Изучение жанра антиутопии на уроках литературы в школе

 

«Изучение жанра антиутопии на уроках литературы в школе»

Орлова Ирина Васильевна

Содержание

Введение

Глава 1. Методологическая проблема формирования понятия «антиутопия» на уроках литературы

.1 Особенности формирования у учащихся понятия «жанр»

.2 Проблема восприятия жанра утопии и антиутопии в школьном курсе

.3 Выводы по первой главе

Глава 2. Общественно-исторические и историко-литературные факторы эволюции утопии к антиутопии

.1 История развития утопии

.2 Антиутопия в ХХ веке: эволюция и типология

.3 Выводы по второй главе

Глава 3. Особенности жанра антиутопии и их отражение в литературе

.1 Русская антиутопия

.2 Антиутопия в английской литературе

.3 Выводы по третьей главе

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

В последние годы в литературоведении отмечается значительный интерес к жанрам утопии и антиутопии. Появились публикации отечественных и зарубежных исследователей, в которых произведения утопического и антиутопического жанров рассматриваются как «неотъемлемая часть мировой культуры», подчеркивается их «непреходящее значение» (Арсеньева Н.Н., Баталов Э.Я., Белигалиев Т.А., Бритиков А.Ф., Быстрова О.В., Геллер М.Л., Давыдова Т.Т., Зверев А.М., Золотоносов М., Кагарлицкий Ю.И., Каракан Т.А., Коломийцева Е.Ю., Лазаренко О.В., Ланин Б.А., Латынина Ю., Муравьев В., Чаликова В.А., Чернышева Т., Черткова Е.Л., Шестаков В.П.).

Нравственно-философские искания утопистов и антиутопистов, их внимание к духовному миру личности отвечают потребности учеников-читателей в осмыслении глубинных процессов, происходящих в мире и человеке, оказывают влияние на формирование их общекультурного уровня. Изучение утопической и антиутопической литературы открывает старшеклассникам новые взгляды на жизнь, даёт возможность глубже понять законы развития человеческого общества, подводит учащихся к осознанию их места в социуме, способствует личностному самоопределению.

Учёт проблемы жанра при изучении утопической и антиутопической литературы в школе является важнейшим условием для постижения авторской концепции, проникновения в идейно-художественную структуру произведения. Внимание к жанровому своеобразию утопических и антиутопических произведений усиливает интерес учащихся к литературе, активизирует их мыслительный процесс, формирует у них самостоятельные суждения и оценки, вооружает учеников навыками анализа произведения в единстве формы и содержания, способствует литературному развитию старшеклассников.

В методике преподавания литературы проблема изучения произведений утопического и антиутопического жанров мало исследована. На сегодняшний день существуют только методические рекомендации к урокам, посвященным изучению утопической и антиутопической литературы (Айзерман Л.С., Боришанская М.М., Лакшин В., Лaнин Б.А., Нянковский М.А., Скороспелова Е.Б., Харитонова О.Н., Шайтанов И.). Но теоретические обобщения по рассматриваемой нами проблеме пока отсутствуют.

Таким образом, актуальность исследования определяется, во-первых, недостаточной методической разработанностью проблемы изучения произведений утопического и антиутопического жанров на уроках литературы в старших классах средней школы; во-вторых, необходимостью поиска эффективных средств решения избранной проблемы. Этот поиск привёл нас к разработке системы изучения утопических и антиутопически: произведений с учётом их жанрового своеобразия.

Методологической и теоретической основой настоящего исследования явились труды по философии (Аристотеля, М. А. Антония, Н. А. Бердяева, Д. С. Милль и др.) по теории и методике обучения литературе в школе (Т.Ф. Курдюмова, В.Я. Коровина, Б.С. Локшиной, Моляко В.А., Маранцман В.Г и др.).

Цель исследования: изучить особенности преподавания жанра антиутопии на уроках литературы в средней школе.

Объектом исследования является процесс изучения произведений утопического и антиутопического жанров и их роль в литературном развитии школьников.

Актуальность проблемы и ее нерешенность в методической науке определили выбор предмета исследования - методическая система изучения произведений утопического и антиутопического жанров, способствующая формированию мировоззрения и художественного вкуса старшеклассников, повышению их общекультурного уровня.

Цель предполагает решение ряда задач:

рассмотреть состояние проблемы на разных этапах развития школьных программ и в практике школьного изучения антиутопических произведений на современном этапе;

осветить психолого-педагогические основы и трудности изучения произведений антиутопического жанров в средней школы;

разработать систему вопросов и заданий, обеспечивающих поэтапное формирование у старшеклассников представлений об антиутопической литературе, её жанровом своеобразии;

выявить особенности жанра утопии и антиутопии;

рассмотреть особенности жанра антиутопии в произведениях русских и английских писателей ХХ века.

Гипотеза исследования. Изучение утопических и антиутопических произведений, способствующих личностному самоопределению учеников, развитию читательских интересов и художественного вкуса старшеклассников, будет успешным, если:

будут учитываться особенности восприятия произведений утопического и антиутопического жанров, возрастные особенности и возможности старшеклассников;

будет осуществляться поэтапность в формировании представлений об утопической и антиутопической литературе и её жанровом своеобразии;

будет разработана и использована система изучения произведений антиутопического жанров, основывающаяся на принципах сопоставления; жанровой обусловленности авторской позиции; соответствия форм, методов и приёмов анализа жанровой природе произведения.

В данной работе были использованы такие методы исследования, как культурно-исторический, сравнительно-исторический, социологический, психологический, метод литературной герменевтики, формальный, а также был применен структурный метод, что позволяет проследить взаимодействие произведений разных писателей, их связь с теоретическими и философскими взглядами писателей, поставить их имена в контекст русской и мировой литературы.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем:

рассмотрено одно из перспективных направлений методики преподавания литературы - школьное изучение произведений антиутопического жанра в старших классах;

с опорой на литературоведческие, психологические, методические концепции теоретически разработана и обоснована система изучения антиутопических произведений с учётом их жанрового своеобразия в средней школе;

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Глава 1. Методологическая проблема формирования понятия «антиутопия» на уроках литературы

.1 Особенности формирования у учащихся понятия «жанр»

Литературные жанры - это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей.

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока).

К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С.В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определенными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в составе европейского средневековья). Говоря иначе, жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется прежде всего строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм; слово «сказка» указывает, во-первых на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики [Маранцман, 1995:261].

Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию». К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; «Дом у дороги» А.Т. Твардовского имеет подзаголовок «лирическая хроника», «Василий Теркин»- «книга про бойца».

Изучение литературы в основной школе подчинено целям воспитания читателя и гражданина и направлено на формирование свободы общения с искусством слова, понятий о родах и жанрах литературы и представлений об основных эпохах развития словесного искусства.

В 7-8-м классах основной задачей литературного образования становятся актуализация нравственной проблематики литературного произведения и систематизация представлений о родах и жанрах литературы. Читательская интерпретация литературного произведения сопоставляется с научным его истолкованием и художественными интерпретациями текста в музыке, изобразительном искусстве, театре и кино.

Теория литературы включает в себя изучение литературных родов (эпос, лирика, драма) и жанров (роман, биография, житие, притча, проповедь, исповедь, новелла, памфлет, стихотворение в прозе, послание, хокку, эпиграмма, ода, сонет, элегия, комедия, трагедия, водевиль). Понятия, изученные в 5-6-м классах (сюжет, композиция, конфликт, образ и т. д.), индивидуализируются в зависимости от рода и жанра. Вводятся понятия о творческой истории произведения, взаимодействии жизненного материала и художественного сюжета, биографии писателя и его мировоззрения.

Творческие работы учеников предполагают сочинение стилизаций в духе изученных литературных жанров (народная лирическая песня, ода, послание, эпиграмма, элегия, письмо литературного героя, дневник героя, стихотворение в прозе, путевые заметки, проект памятника литературному герою).

Сочинения усложняются по объему и проблематике: сравнительная характеристика героев, сопоставление близких сюжетов в произведениях разных авторов, автор и герой в произведении, сравнение редакций текста, сравнение переводов текстов зарубежных писателей, сопоставление актерских трактовок роли, рецензия на спектакль, фильм, телепередачу, концерт, художественную выставку, эссе на тему одной из волнующих нравственных проблем [Богоявленская, 2002: 320].

В 9-м классе учащимся нужно уметь проследить исторические изменения в поэтике литературных родов и жанров, что подчеркивает связь мировоззрения и художественного стиля писателя, выявляет формы выражения авторской позиции в произведениях различных искусств. Усложняются понятия о структуре произведения (хронотоп, сказ, фантастическое и реальное, антитеза и симметрия в композиции, реминисценции и заимствования, пародии, средства создания образа в литературе и кино и т. д.), о стихотворной речи (акцентный стих, пиррихий, спондей, перенос), о национальном и индивидуальном началах в художественном стиле.

Сочинения и творческие работы настойчивее предлагают сравнивать художественные стили, жанры произведений, принадлежащих разному времени. Сопоставление произведений разных авторов обостряет внимание школьников к проблеме традиций и новаторства. Сравнение режиссерских трактовок фильма, спектакля и литературного произведения формирует у учеников умения, необходимые для интерпретации художественного произведения. Очерки и эссе по нравственным, социальным, эстетическим проблемам выявляют ценностные ориентации учеников, заканчивающих основную школу.

Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы, естественно, непросто. По мысли Ю.В. Стенника, «установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности». Мы считаем, что к подобным предостережениям нельзя не прислушаться.

Одна из важнейших задач, по нашему мнению, изучения курса литературы в школе состоит в том, чтобы учащиеся не просто знали литературные произведения, а умели анализировать их как художественное единство темы, идеи, сюжета, композиции и других компонентов. Умение анализировать литературные произведения разных видов, понимание литературы требует формирования понятий. А для того, чтобы у учащихся понятие было сформировано, им необходимо решить все шесть типов исследовательских задач. Например, чтобы у учащихся сформировалось понятие «сказка», они должны самостоятельно ответить на вопросы о том, что такое сказка, как она устроена, как связана с другими литературными жанрами, на какие виды делится по каким признакам, как и почему возникла, как развивалась. Мы думаем, что все выше перечисленные, вопросы стоит задавать в ходе беседы с классом, причем учитель должен помогать учащимся подойти самим как можно близко к определению «сказка».

Основная задача педагога состоит в том, чтобы организовать такой учебный процесс, в котором учащиеся не только могли бы давать словесные определения тех или иных понятий, но и делали эти понятия средствами своего литературного мышления.

Общая схема построения понятия, предложенная В.С.Лазаревым, примерно такова:

Учащимся предлагается единичное произведение, относящееся к виду (жанру) или литературному направлению, понятие о котором будет формироваться.

Предлагается сформулировать гипотезу о том, каковы существенные отличительные признаки этого вида литературных произведений или литературного направления.

Вырабатываются варианты определения изучаемого вида литературных произведений или литературного направления. (Здесь полезно, чтобы использовалась какая-то графическая модель, определяющая компоненты произведения и отношения между ними. Главное, чтобы она задавала логику анализа и сравнения литературных произведений, чтобы на ней можно было показывать, чем они отличаются друг от друга.)

В результате обсуждения гипотез выделяются существенные признаки изучаемого вида литературных произведений или литературного направления и вырабатывается его определение.

Гипотезы проверяются путём обращения к истории возникновения данного вида литературных произведений или литературного направления. Обсуждается, как изучаемый вид литературных произведений или литературное направление выделились и были ли признаки различения выделены в сформулированных гипотезах теми признаками, по которым в действительности произошло выделение. Таким образом, выделяется обобщённое, но ещё не конкретизированное понятие.

Для обогащения формируемого понятия рассматривается эволюция изучаемого вида литературных произведений, обсуждается, какие изменения в компонентах (темах, идеях, средствах) происходили в ходе эволюции.

Обсуждаются критерии оценки данного вида литературных произведений, т.е. рассматривается вопрос, чем отличается хорошее произведение от плохого, какие недостатки могут обнаруживаться в литературных произведениях.

Но, чтобы теоретические понятия не усваивались формально, а служили средством решения творческих задач, их введение необходимо осуществлять лишь тогда, когда они необходимы детям для решения художественных практических задач, когда ребенок сталкивается с дефицитом возможностей для их решения.

Только в этом случае теоретические понятия приобретают личностный смысл, выступают не формально, а содержательно. Более того, недостаточно и «разового» обращения к тому или иному понятию, оно должно постоянно «работать» на практику, в ином случае не востребованное понятие благополучно забывается [Корсунский, 1985:90].

Мы считаем, что данная методика должна использоваться учителями так как она позволит учащимся сформировать понятие жанр и научить логически думать.

Развитие речи школьников в процессе изучения литературы тесно связано с их литературным развитием, с расширением и обогащением их художественного восприятия, с формированием способности мыслить словесно-художественными образами, с развитием воссоздающего воображения, широкой сферы чувств, наблюдательности, логической и эмоциональной памяти, творческих (литературных) способностей. Художественное восприятие осуществляется на основе понимания языка, жанра литературного произведения. Чем точнее понято поэтическое слово, чем больше ассоциаций оно вызывает в сознании читателя, тем шире и глубже протекает само художественное восприятие, тем сильнее идейное и эстетическое воздействие читаемого произведения на юного читателя.

Изучение языка литературных произведений, в которых отражается сложное переплетение речевых (функциональных) стилей общенационального языка, ведет к практическому знакомству читателя-школьника с функциональной стилистикой родного языка. В непосредственной жизни школьник не всегда сможет попасть в такие речевые ситуации, которые дадут ему возможность пережить и воспринять проявление родного языка в различных его функциональных стилях.

Чувство стиля писателя и читаемого литературного произведения - это проявление сугубо специфического процесса обогащения и развития речи школьника, как на уроках литературы, так и при самостоятельном чтении произведений словесного искусства.

С возрастом литературное творчество детей становится всё более целенаправленным. Приходит понимание общественной ценности литературных произведений, и создание их становится целью творческого процесса. Отчётливее проявляются склонности к различным литературным жанрам - поэзии, прозе.

Под руководством педагога юные авторы пробуют себя в таких жанрах, как очерк, репортаж, интервью, рецензия.

Творческое начало проявляется и в наиболее массовом виде литературного творчества подростков и юношества - школьном сочинении. Литературно-творческие способности учащихся развиваются в процессе авторского участия в школьных стенгазетах, рукописных альманахах и журналах, литературных кружках и др.

Задача учителя, по нашему мнению, привить любовь не к отдельно выбранным жанрам самим учащимся, а к максимальному количеству жанров. Что позволит ученику самостоятельно обогащать свои знания.

В современной школе литературное творчество школьников рассматривается в двух аспектах: традиционно - как способ развития письменной речи - и как метод изучения литературных произведений. Создавая литературные произведения, ребёнок-автор должен суметь передать свой замысел и переживание в таком выразительном образе, который выведет внутреннее содержание во внешний план, сделает это содержание понятным другим. Для этого необходимо развитое воображение и умение конкретизировать и воплощать образ в слове, используя для этого и впечатления внешнего мира, и возможности изобразительно-выразительных средств языка. Художественный замысел стимулирует воображение и придаёт ему определённую направленность. Если же замысла не существует, то и воображение нельзя считать художественно-творческой способностью, оно окажется просто качеством психики, которое позволяет ребёнку выдумывать необычные ситуации или перемешивать впечатления внешнего мира [Кулюткин, 1987:38], что не должен допустить преподаватель.

Далее образ, первоначально складывающийся в воображении, уточняется и выражается в слове в ходе практической литературно - творческой деятельности. Но для этого необходимо владеть языковыми средствами художественной выразительности. Их роль в творческом процессе служебная. Но, подчинившись воображению, они сами становятся носителями художественно-творческих способностей. Само же по себе владение языковыми художественными средствами является лишь свойством психики, не имеющим к художественному творчеству прямого отношения.

Воплощение замысла происходит в словесной форме. А потому слово перестаёт быть средством описания или изображения, оно становится элементом художественного языка, средством выражения замысла. Благодаря этому замысел автора обретает соответствующий ему словесный образ. В этом и проявляется художественное воображение человека - способность сделать внутреннее содержание доступным другим людям.

Взрослея, учащиеся пробуют себя уже в более серьезных жанрах: поэзии, рассказах и небольших повестях - это жанры художественной литературы.

В это же время они пробуют себя в публицистических жанрах: заметках в газету, корреспонденции, интервью, репортажах; отзывах о книге, фильме, спектакле, произведении музыки, живописи; рецензии, очерке, статье, фельетоне и др.

Еще один вид творческой работы школьников, литературно-критический жанр - сочинения: проблемное сочинение по изученному произведению; сочинение-описание; сочинение-повествование; сочинение-рассуждение; характеристики литературных персонажей; предисловие (послесловие) к прочитанной книге; эссе, доклад, реферат на литературную тему.

В литературном творчестве школьников ярко выступают индивидуальные черты, которые выражаются в своеобразном пути формирования школьника как «писателя», а также и в отдельных моментах творческого процесса.

К литературным опытам учащихся необходимо относиться внимательно и в то же время предъявлять к ним серьезные и высокие требования, указывать на ошибки и недостатки. В отдельных случаях можно подсказывать, что еще следует сделать, чтобы отображение жизни в произведениях учащихся было более верным, глубоким, ярким и художественным.

Основная миссия учителя-словесника - развитие личности ребёнка через слово и творчество. Творческую деятельность всегда отличают такие специфические черты, как воображение, образность, наитие [Маранцман, 1974:275].

Мы считаем, что развитие творческой деятельности учащихся очень важно так как они учатся самостоятельно думать, размышлять, а главное делать выводы к чему может привести та или иная ситуация и за счет этого самостоятельно выбирать правильный вариант.

Литературное словотворчество - удел отнюдь не только исключительно одарённых людей, избранных натур. Многие могут научиться излагать свои мысли и передавать свои впечатления живо и образно.

В процессе обучения нужно непременно решать творческие задачи, вводить элементы самостоятельных исследований учащихся, тем самым, развивая их познавательные силы. Этому же правилу - воспитывать у ребят потребность самостоятельно мыслить, формировать личную позицию, нужно придерживаться при определении тематики сочинений.

Общие темы, предлагаемые всему классу, и ограниченность их вариантов мало способствуют самостоятельности письменных работ. Нужно предлагать индивидуальные сочинения - доклады.

Такие сочинения - доклады учащиеся пишут с удовольствием, потому что каждому предлагается что-то доказать. А это учит утверждать свой взгляд, свою позицию, формирует характер, способствует развитию в каждом ученике творческого начала. А ведь старшеклассники пытаются осмыслить самих себя, ищут пути самовыражения, живут напряжённой внутренней жизнью [Калганова, 2001:192].

Смеем предположить, что полезно учащимся доказывать не только в письменном виде, но и в устном. Давать возможность ученикам открыто вести дискуссии и предлагая свою версию доказывать её с помощью критической литературы, что позволит проявить интерес так же к критической литературе.

Таким образом, учащимся необходимо знать признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, которые являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого.

Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра по трем основным классам - жанры драматические, жанры лирические и жанры повествовательные. Эти естественно обособленные классы произведений, хотя и не исключают возможности совмещения (возможно в драме лирическое повествование, например в стиховой драме Байрона), однако в общем определяют распадение литературы на три класса в различные исторические эпохи [Куликова, 2001:23]

.2 Проблема восприятия жанра утопии и антиутопии в школьном курсе

Одним из этапов нашего исследования стало рассмотрение программ российской школы XIX - XX вв. на предмет включения в них произведений утопического и антиутопического жанров. Анализ данного материала помог изучить накопленные отечественной школой традиции и опыт в преподавании утопической и антиутопической литературы, который был учтён при планировании обучающего эксперимента.

Попытаемся рассмотреть процесс включения в программы по литературе произведений, написанных в жанрах утопии и антиутопии, организацию данного материала в соответствии с процессом перестройки школьных программ.

Внимательное исследование учебно-программного материала показало, что его содержание, объём и количество часов, отводимое на изучение утопической и антиутопической литературы, менялись. При этом изменения касались как содержательной стороны (пересмотр рассматриваемых произведений утопического и антиутопического жанров в составе содержания программ), так и формальной (варьирование количества часов, формулировка раздела, в состав которого входили интересующие нас произведения, изменение типа текстового рассмотрения произведений: фрагментарно, обзорно, текстуально).

Первоначально остановимся подробнее на вопросе места утопической и антиутопической литературы в учебных программах XIX века.

Анализ учебно-методических материалов первой половины XIX века показал, что в центре внимания тогда оказывались чтение и анализ отдельных литературных произведений, при этом жанровому своеобразию художественных текстов должного внимания не уделялось. Произведения, содержащие утопический и антиутопический мотив, «чистые» утопии и антиутопии в школьном курсе не рассматривались.

Ведущий специалист в области методики преподавания литературы Ц.П. Балталон одной из слабых сторон школьных программ второй половины XIX века видел в совершенном игнорировании ими «произведений русской литературы за последнее пятидесятилетие её развития». Следует заметить, что в разряд таких произведений попадали утопии и антиутопии, так как наиболее значительные из них были созданы во второй половине XIX века. В начале XX века происходит постепенное включение в программы утопий и антиутопий А.Н. Радищева, Н.Г. Чернышевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского.

Программы данного периода представляют интерес уже тем, что в них предлагается особо останавливаться на жанрово-родовых особенностях произведений. При ответе на вопрос, посвященный творчеству Ф.М. Достоевского, учащийся должен был «сообщить краткие биографические сведения, перечислить важнейшие сочинения, с указанием, к какому роду и виду прозы или поэзии оно относится. И, наконец, на одном произведении остановиться с большей подробностью» [Бесчётникова, 2007:500].

В 20-е годы в литературном образовании чётко прослеживается классовый подход: в «Программе для школ I и II степени» преподавателю напоминается о том, что «в социальных проблемах литературы отразилась вся жизнь народа», поэтому изучение произведений должно быть «в связи с сословно-классовым расслоением, с общественными идеологиями, с последовательной сменой форм жизни». При этом «не только содержание художественного произведения должно быть выяснено, как момент классовой борьбы, но и освещение факта, данное автором-художником, должно составлять обязательный элемент беседы по поводу прочитанного».

Идеологическая направленность преподавания предмета, намеченная в 20-е годы, тем не менее, не помешала включению в программы произведений, широко представляющих тему утопии и антиутопии. В то время в качестве литературного материала предлагалось использовать повесть «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, отрывки из романов Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» и Н.Г. Чернышевского «Что делать?» («социальные идеалы «новых людей») [Свентоховский, 1910].

В начале 30-х годов художественная литература, судя по объяснительным запискам к школьным программам, рассматривается как «специфический вид классовой идеологии». Структура программ того времени «имеет целью показать учащимся историческую картину классовой борьбы в её отражении в крупнейших литературных произведениях художниками различных классов. Тем самым учащиеся подводятся к отчётливому пониманию социальной функции художественной литературы и к пониманию историко-литературной процесса как специфической формы классовой борьбы».

Специфическим для 30-х годов организационным принципом распределения материала становится деление произведений по идеологическому признаку.

Творчество А.Н. Радищева, в частности, повесть «Путешествие из Петербурга в Москву», рассматривается в разделе «Литература революционной, либеральной и консервативной групп дворянства конца XVIII и первой половины XIX веков» как «отражение идеологии промышленного капитализма в зародышевой форме».

Роман Н.Г. Чернышевского «Что делать», включённый в раздел «Дворянская и мелкобуржуазная литература «эпохи реформ», - как «ответ на роман И.С. Тургенева «Отцы и дети»» и «художественное воплощение идеалов утопического социализма и свободной женщины».

История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина - как «художественная сатира на русскую бюрократию».

Роман Е.И. Замятина «Мы», вошедший в раздел «Литература буржуазно-дворянской интеллигенции», - как «проповедь ненависти к революции, саботажа, индивидуализма, мистики».

На протяжении 40-х годов «ключом», с помощью которого творчество того или иного писателя внедрялось в школьную программу, являлось соблюдение не только идеологического принципа, но и принципа «историзма», «обусловленности писателя эпохой».

Авторы программы 1940 года А.Ф. Бобкова, И.И. Веткин, Н.П. Кудряшов, М.А. Рыбникова, Е.Б. Тагер рассматривают личность как «совокупность общественных отношений» и считают, что «нельзя брать писателя вне истории, вне общества».

Развитие литературного процесса рассматривается в этот период как факт исторического, а не духовного становления общества. При этом составители программ подчёркивают, что «наряду с разбором отдельных произведений, достаточное внимание должно быть уделено. раскрытию особенностей литературной борьбы в тот или иной период и освоению основных теоретико-литературных знаний. Идеологическая направленность сохраняется. Авторов программ более волнуют темы «Помещичьего произвола и крестьянского бесправия» (А.Н. Радищев «Путешествие из Петербурга в Москву»), «Пропаганды социалистических идей, ломки старого мира» (Н.Г. Чернышевский «Что делать?»), чем жанровое своеобразие произведений.

Идеологическая направленность преподавания предмета, намеченная в 20-е годы, продолжала существовать вплоть до 60-х годов.

В 1954-1955 учебных годах школы РСФСР приступили к переходу на новый учебный план и новые программы.

Художественная литература в это время служила «источником познания жизни, могучим средством идейного воспитания учащихся, формирования их мировоззрения и характера». Учитель призван был раскрыть учащимся «классовый характер литературы, её партийность». По-прежнему утопическая и антиутопическая литература была представлены лишь повестью А.Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» и романом Н.Г. Чернышевского «Что делать?», при этом произведения рассматривались на идейном уровне.

В отличие от прошлых лет в программу 1955-56 учебный год были «включены сведения по теории литературы, причём курс X класса завершался обобщением и систематизацией основных понятий по теории литературы, полученных учащимися в старших классах». Тем не менее, в разделе «теория литературы» утопия и антиутопия как теоретико-литературные понятия ещё не рассматривались.

В начале 60-х годов в школьных программах по литературе доминировали те же принципы и задачи литературного образования, что были утверждены в предыдущие десятилетия. Остался принцип практической направленности, «тесной связи литературы и искусства с жизнью народа».

Впервые о необходимости существенных изменений в преподавания литературы было заявлено в Проекте Программы средней школы на 1965 -1966 учебный год, изданной АПН СССР.

Авторы Проекта главную цель изучения литературы в школе видели в «обогащении учащегося знанием мира и человека», в «воспитании человека в человеке».

Проект программы рекомендовал учителям-словесникам рассматривать произведения с учетом основной проблематики, системы образов, идейного содержания, художественного своеобразия. Ведущие идеи Проекта программы в дальнейшем были освоены и проработаны. В частности, в программе Министерства Просвещения РСФСР, выпущенной в 1965 году, говорится, что «давая учащимся систематические знания в области искусства слова, курс литературы должен заложить основу для их общего эстетического образования». Отсюда и определённые тенденции в изучении произведений: рассматриваются их идейная направленность (М.Е. Салтыков-Щедрин «История одного города») и выраженные в произведениях «социальные и эстетические идеалы» (роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?»).

На протяжении ближайших лет программы по литературе оставались содержательно и организационно идентичными. Как и ранее практически во всех программах предлагались для изучения такие произведения, как А.А. Радищев «Путешествие из Петербурга в Москву», Н.Г. Чернышевский «Что делать?», М.Е. Салтыков-Щедрин «История одного города» при этом программные аннотации к произведениям оставались практически неизменными.

Содержание школьных программ по литературе 70 - 80-х годов было подчинено двум основным тенденциям - идеологической и «общегуманитарной» (литературоведческой, психологической).

С точки зрения идеологии, литература, как отмечают программные документы тех лет, «формирует мировоззрение советского человека, его нравственные убеждения культуру». При этом понятие «нравственных качеств» строго соответствует определению, данному в Отчетном докладе Л.И. Брежнева XXV съезду КПСС: «принципиальность, честность, глубина чувства». Определение терминам «партийность» и «народность» дается в соответствии с материалами XXVI Съезда КПСС: «умение жить интересами народа, делить с ним радость и горе, утверждать правду жизни, наши гуманистические идеалы это и есть подлинная народность, подлинная партийность искусства».

Общегуманитарное направление этих программ, как правило, следует параллельно идеологическому. В типовой программе по литературе за 1985 год говорится, что «одновременно» с формированием «коммунистического мировоззрения», воспитанием в «духе советского патриотизма», «непримиримости к буржуазной идеологии и морали» предметы гуманитарного цикла, в том числе и литература, призваны «развивать у школьников высокие эстетические вкусы, умение ценить и понимать произведения искусства красоту и богатство родной природы».

Впервые обращение к жанрам утопии и антиутопии прослеживается в программах конца 70-х годов. Авторы-составители предлагают при изучении романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?» знакомить учащихся с такими теоретико-литературным понятиям, как «идеал в произведениях литературы», «прекрасное в жизни и искусстве», «социальная обусловленность представлений о прекрасном». В методическом пособии для 9-го класса (164) этих лет один из уроков внеклассного чтения посвящается антиутопии как жанру научной фантастики. При подготовке к нему учащимся рекомендуется написать доклад на одну из предложенных тем: «Антиутопия - картина гибели мира в современной западной фантастике» (по произведениям: «451° по Фаренгейту» Р. Брэдбери, «RUR» К. Чапека, «Планета обезьян» Буля) и «Образ будущего в советской фантастике» (И. Ефремов «Туманность Андромеды»).

В конце 80 - нач. 90-х годов формулируются новые позиции, точки зрения на процессы, происходящие в сфере литературного образования. В различных школьных программах высказываются и различные взгляды на цели и задачи преподавания искусства слова: «Становление духовного мира человека, создание условий для формирования внутренней потребности личности в непрерывном совершенствовании, в реализации своих творческих возможностей» (программа Т.Ф. Курдюмовой) (180, с. 2); «Уберечь учащихся от эгоизма, нигилизма, дать им духовные силы, чтобы они могли противостоять «метафизике ужаса», безверия и пессимизма, охвативших какую-то часть современных людей» (программа Б.С. Локшиной).

Исследование целей и задач литературного образования данного периода даёт основания говорить о том, что новые тенденции коснулись, прежде всего, вопросов общегуманитарного характера: авторы программ на первое место выдвигают проблемы формирования личности, проблемы адаптации индивида в современном мире.

Изменение целевых установок привело и к изменениям в содержании школьного курса: программы 90-х годов активно пополняются произведениями, ранее не изучаемыми по идеологическим причинам. Прежде всего, речь идёт о романе Е. Замятина «Мы», который впервые рекомендован к рассмотрению с учётом жанровой специфики.

Наиболее активное включение утопических и антиутопических произведений в школьный курс происходит в начале XXI века. Целями изучения литературы в старших классах становятся «освоение текстов художественных произведений в единстве формы и содержания, основных историко-литературных сведений и теоретико-литературных понятий; формирование общего представления об историко-литературном процессе». Утопия, как литературный жанр, предполагает развернутое описание общественной, государственной и частной жизни воображаемой страны, которая отличается идеальным политическим укладом и всеобщей социальной справедливостью.

Произведения утопического и антиутопического жанров, способствующие формированию идеалов, отличающиеся пристальным вниманием к личности, сохраняющие в человеческом сознании чувство суверенности, свободы, самостоятельность взглядов, становятся важнейшим компонентом формирования мировоззрения и художественного вкуса старшеклассников.

Учёт проблемы жанра при изучении утопической и антиутопической литературы в старших классах является важнейшим условием для постижения авторской концепции, проникновения в идейно-художественную структуру произведения. Внимание к жанровому своеобразию утопических и антиутопических произведений усиливает интерес учащихся к литературе, активизирует их мыслительный процесс, формирует у них самостоятельные суждения и оценки, вооружает учеников навыками анализа произведения в единстве формы и содержания, способствует литературному развитию старшеклассников.

В методике преподавания литературы проблема изучения произведений утопического и антиутопического жанров мало исследована. На сегодняшний день существуют только методические рекомендации к урокам, посвященным изучению утопической и антиутопической литературы (Б.А. Лaнин, М.М. Боришанская, Е.Б. Скороспелова, О.Н. Харитонова, И. Шайтанов, В. Лакшин, Л.С. Айзерман, М.А. Нянковский) и разработки отдельных уроков (З.Б. Блинова, В.И. Бочкова). Но теоретические обобщения по рассматриваемой нами проблеме пока отсутствуют [Шацкий, 1990:73-180].

Изучение утопической антиутопической литературы в старших классах определяется возрастными и психологическими особенностями восприятия школьниками художественных произведений, их интересами, потребностями, ценностными ориентирами, а также художественной природой произведений.

Сопоставление утопий и антиутопий с другими произведениями данных жанров обеспечивает поэтапное формирование представлений об утопической и антиутопической литературе, стимулирует интерес школьников к такого рода литературе, способствует развитию эстетических и творческих способностей учащихся.

Изучение произведений утопического и антиутопического жанров способствует формированию идеалов, подводит учащихся к осознанию их места в социуме, личностному самоопределению, оказывает влияние на формирование мировоззрения и художественного вкуса старшеклассников, их общекультурного уровня.

Несколько моментов осложняют проблему определения жанра утопии и соответственно ее библиографии.

. Использование термина «отцом утопии» Нового времени Мором

. Разнообразие форм теоретического, публицистического и художественного воплощения утопических идеалов.

. Амбивалентность целей в утопии.

. Существование других фантастических жанров, особенно бурное развитие научной фантастики.

Двойной интерпретацией своего термина Т. Мор создал серьезные трудности в определении жанра. Если утопия значит «нигде», и тогда к ней относится, например, повесть об Атлантиде и даже рассказы о Тарзане. Но если, как думает Мэмфорд, это «хорошее» место, сюда надо включить и описания идеальных, но когда-то существовавших или собирающихся существовать в определенном месте и времени обществ, называя их «евтопиями», и соответственно - описание идеально плохих, но земных и конкретных обществ называть негативными утопиями. «Каламбур Мора превратился в нашу привычку смешивать хорошее с несуществующим. Впрочем, за этим каламбуром могло стоять мироощущение. Каламбур, сатира и ирония моровской утопии выражали ее амбивалентность, которая у нас обернулась некорректностью, и мы называем утопией и нереальное, и идеалистическое, и всякую неприемлемую идею…»[Чаликова, 1988:154].

Если же ориентироваться на вторую часть термина «topos», т. е. «место», тогда трактаты (включая «Республику» Платона) не могут считаться утопиями: в них нет, пусть иллюзорной, пространственно-временной локализации.

В результате в библиографию по утопии включается все, что угодно: мифы, рассказы о земном рае, сказки, восточные легенды; аллегория, сатира, приключения, робинзонады; пророчества, изображение воображаемых войн и всевозможных космических ужасов; научная и ненаучная фантастика, романы ужасов; трактаты по политической философии, футурологические проекты, советы властителям; философские романы, религиозные эссе, романы о духовных и физиологических исследованиях, описания мистического опыта и социального эксперимента [Моляко, 2004:110].

.3 Выводы по первой главе

Изучение литературы дает полную картину происходящего в полном объеме тогда, когда мы можем рассмотреть максимальное количество произведений разных жанров, проследить, от чего и к чему пришла литература. Нам очень важно чтобы учащиеся увидели плюсы и минусы каждого жанра. Антиутопию в школе нужно изучать, так как произведения данного жанров, способствующие формированию идеалов, отличающиеся пристальным вниманием к личности, сохраняющие в человеческом сознании чувство суверенности, свободы, самостоятельность взглядов, становятся важнейшим компонентом формирования мировоззрения и художественного вкуса старшеклассников.

Глава 2. Общественно-исторические и историко-литературные факторы эволюции утопии к антиутопии

.1 История развития утопии

Утопия (от греч. U - «нет», topos- «место», т. е. «место, которого нет»; по другой версии от ей - благо и topos - место, т.е. благословенная страна) в литературе - жанр художественной литературы, близкий к научной фантастике, дающий развёрнутое описание общественной, государственной и частной жизни воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии; «произведение, изображающее вымысел, не сбыточную мечту». Первые утопические описания встречаются у Платона и Сократа. Термин «утопия» происходит от названия книги Томаса Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516). Классические образы утопий - «Город солнца» Т. Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф.Бэкона. Понятие утопия стало нарицательным для обозначения различных описаний вымышленной страны, призванной служить образцом общественного строя, а также в расширительном смысле всех сочинений и трактатов, содержащих нереальный план социальных преобразований.

Слово «топия» (от греч. topos) означало место. Приставка «у» могла происходить либо от греч. «уи», либо от «ои». В первом случае это эвтопия, во втором- утопия (место, которого нет).

В истории человечества утопия как одна из своеобразных форм общественного сознания воплощала в себе такие черты, как осмысливание социального идеала, критику существующего строя, стремление бежать от мрачной действительности, а также попытки предвосхитить будущее общества. Первоначально утопия тесно переплетается с легендами о «золотом век», об «островах блаженных». В античности в эпоху возрождения утопия приобрела преимущественно форму описания совершенных государств, якобы существующих где-то на земле либо существующих в прошлом; в 17-18 веках получили распространение различные утопические трактаты и проекты социальных и политических реформ. С середины 19 века утопия все больше превращается в специфический жанр полемической литературы, посвященной проблеме социального идеала и моральных ценностей.

Безусловно, сегодня никто не смог бы даже примерно назвать количество произведений, которые можно было отнести к этому жанру.

У истоков утопии стоит Платон, автор книг «Государство», «законы», диалогов «Тимей», «Критий». Иногда даже утверждают, что всю утопическую литературу можно рассматривать как гигантский комментарий к сочинению «Государство». Однако классическим произведением, оказавшим влияние на развитие жанра в 17- 19 вв. и собственно давшим самый термин «утопия» была утопия Т. Мора (1516).

В книге Т. Мора ощутимо воздействие довольно широкого круга представлений и суждений о государстве, а также о формах государственного устройства, существующих или по крайней мере описанных ранее: очевидно обращение к Платону и Лукиану, ровно как и связь со средневековой литературой путешествий и с открытием американского контекста.

В книге автор представляет перед нами в качестве лица, добросовестно подготовившего рассказ путешественника родом из Португалии об обычаях, которые ему удалось увидеть в далёкой, но реально существующей стране: по словам исследователя, государство Утопия «лучше» из тех, которые ему известны, а по этому ему не стоит труда рассказать о законах, по которым живут в Утопии. Однако он не берется отстаивать эти законы как наиболее совершенные, напротив, каждый волен открыто критиковать их; важно то, что мир узнает о существовании народа, обладающего древней культурой и большими познаниями, опыт который может быть обсужден и осмыслен в Европе. Даже читателю, понимающему все буквально, Мор с первых же сток поясняет свою позицию - намерения ограничиться незначительной критикой. Ему нет необходимости высказывать развернутое суждение об обществе Утопии, ибо оно существует само по себе, а не воображении автора. Такое добровольное принятие на себя роли скромного посредника-рассказчика было широко распространено среди авторов утопических сочинений.

Станислав Лем называет утопию «изложением определенной теории бытия при помощи конкретных объектов». Создатели утопии стремятся изображать мир максимально завершенным и однозначным в своем совершенстве. Утописты часто прибегают к «говорящим картинам», а не к отвлеченным рассуждениям.

Утопия как литературный жанр имеет особенности: 1) авторы утопии, вообще говоря, описывают ритуализированные действия: их не интересуют какие-либо необычайные происшествия, а только то, что является правилом в вымышленной стране. Необычайно лишь само ее существование, а также способ, при помощи которого попал туда рассказчик; все остальное - привычная повседневность.

) Утопия - это ритуализированное поведение поддается рациональному объяснению, и в утопии всегда находится кто-нибудь, кто поможет уяснить путешественнику эту рациональность и поможет ему избавиться от предрассудков, принесенных из старого мира.

Морсон в статье «Границы жанра» [Морсон, 1991] считает, что общее для всех утопистов отношение к действительности и идеала, оставляет немало места для различий, вытекающих из особенностей тех или иных человеческих идеалов, условий, в которых они формируются, а также роли, которую они играют в истории.

Существует несколько концепций классификации утопий.

Утопия каждой эпохи, даже если они устремлены в будущее, или, напротив, ищут идеал в далеком прошлом, носят на себе отпечаток времени и места, в котором они возникли. Даже используя и традиционные литературные схемы и не выходя из круга всех тех же вопросов, они не перестают свидетельствовать о ситуации, которая их породила. Тут нет ничего удивительного, ведь утопии - это ответы не только на вечные вопросы конкретных человеческих обществ. Ответы эти дают люди своей эпохи. Утопии каждой исторической эпохи. Утопии каждой исторической эпохи имеют свои специфические черты. Поэтому их можно разделить на античные утопии, средневековые утопии, утопии Возрождения, Просвещения, романтизма, реализма.

Утопии разнообразны так же и по социальному содержанию и литературной форме - это различные течения утопического социализма, а также рабовладельческой утопии, которая относится к античному периоду. В первую очередь это книги Платона и Ксенофонта, к эпохе Возрождения - «Утопия» Т. Мора. Линию Т. Мора продолжит Т. Кампанелла «Город солнца» (1602); феодально-теократическая У. Иоахима Флорского, И.В. Андреа «Христиаполь» (1619) и Ф. Бэкон «Новая Атлантида» (1627), отразившие гуманистическую веру и торжество разума; буржуазная и мелко буржуазная утопия - «Республика Океания»(1656) Дж. Гаррингтона, «Взгляд назад» (1888) Э. Беллами, «Фрейландия» (1890) Т. Герцки, а также многочисленные технократические, анархические и др. Начиная с Бэкона, в утопию входит представление о материальном (научно-техническом) прогрессе. Утопические «прорывы» в будущее мы находим у Рабле (это Телемское Аббатство в «Гаргантюа и Пантагрюэле»), отчасти у В. Шекспира в его драматической сказке «Буря» (1623). В эпоху Просвещения утопические проекты создавались преимущественно в форме публицистических трактатов (Ж.Ж. Руссо, У. Годвин); известен утопический роман Л. Мерсье «2440 год» (1770). Для эпохи романтизма, отмеченной распространением идей утопического социализма (Р. Оуэн, Ш. Фурье, Сен-Симон), характерны не столько утопии в «чистом виде», сколько отдельные картины светлого будущего («Королева Маб», «Освобожденный Прометей» Б.П.Шелли, «Остров» Байрона, «Грех г-на Актуана» Ж. Санд, «Отверженные» В. Гюго). Э. Кабе своей классической утопией «Путешествие в Икарию»(1840) в свое время оказал большое влияние на Ж. Верна.

Рубеж 19-20 вв. отмечен многочисленным появлением утопий, попытками их теоретического осмысления (А. Фогт, А. Свентоховский). Некоторые утопические проекты были восприняты как практические рекомендации к осуществлению утопического идеала. В этом смысле исключительный резонанс приобрел роман Э. Беллами « Взгляд назад» (1988). Развивая идеи Беллами У.Д. Хоуэлс в своей идеологии «Путешественник из Альтрурии» (1894) и «Через игольное ушко» (1907) соединил утопию с социально-философской сатирой. Широкую известность приобрели романы австрийского писателя Т. Перцка «Свободная страна» (1890) и «Заброшенный в будущее» (1895).

По мере развития общественных наук, особенно после возникновение марксизма, утопия в значительной мере утрачивает свою познавательную и прогностическую роль.

Своим возрождением в 20 веке утопия во многом обязана Г. Уэллсу, который не только написать множество утопических произведений, но и считал сознание и критику социальных утопий одной из основных задач социологии. Ж. Сорель противопоставлял утопию как рационализированное ложное сознание социальному мифу как стихийному выражению общественных потребностей. Исследование утопии занимает большое место в социологии знания К. Манхейма, стремившегося обосновать отличие утопии, которая выполняет функции социальной критики, от идеологии, которая, по его мнению, выполняет апологетические функции. Согласно Л. Мэмфорду, основное назначение утопии состоит в том, чтобы направить общественное развитие в русло «уготованного будущего», заставляя массы примириться с ним якобы с неизбежностью, продиктованной «технологическим императивом». Буржуазные социологи, долгое время третировавшие утопии как химерические проекты преобразования общества, к числу которых они бездоказательно относили и марксизм, резко меняют своё пренебрежительное отношение к ней после победы социалистической революции в России.

Эта переоценка значения утопии в целом в общественном развитии была лаконично сформулирована Н. Бердяевым: «Утопии выглядят гораздо более осуществимыми, чем в это верили прежде. И ныне перед нами стоит вопрос, терзающий нас совсем иначе: как избежать их окончательного осуществления?» [Карпачевский, 201:137].

Кроме этого, существует другой способ разделения утопии. Один из исследователей Е. Шацкий делит утопии на эскапистские и героические. Эскапистские утопии - это все те же мечтания о лучшем мире, но из них не вытекает призыв к борьбе за этот мир. Одним из классических примеров является Т. Мор. В рамках эскапистской утопии можно обнаружить три различных способа бегства от действительности.

Утопия места - это повествование о странах, в которых люди живут счастливо. Иногда это (например, в случае «Утопии» Т. Мора и «Икарии» Кабе) чистый вымысел, так как этих стран нельзя найти ни на одной географической карте. Интересен хронотоп этих утопий, иногда это просто далеко идущая идеализация известных стран или, скорее, стран, известных ровно настолько, чтобы можно было приписать им идеальные общественные отношения. Но в любом случае, это были общества, отгороженные от внешнего мира. В литературе Просвещения подобную роль нередко играли острова южных морей, а иногда, например Китай. К утопиям места относятся «Город солнца» Т. Кампанеллы (1602), «Описание Христианополитанской Республики» И.В. Андреа (1619), «Новая Атлантида» Ф. Бэкона (1627), «Путешествие в Икарию» Э. Кабе (1842).

Утописты - верные спутники путешественников, они все время на границе неизвестного мира. Утописты в своем большинстве были весьма образованными и сознательно использовали приемы литературы о путешествиях, чтобы тем самым сообщить некоторые идеи, которые иначе не могли бы рассчитывать на столь же широкое распространение. Е. Шацкий отмечает «Утописты стремились не столько информировать своих читателей сколько поучать их». Они использовали усиленный спрос на экзотические новинки, чтобы пропагандировать новые идеи.

Утопии времени (ухронии) так как рисуют счастливое «когда-то» или «когда-нибудь». Например, библейский рай, «Золотой век» античных авторов, или произведения с выбранными датами, наподобие «2440» Мерсье или «2000» Беллами, в которых появляется общества. Своеобразен хронотоп данного вида утопии, там прошлое и будущее никак не связано с настоящим, а лишь противостоит ему. Некоторые авторы считают, что появление этой разновидности утопии было естественным следствием завершения эпохи великих географических открытий. Весь мир был уже в общем-то известен и обещал человечеству все меньше. Утопию надо было кута-то перенести, поэтому из поставленного измерения она перемещается во временное. На смену прежнему «где-то» приходит «когда-нибудь». Существенное значение имеет и то, что человечество постепенно вступает в эпоху веры в прогресс. Эпоха такой веры и порождает утопии типа «Год 2440» Мерсье, где мечта о лучшем мире становится мечтой о будущем мире.

Утопии места подвергают сомнению самоочевидность и «естественность» общественного порядка, что где-то в мире возможен порядок, принципиально иной и более совершенный. Утопия времени - прошлого или будущего - делает то же самое, показывая, что когда-то было или когда-нибудь будет совершенно иначе и лучше. В таких утопиях нет внутренних конфликтов. Если утопии, представляющие собой идеализацию какого-либо прежнего состояния: «при царе», «до реформы», «до войны» - вот примеры стихийно созданных утопий этого типа. При отсутствии определенного образа будущего обращается к прошлому времени. Говоря «когда-то было лучше», мы, по сути дела, говорим лишь о том, что «должно быть иначе, чем теперь».

Утопии вневременного порядка - такое понятие возникло вследствие того, что свой идеал утописты помещают вне сферы земного существования человека, хотя бы предполагаемого. Авторы просто переносят свой образец куда-то вне времени и пространства и связывают его с вечными ценностями, наподобие Бога, Природы, Разума. В утопиях временного порядка концепции излагались без посредничества «говорящих картин», но с тем же намерением противопоставить господствующим отношениям иные отношения и предложить им в противовес некий комплекс желательных общественных ценностей.

Воплощение этих ценностей может быть весьма различным, но их общей чертой всегда было то, что они существуют вне времени и пространства. Е. Шацкий считает, что мир этих утопий построен без опоры на реальность. Значение этих утопий в том, что они служили философской основой для другого типа, особенно тех, которые конструировали вымышленные модели совершенного общества. Например, учением «об идеях». Картине Утопии у Т. Мора соответствует определенная концепция природы человека. Иначе говоря, в утопии места и времени нередко проявляется образ некоего идеала, существующего вне времени и пространства. В их основе обычно лежит недоверие ко всем человеческим установкам, сочетающееся с убеждением в необходимости отыскать какую-то точку опоры, не имеющую ничего общего с этими установлениями, извечную и неизменную, абсолютную и универсальную. Е. Шацкий отмечает, что «появлению и укоренению таких утопий особенно способствуют периоды глубоких общественных потрясений, когда становится очевидным крах господствующего строя, а контуры какого-либо другого строя еще не видны» [Шнейберг, 1995: 234]. Это характерно для века Просвещения. Например, классические утопии идеальных обществ, где в качестве исходного пункта берется естественное право «Истина, или Истинная система» Д. Делана, «Кодекс природы, или Истинный дух ее законов» Морелли.

Кроме эскапистских утопий существуют героические утопии. Это любые утопии, содержащие какие-либо программы и призывы к действию. Героические утопии в свою очередь делятся на утопии ордена и утопии политики.

Утопия ордена. В основе таких утопий лежит деятельность, имеющая целью создания неких островов добра внутри плохого общества. В них идет утверждение идеала, противопоставление его реального существующему плохому обществу. В конце 18 - первой половине 19 веков в Европе были весьма многочисленные «Союзы друзей», чаще всего они объединяли вокруг себя молодежь, протестующие против мира «старых», в котором они усматривали господство эгоизма. Группа молодых, не видя возможности полного преображение этого дурного общества, создает внутри него заповедник высших моральных ценностей - маленький мир, основанный на совершенно иных принципах, нежели большой мир. Классическим литературным примером такого «острова в море общественной жизни» служит «Вильгельм Мейстер» Гете - роман, который вообще представляет собой настоящую аналогию утопических мотивов.

Утопии политики. В основе лежит деятельность, имеющая целью заменить плохое общество новым, хорошим. Это практическое применение утопического мышления в жизни общества. Якобинцы учились по книгам Руссо, Бабе, создавая «Заговор во имя равенства», обращались непосредственно к Морелли. Классические примеры утопии политики дает нам эпоха Великой французской революции, единственная в истории эпоха, когда революционная политика жила лозунгом «начать все сначала», лозунгом полного разрыва с прошлым и построения нового общества по принципу Разума.

Политической утопией той эпохи был общественный договор.

.2 Антиутопия в ХХ веке: эволюция и типология

Расцвет антиутопии приходится на XX век. Связано это как с расцветом в первые десятилетия XX века утопического сознания, так и с приходящимися на это же время попытками воплощения, с приведением в движение тех социальных механизмов, благодаря которым массовое духовное порабощение на основе современных научных достижений стало реальностью. Безусловно, в первую очередь именно на основе реалий XX века возникли антиутопические социальные модели в произведениях очень разных писателей. Антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты и «эмоциональная инженерия» [Шишкин, 1993:4].

Истоки антиутопии, как и утопии, лежат в античности - в некоторых трудах Аристотеля и Марка Аврелия. Термин впервые употребил британский философ Джон Стюарт Милль в парламентской речи 1868 года. Однако элементы литературной антиутопии проявились значительно раньше. Например, третья книга «Путешествий Гулливера» (1727) Джонатана Свифта с описанием летающего острова Лапута фактически представляет собой технократическую антиутопию.

Антиутопия, как правило, изображает общество, зашедшее в социально-нравственный, экономический, политический или технологический тупик из-за ряда неверных решений, принятых человечеством в течение длительного периода. Также антиутопия может оказаться вариантом постапокалиптики, где показано общество, рухнувшее вследствие внутренних противоречий.

Элементы антиутопии встречаются в книгах Жюля Верна («Пятьсот миллионов бегумы») и Герберта Уэллса («Когда спящий проснется», «Первые люди на Луне», «Машина времени»). Из других ранних антиутопий стоит отметить «Внутренний дом» Уолтера Бесанта (1888): человечество достигает бессмертия, что приводит к полному застою; «Железную пяту» Джека Лондона (1907): американские трудящиеся стонут под властью фашиствующей олигархии; «Осужденные на смерть» Клода Фаррера (1920): бастующие рабочие уничтожаются жестокими капиталистами, а их места за станками занимают машины.

Жанр антиутопии стал более примечательным, после Первой мировой войны, когда на волне революционных преобразований в некоторых странах попытались воплотить в реальность утопические идеалы. Главной из них оказалась большевистская Россия, потому ничего удивительного, что первая великая антиутопия появилась именно здесь. В романе Евгения Замятина «Мы» (1924) описано запредельно механизированное общество, где отдельная личность становится беспомощным винтиком-«нумером». Ряд деталей тоталитарной системы, придуманной Замятиным, впоследствии использовался авторами всего мира: насильственная лоботомия инакомыслящих, зомбирующие народ СМИ, вездесущие «жучки», синтетическая пища, отучение людей от проявления эмоций. Из других заметных отечественных антиутопий 1920-х годов отметим «Ленинград» Михаила Козырева, «Чевенгур» и «Котлован» Андрея Платонова. Среди зарубежных антисоциалистических произведений выделяются «Будущее завтра» Джона Кенделла (1933) и «Гимн» Эйн Рэнд (1938).

Еще одна широко распространенная тема антиутопий тех лет - антифашистская, направленная в первую очередь против Германии. Уже в 1920 году американец Мило Хастингс выпустил провидческий роман «Город вечной ночи»: Германия отгораживается от всего мира в подземном городе под Берлином, где устанавливается «нацистская утопия», населенная генетически выведенными расами сверхлюдей и их рабов. А ведь НСДАП возникла лишь за год до этого! Любопытные антифашистские книги принадлежат перу Герберта Уэллса («Самовластие мистера Парэма», 1930), Карела Чапека («Война с саламандрами», 1936), Мюррея Константайна («Ночь свастики», 1937).

Впрочем, доставалось и традиционному капитализму. Одна из вершин антиутопии - роман британца Олдоса Хаксли «О дивный новый мир» (1932), где изображено технократическое «идеальное» кастовое государство, основанное на достижениях генной инженерии. Ради пресечения социального недовольства люди обрабатываются в особых развлекательных центрах или с активным использованием наркотика «сомы». Разнообразный секс всячески поощряется, зато такие понятия, как «мать», «отец», «любовь» считаются непристойными. Человеческая история подменена фальшивкой: летосчисление ведется от Рождества американского автомобильного магната Генри Форда. В общем, капитализм, доведенный до абсурда...

Попытки построения «нового общества» подверглись беспощадному осмеянию в классических антиутопиях другого британца - Джорджа Оруэлла. Место действия повести «Скотный двор» (1945) - ферма, где «угнетенные» животные под руководством свиней изгоняют хозяев. Итог - после неизбежного развала власть переходит к жестокому диктатору. В романе «1984» (1948) показан мир недалекого будущего, разделенный тремя тоталитарными империями, которые находятся друг с другом в весьма неустойчивых отношениях. Герой романа - обитатель Океании, где восторжествовал английский социализм и жители находятся под неусыпным контролем спецслужб. Особое значение имеет искусственно созданный «новояз», воспитывающий в людях абсолютный конформизм. Любая партийная директива считается истиной в последней инстанции, даже если противоречит здравому смыслу: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», «Незнание - сила». Роман Оруэлла не утратил актуальности и сейчас: «политкорректная диктатура» общества побеждающего глобализма в идеологическом отношении не так уж сильно отличается от нарисованной здесь картины.

Близки к идеям Оруэлла более поздние «451° по Фаренгейту» Рэя Брэдбери (1953) и «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса (1953). Антиутопии сочиняли советские писатели-диссиденты: «Любимов» Андрея Синявского (1964), «Николай Николаевич» Юза Алешковского (1980), «Москва 2042» Владимира Войновича (1986), «Невозвращенец» Александра Кабакова (1989). Модернизированной версией антиутопии стал классический киберпанк, герои которого пытаются выжить в бездушной информационной технократии.

Ныне антиутопия продолжает оставаться востребованным направлением Научная Фантастика, во многом смыкаясь с политической фантастикой. Ведь западное общество, несмотря на глянцевый блеск, далеко от совершенства, а перспективы его развития вызывают обоснованную тревогу («Королевская битва» Коушуна Таками, «Акселерандо» Чарльза Стросса). В трилогии Скотта Вестерфельда «Уроды» мир будущего погряз в гламуре: безупречная красота возведена в культ, и любой, кто пытается сохранить свои индивидуальность, становится парией. Антиглобалистская фантазия Макса Барри «Правительство Дженнифер» показывает мир, который почти полностью находится под управлением США.

В Америке особый всплеск интереса к антиутопиям наступил после событий 11 сентября, когда под предлогом борьбы с террористами правительство повело наступление на права граждан. Уже лет пять из списков американских бестселлеров не исчезают книги Оруэлла, Хаксли, Брэдбери, Бёрджесса. Их страхи оказались небеспочвенны...

По сути, антиутопии уводят от мечтаний. Предельной мечтой в созданном ею кошмаре становится просто желание выжить, возродиться, вернуть свой мир, приняв его таким, каков он есть.

Антиутопия - это современное течение общественной мысли, которое ставит под сомнение возможность достижения социальных идеалов и исходит из убеждения, что произвольные попытки воплотить эти идеалы в жизнь сопровождаются катастрофическими последствиями. В антиутопии нашли выражения острая критика различных форм тоталитаризма, угрозы рационализированной технократии и бюрократизации общества.

Антиутопия выделяет наиболее опасные, с точки зрения авторов, общественные тенденции. (В аналогичном смысле в западной социологической литературе употребляются также понятия «дистопия», то есть «искаженная, перевернутая» утопия, и «какотопия», то есть «страна зла»). Антиутопию можно представить в качестве своеобычной саморефлексии жанра социальной утопии. Антиутопия существенно меняет ракурс рассмотрения идеального социума: подвергается сомнению сама возможность позитивного воплощения какого бы то ни было преобразовательного интеллектуального проекта. При этом, если в жанре традиционной утопии происходит воображаемое обращение авторов в прошлое и настоящие, то в стилистике антиутопия доминирует обращенностью в будущее. Конструирование антиутопии как особого лаконичного Н. А. Бердяевым: «Утопии выглядят гораздо более осуществимыми, чем в это верили прежде. И ныне перед нами стоит вопрос, терзающий нас совсем иначе: как избежать их окончательного осуществления?» [Васюченко, 1989:214]. Подобная установка стала лейтмотивом всей последующей антиутопической тенденции в буржуазном общественной мысли 20 веков, согласно которой утопия является насилием над действительностью, над человеческой природой и пролагает путь к тоталитарному строю, а любое идеализируемое в утопиях будущее может быть только хуже настоящего.

Коренное свойство антиутопии, которое остается в ней постоянным, каким бы ни был материал - она не изменено оспаривает миф, созданный утопией без должной оглядки на реальность. А. Зверев подчеркивает: «Для классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшей отчетливостью, однако присутствует всегда» [Немзер, 1991: 87]. Антиутопия и миф - понятия связанные одно с другим только отношением принципа несовместимости. Миф, из которого вырастает образ земного рая, в антиутопии испытывается с целью проверить даже не столько его осуществляемости, сколько нравственности его оснований. Если духовная утопия платоновская, то антиутопия, можно сказать, дышит духом Гераклита: для этого пародийного жанра «все течет» и «все истины ошибочны». В лучшем случае антиутопия признает продолжающийся прогресс все новых и новых гипотез без окончательного решения - без «последнего номера». Одним словом, утопия утверждает, что мы знаем, антиутопия вопрошает, почему мы думаем, что знаем. А. Зверев считает, что «антиутопия - это карикатура на позитивную утопию, произведение, задавшееся целью высмеять и опорочить саму идею совершенства, утопическую установку вообще» [Зверев, 1989:17].

Таким образом, в результате развития и становления антиутопий как жанра в литературе можно выделить в нем такие черты поэтики:

. В антиутопиях изображены вымышленные общества, но они призваны вызывать не восхищение, как в утопиях, а ужас, не привлекать, а отпугивать, и ни в коем случае они не могли бы считаться идеальными.

. Для антиутопистов характерен мотив предостережения.

. Антиутопии свойственен трезвый, рациональный взгляд на утопический идеалы. Антиутопии всегда оспаривают миф, созданный утопиями без опоры на реальность.

. Антиутопия связанна с реальной жизнью, они показывают, что выходит из утопических идей если их претворять в жизнь, поэтому антиутопии всегда строятся на остром конфликте, подсказанном жизнью, имеют драматический, напряженный сюжет. яркие характеры героев.

. Антиутопии ведут полемику с утопическими идеалами с помощью иллюзий, реминисценций.

. Антиутопии используют фантастику с целью дискредитации мира, выявление его нелогичности, абсурдности, враждебности человеку.

. Этим же целям служат сатира, гротеск, парадоксы.

Таким образом, утопия и антиутопия порождены жизнью и вошли в литературу как жанры.

Целевой установкой жанра антиутопии, является свобода в использовании художественных средств, она обращается к научной фантастике, сатирическим приемам, аллюзиям, реминисценциям. В антиутопии всегда развернутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.

Неслучайно именно в 20 веке, в эпоху жестоких экспериментов по реализации утопических проектов, антиутопия окончательно оформляется как самостоятельный литературный жанр. «Антиутопия, или перевернутая утопия, - пишет английский исследователь Ч. Уэлш, - был в 19 веке незначительным обрамлением утопической продукции. Сегодня она стала доминирующим типом, если уже не сделалась статистически преобладающей».

Утопия - мечта. Антиутопия - это нашедший себе литературное выражение отклик человеческого существа на давление нового порядка. Антиутопия появляется всегда на сломе времён, в эпоху неожиданностей, которое преподносит желанное будущее. В антиутопии мир, выстроенный на тех же началах, что и мир утопии, дан изнутри, через чувства его единичного обитателя, испытывающего на себе, своей частной судьбе законы общества идеальной не свободы. Утопия - социоцентрична, антиутопия всегда - персоналистична, ибо мир здесь испытывается человеком. Антиутопия всегда оспаривает мир, созданный утопистами без оглядки на реальность. Любая утопия, даже самая объемная всегда несколько схематична, так как без колебаний рисует искомое равенство людей в идеальном государстве. Антиутопия - это попытка проникнуть внутрь утопической теории, это не столько проверка утопии на ее осуществимость (авторам антиутопий никогда не ставится под сомнение возможность осуществления технической стороны дела), сколько проверка на нравственность ее основ, это своеобразная профилактическая мера, попытка выявить прочность нравственной основы общества, а может быть, и вовсе безнравственность ее.

В антиутопии перед нами особый «тип художественности». В ней в отличие от утопии есть романный конфликт (иначе она превращается в схему); рассмотрение этого конфликта т позволяет автору открыть свое отношение к происходящему в изображаемом мире.

Антиутопия - изображение опасных, пагубных последствий разного рода социальных экспериментов, связанных с построением общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. «Жанр антиутопии начал активно развиваются в 20 веке и приобрел статус футурологического прогноза, романа-предупреждения» [Немзер, 1991:175].

Нет сомнений, что жанр антиутопии в наше время обретает все большую актуальность. Многие авторы антиутопических произведений первой половины ХХ века пытались предвидеть именно то время, в котором мы проживаем. Сам Хаксли в свою очередь отмечает: ««О дивный новый мир» - это книга о будущем, и, каковы бы ни были ее художественные или философские качества, книга о будущем способна интересовать нас, только если содержащиеся в не предвидения склонны осуществиться. С нынешнего временного пункта новейшей истории - через пятнадцать лет нашего дальнейшего сползания по ее наклонной плоскости - оправданно ли выглядят те предсказания? Подтверждаются или опровергаются сделанные в 1931 году прогнозы горькими событиями, произошедшими с тех пор?».

.3 Выводы по второй главе

Утопия и антиутопия порождены жизнью и вошли в литературу как жанры. У каждого из этих жанров свои целевые установки, отсюда своеобразие поэтики.

Утопия более связана с рационалистическим образом мышления и схематизмом в изображении жизни и людей.

Антиутопия более свободна в использовании художественных средств, она обращается к научной фантастике, сатирическим приемам, аллюзиям, реминисценциям. В антиутопии всегда развернутый сюжет, который строится на конфликте идей, получающих конкретное воплощение в характерах героев.

Антиутопия осмыслила многие социальные и духовные процессы в обществе, проанализировала его заблуждение и катастрофы не для того, чтобы всё только отрицать, а с целью указать тупики и возможные пути их преодоления. Литературе даже настоящей, истиной, не под силу изменить мир. Но писатель, обладающий подлинным даром пророка, способен предупредить человечество, что и призваны делать антиутописты.

Глава 3. Особенности жанра антиутопии и их отражение в литературе

.1 Русская антиутопия

Впервые антиутопия получила всемирную известность в начале ХХ века. Этот период истории в мире ознаменовался невиданными до этого, невероятными по своим масштабам войнами, (в том числе и Первая Мировая война) и многочисленными революциями, одна из которых перевернула «с ног на голову» огромную страну - Россию. Идеи этой революции, без сомнения, можно назвать утопическими, именно поэтому традиции антиутопии ХХ века были заданы в произведениях русских писателей начала столетия. Самым первым таким писателем и самым ярким произведением стал роман Е. Замятина «Мы». Этот роман создавался в 1920 году в холодном полуразрушенном Петрограде. Первая публикация романа состоялась за границей в 1924 году. В 1929 году роман был использован для массированной критики Е. Замятина, и автор был вынужден защищаться, оправдываться, объясняться, поскольку роман был расценен как политическая его ошибка и «проявление вредительства интересам советской литературы» [Замятин, 1989:564]. После очередной проработки на очередном собрании писательской общественности Е. Замятин заявил о своем выходе из Всероссийского Союза Писателей. Свидетель и участник событий К. Федин писал в связи с этим: «Я был раздавлен происходившей 22 сентября поркой писателей, никогда личность моя не была так унижена» [Русская литература, 1992:169]. Обсуждение «дела» Замятина было сигналом к ужесточению политики партии в области литературы: шел 1929-й год - год Великого перелома, наступления сталинизма. Работать как литератору в России Замятину стало бессмысленно и невозможно и, с разрешения правительства, он в 1931 году уезжает за границу.

Объясняя произошедшее с ним, Е. Замятин приводит персидскую басню о петухе, у которого была дурная привычка петь на час раньше других, из-за чего хозяин попадал в нелепое положение. В конце концов он отрубил петуху голову. «Роман «Мы», - с горечью заключает писатель, - оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было еще слишком рано» [Литературная матрица, 2010: 532]. В действительности же роман на родине писателя еще не был прочитан: первая публикация романа в СССР состоялась лишь в 1988 году.

Автору удалось за семьдесят лет до падения коммунистического режима сделать правильные выводы о «великом блефе», воплощенном в идеях марксизма-ленинизма. Собственно говоря, Замятин ничего не выдумывал: он лишь довел до логического завершения идею построения коммунистического общества. Итак, перед нами - «идеальное общество».

Идея совместного счастливого человеческого общежития, всеобщего братства издавна привлекала мыслителей. К этой идее вновь и вновь возвращались на протяжении многовековой истории. В дохристианскую эпоху - это философское сочинение древнегреческого философа Платона «Государство», в эпоху Возрождения - «Утопия» Т. Мора и «Город солнца» Т. Кампанеллы. В чем заключается секрет удивительной притягательности этой идеи?

В мировой мифологии существует сюжет о «золотом веке человечества», который приводит в своей поэме «Труды и дни» древнегреческий поэт Гесиод. В древности эпоха существования рода, уже ушедшая в прошлое, представлялась золотым веком, поскольку не существовало разделения на имущих и бедных, все были равны перед природой и все находили опору и защиту в родовой общине. Это родовое (роевое) начало при неоформленности личностных качеств помогало выжить, принять участие в общем деле продолжения жизни, осталось как золотая легенда в мифологии. Сюжет «золотого века» можно назвать архетипическим, потому что он отшлифовался и остался в памяти - в коллективном бессознательном человечества, проявляясь так или иначе в философии, искусстве в различные эпохи. «Одним из художественных образов, основанных на архетипе рода, и стало утопическое государство… Этот образ, в силу своей глубинной значимости и художественной универсальности, остался актуальным для художественного сознания на протяжении двух тысячелетий» [Замятин, 1989: 154].

Однако совершенно очевидно, что в последующие времена идеал рода должен был вступать в конфликт с личностным началом, которое стало фактом общественной жизни, философии, искусства в период христианского средневековья, а затем в эпоху Возрождения.

И если прежде история мировой литературы знала лишь «утопии» - т.е. описание идеального совместного человеческого общежития, то в новейшее время ситуация меняется. С одной стороны, человеческая личность осознает себя равной целому миру, а с другой стороны, появляются и усиливаются мощные дегуманизирующие факторы, в первую очередь техническая цивилизация, вносящая механистичное, враждебное человеку начало, поскольку средства воздействия технической цивилизации на человека, средства манипуляции его сознанием становятся все более мощными, глобальными.

В это время в противовес утопии появляется антиутопия как антижанр, направленный на выявление негативного смысла утопии. По мнению современных исследователей, главное отличие антиутопии от утопии заключается в том, что «утописты ищут пути для создания… идеального мира, который будет базироваться на синтезе постулатов добра, справедливости, счастья и благоденствия, богатства и гармонии. А антиутописты стремятся понять, как же человеческая личность будет чувствовать себя в этой образцовой атмосфере» [Замятин, 1989: 184].

Местоимение «Мы», также, как и местоимение «я», само по себе не содержит негативного содержания, но после появления замятинского романа «Мы» звучит скорее негативно. В чем его смысл, т.е. что представляет собой общность людей, объединенных этим единым названием? «Мы» Единого Государства - это не объединение свободных личностей, а безликое «Мы», механическое, основанное на одновременном выполнении общественных работ, биологических функций. Это людская не рассуждающая масса, возглавляемая Благодетелем, доведенная до пародии идея коллективизма.

История создания этого общества весьма напоминает историю создания Советского Союза. Его граждане достигли счастья в результате гибели большей части населения. Жители страны счастливы: они живут в домах с прозрачными стенами, ходят на работу и с работы строем, а проблема любви решена раз и навсегда: «всякий из нумеров имеет право - как на сексуальный продукт - на любой нумер» [Замятин, 1998:217]. Жители, или нумера, носят одинаковую одежду, едят одинаковую пищу. Искусство является придатком государственной машины. За этой социальной идиллией наблюдают строгие Хранители. А выше всех стоит Благодетель - лидер «идеального общества». Все продумано до мелочей.

Исполненные счастливого идеализма нумера строят некий Интеграл, который наполнит счастьем всю Вселенную. Эти картины что-то напоминают, не правда ли? Недаром современные Замятину критики с пеной у рта доказывали, что «Мы» - вредное и антисоветское произведение. Действительно, этот роман - антисоветское произведение, причем одно из лучших.

Главный герой - нумер D-503, от лица которого ведется повествование, - получает возможность испытать настоящие человеческие чувства, изведать страсть, страх. Судьба его трагична: он не был казнен, как его возлюбленная, а подвергся операции по устранению воображения вместе с другими нумерами. По Замятину, в этом утверждении он не был первым, любой художественный образ в той или иной мере всегда автобиографичен: «…для художника творить какой-нибудь образ - значит быть влюбленным в него… И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою - какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе» [Замятин, 1991:169]. В случае с названием романа «Мы» и с героем романа это утверждение особенно справедливо.

Название романа включает в себя и автобиографический элемент. Известно, что Евгений Замятин в годы первой русской революции был большевиком, восторженно приветствовал революцию 1917 года и, полный надежд, вернулся из Англии на родину - в революционную Россию. Но ему пришлось стать свидетелем трагедии революции, как Л. Андрееву, Б. Пильняку и многим другим: усиления «католицизма» властей, подавления творческой свободы, что должно было неизбежно привести к застою, энтропии (разрушению). Роман «Мы» - это отчасти и автопародия на свои былые миссионерски-просветительские революционные устремления, идеалы, проверка их на жизненность. Но роман является во многом автобиографическим не только в этом смысле. Сам Е. Замятин говорил: «Д-503 и другие мои антигерои - это я»[ Замятин, 1990: 198 ]. Как и его герой, Е. Замятин оказался в конце концов в конфликте с государством, публично выразив свою тревогу за развитие событий в статье «Я боюсь» и в романе «Мы». Автор, как и его герой, также оказался в состоянии выбора: стать в результате этого конфликта послушным «нумером» в сталинском государстве, расстаться с мечтой о творческой свободе, вариант Великой Операции из романа «Мы», или - уехать за границу «за Зеленую Стену» в романе. Создатель образа Д-503 выбрал, как мы знаем, второй путь - эмиграцию. Исследователи отмечают также и то общее, что было свойственно автору и его герою в складе их характера: Е. Замятин - инженер, технократ, писатель-рационалист, по определению К. Федина - «гроссмейстер литературы». И его герою - Д-503 - также было свойственно стремление внести упорядоченность «проинтегрировать», разумную целесообразность во все, что его окружало, в том числе и в сам характер творчества. Так что роман «Мы» - это еще отчасти и пародия автора на «технократические» качества своей творческой личности. И название «Мы» должно прочитываться в таком случае не только как «они», как роман о тех, на кого автор смотрит со стороны и к кому он не имеет отношения, это в прямом смысле «Мы», включающее автора, который тоже во многом прозрел после революции, потому что все, что было со страной, было и с ним самим. «Его антиутопия - критическая рефлексия средствами искусства по поводу своей собственной недавней социально-утопической практики, элемент самокритики и автопародии делает роман гораздо глубже и многомернее рядового сатирико-политического памфлета» [Замятин, 1993: 36].

А «Мы» - настроения после революции были присущи очень многим, они окрасили собой эпоху 1920-х годов.

В архитектурном плане мир Единого Государства, разумеется, представляет собой также нечто строго рационализованное, геометрически упорядоченное, математически выверенное, господствует эстетика кубизма: прямо угольные стеклянные коробки домов, где живут люди-нумера «божественные параллелепипеды прозрачных жилищ» [Замятин, 1989:207], прямые просматриваемые улицы, площади «Площадь Куба. Шестьдесят шесть мощных концентрических кругов: трибуны. И шестьдесят шесть рядов: тихие светильники лиц…» [Замятин, 1989:231]. Люди в этом геометризованном мире являются неотъемлемой его частью, несут на себе печать этого мира: «Круглые, гладкие шары голов плыли мимо - и оборачивались» [Замятин, 1989:226]. Стерильно чистые плоскости стекла делают мир Единого Государства еще более безжизненным, холодным, ирреальным. Архитектура строго функциональна, лишена малейших украшений, «ненужностей», и в этом угадывается пародия на эстетические утопии футуристов начала ХХ века, где стекло и бетон воспевались как новые строительные материалы технического будущего.

Жители Единого Государства настолько лишены индивидуальности, что различаются только по нумерам-индексам. Вся жизнь в Едином Государстве базируется на математических, рациональных основаниях: сложении, вычитании, делении, умножении. Все представляют собой счастливое среднее арифметическое, обезличенное, лишенное индивидуальности. Появление гениев невозможно, творческое вдохновение воспринимается как неизвестный вид эпилепсии.

Тот или иной нумер житель Единого Государства не обладает в глазах других никакой ценностью и легко заменяем. Так, равнодушно воспринимается нумерами гибель нескольких «зазевавшихся» строителей «Интеграла», погибших при испытании корабля, цель строительства которого - «проинтегрировать» вселенную.

Отдельным нумерам, проявившим склонность к самостоятельному мышлению, проводится Великая Операция по удалению фантазии, которая убивает способность мыслить. Вопросительный знак - это свидетельство сомнения - не существует в Единое Государство, зато в избытке, разумеется, знак восклицательный.

Не только государство расценивает как преступление всякое личностное проявление, но и нумера не ощущают потребности быть личностью, человеческой индивидуальностью со своим неповторимым миром. Главный герой романа Д-503, математик, первый строитель «Интеграла», приводит хорошо знакомую каждому школьнику в Едином Государстве историю «трех отпущенников». Эта история о том, как троих нумеров, в виде опыта, на месяц освободили от работы. Однако несчастные возвращались к своему рабочему месту и по целым часам проделывали те движения, которые в определенное время дня уже были потребностью их организма (пилили, строгали воздух и т.п.). На десятый день, не выдержав, они взялись за руки и вошли в воду под звуки марша, погружаясь все глубже, пока вода не прекратила их мучений. Для нумеров стала потребностью направляющая рука Благодетеля, полное подчинение контролю хранителей-шпионов.

Так приятно чувствовать чей-то зоркий глаз, любовно охраняющий от малейшей ошибки, от малейшего неверного шага. Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в голову опять все та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чем они только мечтали, в нашей жизни материализовалось.

Д-503 недоумевает, почему «древние» так много уделяли внимания «нерациональному» И. Канту и не увидели величия рационалистической системы Ф. Тейлора, превратившего процесс труда в ряд продуманных, четких, экономных ритмичных движений, при которых не терялось даром ни одной секунды. Д-503 - инженер по профессии и поэт в душе - поэтически описывает особую гармонию тейлоровской системы труда.

Я видел: по Тейлору, размеренно быстро, в такт, как рычаги одной огромной машины, нагибались, разгибались, поворачивались люди внизу. В руках у них сверкали трубки: огнем резали, огнем спаивали стеклянные стенки, угольники, ребра, кницы. Я видел: по стеклянным рельсам медленно катились прозрачно-стеклянные чудовища-краны и так же, как люди, послушно поворачивались, нагибались, просовывали внутрь, в чрево «Интеграла», свои грузы. Это была высочайшая, потрясающая красота, гармония, музыка…

Роман написан в жанре фантастики - антиутопии. Причем наряду с условностью, фантастичностью роману свойствен также психологизм, что драматизирует собственно социально-общественную, идеологическую проблематику. Скорее можно согласиться с теми, кто признает за автором умение не только демонстрировать смысл идей и показывать их столкновение, но и умение увлечь читателя человеческими характерами, психологией героев, то есть с теми, кто расценивает замятинский роман не только как роман идей, что в общем-то является свойством жанра, к которому обратился писатель, но и роман людей. За фантастическим сюжетом и антуражем автор видит и показывает человека, его дыхание, пульс, пульсирование мысли.

О сложности романа, его многогранности, о том, что его содержание не исчерпывается одной антиутопической идеей, свидетельствуют трудности, которые мы испытываем при определении жанра этого произведения. Л.В. Полякова в связи с этим справедливо пишет: «По своим, замятинским законам творчества написан и роман «Мы», не то действительно «роман» с его тягой к изображению объемности и многогранности событий в центре с любовной интригой, не то повесть как повествование, даже летопись отдаленной от нас эпохи, не то «записи», как определяет их Д-503, давая им заглавие «Мы». Сам автор чаще всего называл произведение романом, «самой моей шуточной и самой серьезной вещью», «романом фантастическим», «сатирическим романом», «сатирой», «утопией». Произведение явно не укладывается ни в какие известные жанровые каноны.

Один из важнейших вопросов, которые пытается решить автор, - вопрос свободы выбора и свободы вообще. Где грань, отделяющая свободу от несвободы, а человека от животного? Сегодняшние хаос и шатание в постсоветском обществе, стыдливо именуемые «периодом становления демократии», показывают, что мы не готовы к свободе, мы не научились понимать и ценить ее. Может быть, нынешнее постсоветское пространство и является местом, где живут те, кто выжил в катаклизме антиутопии, - своеобразным «жилищем для античеловечества». К счастью, республики бывшего Советского Союза медленно и трудно выздоравливают, и возвращение в дурной сон под названием «Совдепия» уже совершенно невозможно. Но призрак несвободы продолжает стоять за нашими плечами. Мы должны быть внимательны и бдительны: в мире есть много Благодетелей, готовых осчастливить послушных нумеров. И самое главное - нам нужно не машинное демократическое общество, а свобода, основанная на вечных принципах гуманизма.

Изображение утопического мира в мировой литературе не было новым, но взгляд на утопическое общество изнутри, с точки зрения одного из его жителей - принадлежит к числу новаторских приемов Е. Замятина.

Роман Е.Замятина пророческий роман, за которым последовали и многие другие романы. Например, такие романы как М.Козырев со своим романом «Ленинград» (1925), А.Платонов «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) и многие др.

С крушением двух мощных тоталитарных систем - фашизма и сталинизма жанр антиутопии в русской литературе получает новое направление в творчестве Ю. Даниэля («Говорит Москва», 1961), В. Аксенова («Остров Крым», 1977-1979), В. Войновича («Москва 2042», 1984-1986). Если для русской антиутопии первой половины ХХ века была характерна установка на процесс социальных изменений, то во второй половине ХХ века авторы антиутопий стремятся переосмыслить прежде всего результат исторического развития с позиции некоторой временной дистанции. Антиутопии 20-40-х годов Е. Замятина, А. Платонова, М. Булгакова были устремлены в будущее, писатели пытались дать социальные прогнозы, предупредить общество об опасности исторических заблуждений. Произведения Ю. Даниэля, В. Аксенова, В. Войновича нацелены на конкретную действительность. И стали актуальными в своё время.

Более подробно мы хотели бы рассмотреть роман В. Войновича «Москва 2042», в котором главным персонажем в романе является писатель Карцев (от его лица ведется повествования), с объектом - романом, который Карцев сочиняет, - осуществляются на самой границе искусства и жизни, оказываясь то по одну, то по другую ее сторону, Сначала Карцев участником поживает события, которые потом должен описать. Попадая в будущее, он встречается с романом, уже написанным им, но не известным ему, поскольку акт писания приходится на тот самый промежуток времени, когда Карцев перескочил, перелетая из 1982-го в 2042 год. С удивлением и интересом автор романа узнает о том, что происходило с его персонажами, включая и его самого.

Обратим внимание на мастерский трюк с хронотопом: два времени - время внутри романа, сочиняемого Карцевым, и время, в котором он, писатель Карцев, ищет приключений на свою голову, постепенно все более и более сближаются. Придуманный Карцевым, высосанный из пальца персонаж, пророк-диссидент Сим Симыч Карнавалов, шлет в адрес правителей будущей Москвы коммунистической республики угрожающую телеграмму: «Выступаю походом на Москву...» за подписью «Сим». Это просто телеграмма: она послана из текста в реальность. Чтобы изменить ход событий, автор текста, писатель Карцев, меняет имя героя на «Серафима», и мгновенно - времена текста и реальности сошлись окончательно! - приходит телеграмма уже за подписью «Серафим», как очередное доказательство взаимопроницаемости искусства и жизни, вымысла и реальности.

Поначалу мнилось: наворотил что-то Владимир Николаевич, нафантазировал, от почвы оторвался, одно слово - антиутопия. Но все чаще и чаще, описывая нашу жизнь, журналисты оговорились: прямо по Войновичу... Действительно, прямо по Войновичу в одном городе младенцев в 1987 году начали подвергать обряду звездения (было сообщение в газете). Возрожденное казачество - это уже чуть позже - ввело как меру наказания показательную порку. Прямо по Войновичу появились московские и (тогда еще) ленинградские визитки - попытка хорошей жизни в отдельно взятом городе. А потом пошло-поехало, по мелочам и по-крупному. Демонстрация в стране, находящейся награни голода и разрухи, американского телесериала из «красивой жизни» - «Даллас». Священники, благословляющие воинство СНГ, или освещающие Моссовет, или изгоняющие бесов из здания КГБ, Приглашение простого генерал-майора КГБ в губернаторы края. Возведение отечественными монархистами бывшего члена КПСС, Президента России в великокняжеское достоинство. Аббревиатура ГКЧП, изысканно рифмующаяся с КПГБ, правящей партией Москорепа, (Не говорю уже об объявленной простодушным гэкачепистами двухнедельной инвентаризации, из которой чудесным образом - как из вторичного продукта в 2042-м - должны были получится продукты и товары). А Михаил Горбачев на фросской даче в Крыму - чем не персонаж Войновича, творец Великой Августовской Революции Леша Букашев, который из комического далека «смотрел в нашу сторону с выражением такого можно увидеть только на лице человека, ожидающего казни...» [Войнович, 1993:92].

Если бы писатель экстраполировал, а затем разоблачал идею коммунизма, то разговаривать особенно было бы не о чем. Но тут дело в самом утопическом соблазне, на который падок русский человек. В романе «Москва 2042» не один (как заметили критики П. Вайль и А. Генис - «Независимая газета», 22.01 1991) утопический проект, а целых четыре - множественность, имеющая качественный смысл. Основное действие романа разворачивается в обществе, возникавшем в результате осуществления утопических идей Букашева, простого генерал-майора из органов. Его проект, родившийся в аппаратных недрах, - это революция сверху, так сказать, 18 брюмера в совдеповском варианте. В финале романа на смену ему приходит монархистски-провославная утопия бывшего зэка Карнавалова. В виде мечты присутствует здесь и левацко-романтическая утопия - эту утопию выбивают, в буквальном смысле слова, из юного террориста исполнители утопии Букашева (она же, кстати, снится ошалевшему от столкновения с будущим Карцеву). И наконец, проект биолога Эдисона Комарова, реализующийся на лабораторном уровне - в сознании эликсира жизни и суперчеловека, жестоко отредактированного в соответствии с логикой первой утопии. Вот так утопия утопию погоняет и на утопии мчится - в никуда...

Вся утопия, кроме мечтаний о прекрасном (или неосуществимом), спровоцирована желанием получить из ничего нечто различными способами: посредством перераспределения, инвентаризации, замены плохих начальников хорошими (Платон, например, предлагал в начальники философов, а при нехватке таких - рекрутировать их из воинов). Но в своем осуществлении утопия неизбежно влечет за собой диктатуру. П. Вайль и А. Генис отметили, что жизнь Москорепа 2042 года - один к одному военно-казарменный коммунизм, Зощенко, Булгаковым, Ильфом и Петровым. Действительно похоже. Но - похожих в той мере, в какой склад мышления Троицкого, например, похож на слад мышления современных его сынов: С Куняева - с Лубянка...; К. Раша, считающего что сто офицеров всегда будут выше ста «граждан любых категорий».

Все это не только эксцентричные, но и естественные проявления российского менталитета. Носители утопического и, как следствие, милитаризованного сознания, мы, в сущности, не живем (так жить нельзя!), а воюем, бьемся, захватываем, отступаем, высаживаем десант, принимаем меры. Уж не знаю, кто в этом виноват - большевики ли, самодержавие, крепостное право, евреи, первая мировая... А может, просто подсознательная компенсация российского «авось»? Должна быть хоть какая-то компенсация!

Великая Августовская Революция началась в романе Войновича с заговора рассерженных генералов и с введения режима, который до путча (не нашлось-таки своего Пиночета!) назвали бы у нас как-нибудь изящно: «прогрессивно-военный» или еще лучше «военно-гражданский». Генералы были все как на подбор: молодые, красивые и наверняка хотели только хорошего. Однако назревшие проблемы они стали решать по-простому - по-армейски. От граждан, то есть людей гражданских, требовали увеличить добычу, усилить дисциплину, бороться за... - все до боли знакомое. Разбили граждан в соответствии с потребностями на категории (привет Рашу!), возникли замечательные столовые с сержантами у входа (и полевым кухням Проханову привет!). Союз писателей обустроили по типу школы прапорщиков (заслуженно - не комиссарьте!), а критикой непосредственно занялись органы. БЕЗО (почему бы это?). Ну а Букашев, произведенный в Генералиссимусы, с космического корабля сам наблюдал за исполнением приказов. Могло ли из этого получиться что-нибудь хорошее?

Простодушная вера в то, что можно все наладить, перенеся в обычную жизнь армейский порядки или подчинив ее суровым законам военного времени, - это и большой соблазни (приятно из ничего получить нечто), и большая беда (но не получишь). Армейский инстинкт заставляет предполагать, что от приказа до выполнения только один шаг, и тот по прямой. Объявить новый порядок и ввести его с завтрашнего, а еще лучше - с сегодняшнего дня, как на оккупированной территории.

Вот по прямой шагает в романе альтернативный лидер Карнавалов. И, что характерно, не ошибается. За считанные часы вводит он в коммунистической Москве «веру православную, власть самодержавную плюс народность»[Шохина, 1992:199]. Его проект - зеркальное отражение проекта Букашева (правое становится левым, левое - правым). Потому-то коммунисты чудесным образом оборачиваются в монархистов, пятиконечные звезды сменяются крестами, органы госбезопасности переименовываются в Комитеты народного спокойствия, районы - в губернии... Словом, все как у нас сейчас, и даже перечислять страшно - кажется, что все мы вышли из шинели, скроенное Войновичем, или он слишком хорошо знал, по кому кроить шинель.

Сказать, что Сим Симыч - пародия на Александра Исаевича, - значит, ничего не сказать о смысле этого персонажа в романе. С ним связана, может быть, важнейшая проблема - сотворение кумиров, той легкомысленной охотливости, с которой мы принимаем идеолога (и идеологию), будь то Сталин, Ленин, Сахаров, Солженицын, Горбачев, Ельцин, неважно... Того идеологического экстаза, который так удобно подменяет работу интеллекта и души и просто работу как таковую. Тоталитаризм ведь не выдумка, навязанная какой-то одной зловредной личностью или группой: он возможен только при содействии масс, народа.

Войновича давно интересовало возникающее между ведущими и ведомыми психологическое, эмоциональное пространство, на котором происходят любопытнейшие вещи. В давней своей повести-притче «Владычица» (1968) писатель показал и потребность человеческого сообщества в ведущем и, что не менее важно, зависимость ведущего от массы. Пафос притчи был трагическим: как бы помимо воли героиня ее становилась Владычицей в своей деревне, но нарушала, будучи не в силах нести бремя власти, правила игры и погибала. И вот ходит глашатай и созывает народ новую Владычицу выбирать, а все бояться. Но потихоньку одна дверь приотворяется, потом другая: не думая, повинуясь инстинкту сообщества (или толпы), кто-то готовится принести себя в жертву на алтарь власти. И тогда, в конце 60-х, это казалось все правдой.

Но там все-таки речь шла не то о тринадцатом, не то о четырнадцатом веке. А вот повесть о Вере Фигнер и народовольцах - «Степень доверия» (1972) обращена уже к иной исторической реальности. Здесь возникает принципиально новый вопрос - о приготовлении к власти, заложенном в работе революционеров, оппозиции, подполья. И о том, что «для того, чтобы перекраивать мир, надо слишком хорошо о себе думать, надо верить в свои силы и в то, что ты имеешь право навязывать другим тот образ жизни, который считаешь правильным» [Шохина, 1992:200].

В начале 1980-х, когда власть в нашей стране окончательно воплотилась в карикатурном образе Брежнева, а альтернатива ей - в куда более привлекательном образе борца с коммунизмом Солженицына, писатель вышел на тему ведущего и ведомых. Сим Симыча Карнавалова отслежен, как говорят разведчики, в романе с самого начала своей политической карьеры до ее высшей точки. Непримиримый враг «заглотных коммунистов и прихлебных плюралистов», бывший зэк был чужд всякой суетности: его не волновали ни гонорары, ни известность, ни быт. Подвижничество, самоотречения, аскеза - качества в русской жизни чрезвычайно ценимые. Таков был Чернышевский, таковы были русские террористы, которые шли, сотворив молитву, на убийство и потом гибли сами. Таковы были - до революции - все наши революционеры: и Ленин, и Сталин, и Дзержинский... Их любили за то, что они ничего из того, что они ничего не хотели для себя (вернее, ничего из того, что хотят для себя обычные люди), ставили общее благо выше личного, а, кроме того, будучи мучениками идей (привет Валерии Новгородской!), сохраняли верность своим убеждениям. Вопрос о том, хороши ли убеждения, оказывался второстепенным.

В романе «Москва 2042» этому типу личности отдано должное. Положительными героями (насколько они возможны в ироническом повествовании) выступают здесь в первую очередь, конечно, тот же Сим Симыч, и юный террорист, не сломившийся под пытками в «прекрасном будущем», и отец Звездоний, который так и погиб, не «перестроившись», в отличие от подавляющего большинства своих соратников, и генерал Букашев, с благородным достоинством принявший крайне невыгодные для себя результаты своего эксперимента. Нам сегодня трудно сочувствовать их взглядам, но невозможно не признать их человеческого достоинства и высоты духа.

Карнавалов - личность харизматическая, а значит, заставляющая подчиняться себе на иррациональном уровне. Повествователь Карцев пытается иронизировать над пророком в изгнании, отыскивает его слабые, уязвимые места, но выпасть из сферы его влияния не может. «Эта сила меня каким-то образом гипнотизировала, выводила из состояния равновесия, никакие реальные причины не вынуждали меня ей подчиняться, но не подчиняться ей я мог, только оказав отчаянное внутреннее сопротивление» [Войнович, 1993:37], - вот классическое описание действия харизмы, качества, которым раньше обладали колдуны, пророки, предводители на охоте и в походах за военной добычей, а в более поздние время - политические и государственные мужи, главы партий.

Из-за образа Карнавалова выглядывал сам Александр Исаевич, поэтому «Москву 2042» и журналы печатать не спешили и критики как-то вниманием обходили. А если и писали, то с оговорками: дескать, «эволюция образа... не позволяет все-таки отождествить Карновалов с Солженицыным» [Шохина, 1992:199]. Ну, не позволяет и не позволяет, у автора-то вообще другие задачи... Но здесь ведь вся мера нашей несвободы видна. И какая, в сущности, разница, где находится источник этой несвободы - на Старой площади или в Вермонтском «обкоме»? И где она отзывается, в Нью-Йорке ли, в Москве ли...

Демократия нам не личит, считает Сим Симыч, и он, к сожалению, прав. Особая приготовленность создания к кумиру, пассивно-инфантильная зависимость от него (царь-батюшка, отец народов, властитель дум) - свойство, которое мы сами должны хотя бы осознавать, если пока не способны от него избавиться. И, может быть, православная Россия так легко в 17-м году перечеркнула христианство потому, что в ее подростковом менталитете не было еще изжито языческое поклонение кумирам, - а кумиры в отличие от единого и неделимого Бога вполне взаимозаменяемы. Не изжито оно и сегодня, о чем свидетельствует выдвинутое после путча предложение поставить на место снесенного в демократическом экстазе железного Феликса Эдмундовича фигуру - кого бы, думаете? - Александра Исаевича!

Никто, кажется, не заметил, испугавшись за Солженицына, что согласно роману Сим Симыч оказывается прав во всем - с его-то утопией Войнович пока не разделался, и это предупреждение. Нет, не зря Сим ворочал свои «глыбы»: его воздействие на умы поистине беспредельно, им должности и на дух его принимать нельзя. Движение симидов охватывает поголовно всех - от рядовых граждан до высших чинов БЕЗО. Или наоборот - от высших чинов БЕЗО до прочих. На подпольной сходке симидов Карцев, к своему большому удивлению, обнаруживает Дзержина Гавриловича Сиромахина, генерал-майора БЕЗО и тайного симита (а может, и цэрэушника - нет ничего абсурднее политического мира). И не случайно российское революционное подполье всегда оказывалось в каких-то странных, интимных отношениях с органами, до 17-го года в ходу было даже такое замечательное определение - «жандармско-революционный мир», обе части которого равноправны и взаимопроникаемы.

«Я описываю только то, что было, и ничего лишнего», - подчеркивает простодушно-лукавый повествователь «Москвы 2042». «Ничего лишнего» - означает прежде всего, что книга эта не о том, что будет с Россией, а о том, что в ней было и есть. Форма будущего времени - 2042 год - в данном случае не фурологическая (и уже вовсе не научно-фантастическая), а чисто художественная. Оттого и оказывающаяся провидчески более точной, чем любой специальный прогноз. Сколько я себя помню, меня всегда сильно принуждали любить неких кумиров и признавать за ними несуществующие добродетели и сверхчеловеческие качества. Я еще в детстве усомнился, что Сталин мог разбираться во всех науках, работать круглые сутки, руководить всеми сферами нашей жизни, командовать войсками и прочитывать ежедневно четыреста страниц художественной литературы. Эти сомнения я редко выражал вслух, потому что за них могли посадить. Но помню свои студенческих времен споры о Ленине. Я в то время никак не был антиленинцем, не сомневался во многих его достоинствах, но не верил в исключительную ленинскую прозорливость и в то что он был «самый человечный изо всех прошедших по земле людей...» [Васюченко, 1989:215]. Вздор, который я слушал всю жизнь об этих двух культовых личностях, меня всегда раздражал. А потом культ Солженицына - тоже. Но те два культа возникли без меня, а этот складывался на моих глазах и в конце концов заинтересовал меня как литературная тема. И не только как литературная. Считаю синдром кумиротворения застарелой хронической болезнью российского общества.

Об этой болезни я много думал и даже писал. Уже «Владычица», ты верно заметила, это о культе личности. А потом у меня возник некий образ, который в существенном виде кому-то понравился, а некоторых людей возмутил. Эти люди воспринимают мой роман «Москва 2042» чуть ли не как физическое нападение на Солженицына, считают, что я решил в таком виде изобразить Солженицына и делаю это для сведения личных счетов или для того, чтобы заслужить чье-то одобрение. Но у меня с Солженицыным никаких личных счетов нет и быть не может. Меня интересует не он лично, а явление, которое он представляет: все люди, которые становятся кумирами толпы, друг на друга похожи.

Но если даже кто-то в моем романе не видит обобщения, а видит только Солженицына, если это всего лишь пародия или даже карикатура на одного человека, то что в этом ужасного? Ничего бы ужасного и не было, если бы опять-таки речь шла не о культовой фигуре. А само по себе несуразное негодование некоторых читателей этого романа как раз доказывает наличие культа. И доказывает, что мой роман написан на очень больную и актуальную тему... Солженицын в литературе и истории есть и остается, и никому его оттуда не вычеркнуть, но культ его личности кончается, и это хорошо, потому что всякий культ личности - явление нездоровое. К сожалению, сама болезнь не кончилась, наше общество недоразвито, и в нем скоро и обязательно появится новый объект культового поклонения. Кто бы он ни был, он будет непременно напоминать Сим Симыча Карнавалова.

Антиутопия личностна, так как критерием «подлинности», совершенства идеального мира становится субъективный взгляд одного человека. Намерения антиутопистов показать конфликт личности и тоталитарной системы, позволяя опознать ее черты в самых различных произведениях.

Владимир Войнович в романе «Москва 2042» сатирически изобразил «идеальное» общество будущего с его «идеальной несвободой».

Вдумчивое прочтение романа позволило выявить критерии осмысления мира будущего и места человека в нем: чтобы лучше это увидеть мы рассмотрим три аспекта: 1) образ города будущего, 2) образ владыки мира будущего и созданных им государства, 3) образы жителей городов будущего.

В романе Москва - отдельно взятый город, в котором построен коммунизм. Коммунизм в Москве странный. От каждого по способности, каждому по потребности, но потребности каждого определяют специальные органы - пятиугольник. Потребности у жителей очень скромные. Потребностей в горячей воде и в мыле нет, но некоторым все-таки даже запах мыла дорог одна из героинь говорит: «Так пахла моя мама!» [Войнович, 2002: 275] Продукт первичный (то есть пища) мало отличается от продукта вторичного (того, во что она превращается). Москва разделена на три кольца коммунизма: «коммунизм построенный в пределах Большой Москвы, естественно, вызывает не только восхищение, но и зависть отдельных групп населения, живущего вовне, От этого, понятно, в отношениях комунян и людей, живущих за пределами Москорепа, возникают некоторая напряженность и даже враждебность, имеющие, как точно заметил Гениалиссимус, кольцеобразную структуру. В Первое Кольцо враждебность входят советские республики, которые комуняне называют сыновними, во Второе - братские социалистические страны и в Третий - вражеские, капиталистические». Чем «центральнее» кольцо, тем лучше снабжение. Остальной мир разделен на три кольца враждебности. Прошла Бурят-Монгольская война. Мавзолей продан американскому мультимиллионеру. Латвия и даже Кулужская область находится за границею. В романе общественное устройство предстает в фантастически гротесковом облике: герои живут коммуной в городах из бетона, стекла и металла, где нет ни одного живого дерева или даже цветка. Город будущего Владимир Войнович изобразил нелепым и уродливым. Москва, которая, не первый взгляд, даже чем-то похожа на сегодняшнюю столицу. Однако в Москва 2042 года на самом деле всё по другому: здесь масса «преобразований». Так, практически все улицы города названы в честь каких-либо заслуг и многочисленных талантов Гениалиссимуса «...в Москве имеются 26 проспектов имени отдельных томов сочинении» Гениалиссимуса, вместо памятника А.С. Пушкину стоит громадная статуя верховного правителя, вместо памятника Юрий Долгорукий также стоит памятник главе государства «... то есть сама лошадь была, но сидел на ней не Юрий Долгорукий, а Гениалиссимус» [Войнович, 1993: 329]. Кстати, проекты высотных знаний из стекла и бетона, огромных, одноликих, а также проекты гигантских монументов и комплексов, мощнейших летательных аппаратов и кораблей, этаких «стальных левиафанов», были обычным делом для архитекторов, инженеров, скульпторов первой трети 20 века, так что авторы романов, создавая образы безликих городов-гигантов, не слишком погрешили против истины.

Проанализировав устройство «идеально устроенных городов», идем к исследованию образов их руководителей и обнаруживают весьма любопытные факты. Город до такой степени должен быть правильным, что прежде чем человек войдет в него ему нужно пройти три пункта проверки: 1) присвоение чина младшего лейтенанта и присвоение «звездного имении Классик»; 2) заполнение анкеты и таможенный контроль, в связи с ним главный герой остался без пленки, кассеты, батареек и много другого, что могло хоть как-то запечатлеть «Москореп»; 3) «после таможенного досмотра мы двинулись дальше и вскоре приблизились к двери с вывеской: пункт санитарной обработки», где «Классика» постригли под ноль в связи с тем что это требовалось «в порядке борьбы с ненужными насекомыми».

Весь досмотр для обычного человека немного диковат, но для жителе Москорепа это в порядке вещей, так как они к этому привыкли. В Москве царит культ Гениалиссимуса, им восхищается каждый житель города, ему посвящаются книги, симфонии, ставятся памятники, в его честь называются улицы. Он фактически считается Богом: ведь даже вместо привычного «О Господи!» москвичи произносят «О Гена!». Однако в конце романа выясняется, что это самый обыкновенный человек, не обладающий никакими выдающимися способностями, более того, главный герой дающимися способностями, более того, главный герой романа, оказывается, знал Гениалиссимуса ещё до полёта в 2042 год под именем Лёшки Букашева. Исследователи отмечают, что особенностью, отличающей позицию автор «Москва 2042», является то, что Гениалиссимус, создавший так называемое «коммунистическое» государство, не управляет им - эту функцию выполняют члены Верховного Пятиугольника, отправившие главу страны в космос, сами решающие все вопросы и объявляющие свои решения волей правителя. В конце произведения к власти приходит ярый поклонник монархии Сим Симыч Карнавалов, который для осуществления своей мечты стать царём заморозил себя на несколько десятков лет, чтобы в будущем въехать в Москву на белом коне и объявить себя её правителем. Однако, как верно отмечают исследователи, сменилась власть, но жизнь, изменив лишь свой наряд, по сути, осталась прежней.

Повторяя известную истину о том, что «всякий народ имеет такого правителя, какого он достоин» [Тропчина, 2006: 29], теперь, проанализируем ряд эпизодов, выявляют общие принципы жизненного устройства в городах будущего. Граждане всех трех государств похожих на марионеток, лишенных собственной воли, беспрекословно выполняющих волю Благодетеля, Главноуправителя или Верховного Пятиугольника. В «дивном новом мире» людям уже в подсознание записано, что и как они должны делать, а в Москве 2042 и в Едином Государстве жители воспитаны так, что покорно, не задумываясь, выполняют распоряжения властей.

Центральная мысль в антиутопии всеобщей одинаковостью и усредненностью («…быть оригинальным - это нарушить равенство», «быть банальным - лишь исполнять свой долг») [Войнович, 2002:280]. Мысль гармонии личного и общего заменяется идеей абсолютной подчиненности государству всех сфер человеческой жизни. «Счастье - в несвободе» [Войнович, 2002:139], - говорят герои романа. Мельчайшее проявление свободы, особенности считается ошибкой, добровольным отказом от счастья, преступлением.

Что касается духовных запросов, то правительство пошло не по пути их ублажения, а по пути их угнетения, ограничения, серьезной регламентации. Первым шагом было введение сексуального закона, который свел великое чувство любви к «приятно-полезной функции организма». (Отметим авторскую иронию по отношению к рассказчику, который ставит любовь в один ряд со сном, трудом и приемом пищи). Сведя любовь к незапятнанной физиологии, Единое правительство лишило человека личных привязанностей, чувства родства, ибо всякие связи, не считая связи с Единым Государством, преступны. Несмотря на кажущуюся монолитность, отчуждены друг от друга, а потому просто управляемы. Единое правительство отняло у собственных людей возможность интеллектуального и художественного творчества, заменив его Единой госНаукой, механической музыкой и госпоэзией. Стихия творчества насильственно приручена и поставлена на службу обществу.

Итак, этот «идеальный» публичный уклад достигнут насильственным упразднением свободы. Всеобщее счастье тут не счастье каждого человека, а его угнетение, нивелировка, а то и физическое ликвидирование.

Но почему же насилие над личностью вызывает у людей восторг? Дело в том, что у одного страны есть орудие, пострашней и орудие это - слово. Конкретно слово может не лишь подчинить человека чужой воле, но и оправдать насилие и рабство, вынудить поверить, что несвобода и есть счастье. Этот аспект романа в особенности важен, так как неувязка манипулирования сознанием актуальна и в конце XX века. Сила и уверительность всех названных доводов в том, что они очень логичны. Но в этом и их слабость, потому что логика, применимая к технике и производству, механически переносится героями романа на человеческую жизнь. Человек заменяется абстрактной единицей, граммом. Таковая замена дозволяет подойти к личности, в которой от природы заложено рациональное и эмоциональное, всеобщее и неповторимое с холодными, по-тэйлоровски рационалистическими мерками

Тут несвобода - счастье, жестокость - проявление любви, а человеческая особенность - грех.

Герой антиутопии. Естественно, что личность, сформированная схожим публичным укладом, чувствует себя ничтожеством по сравнению с силой и мощью страны.

Методы борьбы с тоталитарным режимом, замечают авторы работы, напоминают действия симитов «Москва 2042», который, выбирая из двух зол, останавливаются на большем. Подняв революцию и уничтожив коммунизм, они приговорили себя к жизни более страшной, чем под руководством Верховного Пятиугольника, - к существованию под названием «Диктатура Сима Карнавалова». Единственным противником подобного образа жизни является прибывший из другого времени Классик, для которого существование в стране, где «сдаю продукт вторичный и питаются отлично», немыслимо.

Удалось ли мятежникам и «чужакам» изменить мир «общности, одинаковости, стабильности?» Для ответа на этот вопрос обратимся к анализу заключительных сцен произведений. Разговор Классика с Гениалиссимусом - типичный для антиутопии кульминационный момент, где правитель пытается объяснить, почему для жителей его государства «идеальная» жизнь просто необходима.

Владимир Войнович оставляет читателям надежду на лучшее: Классик, увидев Москву 2042 года, возвращается домой и решает переписать свой роман, чтобы изменить будущее.

.2 Антиутопия в английской литературе

антиутопия урок литература жанровый

Роман Замятина «Мы» стал схемой написания антиутопии. Он породил целую мощную традицию, представление о которой даёт простое перечисление имён и названий: «1984» Дж. Оруэлл, «451 градус по Фаренгейту» Р. Бредбери, «О дивный новый мир» О. Хаксли который является одним из продолжателей той мощной традиции, заданной Замятиным. Но Оруэлл, в отличие от Замятина, ужесточает требования к человеку. Те самые, соблюдая которые человек должен быть счастлив. Он создал общество в котором человеку запрещено абсолютно всё, кроме подчинения партии.

При создании модели будущего «дивного нового мира» синтезировал наиболее обесчеловечивающие черты «казарменного социализма» и современного Хаксли общества массового потребления. Однако Хаксли считал «усечение» личности до размеров, подвластных познанию и программированию, не просто принадлежностью какой-то отдельной социальной системы - но закономерным итогом всякой попытки научно детерминировать мир. «Дивный новый мир» - вот то единственное, до чего может дойти человечество на пути «научного» переустройства собственного бытия. Это мир, в котором все человеческие желания предопределены заранее: те, которые общество может удовлетворить, - удовлетворяются, а невыполнимые «снимаются» еще до рождения благодаря соответствующей «генетической политике» в пробирках, из которых выводится «население». «Не существует цивилизации без стабильности. Не существует социальной стабильности без индивидуальной... Отсюда и главная цель: все формы индивидуальной жизни... должны быть строго регламентированы. Мысли, поступки и чувства людей должны быть идентичны, даже самые сокровенные желания одного должны совпадать с желаниями миллионов других. Всякое нарушение идентичности ведет к нарушению стабильности, угрожает всему обществу» [Хаксли, 2002:64] - такова правда «дивного нового мира». Эта правда обретает зримые очертания в устах Верховного Контролера: «Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить. Они обеспечены, они в безопасности; они никогда не болеют; они не боятся смерти; им не досаждают отцы и матери; у них нет жен, детей и возлюбленных, могущих доставить сильные переживания. Мы адаптируем их, и после этого они не могут вести себя иначе, чем так, как им следует» [Хаксли, 2002:189].

Одна из незыблемых основ антиутопического «дивного нового мира» Хаксли - это полная подчиненность Истины конкретным утилитарным нуждам общества. «Наука, подобно искусству, несовместима со счастьем. Наука опасна; ее нужно держать на цепи и в наморднике» [Хаксли, 2002:186],- рассуждает Верховный Контролер, вспоминая о том времени, когда его справедливо, по его теперешним представлениям, хотели покарать за то, что он слишком далеко зашел в своих исследованиях в области физики.

Мир в романе представляет одно большое государство. Все люди равны, но отделяет их друг от друга принадлежность к какой-либо касте. Людей еще не родившихся сразу делят на высших и низших путем химического воздействия на их зародыши. «Идеал распределения населения - это айсберг, 8/9 ниже ватерлинии, 1/9 - выше» [Хаксли, 2002:188] (слова Верховного Контролера). Количество таких категорий в «дивном новом мире» очень большое - «альфа», «бета», «гамма», «дельта» и далее по алфавиту - вплоть до «эпсилона». Примечательно здесь, что если пролы из «1984» - это всего лишь безграмотные люди, которым кроме простейшей работы выполнять ничего не представляется возможным, то эпсилоны в «дивном новом мире» специально создаются умственно неполноценными для самой грязной и рутинной работы. И следовательно высшие касты осознано отказываются от всяких контактов с низшими. Хотя, что эпсилоны, что альфа-плюсовики, - все проходят своеобразный процесс «адаптации» сквозь 2040 - метровую конвейерную ленту. А вот Верховные Контролеры уже никак не могут войти в разряд «счастливых младенцев», их пониманию доступно все, что доступно обычному «неадаптированному» человеку, в том числе и осознание той самой «лжи во спасение», на которой построен «дивный новый мир». Их пониманию доступен даже запрещенный Шекспир: «Видите ли, это запрещено. Но поскольку законы издаю здесь я, я могу и нарушить их» [Хаксли, 2002:190].

В антиутопическом мире Хаксли в рабстве своем далеко не равны и «счастливые младенцы». Если «дивный новый мир» не может предоставить всем работу равной квалификации - то «гармония» между человеком и обществом достигается за счет преднамеренного уничтожения в человеке всех тех интеллектуальных или эмоциональных потенций, которые не будут нужны для, в прямом смысле этого слова, написанной на роду деятельности: это и высушивание мозга будущих рабочих, это и внушение им ненависти к цветам и книгам посредством электрошока. В той или иной степени несвободны от «адаптации» все обитатели «дивного нового мира» - от «альфы» до «эпсилона», и смысл этой иерархии заключен в словах Верховного Контролера: «Представьте себе фабрику, весь штат которой состоит из альф, то есть из индивидуализированных особей... адаптированных так, что они обладают полной свободой воли и умеют принимать на себя полную ответственность. Человек, раскупоренный и адаптированный как альфа, сойдет с ума, если ему придется выполнять работу умственно дефективного эпсилона. Сойдет с ума или примется все разрушать... Тех жертв, на которые должен идти эпсилон, можно требовать только от эпсилона но той простой причине, что для него они не жертвы, а линия наименьшего сопротивления. Его адаптируют так, что он не может жить иначе. По существу... все мы живем в бутылях. Но если мы альфы, наши бутыли относительно очень велики» [Хаксли, 2002:185].

Хаксли говорит о лишенном самосознания будущем как о чем-то само собой разумеющемся - и в романе «О дивный новый мир» перед нами предстает общество, которое возникло по воле большинства. Правда, возникают на фоне большинства отдельные личности, которые пытаются противопоставить свой свободный выбор всеобщему запрограммированному счастью - это, например, два «альфа плюса» Бернард Маркс и Гельмгольц Ватсон, которые к тому же не могут полностью вписаться в структуру «дивного нового мира» из-за своих физических недостатков; что они оба разделяли, так это знание о том, что они были личностями. А Бернард Маркс доходит в своем внутреннем протесте и до такой сентенции: «Я хочу быть собой... Отвратительным собой. Но не кем-то другим, пусть и замечательным»[ Хаксли, 2002:92]. А волею случая вывезенный из резервации Дикарь, открывший для себя «Время, и Смерть, и Бога», становится даже идеологическим оппонентом Верховного Контролера: «Я лучше буду несчастным, нежели буду обладать тем фальшивым, лживым счастьем, которым вы здесь обладаете» [Хаксли, 2002:187]. Одним словом, романе Хаксли «О дивный новый мир» представлена борьба сил, утверждающих антиутопический мир, и сил, его отрицающих. Даже элемент стихийного бунта присутствует - Дикарь с криком «Я пришел дать вам свободу!» [Хаксли, 2002:154] пытается сорвать раздачу государственного наркотика - сомы. Однако этот бунт основ антиутопического общества не потрясает - чтобы ликвидировать его последствия, достаточно было распылить государственный наркотик сому в воздухе с вертолета и пустить при этом в эфир «Синтетическую речь «Антибунт-2». Стремление к самосознанию и к свободному нравственному выбору в этом мире не может стать «эпидемией» - на это способны лишь избранные, и эти единицы в срочном порядке от «счастливых младенцев» изолируются. Одним словом, Бернарду Марксу и Гельмгольцу Ватсону предстоит отправка «на острова» специально предназначенные для прозревших интеллектуалов, а свободолюбивые речи Дикаря стали всеобщим посмешищем - осознав это, Дикарь повесился. «Медленно, очень медленно, как две медленно движущиеся стрелки компаса, ноги двигались слева направо; север, северо-восток, восток, юго-восток, юг, юго-запад, запад; потом приостановились и через несколько секунд медленно стали поворачиваться обратно, справа налево. Юг, юго-запад, юг, юго-восток, восток...» [Хаксли, 2002:212]- так заканчивается роман. При этом происходит это на фоне радостных восклицаний обитателей «дивного нового мира», жаждущих необычного зрелища. Таким образом, получается, что к уходу из жизни Дикаря подталкивают не те, кто управляет антиутопическим миром, - а его рядовые обитатели, которые в этом мире счастливы, - и потому мир этот, однажды построенный, обречен в рамках созданной Хаксли модели на устойчивость и процветание.

Особого внимания заслуживает в художественном мире О. Хаксли антиутопический компонент, который неотделим от взаимосвязанных между собой утопической и антиутопической традиций. В этой связи антиутопический мир из романа О. Хаксли «О дивный новый мир» не может рассматриваться вне связи с мирозданием романа Дж. Оруэлла «1984».

Антиутопическое общество Дж. Оруэлла в романе «1984», вызывает прямые ассоциации с советским обществом в сталинском варианте. В «новом мире» существует «министерство правды» - «руководящий мозг, чертивший политическую линию, в соответствии с которой одну часть прошлого надо было сохранить, другую фальсифицировать, а третью уничтожить без остатка» [Оруэлл, 1992:84] А обитатели этого общества воспитываются на простых истинах, таких как «Война - это мир. Свобода - это рабство. Незнание - сила» [Оруэлл, 1992:19]. Мир в романе поделен на несколько государств, управляемых одной идеей - захватить власть. Постоянно воюющие между собой государства, держат в полном неведении своих граждан, более того враждебно настраивают их против таких же жителей других стран. Ежедневные «двухминутки ненависти», новостные сообщения, исполненные жестокими и ужасающими подробностями - все делается лишь для поддержания присутствия страха у населения. Война в этом мире скорее даже нужна не для власти над другими территориями, а для полного контроля внутри страны.

Столкновение личности и государства, основанного на ненависти. В стране Океании, которой руководит Старший Брат, преследуется мысль, правда, любовь, все нормальные человеческие проявления личности, упразднены культура и сам человек, изъясняющийся на чудовищном «новоязе».

Некто Уинстон Смит, интеллигент, сорокалетний служащий министерства правды, заподозрен в отклонении от предписанного норматива: он имел несчастье ответить на любовное чувство и стал жертвой. Чудовищная гигантская машина враждебного личности государства перемолола его на своих жерновах. В этом государстве все нелепо и противоестественно. В стране ведется тотальная слежка: в квартирах нельзя выключать телеэкраны, являющиеся одновременно аппаратами подслушивания и подглядывания за людьми. «Телеподсматриватель» в Океании вездесущ: он в каждой квартире, организации, на предприятии, даже на лугах и в лесах; вертолет-муха может заглянуть в окна, расположенные очень высоко над землей, а определенные приборы улавливают даже ритмы биения сердца. Неограниченная власть партии требует, чтобы у ее членов были не только правильные воззрения, но и правильные инстинкты.

Министерство правды ведает информацией, образованием, досугом и искусствами; министерство любви заботится о благонамеренности граждан; министерство мира ведает войной, министерство изобилия отвечает за экономику. «Миниправ, минилюб, минимир, минизо», как они называются на «новоязе», существуют, но нет ни правды, ни любви, ни мира, ни изобилия. Мир расколот на три сверхдержавы (не считая Океании, империи Старшего Брата, в романе упоминаются еще два государства - Евразия и Остазия), между которыми беспрерывно ведется война. Граждан запугивают, демонстрируя на экранах телевизоров боевые машины вражеских солдат, военнопленные подвергаются публичным казням, так как потерявшие человеческий облик жители Океании жаждут крови.

Партия зорко следит за тем, чтобы ее граждане не испытывали таких чувств, которые на староязе назывались любовью. «Все браки между членами партии утверждал особый комитет, и если создавалось впечатление, что будущие супруги физически привлекательны друг для Друга, им отказывали в разрешении. У брака признавали только одну цель: производить детей для службы государству» [Оруэлл, 1992:9].

В стране царит тотальный дефицит. В министерстве правды, где работает главный герой, постоянно переписывается история, материалы прошлого исправляются в нужном для властей духе, вычеркиваются имена «врагов народа», меняются цифры, факты, события, чтобы власти могли продемонстрировать свою мудрость и предусмотрительность. Партийная пропаганда в Океании направлена на усиление диктатуры, в сознание масс внедряются абсурдные, как и вся эта жизнь, лозунги: «Война - это мир», «Свобода - это рабство», « Незнание - сила ».

Емкие метафоры содержатся в приложении «О новоязе». «Новояз, официальный язык Океании, был разработан для того, чтобы обслуживать идеологию английского социализма новояз должен был не только обеспечить знаковыми средствами мировоззрение и мыслительную деятельность приверженцев английского социализма, но и сделать невозможным любые иные течения мысли». Это «единственный на свете язык, чей словарь с каждым годом сокращается». Его задача - «сузить горизонты мысли». «В конце концов мы сделаем мыслепреступление попросту невозможным - для него не останется слов, - поясняет главному герою Сайм, работающий над составлением словаря. - Каждое необходимое понятие будет выражаться одним единственным словом, значение слова будет строго определено, а побочные значения упразднены и забыты» [Оруэлл, 1992: 12].

Гротескная образность и фантасмагорическая символика романа «1984» дали Оруэллу возможность сделать кошмар диктатуры очевидным, показать циничное подавление личности, уничтожаемой духовно и физически. Людские души калечат пропаганда и ложь, выдаваемая за правду, двухминутки ненависти, парады на гигантских стадионах, марши днем и ночью с флагами и факелами, лозунгами, плакатами, портретами вождей в руках, демонстрации верности и преданности власть имущим, которые превращают собравшихся людей в какого-то страшного зверя, что ревет и беснуется, славя Старшего Брата.

Государство держит своих граждан под постоянным контролем с помощью системы наблюдения, шпионажа, доносов, но этого ему мало. Введена также тотальная форма самоконтроля и самоцензуры - самое страшное из всего, что только может быть, так как самоцензура подавляет желание свободно мыслить, предупреждает так называемые мыслепреступления, то есть инакомыслие, за которое в Океании грозит смерть. В этом государстве постоянно исчезают люди, как правило, по ночам: «Внезапно будят, грубая рука трясет тебя за плечи, светит в глаза, кровать окружили суровые лица. Как правило, суда не бывало, об аресте нигде не сообщалось. Люди просто исчезали, и всегда - ночью. Твое имя вынуто из списков, все упоминания о том, что ты делал, стерты, факт твоего существования отрицается и будет забыт. Ты отменен, уничтожен: как принято говорить, распылен»[Оруэлл, 1982:45].

Ужасна в Океании и система воспитания детей. При помощи разных организаций детей «превращают в необузданных маленьких дикарей, причем у них вовсе не возникает желания бунтовать против партийной дисциплины. Наоборот, они обожают партию и все, что с ней связано. Песни, шествия, знамена, походы, муштра с учебными винтовками, выкрикивание лозунгов, поклонение Старшему Брату, - все это для них увлекательная игра» [Оруэлл, 1992:79]. Детей натравливают на «врагов системы», на иностранцев, изменников, вредителей, «мыслепреступников». «Маленькие герои», «подслушав нехорошую мысль», доносят в полицию мыслей даже на своих родителей.

Многие детали, которые писатель использовал для описания жизненных реалий тоталитарного общества, для многих граждан бывшего Советского Союза были привычны и понятны: прошлое постоянно переписывается, выдача продуктов строго нормируется, пролы дерутся в очереди за кастрюлями и обвиняют продавца в утаивании товара с целью его перепродажи по спекулятивной цене, бритвенные лезвия стали дефицитом и т. д. А телеэкраны день и ночь «хлещут... по ушам статистикой, доказывают, что у людей сегодня больше еды, больше одежды, лучше дома, веселее развлечения, что они живут дольше, работают меньше и сами стали крупнее, здоровее, сильнее, счастливее, умнее, просвещеннее, чем пятьдесят лет назад» [Оруэлл, 1992:59]. Английский социализм, описанный Оруэллом в 1948 году, очень напоминает положение в первой стране, построившей социализм. Простой народ назван в романе «пролами». Для партийной верхушки пролы - «не люди», а всего лишь «бессловесная масса», «клубящаяся на государственных задворках», которая составляет примерно восемьдесят пять процентов населения. Они не живут, а существуют в бедности и духовной убогости. Одурманенные пропагандой, они ни о чем не думают. Пролы начинают работать с двенадцати лет, к тридцати годам они начинают стареть, а к шестидесяти - умирают. «Считается нежелательным, чтобы пролы испытывали интерес к политике. От них требуется лишь примитивный патриотизм, - чтобы взывать к нему, когда идет речь об удлинении рабочего дня или о сокращении пайков» [Оруэлл, 1992:69]. Но «если есть надежда, то она в пролах, - пишет в своем дневнике Уинстон Смит. - Будущее за пролами». И можно «причаститься к этому будущему, если сохранишь живым разум, как они сохранили тело, и передашь тайное учение о том, что дважды два - четыре» [Оруэлл, 1992:28].

Герой осмелился думать, осмелился задавать себе вопросы и отвечать на них не так, как того требует официальная идеология, осмелился поддаться искреннему чувству. Его возлюбленная, Джулия, посмела быть не «товарищем», а просто женщиной, которая хочет снять комбинезон, надеть платье, туфли на высоких каблуках, воспользоваться косметикой, но это тоже преступление, как преступны и чувства, которые связывают героев. Но все напрасно. Государство не простило им инакомыслия и неповиновения. И Уинстон, и Джулия оказались в подвалах министерства любви. Их подвергли не только жестоким физическим пыткам, но и психологическому давлению. И Уинстон не выдержал нажима - он предал Джулию и вышел из тюрьмы. О духовной смерти героя автор говорит так: «Но все хорошо, теперь все хорошо, борьба закончена. Он научился писать 2 х 2 = 5. Он одержал над собой победу. Он любил Старшего Брата» [Оруэлл, 1992:21]. А через некоторое время, встретив на улице Джулию, Уинстон узнал, что и она точно так же предала его...

Роман Оруэлла «1984» - порождение трагического социального и политического опыта XX века - века революций и войн - стал образцом литературы предостережения, в которой современные опасные тенденции в развитии общества автор представил как реально осуществившиеся и приведшие к катастрофическим последствиям. Актуальность этого романа для земной цивилизации конца XX века -стада предметом обсуждений в 1984 году, в который как бы заглянул автор еще в конце сороковых. Несмотря на то что название было найдено почти случайно (закончив рукопись, Оруэлл поставил под ней дату 1948, а затем поменял две последние цифры), произведение было воспринято как пророчество о мире, в котором тоталитаризм одержал безраздельную победу. Автор обличает не только тоталитаризм, не только его советский и немецкий варианты, но и определенные моменты в жизни постиндустриального общества: он изображает мир, в котором перевернуты все привычные ценности, нормы и принципы человеческих отношений. Оставаясь самым выразительным художественным документом, в котором находит подтверждение известная мысль Н. А. Бердяева о том, что любая осуществленная утопия есть кошмар, книга Оруэлла вместе с тем отвергает столь же укорененную мысль, что эти кошмары неодолимы. Писатель открыл тайные пружины, определяющие пути развития, формы проявления и ужасающие последствия тоталитаризма, и, тем не менее, он настроен оптимистично: человеческая природа не побеждена, а значит, еще остается возможность преодоления тоталитарных режимов.

.3 Выводы по третьей главе

Детально проанализировав выше перечисленные произведения, выявив многочисленные приметы антиутопии как жанра, мы приходим к выводу: в зеркале антиутопии мир отразился самыми мрачными своими сторонами, а проблематика произведений этого литературного жанра серьезна и глубока и неважно русская перед нами антиутопия или английская. Любая антиутопия предупреждает общество об опасностях, которые его подстерегают в процессах дальнейшего развития, наглядно демонстрируя абсурдность и трагедии неверно принятых глобальных решений, развития тоталитаризма как в обществе в целом, так и в отдельных умах.

Заключение

Жанр утопии развивался с ХVI века, пытаясь изобразить идеальный мир. Главная идея утопии равенство всех людей. В XX веке некоторые из утопических идей реализовались при формировании тоталитарных государств, в том числе Советского Союза. Но на практике оказалось, что ни одна из теорий всеобщего развития и счастья общества неэффективна, а порою наоборот деструктивна и губительна. И на смену романам-утопиям приходят антиутопии, аллегорично повествующие обо всех недостатках тоталитарного государства. Таким образом, она предупреждает человечество о возможных последствиях его деятельности. И, действительно, намного проще поверить в то, что может быть, чем в то, чего никогда не существовало, и в то, что никогда не станет реальностью. Утопия - это просто идеализированная выдумка, неоправданные мечты их авторов. Да и каждое такое общество имеет массу недостатков, которые скрыты под более весомыми «положительными» особенностями.

У каждого государства свои «великие» утописты. И, конечно же, был «свой» и в СССР. Хотя о нем мало знали на территории Союза, считая его противником коммунистической власти.

Антиутопия Евгения Замятина «Мы» важнейшая антиутопия ХХ века - она дала толчок написанию ряда произведений данного жанра. Последователями Замятина были М.Козырев («Ленинград»), О. Хаксли («О дивный новый мир»), Дж. Оруэлл («1984»), Р. Брэдбери («451° по Фаренгейту»), Ю. Даниэль («Говорит Москва»), В. Аксенов («Остров Крым»). В. Войнович («Москва 2042»), Т. Толстая («Кысь») и другие.

Нет сомнений, что жанр антиутопии в наше время обретает все большую актуальность. Многие авторы антиутопических произведений первой половины ХХ века пытались предвидеть именно то время, в котором мы проживаем. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий. Антиутопия стала языком общения сохранивших достоинство тоталитарного человека.

В этих произведениях, наряду с неприятием коммунистической - и всякой иной - тирании, выражено общее чувство смятения перед возможностями бездушной технократической цивилизации. Замятин увидел очевидные элементы «программирования» личности в современном ему буржуазном обществе массового потребления. Антиутопия - разоблачает утопию, описывая результаты её реализации, разоблачает саму возможность реализации утопии или глупость и ошибочность логики и представления её проповедников.

Очень часто мерой антигуманности реализованной утопии оказывается неспособность понять ценность и постичь смысл традиционной литературы - включаю саму антиутопическую литературу. В дивном мире никто не смог бы понять «О дивный мир». Если утопия предлагает читателям вглядеться в мир. Который раньше или позже станет для них своим. Антиутопия побуждает читателей рассмотреть мир, в котором им никогда не будет места, как и в романе Войновича главному герою нет места в «Москорепе». Произведения показывают человеконенавистническую сущность как коммунизма в его вульгаризированном понимании, так и капитализма. Он направлен в том числе и на критику западного общественного устройства и потребительского отношения в обществе.

Антиутопические произведения являются как бы сигналом, предупреждением о возможном скором закате цивилизации. Романы антиутопистов во многом схожи: каждый автор говорит о потере нравственности и о бездуховности современного поколения, каждый мир антиутопистов это лишь голые инстинкты.

Мы считаем, что проблемы освещенные в антиутопии должны знать дети, поэтому уроки по данному жанру должны быть в школьной программе обязательно, так как многие проблемы описанные в антиутопиях уже существуют в нашем обществе, например такие как потеря нравственности, бездуховность и многое др.

И задача учителя - в ходе анализа раскрыть эту проблему учащимся и сообщить к чему это может привести.

Список использованной литературы

Художественные тексты

1.Бёрджесс, Э. Заводной апельсин / Э. Бёрджесс - М.: Центрполиграф, 2004. - 224 с.

2.Брэдбери, Р. 451° по Фаренгейту / Р. Брэдбери - М.: Эксмо, СПб.: Домино, 2008. - 272 с.

3.Войнович, В. Н. Москва 2042: Роман. / В.Н. Войнович - М.: «Фабула», 1993. - 544 c.

4.Замятин, Е.И. Мы: Романы, повести, рассказы, сказки / Сост., авт. вступ. статья И.О. Шайтанов - М.: Современник, 1989. - 560 с.

5.Оруэлл, Дж. 1984 / Дж. Оруэлл. // 1984. Скотный двор. Т. 1. - М.: Капик, 1992. - 94 с.

.Хаксли, О. О дивный новый мир. / Хаксли О. - М.: Тера - книжный клуб, 2002.- 64 с.

Научные и методические труды

7.Анастасьев, Н. По тонкой проволоке. // Литература - 2001. - №2. - С. 14-15.

8.Аннинский, Л.А. Ядро ореха / Л.А. Аннинский - М.: Сов. писатель, 1965. - 224 с.

.Бабинский, М. Предчувствие тоталитаризма из материалов к уроку по роману Е. Замятина «Мы» // Литература - 2003. - №3 - С. 3-4.

10.Бесчётникова, С.В. Утопическая парадигма художественного мышления переходной культурной эпохи (на материале русской прозы рубежа ХХ-ХХI вв.). / С.В. Бесчётникова - Донецк: Лебедь, 2007. - 500 с.

11.Бек, Т. Владимир Войнович и его герои // Литература (приложение к газете «Первое сентября») - 2000. - №24 - С. 2-3.

.Блинова, З. Утопия и Антиутопия в литературе. Урок в 11 кл. // Литература - 1998. - №24 - С. 2-4.

.Богданова, О.Ю. Теория и методика обучения литературе: учеб. для студ. высш. пед. Учеб. заведений / О.Ю. Богданова, С.А. Леонов, В.Ф. Чертов; под ред. О.Ю. Богдановой. 5-е изд., стер. - М.: Издательский центр «Академия», 2008. - 400 с.

.Богоявленская, Д.Б. Психология творческих способностей. Учебное пособие / Д.Б. Богоявлинская - М.: Академия, 2002. - 320 с.

.Васюченко, И. Чтя вождя и американский устав // Знамя - 1989. - №10 - С. 214-216.

.Войнович, В.Н. Антисоветский Советский Союз. / В.Н. Войнович - М.: Материк, 2002. - 409 с.

.Гальцева, Р. Помеха человек: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир - 1988. - №12. - С. 217-230.

.Гребенникова, Н.С. Зарубежная литература XX века / Н.С. Гребенникова - М.: ВЛАДОС, 2002. - 128 с.

.Делекторская, И.Б. Будущее наступило внезапно. Утопия и антиутопия в русской литературе // Литература в школе - 1998. - №3 - С. 55-61.

.Евсеев, В.Н. Художественная проза Евгения Замятина: проблемы метода, жанровые процессы, стилевое своеобразие / В.Н. Евсеев - М.: Прометей, 2003. - 223 с.

.Замятин, Е. О языке: «О природе художественной речи» / Публ. и послесл. В.П. Вомперского // Русская речь - 1993 - №1 - С. 34-38

.Замятин, Е.И. Психология творчества. Художественное творчество и психология / Е.И. Замятин // Сборник. - М.: Наука, 1991. - С. 158-162.

.Замятин, Е. Современная русская литература: Вступ. лекция: Из литературного архива писателя/ Публ. А. Стрижева // Литературная учеба - 1988. - №5 - С. 121-125.

.Замятин, Е. Сочинения. / Е. Замятин - М.: Книга, 1988. - С. 524-575.

.Замятин, Е. Статьи 10-20-30-х годов / Публ. и предисл. А. Стрижева // Литературная учеба Кн. 3., 1990.- С. 74-86.

.Зарубежная литература конца ХIХ - начала ХХ века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.М. Толмачев, Г.К. Косиков, А.Ю. Зиновьева и др.// под ред. В.М. Толмачева. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 496 с.

.Зарубежная литература ХХ века: Учеб. для вузов / Л.Г. Адреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлов и др.// под ред. Л.Г. Адреева. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк.; 2004. - 559 с.

.Зверев, А. Когда пробьет последний час природы // Вопросы литературы - 1989. - №1. - С. 17.

.История, языкознание, литературоведение. Вып. 3. - Л., 1986. - С. 32-38.

.История зарубежной литературы ХХ века: Учеб./ Под. ред. Л.Г. Михайловой и Я.Н. Засурского - М.: ТК Велби, 2003. - 544 с.

.Калганова, Т.А. Сочинения различных жанров в старших классах./ Т.А. Калганов - М.: Просвещение, 2001. - 192 с.

.Карпачевский, Л.О. Советская цивилизация и утопия: мысли естественника // История и современность - 2010. - №1 (11). - С. 132-147.

.Кириллова, И.В. История русской литературы: возращенные имена: учебно-методическое пособие / И.В. Кириллова - Волгоград: Перемена, 2007. - 294 c.

.Компанеец, В.В. Русская социально-философская проза 1970 - 80-х годов. Нравственный и психологический аспекты изображение человека / B.B. Компанеец - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1994. - 203 c.

.Коровина, Р.Н. Новелла - антиутопия Рэя Брэдбери «Вельд» урок внеклассного чтения. VI класс // Литература в школе - 2011. - №2 - С. 43-45.

.Корсунский, Е.Н. Развитие литературных способностей школьников / Е. Н. Корсунский - Л.: Просвещение, 1985. - 90 с.

.Куликова, С. Литературное творчество как средство самовыражения и воспитания художественного вкуса читателей школьной библиотеки // Школьная библиотека - 2001. - №2. - С. 22-24.

.Кулюткин, Ю.Н., Сухобская Г.С. Развитие творческого мышления школьников. / Ю.Н. Кулюткин, Г.С. Сухобская - Л.: Знание, 1987. - 38 с.

.Лейдерман, Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. - Т. 2: 1968 - 1990. / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 650 с.

.Литературная матрица: учебник, написанный писателями./ Изд. К. Тублина - В 2 ч. Ч. 1 - М.: Лимбус-Пресс, 2010 - 1246 с.

.Маранцман, В.Г. Методика преподавания литературы. / В.Г. Маранцман - М.: Просвещение, 1995. - 261 с.

.Методика преподавания литературы: учебник для преп. вузов./ Под ред. О.Ю. Богдановой, В.Г. Марацман - В 2 ч. Ч. 1. - М.: Просвещение, ВЛАДОС, 1994. - 288 с.

.Методика преподавания литературы: учебник для преп. вузов./ Под ред. О.Ю. Богдановой, В.Г. Марацман - В 2 ч. Ч. 2. - М.: Просвещение, ВЛАДОС, 1994. - 305 с.

.Миндлин, Эм. Л. Необыкновенный собеседник: Кн. воспоминаний / Эм. Л. Миндлин - М.: Сов. писат. 1968. - 496 с.

.Моляко, В.А. Изучение утопической и антиутопической литературы в старших классах // Школа. - 2004. - №2. - 110 с.

.Морсон, Г. Границы жанра. //Утопия и утопическое мышление: Антология зарубежной литературы. - М.: 1991. С. 233-276.

.Недошивин, Н. Можно ли погасить звезды? / Н. Недошвин // Оруэлл Дж. Проза отчаяния и надежды : роман, сказка, эссе. - Л. : Лениздат, 1990. - С. 391-428.

.Немзер, А. В поисках утраченной человечностей / Литературная критика // Октябрь - 1989. - №8 - С. 184-194.

.Нянковский, М.А. Антиутопия: К изучению романа Е. Замятина «Мы» // Литература в школе - 1998. - №3. - С. 97-107.

.Нянковский, М.А. Антиутопия: к изучению романа Е. Замятина «Мы» // Литература в школе - 1998. - №4. - С. 94-101.

.Перевалова, С. В. «Особая география памяти»: Учеб. пособ. по спецкурсу / С. В. Перевалова - Волгоград: Перемена 1997. - 240 с.

.Письма Е. Замятина К. Федину / Публ. Н. К. Фединой и Л. Ю. Коноваловой; Вступ. ст. и коммент. Л.Ю. Коноваловой // Русская литература - 1998. - №1. - С. 94-109.

.Поспелов, Г.Н. Теория литературы: Учебник для ун-тов. / Г.Н. Поспелов - М., Высш. школа, 1978. - 351 с.

.Редина, О.Н. Олдос Хаксли о будущем человечества // Литература в школе - 2004. - №6 - С. 43-46.

.Русская литература ХХ века: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений: в 2 т. - Т. 1: 1920 - 1930-е годы / Л.П. Кременцова, Л.Ф. Алексеева, Т.М. Колядич и др.: Под ред. Л.П. Кременцова. - 2-е изд. перераб. и доп. - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 496 с.

.Свентоховский, А. История утопии. / А. Свентоховский - М.: УРСС, 2012. - 448 с.

.Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филолог. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т. 1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Издательский центр «Академия», 2004 - 512 с.

.Тропчина, Л. Признаки антиутопии как литературного жанра в произведениях ХХ века. Размышление над исследовательскими работами учащихся // Литература: Изд. Дом «Первое сентября» - 2006. - №14 - С. 27-32

.Федотов, О. И. Основы теории литературы. Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. Ч. 2: Стихосложение и литературный процесс. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. -- 240 с.

.Философия / под ред. В. Н. Лаврененко - М.: Юристъ, 2006. - 500 c.

.Фокина, О. Маленький человек в большом государстве // Литература. Приложение к г. «Первое сентября» - 1998. - №18 - С. 12-16.

.Харитонова, О.Н. - «Золотой век - мечта самая невероятная из всех каких были» О русской социальной утопии // Литература в школе - 1998. - №3 - С. 108-115.

.Чаликова, В. А. Встреча с Оруэллом. // Книжное обозрение - 1988 - №2. - С. 13-14.

.Шайтанов, И. Между викторианством и антиутопией. Английская литература первой трети ХХ века // Литература - 2004. - №43 - С. 20-22.

.Шацкий, Е. Утопия и традиции / Е. Шацкий // М., 1990. - С. 73-180.

.Шаферевич И. Две дороги - к одному обрыву / И. Шаферевич // Новый мир.- 1989.- №7.- С. 147-165.

.Шелден, М. Оруэлл человек между всех огней // За рубежом. - 1993.- №2. - С. 49-57.

.Шестаков, В.П. Понятие утопии и современные концепции утопического. // Вопросы философии - 1972 - №8. - С. 18-25

.Шишкин, А. Бабуины жаждут? Перечитывая Олдоса Хаксли / А. Шишкин // М.: Диапазон., 1993. - №3 - С. 14-27

.Шишкин, А. Бабуины жаждут? Перечитывая Олдоса Хаксли / А. Шишкин // М.: Диапазон, 1993. - №4 - С. 64-69

.Шкловский, Е. С. Лицом к человеку: (Проза - 1988) / Е.С. Шкловский - М.: Знание, 1989. - 64 с.

.Шохина, В. Восемнадцатое брюмера генерала Букашева // Октябрь. - 1992. - №3 - С. 198-201.

.Шохина В. На втором перекрестке утопий. // Звезда. - 1990. - №11. - С. 171.

.Шнейберг, Л.Я., Кендаков И.В. От Горького до Солженицына: Пособие для поступающих в вузы / Л.Я. Шнейберг, И.В. Кендаков - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Высш. шк., 1995. - 559 с.

Словари и справочные издания

75.Комплев, Н.Г. Словарь иностранных слов / Н.Г. Комплев - М.: Издательство МГУ, 1995. - 140 с.

76.Толковый словарь русского языка конца 20 века. Языковые изменения / под ред. Г.Н. Скляревской - СПб.: Филио-Пресс, 1998. - 654 с.

Электронные ресурсы

77.Бабинский, М. Предчувствие тоталитаризма. Из материалов к уроку по роману Е. Замятина «Мы». URL://#"justify">Приложение 1

Таблица 1. Сходства и различия утопии и антиутопии

Утопияантиутопиясоциальная фантастикапредостережениеописание отношений государства и человекаизображение вымышленного общества, которое призвано привлекать и вызывать восхищение.изображение вымышленного общества, которое призвано отпугивать и вызывать ужас.общество безличностно («социоцентрично»)общество «делегирует» личность для дискуссии с государствомидеальный коммунизм <#"justify">Приложение 2

Тема: Личность и государство в романе Евгения Замятина «Мы»

Цели:

1) познакомить учащихся с творческой судьбой писателя;

2) закрепить навыки выразительного чтения, выборочного сжатого пересказа, анализа художественного произведения; систематизировать сведения из теории литературы;

3) вызвать чувство неприятия любой формы насилия над человеческой личностью.

Методы и приемы:

) Метод творческого чтения (чтение фрагментов из произведения на уроке, слово учителя);

2) Эвристический метод (работа над текстом).

Оборудование:

·текст романа-антиутопии «Мы»

·иллюстрации

Ход урока..Организационный момент (приветствие учащихся, проверка готовности к уроку, запись темы урока)..Вступительное слово учителя.

Сегодня на уроке мы будем анализировать роман Е.И.Замятина «Мы», попробуем разобраться в проблематике произведения, определим его жанр.

«Настоящая литература может быть только там, где её делают не исполнительные и благонадёжные чиновники, а безумцы, еретики, отшельники, мечтатели, бунтари, скептики» - писал в 1921 г. русский писатель Е.И. Замятин. Он был «неудобным писателем»

«Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой»

Правда Замятина оказалась невостребованной вплоть до 80 гг. XX века. Роман был написан в 1920 году, но вопросы, поднятые художником слова, волнуют нас и сегодня.

Но сначала несколько слов о самом писателе. Таня подготовила для нас сообщение о жизни и судьбе Е.Замятина.

III.Работа над романом «Мы».

)Выступление с докладом заранее подготовленной ученика. (Доклад о жизни и творчестве Замятина) См. УПРАВЛЕНИЕ В РУС. ЯЗ.

) Определение жанра произведения.

Самый известный роман Замятина «Мы»

Итак, роман был написан в 1920 г., а издан в России только в 1988 году.

О чём же этот роман? Почему так долго не мог быть издан? (Выслушиваются все ответы обучающихся).

С древнейших времен люди мечтали, что когда-нибудь придет время, когда между человеком и миром наступит полная гармония и все будут счастливы. Эта мечта в литературе отразилась в жанре утопии. Литературный жанр, предполагающий развернутое описание общественной, государственной и частной жизни воображаемой страны, которая отличается идеальным политическим укладом и всеобщей социальной справедливостью.

Утопия - «У» - нет, «топос» - место ? Место, которого нет (основоположник жанра - Т.Мор). Авторы утопических произведений рисовали жизнь с идеальным государственным устройством, социальной справедливостью (всеобщим равенством). Построить общество всеобщего счастья представлялось делом несложным. Философы утверждали, что достаточно разумно структурировать несовершенный порядок, все расставить по своим местам - и вот вам земной рай, который совершеннее небесного.

Как вы считаете, можно ли считать роман «Мы» утопией? (Выслушиваются без комментариев все ответы).

Антиутопия - жанр, который еще называют негативной утопией. Это изображение такого возможного будущего, которое страшит писателя, заставляет его тревожиться за судьбу человечества, за душу отдельного человека.

) Проблематика романа.

Итак, каково же мироустройство Единого Государства? Кто или что руководит всеобщим счастьем? (Предполагаемые ответы: XXXI век, «математически безошибочное счастье»: сытость, покой, занятия по способностям, полное удовлетворение всех физических потребностей; Законы Часовой Скрижали регулируют жизнь людей: одинаковая форма; одновременно просыпаются, подносят ложки ко рту; по четыре нумера в ряд гуляют; в определенное время любят друг друга, любовь регулируется «розовыми талонами»; всякие собственные чувства и предпочтения запрещены; нарушителей закона Благодетель накажет, нет имён (имя - это то, что отличает); даже природные стихии подчиняются: ни облачка, равномерный свет).

Каково искусство в XXXI веке? Чему оно служит? (Предполагаемый ответ: Искусство не отвергнуто, но лишено «постылой свободы». Искусство призвано всеми формами воздействовать на массы, приучая их к единомыслию).

Итак, единомыслие, всеобщее счастье под контролем Государства… Тотальный контроль… Что значит тотальный? А тоталитарный? (Тотальный - всеобщий, всеохватный. Тоталитарный - основанный на полном всеобщем (тотальном) контроле над всеми сферами жизни общества, характеризующийся запрещением демократических организаций, ликвидацией конституционных прав и свобод, репрессиями против прогрессивных сил, милитаризацией общественной жизни.)

Счастлив человек в таком государстве, где каждый шаг контролируют, чтобы он не сбивался с пути к своему счастью? Посмотрите, как заботятся о его здоровье, например: строгий режим, на небе ни облачка…

) Физкультминутка.

Сейчас я прошу вас представить себя гражданами Единого государства. А чтобы легче вам было вжиться в образ, давайте с вами «прогуляемся»: по трое в ряд (по четверо условия кабинета не позволяют), под марш музыкального завода (звучит музыка в стиле техно), славящего «наше» Государство. Мы все одинаковые, одинаково маршируем, все одновременно повернули голову - посмотрели направо - маршируем - посмотрели налево - маршируем.

Достаточно вжились в роль? У меня новость: к нам прибыл репортёр «из древности», из 2011 года. Очень странно, но у репортёра есть имя, её зовут Дарья (заранее подготовленная ученица берёт интервью)

Примерные вопросы репортёра «из древности»

1) Почему вы все такие одинаковые? Не скучно вам так жить?

) Почему у вас всё сквозь стены домов видно? Неужели не хочется побыть одному иногда, «спрятаться»?

) Как же вы живёте без любви? Неужели никогда не испытывали такого прекрасного чувства? (Ведь о любви так много написано!) О чём же вы пишете стихи и песни? Или вы их не пишете?

) А как же дети? Где они у вас? Неужели вы и детей своих не любите?

Вывод: Жизнь в подобном государстве ведет к утрате личности, отказу от отцовства и материнства, природа изгнана за пределы государства.

Какова формула счастья, просчитанная в Едином Государстве? («...Блаженство и зависть - это числитель и знаменатель дроби, именуемой счастьем»; блаженство/ зависть 1/0 = небытие, исчезновение)

Строительство Интеграла в романе имеет определенную цель: «проинтегрировать бесконечное уравнение вселенной», чтобы весь мир сделать Единым Государством и таким образом навсегда избавиться от внешних врагов. Но если вселенная бесконечна, значит, все усилия Нумеров не имеют никакого смысла, потому что вселенную невозможно проинтегрировать, а следовательно, у Единого Государства всегда будет внешний враг и возможность его свержения.

) Групповая работа.

Как ни обезличены граждане Единого Государства, но давайте всё же рассмотрим отдельно персонажей романа.группа - Образ Благодетеля

Кто такой Благодетель?

Почему ему так же, как и культу «МЫ», поклоняются?

Как происходит управление Государством?

Что было первичным: тиран-Благодетель поработил общество или общество обезличенных МЫ создало себе КУЛЬТ ЛИЧНОСТИ Благодетеля? (Предполагаемый ответ группы: Во главе Единого Государства стоит некто, именуемый Благодетелем, которого ежегодно переизбирают всем населением, как правило, единогласно. Руководящий принцип Государства состоит в том, что счастье и свобода несовместимы. Человек был счастлив в саду Эдема, но в безрассудстве своем потребовал свободы и за то был изгнан из Рая. Теперь Единое Государство вновь даровало ему счастье, лишив свободы).

Итак, в Едином государстве стремятся к стопроцентному счастью. Все как будто счастливы… Но чем оплачено это «стопроцентное счастье»? (…)

Почему находятся безумцы, бунтующие против своего счастья?группа - образ D - 503

Рассмотрите образ D - 503 на протяжении всего романа. Эволюционирует ли он?

(Предполагаемый ответ группы: от осознания себя микробом - к ощущению целой вселенной внутри себя. Поэтому конфликт не только с Единым Государством, но и с самим собой. Ощущение болезни и нежелание выздоравливать, осознание долга перед обществом и любовь к I-330, рассудок и душа, сухая математическая логика и непредсказуемая человеческая природа - всё бунтует в герое).группа - образ I - 330

Портрет, характер.

Какова её роль в романе?

(Предполагаемый ответ группы: Главная деталь I-330 в восприятии героя - икс, который образуется складками возле рта и бровями; икс для математика - символ неизвестного. Так на смену ясности приходит неизвестность, на смену радостной цельности - мучительная раздвоенность: «Было два меня. Один я - прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой… Раньше он только высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь, скорлупа трещала, вот сейчас разлетится в куски и… и что тогда?» (запись 10-я). Раздваивается и восприятие мира.)

) Беседа.

Таким образом, Единому Государству, его, мягко говоря, странной логике в романе противостоит человеческая душа, то есть способность любить, страдать. Та душа, которая и делает человека человеком. Единое Государство всё же не смогло убить в человеке его природу, его духовное, эмоциональное. Почему, как вы думаете? (Выслушиваются без комментариев все ответы учеников)

Расскажите о Великой катастрофе. (Предполагаемый ответ: В день Единогласия, неожиданно нашлись нумера, проголосовавшие против продолжения данной власти Благодетеля. Это стало началом пути граждан Единого Государства в неизвестность, когда был сделан вполне закономерный шаг из знакомого уже герою Древнего Дома за Зеленую Стену - в неправильный мир природной иррациональности).

Что же было там, за зелёной стеной? Каковы ощущения героя? (Предполагаемый ответ: потрясение от нестерпимо яркого солнца (не равномерно распределенного света!), потрясение слуха (нестройный шепот, шорох, щебетание) и осязания (не плоскость, а неправильно упруго-мягкая, живая, зеленая поверхность. D ослеплён и оглушён.)

Что изменилось там, за Стеной в мироощущении героя? (Предполагаемый ответ: Д стал вождем - всего на один день, и осознание собственной значимости не было полным, но Д увидел, что с точки зрения Единого Государства он - часть целого, «нумер» Д-503, а за Зеленой Стеной - Строитель Интеграла и совершенно свободен. А главное - у него есть выбор, которого раньше никогда не было и быть не могло.)

Какое разочарование постигло героя за Зелёной стеной? (Предполагаемый ответ: «они» преклоняются перед мощью творения Единого Государства - Интеграла. Борцы против «дивного нового мира», разделяют философию этого мира. Д-503 им нужен для воплощения их собственной (пока еще абстрактной) идеи - в свою очередь покорить мир с помощью Интеграла, предложив ему свои условия. Свободная личность никому не нужна!)

Каков финал романа? (Предполагаемый ответ: Организован специальный нервный центр по борьбе с фантазией, где рентгеновским облучением лечат фантазии. Д-503 оперируют, после чего он легко совершает то, что он всегда считал своим долгом: выдаёт сообщников и спокойно наблюдает, как пытают I-330 под стеклянным колпаком, откачивая воздух. Она все-таки не сказала ни слова. Другие, приведенные вместе с ней, оказались «честнее»: многие стали говорить с первого же раза. Всех их казнят Машиной благодетеля - гильотиной).

Каковы мысли героя в последних строках романа? (Находим в тексте: на поперечном, 40-м проспекте удалось сконструировать временную Стену из высоковольтных волн. И я надеюсь - мы победим. Больше: я уверен -мы победим. Потому что разум должен победить).

- Как вы полагаете, это оптимистичный финал или пессимистичный? (...)

- Вернёмся ещё раз к вопросу жанра: что же это, утопия или антиутопия? Почему Замятин обращается к жанру антиутопии? (Вспомните, в какой исторический момент развития нашего общества был написан роман).

IV.Итоги урока:

) Рефлексия.

Роман Замятина - антиутопия. О чём же предупреждает нас писатель? (Предполагаемый ответ: О том, что случится с обществом, если оно будет уничтожать в людях личностное, индивидуальное и превращать в песчинки, в «нумера»).

Почему Е.Замятин обращается к проблеме утраты личности? Как это связано с временем написания романа?

) Выставление и комментирование отметок.

V.Домашнее задание:

)- Напишите синквейн на темы «Единое Государство» и «Роман «Мы» (по вариантам).

Примеры синквейнов

Единое Государство.

Обезличенное, бездуховное.

Давит, губит, душит.

Нет счастья там, где нет свободы.

Тоталитаризм.

Роман «Мы».

Свободолюбивый, тревожный.

Критикует, обнажает, предупреждает.

Писателя волнует судьба Отечества.

Антиутопия.

) Заполните таблицу:

Биография писателя

ДатаФакты биографииПроизведения20.01.1884 г.190219051908191319141916Сентябрь 191720-е гг.1918192019201920, свет на родине увидел в 198819191920-2119221929 193110.03.1937 Долго в советских изданиях-энциклопедиях дата смерти была - год выезда за границу.

Приложение 3

Тема урока: «Умницы и умники».

Цель: обобщить и систематизировать знания учащихся по трём произведениям жанра антиутопии; на примере изображения главных герое показать как важна свобода слова и действий : способность дружить, любить и отдавать себя другим.

Задачи:

·Образовательные: раскрыть образы главных героев, проанализировать и сопоставить их, выявить отличительные черты характеров, найти сходства и различия;

·Воспитательные: помочь школьникам осознать свою роль и место в современной жизни посредством анализа художественных текстов; повышать познавательную и творческую активность учащихся, прививать интерес к жанру антиутопии;

·Развивающие: развивать умение быстро отвечать на поставленные вопросы, доказывать свой ответ, опираясь на текст художественного произведения; развивать стремление высказывать собственное мнение, ориентироваться в необычных игровых ситуациях.

Тип урока: урок обобщения и систематизации знаний.

Форма урока: урок-игра.

Нетрадиционная технология урока: перенесение в рамки урока традиционных форм внеклассной работы.

Методы работы: когнитивный метод, эвристический метод, проблемный метод.

Приёмы работы: выразительное чтение, беседа, анализ, работа с художественным текстом.

Форма работы: индивидуально-коллективная деятельность.

Оборудование:

·произведения;

·призы, ордена, грамоты.

Правила игры:

За день до игры выбираются агонисты (9 человек, которые участвуют в состязании), остальные - теоретики (ребята, которые с места могут отвечать на вопросы в том случае, если агонист ошибся или не знает ответа). Игра состоит из трёх агонов и финала. «Зелёная дорожка» содержит 4 вопроса, «жёлтая дорожка» - 3 вопроса, «красная дорожка» - 2 вопроса.

Система баллов:

За каждый правильный ответ агонист получает жетон, теоретик - орден. Как только участник игры пересечёт дорожку, агон на этом заканчивается.

ХОД УРОКА

I. Организационный момент

Звучит музыка.

Здравствуйте, уважаемые ребята! Сегодня пройдёт урок-игра «Умники и умницы»! Вы будете агонистами и теоретиками. В игре три агона и три дорожки. Финал решит всё! Сможете ли вы стать победителями - покажет время. Желаю удачи!!!

II. Основная часть

I агон

«Зелёная дорожка». Роман Е. Замятина «Мы»

вопрос. Какой мир строят герои романа?

Ответ. Единое Государство покорило весь земной шар и готовится к еще более славному подвигу: «стеклянным, электрическим, огнедышащим Интегралом проинтегрировать бесконечное уравнение вселенной».

2 вопрос. - Насколько полно сбылись пророчества-предупреждения Замятина?

Ответ. Действительность в нашей стране на время превзошла даже худшие опасения Замятина. В 30-е, 40-е годы миллионы людей были превращены в «нумера», но не на золотых бляхах писались номера, а на лагерных бушлатах. И А. Воронский оказался в числе тех, кто был расстрелян под одним из таких безымянных номеров.)

3 вопрос. - Как Д-503 становится безличным?

Ответ. Благодетель говорит, что 1-330 не любила его, а использовала в своих целях, чтобы завладеть Интегралом. Т. о. ему не только экстирпируют (прижигают) фантазию, но лишая веры в любовь, опустошают душу. Из обезличенного Д-503 превращается в безликого, бездушного и равнодушного к смерти любимой, он перестал чувствовать.

вопрос. Каков в начале романа Д-503 ?

Ответ. Д-503 - талантливый ученый, математик, строитель космического корабля. Он, частица Единого Государства, абсолютно уверен в правомерности того, что в этом Государстве происходит. «Не государство, общество как сумма личностей, а только человек как часть государства, общества. Человек ничтожен перед величием государства». Гений служит идее Благодетеля - идее тирании. Более всего он мечтает сейчас о скорейшем завершении строительства «Интеграла» и полете к другим планетам.

«Жёлтая дорожка». Роман Олдос Хаксли «О дивный новый мир».

вопрос. На какие касты делятся люди в романе Хаксли?

Ответ. альфы, беты, гаммы, дельты и эпсилоны <#"justify">·Тот, кто ходит на двух ногах - враг.

·Тот, кто ходит на четырёх ногах или имеет крылья - друг.

·Животное не носит одежду.

·Животное не спит в кровати.

·Животное не пьёт спиртного.

·Животное не убьёт другое животное.

·Все животные равны

2 вопрос. Каким Оруэлл описывает свинью-Наполеона?

Ответ. «Наполеон был большим и даже несколько свирепым с виду беркширским боровом, единственным беркширцем на ферме. Он не был многословен, но пользовался репутацией личности себе на уме.»

II агон

«Зелёная дорожка». Роман Е. Замятина «Мы».

1 вопрос. Сколько лет в романе существует Единое Государство?

Ответ. 1000 лет

2 вопрос. Почему Д-503 решил писать?

Ответ. Потому что слишком взволнован статьёй в Государственной газете и с этого момента уже не «нумер», а личность.

3 вопрос. Кто в романе смог убежать за Зеленую стену?

Ответ. О-90

4 вопрос. Кто является шпионом в Едином Государстве?

Ответ. Ангел-хранитель

«Жёлтая дорожка». Олдос Хаксли «О дивный новый мир».

вопрос. Что открывает для себя Дикарь?

Ответ. «Время, и Смерть, и Бога»

2 вопрос. Чем заканчивается роман?

Ответ. Дикаря стали всеобщим посмешищем - осознав это, Дикарь повесился. «Медленно, очень медленно, как две медленно движущиеся стрелки компаса, ноги двигались слева направо; север, северо-восток, восток, юго-восток, юг, юго-запад, запад; потом приостановились и через несколько секунд медленно стали поворачиваться обратно, справа налево. Юг, юго-запад, юг, юго-восток, восток...» - так заканчивается роман.

3 вопрос. Чью беседу слово в слово повторил переданную по радио проснувшийся Рувимчик?

Ответ. беседу Джорджа Бернарда Шоу. «Этот старинный писатель-чудак - один из весьма немногих литераторов, чьим произведениям было позволено дойти до нас»

«Красная дорожка». Роман Джорджа Оруэлла <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D1%80%D1%83%D1%8D%D0%BB%D0%BB,_%D0%94%D0%B6%D0%BE%D1%80%D0%B4%D0%B6> «Скотный двор»

1 вопрос. О какой революции говорит Оруэлл в своей книге «Скотный двор»?

Ответ. О революции 1917-го года.

2 вопрос. Какие два лозунга всегда повторял Боксер?

Ответ. «Я буду работать еще больше» и «Наполеон всегда прав»

III агон

«Зелёная дорожка». Роман Е. Замятина «Мы»

вопрос. С открытием чего в Едином Государстве был устранен голод?

Ответ. С открытием «нефтяной пищи»

2 вопрос. Что является кульминацией романа Е. Замятина?

Ответ. Кульминацией романа является разговор главного героя Д-503 с Благодетелем, который сообщил ему формулу счастья: «Истинная алгебраическая любовь к человеку - непременно бесчеловечна, и непременный признак истины - ее жестокость».

вопрос. В форме чего ведется повествование романе?

Ответ. В форме дневниковых записей главного героя.

4 вопрос. Как проходит день в романе?

Ответ. Запись 15-я «… по Тэйлору, размеренно и быстро, в такт, как рычаги одной огромной машины…»

«Жёлтая дорожка». Олдос Хаксли «О дивный новый мир».

вопрос. О ком идет речь? «Высокий, сухощавый, но нимало не сутулый. Него был длинный подбородок, крупные зубы слегка выпирали из под свежих, полных губ.»

Ответ. Директор

вопрос. Какими слоганами часто изъясняются герои романа?

Ответ. Рекламными слоганами: «Лучше новое купить, чем старое носить», «Чистота - залог благофордия»

3 вопрос. Кто произнес следующую фразу? «Неужели вам любо быть рабами?»

Ответ. Дикарь.

«Красная дорожка». Роман Джорджа Оруэлла <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D1%80%D1%83%D1%8D%D0%BB%D0%BB,_%D0%94%D0%B6%D0%BE%D1%80%D0%B4%D0%B6> «Скотный двор»

1 вопрос. Какую фантастическую машину изобретал Сноуболл?

Ответ. Мельницу

2 вопрос. Под какими лозунгами выступали фракции на ферме?

Ответ. «Голосуйте за Сноуболла и трехдневную рабочую неделю» и «Голосуйте за Наполеона и за сытную кормежку»

Вопрос. Что объединяет все три произведения?

Ответ. Все три произведения изображают вымышленное общество, которое которые отпугивать и вызывают ужас у читателя. Все три романа являются предостережением.

III. Рефлексия

Ребята, как вы думаете: в наше время есть люди которые в одиночку пытаются изменить весь мир? Какими пороками обладает современное общество?

IV. Подведение итогов

Таким образом, в игровой форме мы подвели итог изучению данных произведений, которые являются шедеврами мировой литературы. Герои своего времени вошли в историю. Сегодня на уроке мы увидели, к чему могут привести утопические идеи и кем является люди в большом государстве. Спасибо!

V. Церемония награждения

«Изучение жанра антиутопии на уроках литературы в школе» Орлова Ирина Васильевна

Больше работ по теме: