. Цветаевой, включил её в свою историю русской литературы, где сравнил её творчество с «выработанной каменоломней» [51:135]. Этими скудными упоминаниями исчерпывается зарубежное цветаеведение 1940-х гг.

Первая волна интереса к творчеству М. Цветаевой за рубежом возникла в 1950-х гг. - из-за возрастающего интереса к русской культуре в целом. В этом ракурсе показательна статистика: «за 75 лет (с 1876 по 1950 гг.) в университетах США было защищено 250 диссертаций о России и Советском Союзе.

Произведения М.И. Цветаевой относятся к культурным ценностям, приобретающим межнациональное значение, а их освоение вносит вклад во взаимообмен различных национальных культур. [51:7].

К настоящему моменту Цветаева переведена на многие языки мира: английский, болгарский, венгерский, датский, испанский, итальянский, немецкий, голландский, польский, португальский, румынский, сербохорватский, финский, французский, чешский, шведский и даже китайский и японский. А это означает, что творчество русского поэта вошло в инонациональные литературы и в каждой из них приобрело новые «лики», ставшие теперь неотъемлемой частью её портрета в мировой культуре.

3.2 Изучение шекспировских мотивов в поэзии М. Цветаевой на уроке литературы

Известно, что спровоцированная Цветаевой «невстреча» с Б. Пастернаком в Берлине (1923) дала всплеск рефлексии над женскими образами Офелии, Эвридики, Ариадны, Федры. Существенно и то, что М. Цветаева в этот период вынашивала замысел трилогии «Гнев Афродиты» и «обдумывала современные возможности трагедии как высшего жанра драматической поэзии».

Её выбор пал на «Гамлета» отчасти потому, что до эмиграции, в Москве, у неё уже был неудачный опыт работы над переделкой трагедии для Первого Театра РСФР. Кроме того, ключевой конфликт трагедии - противоборство гражданского долга и сердечных отношений - для цветаевской эстетики является ведущим. Она решала его в пользу страсти человеческой, личной - и в этом единственное её кардинальное отступление от В. Шекспира, поручившего Гамлету «политический долг «как» нравственный категорический императив» [49:112].

В процессе изучения поэзии М. Цветаевой, предлагается исследовать вопрос о влиянии на поэтическое кредо поэтессы творчества Шекспира на примере драмы «Гамлет».

При этом можно использовать: компьютер, экран, диск с фотографиями М. Цветаевой. Доску оформить портретами М.И. Цветаевой и У. Шекспира.

По выбору учителя и учащихся можно провести урок, где учащиеся принимают участие. Так как «Гамлет» У. Шекспира был пройден в 9-м классе, то в 11 классе нелишне вспомнить и закрепить пройденный материал. В ходе урока учащиеся зачитывают отрывки из стихотворений Цветаевой.

В них учащиеся 11 класса должны видеть определенные структурные элементы текста, при внимании к функции которых они станут способными обнаружить дополнительные, глубинные смыслы: особенности ритмической структуры, наличие или отсутствие рифм и их характер, фонологические, морфемные, лексические, синтаксические, композиционные особенности по-строения стихотворения, его пространственно-временные связи и т.д.

У ч и т.е. л ь: Во всех трёх стихотворениях цикла посвящённого Гамлету Марины Цветаевой написанных можно выделить единый мотив, превалирующий над другими: мотив страсти. Причем в роли носительницы идей «горячего сердца» выступает Офелия, которая у Шекспира предстает образцом добродетели, чистоты и невинности.

Для цветаевской, любовной лирики типична героиня, живущая любовью-страстью, любовью-соревнованием. Марина Цветаева не останавливается перед тем, чтобы наделить таким внутренним сюжетом Офелию - человека, который в традиционном филологическом и театральном восприятии стоит очень далеко от подобного темперамента. Цветаева, говорит на равных со своим великим соавтором, Шекспиром, но идёт значительно дальше в сторону поэтического своеволия. Даже совесть, которая могла бы быть на стороне героя, выступает против него.

Мотив нравственной виновности Гамлета в смерти Офелии не является развитым у Шекспира, потому что главный герой трагически виновен (Гегель) за подлость мирозданья. Самоубийство Офелии на этом фоне - одно из проявлений гнилостности жизненных основ. Это до глубины души возму-щает М. Цветаеву, исключительно субъективно осмысляющую шекспиров-ский текст и она говорит:

-й У ч е н и к:

Принц Гамлет! Довольно червивую залежь

Тревожить… На розы взгляни [2: 171]!

-й В е д у щ и й: Ритмы в этом стихотворении рваные, речь задыхающаяся, торопливая, переходящая в крик и скандал. Офелия называет Гамлета на «ты», но это уже не платоническое «ты», обращенное сестрой к брату и выделяющее его из толпы. Само это местоимение здесь отсутствует, однако глаголы употребляются в форме повелительного наклонения, второго лица, единственного числа: «взгляни», «подумай», «злословь». «Ты» служит сигналом дружеского отношения говорящего к собеседнику, но эта Офелия не хочет дружбы с Гамлетом, она находится по другую сторону баррикад и оттуда оскорбительным тоном, уравнивающим принца с обычными людьми, в число которых входят кажущиеся Гамлету преступниками король и королева, отдает свои приказы.

В этом страстном обвинении, скорее «Вы», ожидаемое в разговоре с принцем, случайно. Тот Гамлет, которого мы привыкли видеть в диалоге со смертью и высоко ценить его философическую сосредоточенность, сбрасывается с пьедестала. Череп в его руках оценивается всего лишь как «червивая залежь» (здесь надо заметить, что цветаевская Офелия знает гораздо больше шекспировской, она оперирует всей информацией трагедии, ей, как зрителю, известны события, произошедшие после ее смерти, и она, как режиссер, свободно меняет сцены местами).

Офелия настаивает на том, чтобы Гамлет мгновенно переключился со своих платонически-философических абстракций на жизнь, которая продол-жает свое движение вокруг и не дает времени на то, чтобы от неё отстраниться. Она указывает Гамлету на розы: цветы символизируют красивую, гармоничную жизнь, к тому же, Цветаева меняет нежные шекспировские фиалки на розы - образ «раскаленной страсти».

Эта Офелия, также как шекспировская, уже усвоила, что любовь Гам-лета - «благоухание одной минуты», но, в отличие от своих предшественниц, она требует себе эту минуту.

-й У ч е н и к:

Подумай о той, что - единого дня лишь -

Считает последние дни [2: 171].

-й В е д у щ и й: Эта фраза произнесена в таком порыве, что скороговорка и одышка, когда сердце подкатывает к горлу, заставляет Офелию проглотить словечко «ради».

Уже в первых строках важнейшей характеристикой Гамлета становится намек на его борьбу за нравственность. Однако это не мешает автору обвинять лирического героя, потому что виновность / невиновность должна определяться другим. Шекспировских и нешекспировских героев М. Цветаева делит на два лагеря - приговоренные и оправданные. Понятия любовь и нравственность во многих ситуациях, включая гамлетовскую, противопоставляются. Автор судит героев за выбор, который они делают.

Оправданными оказываются те, кто выбирает любовь (Офелия, королева Гертруда, Федра), виноваты - кто её не выбирает (Гамлет, Ипполит).

Неслучайно в стихотворении «Офелия - в защиту королевы» рядом с образом Офелии возникает образ Федры (практически в то же время, что и стихи гамлетовского цикла, написана и поэма «Федра»):

В мировой литературе Федра стала воплощением необоримой грехов-ной страсти, которая заканчивается только смертью.

М. Цветаева лишает датского принца права быть судьей жизни, потому что он девственник, женоненавистник, не знающий страсти [27:472].

И все-таки объявленная Гамлету тема и причина этой гневной речи - защита королевы. Офелия понимает, что слишком явно выдает свои желания, и, наконец, приступает к вымышленному предмету разговора:

-й У ч е н и к:

Принц Гамлет! Довольно царицыны недра

Порочить… Не девственным суд

Над страстью. Тяжеле виновная - Федра:

О ней и поныне поют.

И будут! - А Вы с Вашей примесью мела

И тлена… С костями злословь,

Принц Гамлет! Не Вашего разума дело

Судить воспаленную кровь [2:171].

Офелия Марины Цветаевой знает «мысль, которая так никогда и не сойдет у Гамлета с языка, но именно она-то должна связывать ему руки: эта мысль делает ему особенно противным Клавдия, болезненно-ненавистной мать <…> Дело в том, что поспешный брак Гертруды не мог не накинуть зловещей тени на самое рождение его, Гамлета. Недаром же ему так тяжело смотреть на едва заневестившуюся Офелию.

Старая Офелия и молодая Гертруда создают в его душе такой спутанный узел, что Гамлет стоит на пороге сумасшествия, а в этом узле, как режущая проволока, чувствуется еще и Клавдий, - не столько убийца, сколько любовник, муж, даже отец, может быть» [11:47]. Однако, слово «недра», употребленное по отношению к женщине, характеризует мысль о ней не только как глубоко физиологическую, но и как эротическую. В мысли сына о матери более уместно было бы слово «утроба». Но Гертруда - только прикрытие для Офелии, которая в действительности говорит о себе. Это уже безумная Офелия, поющая откровенные до непристойности песенки.

У Цветаевой она уже не помнит, о ком говорит, но помнит с кем, у Шекспира - скорее, наоборот, но смысл один и тот же: она полностью захвачена своей бедой и не заботится о подборе слов для её выражения. Гамлет не имеет право осуждать её, потому что:

-й У ч е н и к:

…Не девственным - суд

Над страстью [2:171]

-й В е д у щ и й: Вот конфликт, который волнует Цветаеву и её героиню: девственность погрузившегося в свой внутренний мир Гамлета сталкивается с раскрывшейся розой - жаждущими продолжения рода недрами Офелии. В этом конфликте неравных все оправдания Гамлета ничего не стоят по сравнению с тем, что роза Офелии, возможно, отцветет незамеченной. К тому же, Гамлет, возможно, неправильно понял свое предназначение, в отличие от Офелии, которая, как любая женщина, точно знает, для чего она рождена. Еще одним доводом в пользу правоты Офелии служит тот факт, что миссия Гамлета - разрушительная, её - созидательная.

У цветаевской Офелии нет времени на всемирные философические глупости и бесконечное гамлетово торможение, которыми мы привыкли восхищаться, она должна реализовать свою любовь. Убеждая Гамлета перевести взгляд со смерти на жизнь, Офелия берет себе в союзницы не только Гертруду, но и Федру, рожденную в древнегреческом мифе и перешедшую в трагедию Еврипида «Ипполит», а потом ставшую заглавной героиней трагедии Жана Расина, где она была совершенно оправдана и сделалась высоким образом женской страсти.

Федра - связующее звено между Гертрудой и Офелией, страсть которой, по Цветаевой, так сильна, что даже если бы она была матерью Гамлета, то и тогда бы испытывала к нему влечение как к мужчине. Офелия - это Федра по духу, Гертруда оказывается здесь в несколько странном положении, она совсем не вожделеет к своему сыну, более того, она вообще не проявляет себя как носительницу всепоглощающей страсти - у её брака с Клавдием могут быть и политические причины. Но Офелия оправдывает королеву, как умеет, приписывает ей то, что сама чувствует. Она вынуждена защищать Гертруду, потому что пока в сознании Гамлета виновна лучшая из женщин, его мать, он полагает других женщин способными на еще большее преступление, если такое можно себе представить. Офелия охотно помогает Гамлету вообразить более незаконную страсть и приводит в пример Федру, влюбленную в пасынка.

-й У ч е н и к:

…Тяжеле виновная - Федра:

О ней и поныне поют.

И будут [2:171]

-й В е д у щ и й: Если вечность снимает все обвинения с Федры, то судить Гертруду за страсть, скрепленную законным браком, а заодно и Офелию, которой хватило бы одного дня внимания со стороны любимого, может только человек, отвергающий саму жизнь.

Вина целиком перенесена на плечи Гамлета, но Офелии и этого мало, она сравнивает будущее Федры, способной на страсть, и Гамлета, не собирающего расставаться со своей девственностью.

-й У ч е н и к:

И будут! - А Вы с Вашей примесью мела

И тлена… [2:171]

-й В е д у щ и й: Федру будут помнить вечно, а Гамлет с его противоречием природе («примесью мела») и прижизненным умиранием («и тлена») превратиться, по ошибочному пророчеству Офелии, в ничто: мел и тлен, как пылящий пустырь у Ахматовой, распадаются, исчезают на глазах. Предсказание ахматовской Офелии, ей самой отвергаемое, верно, так как оно касается самого пространства трагедии, цветаевская героиня отказывает Гамлету и в памяти о нём, она не дает ему места в вечности. Офелия не договаривает эту фразу, не может подобрать слова, без которых и так все ясно. Возможно, Гамлет хочет что-то сказать, но Офелия не может допустить этого, у нее нет уверенности в том, что она сможет продолжить прерванную речь или вернуться к ней в другой раз, она должна все сказать сейчас, но Гамлет собирается что-то произнести, и это, как всегда будет колко, зло и умно, Офелия собьется. Нет, она не даст Гамлету вымолвить ни слова, в истерике она кричит ему:

…С костями злословь [2:171].

Немного успокоившись, она продолжает свой монолог и дает ответ на удивление Гамлета этим монологом и, в особенности, последним выкриком:

-й У ч е н и к:

Принц Гамлет! Не Вашего разума дело

Судить воспаленную кровь [2:171].

Офелия видит в своей «воспаленной крови» духовное преимущество перед Гамлетом, но все же не может добиться от него взаимности, потому что он, в свою очередь, не может не только судить, но даже понять её («Не Вашего разума дело»).

Уже осознавая, что она погибнет от «воспаления крови», Офелия действительно начинает защищать королеву:

-й У ч е н и к:

Но если… Тогда берегитесь!. Сквозь плиты

Ввысь - в опочивальню - и всласть!

Своей Королеве встаю на защиту -

Я, Ваша бессмертная страсть [2:171].

-й В е д у щ и й: Уже ничего не останавливает ее в проявлениях своей безумной чувственной любви, и ее признания выходят далеко за те рамки, которые приличествуют молодым девушкам. Она проводит границу между страстью и равнодушием, и, если Гамлет не захотел перейти её сейчас, когда в этом есть польза, то пусть даже не заглядывает за неё никогда, иначе - обещает Офелия - в следующий раз дело не ограничится скандалом: из-под могильных плит она придет к нему в опочивальню, где натешится им «всласть», и станет его бессмертной страстью-наказанием.

1-й В е д у щ и й: Слушая речь цветаевской Офелии, мы видим, что вина Гамлета не ограничивается отсутствием выражения страстной любви. У Шекспира прекрасная Офелия остается прекрасной и чистой даже в безумии: «скорбь и печаль, страданье, самый ад в красу и гордость превращает» [40:133] - Гамлет не меняет саму суть своей возлюбленной. Цветаева показывает, как Офелия превращает страданье в базарный крик, она гневается, то есть совершает смертный грех, следовательно, Гамлет виновен в том, что довел чистую любовь до грязного безумства, и передал Офелию-ангела во власть бесам.

Под конец пылкой речи, которой Офелия пытается вернуть Гамлета от раздумий о смерти к жизни, она случайно проговаривает результат их противостояния: «Не Вашего разума дело». Она не хочет слушать Гамлета, он же, выслушав её, не может понять. Офелия проиграла, её любовь осталась не принятой, а страсть превратилась в злобу. Речь Офелии теперь еще более сбивчива: случайное слово переходит в ее предмет, который вдруг становится собеседником.

-й У ч е н и к:

Гамлетом - перетянутым - натуго,

В нимбе разуверенья и знания,

Бледный - до последнего атома… [2:172]

-й В е д у щ и й: Имя Гамлета становится для Офелии наречием для определения способа, которым её настигает злой рок - осознание испорченной жизни пришло к Офелии «Гамлетом - перетянутым - натуго» (ср. выражение: зверем наброситься). Офелия видит трагедию Гамлета со стороны, она, в отличие от зрителей, не знает его тайну, а читатель, в отличие от Офелии, не видел, каким был Гамлет до смерти его отца. Она сравнивает внешние проявления прежнего и нынешнего Гамлета, и разница поражает её [10:21].

У ч е н и к:

Какого обаянья ум погиб!

Соединенье знанья, красноречья

И доблести, наш праздник, цвет надежд,

Законодатель вкусов и приличий,

Их зеркало… все вдребезги. Все, все…

А я? Кто я, беднейшая из женщин,

С недавним медом клятв его в душе,

Теперь, когда могучий этот разум,

Как колокол надбитый, дребезжит,

А юношеский облик бесподобный

Изборожден безумьем! Боже мой!

Куда все скрылось? Что передо мной [2:172]?

-й В е д у щ и й: Перед ней «Гамлет - перетянутый - натуго». Офелия не может разорвать веревки, перетягивающие её любимого, и ей приходится смириться с тем, что он навсегда останется таким, поэтому в ее сознании Гамлет полностью срастается со своей новой характеристикой. Именно в этом образе, страшнее которого для Офелии нет ничего, к ней приходит её судьба. Назвав имя Гамлета, Офелия забывает, о чем хотела говорить, и переключается на воспоминания о нём. Цветаевская Офелия имеет представление о Гамлете не только из жизни, но и, как это, ни странно, из литературы - ей прекрасно известна «Датская история» Саксона Грамматика.

Она издевается над тем, что Гамлет считает своим долгом отомстить за отца: она знает, что все это уже было в 12 веке, а теперь должно быть иначе. Но Гамлет 16 века так похож на своего четырехсотлетнего прототипа, что Офелия путает их: «Год тысяча который - издания?». Она пытается доказать себе, что ответ на этот вопрос не важен, потому что оба Гамлета для нее одинаково ничего не значат. Воспоминания переходят в гневное обращение к Гамлету, где Офелия заявляет, что отказывает ему в своей жалости, выбрасывает его из памяти и из сердца.

-й У ч е н и к:

Наглостью и пустотой - не тронете!

(Отроческие чердачные залежи!)

Некоей тяжеловесной хроникой

Вы на этой груди - лежали уже [2:172]!

-й В е д у щ и й: Разбередив свои раны, она набрасывается на Гамлета с энергией прежней страсти, снова называя принца то на «ты», то на «Вы».

Девственник! Женоненавистник! Вздорную

Нежить предпочетший!… Думали ль

Раз хотя бы о том - что сорвано

В маленьком цветнике безумия… [2:172]

-й В е д у щ и й: Гамлет поглощен мыслями о «нежити», он воспринимает жизнь как тягостный долг, а не как «цветник безумия». Офелия возвращается к спору с девственностью Гамлета и к защите королевы.

Гамлет говорит, что поступок, совершенный Гертрудой

…takes off the rosethe fair forehead of innocent lovesets a blister there…

(»… срывает розу с ясного чела невинной любви и сажает на её место язву» [50:719]. Но образ розы уже несет в себе элемент страсти и несколько противоречит платонической, «невинной».

Розы?. Но ведь это же - тсс! - Будущность [2:172]!

Роза символизирует молодую девушку, раскрывшейся навстречу чувственной любви, готовую к продолжению рода, к созданию будущего.

Рвем - и новые растут [2:172]!

На месте розы не может вырасти язва. Пока человек жив, он способен на любовь: одна роза легла на могилу старшего Гамлета, и новая - выросла для Клавдия.

-й Ученик

Предали ль

Розы хотя бы раз? Любящих -

Розы хотя бы раз? - Убили ль [2:172]?

-й В е д у щ и й: Погружаясь в размышления о розах, Офелия находит в них черту, в высшей степени свойственную ей самой, - постоянство в страсти: в начале стихотворения она доказывала себе, что ей нет никакого дела до Гамлета, её чувства к нему были оборваны, а теперь они снова растут. Офелия полностью ассоциирует себя с розами, она гордится своей верностью, но вспоминает, что Гамлет - «цветок фиалки на заре весны, поспешный, хрупкий, сладкий, неживучий, благоухание одной минуты».

Выполнив (проблагоухав!) тонете…

Не было [2:172]!

Возможно, Офелия приписывает Гамлету собственное намерение утопиться, все её мысли стремятся к воде. На самом деле Гамлет тонет в своем внутреннем мире, как в бездонном омуте, и уже не помнит, что когда-то благоухал (мифологема воды символизирует, помимо прочего, забвение). Офелия, включающая себя в число роз как гипотетических предметов страсти, обещает ему, что вода, напротив, будет вечным напоминанием о ней:

Но встанем в памяти

В час, когда над ручьевой хроникой

Гамлетом - перетянутым - встанете… [2:172]

В этом отрывке мы видим, что Офелия в стихотворении Цветаевой как бы предсказывает, что Гамлет вспомнит о человеческих чувствах, только после её смерти.

-й В е д у щ и й: В стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» обыгрывается знаменитая фраза Гамлета:

Её любил я. Сорок тысяч братьев

Всем множеством своей любви со мной

Не уравнялись бы… [2:172]

Первая строфа отсылает нас к первой сцене пятого акта, откуда взята реплика Гамлета. Но слова совести не соответствуют той информации, которой владеет шекспировский Гамлет на тот момент, когда признается в любви к Офелии над её могилой. Следовательно, либо в роли совести Гамлета выступает сама утонувшая Офелия, либо этот диалог происходит уже после того, как Гамлет узнал все обстоятельства её гибели, а слова, произнесенные на кладбище, он повторяет в свое оправдание. Но, скорее всего, верно и то, и другое [65:24].

-й В е д у щ и й: Цветаева не решает вопрос, любил Гамлет Офелию или нет. Сам лирический герой остается в сомнениях по поводу собственных чувств. По мере дальнейших размышлений полная уверенность в своей любви постепенно переходит от однозначного утверждения к сомнениям, а потом и к полной неуверенности.

Совесть Гамлета обвиняет его не только в смерти Офелии, но и в её неудовлетворенной страсти, которая продолжает терзать даже на дне, в водорослях.

Оправдание Гамлета, кажется, совести нелепым: если бы он любил Офелию, она не была бы на дне. Гамлет не проявлял свою любовь, а прятал её на дно сердца, такая любовь - лишь осадок давно забытой страсти, она бесполезная, непонятная, а потому и неприятная, как ил.

-й У ч е н и к:

На дне она, где ил:

Ил!. И последний венчик

Всплыл на приречных бревнах…

Но я её любил

Как сорок тысяч…

Меньше,

Все ж, чем один любовник [2:173]

-й Ведущий: Все красноречивее становится совесть, приводя подробные описания гибели Офелии, и все сильнее она сомневается в любви Гамлета. Ей кажется нелепостью сама возможность сравнения любви брата и любовника, она видит в нем только желание Гамлета возвеличиться над Лаэртом [65: 25].:

«Нет, если хочешь хвастать,

Я хвастаю не хуже» [3:173].

Она не желает слушать глупые объяснения и резко обрывает речь Гамлета: «Меньше». Для Офелии в любви 40 000 братьев меньше пользы, чем в любви одного любовника, тем более что брат у неё уже есть. Гамлет не успевает договорить, и получается, что он её любил «как сорок тысяч». Совесть отвечает, что, во-первых - «меньше», чем «сорок тысяч», а во-вторых, «сорок тысяч» - это толпа, тогда как Офелии нужен только один человек, любимый и единственный. Оправдание Гамлета не принимается, и совесть продолжает мучить его:

На дне она, где ил.

Но я её - (недоуменно) любил [2:173]??

-й В е д у щ и й: Гамлет, только что, узнав о смерти Офелии, произносит: «Я её любил». Марина Цветаева воспринимает это как еще одно доказательство неспособности Гамлета к любви: об умершем близком долгое время или даже всегда трудно говорить в прошедшем времени. Гамлет легко произносит это и не устает повторять: «Любил». Цветаева отвечает ему эхом совести: «Ил». Снова возникает перекличка с ахматовским пустырем, с мелом и тленом из предыдущих стихотворений Цветаевой: «ил» - это конец слова «любил». Действительно, реплики Гамлета становятся все короче, восклицательный знак через многоточие переходит в вопросительный, и в конце стихотворения Гамлет уже сам не знает, любил ли он.

«Любил??» вынесено на последнюю строчку. Цветаева-совесть сомневается, что Гамлет вообще любил, в том числе - отца, хотя завязка трагедии была бы немыслима без любви к отцу. Но человек, носящий в себе любовь, будет чуток и к чужой любви, он понимает любовь и ценит ее. Тот, кто потерял одного близкого человека и продолжает любить его, не захочет тут же по собственной инициативе потерять всех остальных. Гамлет ничего не дает, он только отнимает, опровергает то, что уже есть (ср.: В нимбе разуверенья…).

Совесть - это сама Офелия («бессмертная страсть»), она мстит Гамлету, отнимая себя как воспоминание, оставляя пустоту в его чувствах. Признание Гамлета над могилой она воспринимает только как еще одно проявление его тяги к тлену.

З а к л ю ч и т.е. л ь н о е с л о в о у ч и т.е. л я:

Трагедия Гамлета, по Цветаевой, заключается в его неспособности любить, а значит, в бессмысленности всех его действий. Самое главное для лирической героини Цветаевой - любовь, страсть, мир без этого стержня - пустота и неопределенность.

Художники, когда-либо думавшие о Шекспире - поэты, прозаики, литературные и театральные критики, - не теряя собственного взгляда, живут в мире с трагедией «Гамлет»: они озвучивают то, что возможно в её пространстве, потому что герои Шекспира - не маски Мольера, это живые люди, они не застрахованы ни от чего.

Итак, мы видим, что Шекспир заботливо оберегает Офелию от посторонних взглядов, она выходит на сцену только тогда, когда будет готова предстать перед обществом - перед отцом, королевской четой или своим возлюбленным. Но Шекспир дал ей, как и Гертруде и второстепенным лицам, право на частную жизнь, где все возможно: и гнев, и слезы, и ненависть к любимому, и подготовка обвинительных речей, - никто не знает, что еще.

Если обратить внимание на саму форму стихотворения, то можно заметить, что она напоминает драматическую. Стихотворение построено на основе внутреннего диалога лирического героя. Ссылка на это дается уже в самом названии - Диалог Гамлета с совестью. В стихотворении есть и еще один признак драмы - авторская ремарка к словам персонажа.

Заключение

Исследуя литературные взаимосвязи в школьной программе, мы исходили из того, что причина, которая определяет основные проблемы национальной литературы, её жизненный материал и средства её художественного воплощения, лежит, прежде всего, в общественно-исторической жизни каждого народа, а также в тех литературных и фольклорных традициях, которые складывались у данного народа на протяжении веков. В то же время каждая национальная литература развивается в связи и взаимодействии с другими литературами, творчески осваивая их опыт и внося свой вклад в мировую культуру.

Зарубежная классика в процессе школьного изучения литературы» прослеживает пути взаимосвязанного изучения отечественной и зарубежной классики в школах России на протяжении двух веков - XIX и XX. Здесь же формулируются задачи эстетического воспитания и литературного развития учащихся в процессе реализации взаимосвязей литератур в школьном курсе.

Знакомство учащихся с произведениями иностранной классики и особенности её восприятия демонстрирует своеобразие эмоционально-эстетического восприятия и логического осмысления учащимися произведений зарубежных писателей, выявляет сходство и различие этого процесса относительно произведений отечественной и зарубежной литератур. Анализ особенностей восприятия учащимися художественных произведений служит важнейшей предпосылкой для их изучения.

Взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур в средней школе знакомит учителя, а, следовательно, и учащихся с этапами развития мирового литературного процесса.

В ходе исследования выявлено, что перечень авторов и произведений ориентирован на действующие ныне в РФ программы по литературе (под редакцией В.Г. Маранцмана, Н.П. Михальской, Г.И. Беленького, Т.Ф. Курдюмовой, А.Г. Кутузова, К.М. Нартова, Л.М. Предтеченской).

Необходимо отметить, что эти программы отражают процесс интенсивной интеграции отечественной культуры в западную. Параметрами для сопоставления произведений отечественной и иностранной литературы в этих программах стали: литературный метод (направление, течение); идейно-эстетическая позиция автора; мировоззренческий пафос писателя; проблемно-тематическое сходство (на уровне сюжета, характеров персонажей, конфликта); стилистическое своеобразие (на уровне эмоционального тона, художественной детали, формы и т.д.)

Как мы видим, рассматриваемая проблема чрезвычайно важна в педагогическом смысле. Едва ли не общепринятая практика предельно изолированного подхода к изучению произведений зарубежной литературы, вне каких-либо связей и соответствий с литературой отечественной, как и обособленное знакомство с родной литературой, в воспитательном отношении мало продуктивны. И лишь только раскрытие понятия единства мирового литературного процесса, по возможности системный подход к его изучению позволяют решать важнейшую педагогическую задачу. Эта задача заключается в формировании понимания единства всемирно-исторического процесса развития человеческого общества и неотделимой от него истории всемирной литературы.

Одним из средств повышения эффективности уроков литературы может стать взаимосвязанное изучение литератур, направленное на формирование духовно богатой, гармонически развитой личности с высокими нравственными идеалами и эстетическими потребностями и осуществляемое на основе изучения в средней школе выдающихся произведений русской, национальной и зарубежной классики.

Изучение зарубежных литератур и отечественной литературы в их взаимоотношениях невозможно вне сравнительного метода. Единство и целостность общественного и индивидуального сознания, воспринимающего мировой литературный процесс, нераздельны. Отсюда и психолого-педагогическая закономерность изучения национальных литератур и их взаимосвязи.

Сравнительный метод применительно к объектам разных национальных литератур пользуется принципами: а) соотнесения, б) взаимного дополнения, в) установления связей.

Мир, населенный людьми, - вот планета, которую должны увидеть учащиеся в процессе изучения отечественной и зарубежной литературы. Это и будет духовно-практическое отношение к ней в процессе анализа.

В нашей выпускной квалификационной работе мы рассматривали традиции трагедийного творчества Уильяма Шекспира в поэзии русской поэтессы «Серебряного века» Цветаевой Марины Ивановны.

Трагедия «Гамлет» стала не только самой близкой для русского читателя, литературных и театральных критиков, актеров и режиссеров, но приобрела значение текстопорождающего художественного произведения, а само имя принца стало нарицательным. Вечный образ сомневающегося Гамлета вдохновил целую вереницу русских поэтов и писателей, которые, так или иначе, использовали черты его характера в своих литературных произведениях и типах. Весь этот огромный пласт мировой гамлетистики, поднявший множественные проблемы внутреннего духовного самоопределения личности стал для русской культуры её порождающим началом.

Вечный образ принца Датского, укоренившись на отечественной почве, быстро перерос масштаб литературного персонажа. Гамлет стал не только именем нарицательным, он воплотил в себе всю переменчивость самоидентификации русского человека, его экзистенциальный поиск пути через горнило противоречивых и трагичных событий истории России последних веков. Мученический путь «Русского Гамлета» был разным на определенных этапах развития общественной мысли в России. Гамлет становился олицетворением художественного, нравственного, эстетического и даже политического идеала (или антиидеала).

Мировое значение творчества Шекспира объясняется тем, что он в увлекательном и динамичном сценическом действии, крупными мазками создал целую галерею ярких, запоминающихся образов. Среди них и мощные, прямо идущие к цели, наделённые сильными страстями характеры, и склонные к постоянным размышлениям и колебаниям типы, мудрецы и насмешники, преступники и простаки, отважные друзья и хитроумные предатели. Как главные, так и многие второстепенные персонажи Шекспира стали нарицательными: Гамлет, Офелия, леди Макбет, Отелло, Дездемона, Яго, Король Лир, Ромео и Джульетта, Фальстаф.

Шекспир своими мыслями, темами, мотивами и образами дал импульс к созданию множества произведений литературы, живописи, скульптуры, музыки; наиболее значительные его произведения неоднократно экранизированы.

Вклад Шекспира в мировую художественную литературу состоял и в его «Сонетах» (1592-1600), 154 лирико-философских стихотворениях, повествующих о любви автора к некоей «смуглой даме», коварной и своевольной, и о его дружбе с неким молодым человеком («белокурым другом»), который стал ему соперником и ради которого он расстаётся со своей возлюбленной.

Раскрыть тайну лирической героини «Сонетов» старались многие исследователи творчества Шекспира, но до сих пор никто точно не может сказать, кто она: «Сонеты», содержащие автобиографические мотивы, - не лирический дневник поэта, а, прежде всего художественное произведение. Поэтическое мастерство, драматизм, накал страстей, вмещённый в малую стихотворную форму, напряжённый психологизм ставят «Сонеты» в один ряд с драматическими шедеврами Шекспира.

Среди тех, кто имеет все права на внимание читателей нашего и будущего веков, не может быть, не должна быть забыта Марина Цветаева. В устах М. Цветаевой любое слово служит смыслу и потому в её контексте обретает силу. Оно к месту и оно вовремя. Произведения М.И. Цветаевой относятся к культурным ценностям, приобретающим межнациональное значение, а их освоение вносит вклад во взаимообмен различных национальных культур.

Как было выше сказано, стихотворения М. Цветаевой отражают авторский взгляд на «Гамлета», отношение к персонажам трагедии. При этом поэтесса создает совершенно отличные от шекспировских образы и сюжеты - своего рода альтернативную шекспириану. Нам представляется, что в зависимости от восприятия Цветаевой трансформируются образы Гамлета, Офелии, королевы Гертруды. Офелии приписываются несуществующие и даже невозможные в контексте пьесы Шекспира диалоги с Гамлетом. И ещё интересно заметить, рефлексия Гамлета направляется не на эпохальные проблемы, а на личные чувства и переживания. Стоит, однако, выделить, что более всего соотносится с шекспировским первоисточником стихотворение «Диалог Гамлета с совестью». Оно наиболее логично бы вписалось в сюжетную канву.

В заключение необходимо сказать, что изучение взаимосвязи русской и зарубежной литератур на примере творчества английского драматурга Уильяма Шекспира и российской поэтессы «Серебряного века» Марины Ивановны Цветаевой помогут школьникам развить нравственность, выработать художественный вкус, привычки к самостоятельному чтению, склонность к глубоким размышлениям и потребность в высказывании собственных суждений, что и явилось гипотезой выдвинутой выпускной квалификационной работой

В рамках данной работы были освящены всевозможные вопросы по теме. Следовательно, можно сказать, что выдвинутая гипотеза имеет право на существование.

Список использованной литературы

1.Зорин А. Сонеты Шекспира [Текст] /переводы С.Я. Маршака. - М.: Радуга, 1984. - 368 с.

.Цветаева М.И. Собрание сочинений в семи томах [Текст] / Т.2. - М.: Эллис Лак, 1994. - 720 с.

3.Цветаева М. Стихи о Москве [Текст] - M.: Дом-музей Марины Цветаевой, Российский государственный архив литературы и искусства, изд-во Изограф, 1995. - 32 с.

4.Цветаева М.И. Проза [Текст] / Марина Цветаева; вступ. ст. Ф. Степуна. - Нью-Йорк, 1953. - 321 с.

5.Шекспир У. Гамлет: Трагедия [Текст] / Пер. с англ. М. Лозинского; вступ. статья И. Верцмана; коммент. М.М. Морозова. - М.: Детская литература, 1982. - 190 с.

6.Шекспир В. Гамлет (принц датский), трагедия Вильяма Шекспира [Текст]/ Пер. с англ. Н. Россова, СПб., 1907. переизд. - СПБ.: Азбука 2000. - 267 с.

7.Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник [Текст] / Сост. А.Н. Горбунов - М.: Радуга, 1985. - 640 с.

.Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии, собр. в 2-х томах [Текст] / т. II - М.: Рипол классик, 2001. - 784 с.

9.Акимов Н.П. О постановке «Гамлета» в театре им. Вахтангова [Текст]: Книга // Театральное наследие. - Л.: Искусство, 1978. - 400 с.

10.Аникст А.А. Гамлет. Шекспировский сборник [Текст] /под ред. Аникста А. и Штейн А. - М.: Просвещение, 1961. - 640 с.

11.Аникст А.А. Трагедия Шекспира Гамлет [Текст]: Книга для учителя /А. Аникст. - М.: Просвещение, 1986. - 224 с.

12.Анненский, И. Проблема Гамлета [Текст] / Серия «Литературные памятники». - М.: Наука, 1979. - 286 с.

.Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности [Текст] // Вестник СПбУ, Сер.2, вып. 4, 1992. - 232 с.

14.Астангов М. Мысли о Гамлете. Шекспировский сборник [Текст] - М.: Искусство, 1961. - 480 с.

15.Бартошевич А.В. Шекспир, заново открытый // Шекспир У. Комедии и трагедии. / Пер. с англ. О. Сороки. М.: Аграф, 2001. - 864 с.

16.Бахрах, А.В. Цветаева и ее эпистолярное творчество [Текст] / Александр Бахрах // Marina Tsvetaeva: Actes du ler colloque international. (Lausanne, 30. VI 3. VII, 1982) / ed. by R. Kemball. - Bern: Peter Lang Verlag, 1991. - 214 с.

17.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи [Текст] научное издание / М.М. Бахтин. - М.: Художественная литература, 1986. - 543 с.

.Белинский В.Г. Гамлет, принц датский [Текст]: Собр. соч.: В 9 т. // Белинский В.Г., переизд., Т. 2. - М.: Художественная литература, 1977. - 398 с.

.Белинский В.Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета [Текст] // Белинский В.Г. - М.: Художественная литература, 1964. - 312 с.

.Белозерова Н.Н. Интегративная поэтика [Текст]: Монография. - Тюмень: Изд-во Тюм ГУ, 1999. - 208 с.

.Боонстра - Лудден Г.М. Цветаева и М. Кузмин // Творческий путь Марины Цветаевой: Первая международная научно - тематическая конференция (Москва, 7-10 сентября 1993 г.): Тезисы докладов / Под ред. О.Г. Ревзиной. - М.: ДМЦ, 1993. - 72 с.

.Буслаев Ф.И. О преподавании отечественного языка [Текст] /Психология, педагогика, технология обучения. - М.: Либроком, 2010. - 360 с.

.Верцман И.Е. «Гамлет» Шекспира [Текст] / И.Е. Верцман - М.: Художественная литература, 1964. - 144 с.

.Выготский Л.С. Психология искусства. // Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира. /Л.С. Выготский., переизд. - М.: Педагогика, 2001. - 191 с.

.Горбунов А.Н. К истории русского «Гамлета» [Текст] // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы. - М.: Радуга, 1985. - 640 с.

26.Грушевицкая Т.Г., Попков В.Д., Садохин А.Л. Основы межкультурной коммуникации [Текст] /под ред. Садохина. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2002. - 352 с.

27.Демичева Е.С. Гамлетовские мотивы в поэзии М.И. Цветаевой / Е.С. Демичева // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: Международная научная конференция, посвященная 200-летию Казанского университета (Казань, 4-6 октября 2004 г.): Труды и материалы [Текст] / Под общ. ред. К.Р. Галиуллина. - Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2004. - 514 с.

28.Дима А. Принципы сравнительного литературоведения [Текст] / А. Дима, пер. с рум. - М.: Прогресс, 1977 - 228 с.

.Достоевский Ф.М. Записки о русской литературе: статьи, очерки, письма [Текст] /Серия «Русская классика». - М.: ЭКСМО, 2006. - 448 с.

30.Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. [Текст] / Избр.тр. - Л.: Наука, 1979. - 493 с.

31.Керчевер Чемберс Эдмунд Уильям Шекспир Средневековый театр [Текст] /Ч.Э. Керчевер. перевод. А.А. Аникста, выпуск 1958, переизд. - М.: jQuery, 2009. - 271 с.

32.Комарова В.П. Творчества Шекспира [Текст]: монография / В.П. Комарова. - СПБ.: СПбГУ, 2004. - 256 с.

33.Кулешов В.И. Литературные связи России и Западной Европы в XIX в. (Первая половина) [Текст] / В.И Кулешов, Изд. 2-е. - М.: МГУ 1977. - 461 с.

.Лермонтов М.Ю. Письмо к М.А. Шан-Гирей [Текст] / М.Ю. Лермонтов, полн. Собр. Соч., переизд., т. 5. - М.: АН СССР, 1957. -375 с.

.Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений [Текст] / М.В. Ломоносов, переизд., т. 8. - М.: АН СССР, 1959. -1239 с.

.Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения [Текст]: Монография. - М.: Мысль, 1978. - 623 с. Лосев А.Ф. Эстетика возрождения [Текст]: Монография. - Мысль 1978. - 623 с.

.Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения [Текст] /К. Маркс и Ф. Энгельс, т. 3 - М.: Политиздат, 1986. - 631 с.

.Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения [Текст] /К. Маркс и Ф. Энгельс, т. 24. - М.: Политиздат, 1986. - 639 с.

.Мережковский Д.С. Вечные спутники [Текст] / Мережковский Д.С.Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. - М.: Наука, 1995. - 586 с.

40.Пинский Л.Е. Шекспир [Текст]: Книга / Л. Пинский. Монография - М.: Просвещение, 1986. - 224 с.

.Разова В.Д., Шекспир в мировой литературе [Текст]: Книга /Сонеты Шекспира в русских переводах. - М. - Л.: Художественная литература 1964. - 384 с.

42.Смирнов А.А. Шекспир [Текст]: Книга / А. Смирнов. - Л., М.: Искусство, 1963. - 192 с.

43.Смирнов А.А. Избранные произведения [Текст] /Редакция текста, вступит статья и коммент. А.А. Смирнова. - Л.: Гослитиздат, 1939. - 388 с.

44.Соколянский М.Г. Перечитывая Шекспира: Работы разных лет [Текст]: / М.Г. Соколянский. - Одесса: АстроПринт, 2000. - 170 с.

45.Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями в 2-х т. [Текст] // Т.1 - М.: Художественная литература, 1978. - 495 с.

46.Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме. Статьи об искусстве и литературе [Текст] // Толстой Л.Н. Собрание сочинений. Т.15. - М.: Художественная литература, 1983. - 432 с.

.Тургенев И.С. Гамлет и Дон-Кихот [Текст] / И.С. Тургенев Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. / Т. 5. - М.: Наука, 1980. - 657 с.

48.Цаликова И.К. Жизнь и творчество Марины Цветаевой в рецепции зарубежной славистики [Текст]: дисс. на соиск. … к.ф.н. / И.К. Цаликова. - М.: РГГУ. - 200 с.

.Цветаева Марина: Библиографический указатель авторских книг, изданных на русском и иностранных языках с 1910 по 1997 гг.», М.: «Дом Марины Цветаевой», 1998. - 176 с.

.Шведов Ю.Ф. Вильям Шекспир. Исследования [Текст] /Авторский сборник. - М.: Московский университет, 1977 г. - 394 с.

51.Шекспировские штудии XI: Шекспир как константа культуры: Сб. научных трудов. Исследования и материалы научного семинара 23 апреля 2009 года / Отв. ред. Н.В. Захаров, Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т фудамент. и прикл. исследований: Межд. акад. наук (IAS). - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2009. - 88 с.

52.Шохина А.Н. Художественное воплощение исторического процесса в романах В. Скотта и М.Н. Загоскина // Русско-зарубежные литературные связи: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. IV / Под ред. Н.М. Ильченко. - Н. Новгород: НГПУ, 2010. - 295 с.

.Шекспировская энциклопедия [Текст]: литературная критика /Под редакцией Стэнли Уэллса при участии Джеймса Шоу. Перевод А. Шульгат. - М.: Радуга, 1966. - 1272 с.

54.Браже Т.Г. О литературе в школе [Текст]: Книга для учителя. - М.: МИРС, 2008. - 394 с.

55.Егорова Н.В. Золотарева И.В. Поурочные разработки по литературе. 7 класс. - М.: ВАКО, 2009. -174 с.

.Жижина А.Д. Преподавание литературы на продвинутом этапе в средней школе (в контексте целостной системы непрерывного литературного образования): автореферат дис. д-ра филол. наук / А.Д. Жижина; Центр филологического образования Ин-та содержания и методов обучения РАО - М.: МГУ, 2005. - 45 с.

.Иванова Э.И. Изучение зарубежной литературы в школе. 5-9 кл. [Текст]: Метод. пособие / Э.И. Иванова, С.А. Николаева. - М.: Дрофа, 2008. - 384 с.

.История русской литературы ХХ века [Текст]: Учебник /под. Ред С.И. Кормилова. - М.: МГУ, 1996. - 283 с.

.Ланин Б.А. Методика преподавания литературы [Текст]: Учебная хрестоматия - Практикум. 3-е изд., исправ. и доп. - М.: ЭКСМО, 2007. -512 с.

.Луков В.А. История зарубежной литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней [Текст]: учебное пособие /6-е изд. - М.: Академия, 2008. - 512 с.

.Мацыяка Е.В. Литература [Текст]: книга для преподавателя / Методическое пособие. - М.: Академия, 2008. - 176 с.

.Медведева Г.Г. Методика изучения драматических произведений зарубежных писателей в 8-9 классах средней школы [Текст]: Диссертация. - Сургут, 2006. - 161 с.

.Михальская Н.П. Зарубежная литература 8-9 класс [Текст]: Литературное пособие. - М.: Дрофа, 2005. - 317 с.

.Михальская Н.П. Программа «Зарубежная литература» 5-11 класс [Текст]: Методическое пособие. - М.: Дрофа, 2006. -287 с.

.Михальская Н.П., Ковалёва О.В. Зарубежная литература 8-9 класс [Текст]: Методическое пособие / Н.П. Михальская, О.В. Ковалёва. - М.: Дрофа, 2005. - 316 с.

.Нартов К.М., Лекомцева Н.В. Взаимосвязи отечественной и зарубежной литератур в школьном курсе [Текст]: Книга для учителя. - М.: Флинт, Наука, 2003. - 336 с.

.Турьянская Б.И. Литература в 7 классе: Урок за уроком [Текст]: Методическое пособие / Б.И. Турьянская, Е.В. Комиссарова, Л.А. Холодкова. - 3-е изд. - М.: Рус. слово, 2002. - 169 с.

.Раилко Н.С. Открытые уроки литературы. 5-8 класс [Текст]: Методическое пособие. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. - 288 с.

.Роговерс Е.С. Русская и зарубежная литература в школьном изучении [Текст] / Е.С. Роговерс - М.: САГА Форум, 2007. - 352 с.

.Адмони В. Марина Цветаева и поэзия ХХ века // Звезда - 1992, №10

71.Бартошевич А. Для кого написан «Гамлет» // Театр, 1992. - №5

72.Генина А. Гамлет нашего времени // Знамя, 1999, №2.

.Гончаренко А. Бедный Гамлет // Учительская газета, 2002. - №24.

.Казмирчук О.Ю. Интерпретация образов Гамлета и Офелии в русской поэзии «серебряного века» // Новый филологический вестник, 2005. - №1.

75.Коган Г.В. Полотняный завод - Переделкино // Знамя, 2000, №10.-

.Левик В. Переводы Марины Цветаевой // Иностранная литература. 1968. - №5

77.Марченко Е.М. К проблеме адекватного восприятия произведений разных видов искусства учащимися младшего школьного и подросткового возраста // Педагогика искусства. - 2008. - №3. - С. 56.

78.Масс В., Эрдман Н. Трагедия о Гамлете, принце датском. Арбатская шутка в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира и Э. Роттердамского // Вопросы литературы, 1989. - №5.

79.Скорочкина О. «Гамлет» на мировом сквозняке // Невское время, 1999. - №44

.Филологические науки. Вопросы теории и практики - Тамбов: Грамота, 2011. №4 (11).

81.Цветкова, М.В. Английские лики Марины Цветаевой / М.В. Цветкова // Вопросы литературы. 2003. - №5.

.Штейн А.Л. «Реабилитированный» Гамлет // Вопросы философии. 1965. - №10.

.О деятельностном подходе в изучении трагедии Шекспира «Гамлет» #"justify">.Особенности изучения драматических произведений - #"justify">.Пахсарьян Н.Т. [Ответы на вопросы круглого стола «Проблемы современного сравнительного литературоведения»] - #"justify">.Проблемы Гамлета / Цикл статей - режим входа цикл статей: #"justify">.Ранчин А.М.М.И. Цветаева: жизнь и творчество #"justify">.Урок литературы в 9 классе по теме: «Эпоха Возрождения. Творчество Вильяма Шекспира. Обзор» - #"justify">.Цветаева Марина Ивановна: библиотека поэзии - #"justify">.Шевчук Ю. Образ Гамлета в поэзии «Серебряного века» (А. Блок, А. Ахматова, М. Цветаева) // ?mogus kalbos erdv?je. - 2008. - Т. 5. - электронный ресурс.

Изучение взаимосвязи национальных литератур на уроках литературы в средней школе (Шекспир и Цветаева)

Больше работ по теме: