»зобретение кинематографа и его вли€ние на воспри€тие мира

 

—анкт-ѕетербургский †√осударственный Ёлектротехнический ”ниверситет им. ¬. ». Ћенина

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

–≈‘≈–ј“

 

 

по Ђитории науки и техникиї

на тему:

Ђ»зобретение кинематографа и его вли€ние на воспри€тие мираї






¬ыполнил:

факультет: ‘ЁЋ

студент гр. 7212

 урчанов ћ. ѕ.

ѕроверил:

 окорев ћ. ‘.





 

—-ѕб

2001г.

 


—одержание


¬ведени円†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† 3


ƒата рожден舆†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† 4


—истема зрелищных искусстↆ††††††††††††††††††††††††††††††††† ††††††††† 5


 инематограф как средство массовой коммуникаци膆††††† 6†††††††


«аключени円†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† 14†††††††††††††††


—писок литературы††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† 15††††††††††††††††††††††††























¬ведение


 ино - одно из самых молодых и в тоже врем€ одно из самых массовых искусств. ≈го истори€ по сравнению с тыс€челетней историей музыки, живописи или театра коротка. ¬месте с тем миллионы зрителей каждый день заполн€ют залы кинотеатров, и еще больше людей смотр€т кинофильмы по телевидению.  ино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. ≈стественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и воспри€ти€, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

ѕрежде всего, кино отличаетс€ от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. ≈сли театр, условно говор€, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим вли€нием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Ќо, вдава€сь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, пор€дка, "чина" человеческой де€тельности, отражающа€ собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. –еализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражаетс€ вс€ эта жизнь и котора€, вместе с тем, €вл€етс€ одной из существенных сторон этой жизни.
















ƒата рождени€.

 огда родилс€ кинематограф?

ѕочти все ответ€т на этот вопрос одинаково: - 28 декабр€ 1895 года Ц в день, когда в подвальчике Ђ√ран кафеї на парижском бульваре  апуцинок был устроен публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюс€ фотографию, спроецированную на экран аппаратом братьев Ћюмьер.

††††††††† ѕравильно.  ино как техническое изобретение вошло в жизнь человечества на исходе 19 века и уже через† три дес€тилети€ после дн€ рождени€ успело стать великим искусством, зан€ть в сознании человечества равноправное место с литературой, театром, музыкой,† живописью, скульптурой, существующими тыс€челети€. Ќо произойти это могло лишь потому предчувствие движущегос€ изображени€ возникло за много веков до изобретени€ кинематографа и его художественные принципы рождались и столети€ми зрели в недрах старших искусств.

-  ино Ц это видима€ литература, - утверждают одни.

- ѕочему же литература?  ино Ц искусство изобразительное, - возражают другие.

- √овор€ща€ живопись, - уточн€ют третьи.

- ѕричем тут живопись? ”дивл€ютс€ четвертые. Ц Ёто движуща€с€ фотографи€.

- ƒа, действительно, зрительный первоэлемент кино Ц фотографи€. Ќо словоЕ..

ѕрин€то думать, что по сущности своей кино больше всего св€зано с литературой. ¬ самом деле, и при чтении книги и при воспри€тии фильма†† перед нами возникают зрительно Ц словесные образы, движетс€ цепь событий. ќднако при чтении книги† в сознании читател€ рождаютс€ образы умозрительные, обусловленные силой воображени€, жизненным и художественным опытом каждого, а зрител€м в темном зале показывают киноленту,† на которой зафиксированы образы реально водимые. ќни, конечно, могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

ћожет быть, кинематограф больше всего похож на театр? ѕохож. Ќо театральное действие происходит в реальном пространстве. ј действие кинематографическое предстает перед зрител€ми на пр€моугольной плоскости экрана. Ёто уже не действие, а изображение действи€.† » в этом смысле кино ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным. „то касаетс€ слова, то оно вовсе не чуждо пластическому искусству: можно ли назвать хот€ бы одно изображение, которое воспринималось бы без соотнесени€ его со смыслом, выраженном в сопровождающем слове, - без имени изображенного, без подписи, надписи, текста?

††††††††† ¬опрос о кровной св€зи кино с пластическими искусствами до сих пор систематически еще не изучалс€, но к этой проблеме неоднократно обращалс€ крупнейший художник и теоретик нашей эпохи —ергей ћихайлович Ёйзенштейн. ќн считал, что кинематограф Ц это часть системы развити€ живописи, часть ее истории.†

—емейство зрелищных искусств.


“реугольник "театр-кино-“¬" вычлен€ет† определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Ёти три искусства (говорим о художественных формах кино и “¬) родственны друг другу, поскольку их сближает и отдел€ет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведени€ человеческой жизни.

ѕолнота представлени€ о природе любого искусства требует его рассмотрени€ в двух планах - гносеологическом и функциональном. ѕервый - предполагает вы€снение особенностей отражени€ действительности в данном виде искусства и ее претворени€ в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействи€ данного искусства на человеческое сознание, и через него - на жизнь и развитие общества.

“еатр имеет пр€мым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. ѕо сути дела, минимально необходимо дл€ существовани€ спектакл€ наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хот€ бы на сцене ничего кроме них не было. Ѕолее того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик зав€зывает диалог со зрительным залом. Ётот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельз€ сделать никакими другими средствами.

Ќе очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайша€ и предельна€ форма кинематографического искусства? ≈му нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творитс€ истори€, творитс€ и великими людьми - »ваном √розным, Ћениным, и массой простых людей - геро€ми повседневного быти€, предстающего перед нами как движение истории.

 онечно, в центре киноповествовани€ остаетс€ конкретный человек, и основным средством его изображени€ €вл€етс€ актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познани€ радикально иное в обоих случа€х - потому в кино актер ужу не €вл€етс€ исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Ќе удивительно, что, как давно вы€снилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизаци€ пьесы представл€ет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

»менно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это доказываетс€ самосто€тельной художественной ценностью драматургического текста, который, хот€ и создаетс€ дл€ сценического воплощени€, может восприниматьс€ и в процессе чтени€.

¬ этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе.  иноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. ¬ конечном счете, только этим можно объ€снить существование немого кино как самосто€тельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство „аплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.



 инематограф как средство массовой коммуникации.


Ѕытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. ¬озникает проблема вы€снени€ взаимоотношений кинематографа не только с €влени€ми художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознани€ той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.

јктивное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействи€.

ћассова€ коммуникаци€ - процесс распространени€ информации (знани€, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) с помощью тех средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие рассредоточенные аудитории. ѕри этом массова€ коммуникаци€ как социально-ориентированный опосредованный вид общени€, причем ее главной функцией €вл€етс€ не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. ѕроще говор€, массова€ коммуникаци€ выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себ€ членом более широкой общности, то есть социума, активно включаетс€ в его жизнь.

ќбща€ роль массовой коммуникации лучше всего рассматриваетс€ через анализ функций, реализуемых —ћ :

1. функци€ информировани€, совпадающа€ с увеличением и (или) изменением состава знаний у представителей аудитории;

2. функци€ воспитани€, совпадающа€ с формированием или изменением интенсивности и направленности определенного типа установок;

3. функци€ организации поведени€, совпадающа€ с прекращением, изменением или инсценированием какого-либо действи€;

4. функци€ развлечени€, совпадающа€ с изменением комплекса психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобное характеристик с помощью эффектов отвлечени€, переключени€ внимани€, создаетс€ ситуаци€ дл€ выхода чувств;

5. функци€ коммуникации, совпадающа€ с усилением, поддержанием или ослаблением св€зей между представител€ми аудитории.

»так, кинематограф, который сам по себе €вл€етс€ системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации - информационна€, воспитательна€, организации поведени€, развлекательна€, коммуникации - но специфическим способом. “ут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды киноде€тельности, которые по преимуществу выполн€ют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. ќграничимс€ в рассмотрении игрового кинематографа в двух его ипостас€х: как вида искусства, с одной стороны, и как средства массовой коммуникации, с другой. Ёто в определенной степени усложн€ет задачу, так как контакт с произведени€ми искусства осуществл€етс€ уже не по законам коммуникации, а по законам общени€.

—ущность общени€ психологи вид€т во "взаимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием". ќсобенно подчеркиваетс€ момент "взаимодействи€" в этом процессе. ƒействительно, контакт фильма и публики строитс€ не на основе передачи и приема (усвоени€) информации, а на основе сопереживани€, активного включени€ зрител€ в экранный мир.

ѕодобный тип взаимодействи€ не €вл€етс€ специфическим дл€ контакта кинокартины и публики. Ћюбое произведение искусства "общаетс€" с человеком, воздейству€ на его разум и сердце. Ќо художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемс€ с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуютс€ фильмом в комплексе, более того, реализуютс€ они через эстетическое воздействие кинопроизве≠дени€. » это чрезвычайно важно.

” јн. ¬артанова есть замечание о том, что даже те —ћ , которые получили самосто€тельное художественное значение, сохран€ют неразрывную св€зь с социальными процессами общества. ѕо отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

» тут есть смысл обратитьс€ к уже ставшим хрестоматийным примеру: «.  ранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода √итлера к власти. Ќемецкий теоретик пишет о том, что посто€нное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетельствует о том, что они есть внешние про€влени€ внут≠ренних побуждений. "Ёти мотивы, несомненно, заключают в се≠бе социально-психологические модели поведени€, если прони≠кают в попул€рные и непопул€рные фильмы".

¬озникает своеобразна€ и достаточно сложна€ диалектика: художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме воздействи€ на публику приближа≠ющийс€ к традиционным зрелищам, теснейшими узами св€зан с социальною жизнью. ќн, с одной стороны, "формирует пуб≠лику быстро, и притом по своему подобию", а с другой - пуб≠лика "создает" кино, то есть определенное состо€ние общест≠венной психологии, "глубокие пласты коллективной души", ес≠ли воспользоватьс€ терминологией 3.  ракауэра, отражаютс€ в фильме. —лово "создает" не случайно поставлено в кавыч≠ки, его можно употребить как в пр€мом, так и в переносном смысле. ¬ пр€мом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном - когда фильм, с точки зрени€ критики не заслуживающий вни≠мани€, вдруг становитс€ "боевиком проката".

†ё. Ћотман писал: " инофильм принадлежит идеологиче≠ской борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Ётими сторонами он св€зан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, ко≠торые и дл€ историка и дл€ современника порой оказываютс€ более существенными, чем собственно эстетические проблемы". ќтмеча€ особенности киноповествовани€, он говорит: "...в фильм все врем€ вт€гиваетс€ последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, историче≠ского, культурного плана в виде разнообразных цитат... ¬озни≠кает повествование на высшем уровне как монтаж разнообра≠зи€ культурных моделей".

“аким образом, произведение киноискусства, как нека€ це≠лостность, оказываетс€ тесно св€занным с широким социо-культурным контекстом, который его порождает. ¬оспри€тие фильма вызывает целый р€д ассоциаций, на первый взгл€д, не вытекающих из его визуального р€да. ѕо всей видимости, та≠ка€ св€зь текста фильма с действительностью объ€сн€етс€ спе≠цификой €зыка, которым оперирует кинематограф.  иноречь - это "оттиски" видимой и слышимой жизни. «ритель, захвачен≠ный экранными образами, переживает судьбу геро€, как свою собственную. ќн как бы входит в мир фильма. „еловек перестает быть простым наблюдателем событий, происход€щих на экране. ќн их активный участник. Ѕолее того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрител€ ассоциации, св€зывающие художественную ткань картины с той действительностью, котора€ его окружает.

»менно эти черты киноповествовани€ - теснейша€ св€зь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрител€ в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействи€ кинематографа, возможность осуществл€ть все функции —ћ  в комплексе, через артефакт.

» тут возникает проблема. ƒл€ того чтобы активно вли€ть на сознание людей, служить средством познани€ действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискус≠ства. — другой стороны - ему необходим контакт с миллион≠ной аудиторией.   сожалению, массовой, как правило, становитс€ картина, с точки зрени€ критики, отнюдь не принадлежаща€ к шедеврам.

 акие же механизмы превращают заур€дные фильмы в бо≠евики проката? Ќ. ћ. «орка€, сопоставл€€ признаки, обеспечи≠вающие успех картине, с отличительными чертами тех произве≠дений, которые из фольклора переход€т в литературу, показыва≠ет несомненное их сходство. „ем традиционнее, "фольклор≠ное" происхождение† кинокартины, тем больше у нее шансов на массовый успех.

 ак правило, пристрастие р€дового зрител€ к фольклорным мотивам объ€сн€ют неразвитостью вкуса. я. ¬аршавский пи≠шет: "–азвитие вкуса человека непременно начинаетс€ с вле≠чени€ к сказке и непременно, в конце концов, приводит к жажде реальности, если вкус развиваетс€". » далее: р€довой зри≠тель мыслит эталонами. "ј это определенный момент в худо≠жественном развитии человека", который предшествует ана≠литическому отношению к действительности.

— я. ¬аршавским нельз€ не согласитьс€. ќднако, может быть, причины данного €влени€ лежат несколько глубже? “ак,  . –азлогов историко-культурное обоснование развлечени€ ви≠дит в стихии празднества и балагана. ”же говорилось, что кино отчасти заменило по своим функци€м исчезнувшие пат≠риархальные формы регул€ции культурной жизни. »менно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности вре≠мени. Ѕудучи порождением культуры 20 в., кино сохран€ет не≠разрывную св€зь с культурой предшествующих эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

¬ыдающийс€ советский психолог Ћ. —. ¬ыготский в свое врем€ писал: "»ндивид в своем поведении обнаруживает в за≠стывшем виде законченные уже фазы развити€. √енетическа€ многоплановость личности, содержащей в себе пласты различ≠ной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соеди≠н€ющей через р€д переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе.

≈сли же обратитьс€ к особенност€м психологического воспри€ти€ кинозрелища, то вырисовываетс€ следующа€ картина: при воспри€тии движени€ звуко-зрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане пред≠ставл€ет собой как бы архаизм человеческой природы. Ёто ге≠нетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере обнаруживаетс€ единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно св€≠заны. Ёмоции €вл€ютс€ начальным про€влением психической реакции на внешнее воздействие. ќни как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. ¬оз≠действие, в первую очередь, на эмоции человека - это психофизиологическа€ характеристика контакта с кинозрелищем.

Ќа основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпати€), при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучасти€. Ќо соучастие - не посто€нное €вление, оно чередуетс€ с состо€ни€ми отчуждени€ зрител€. Ёта смена соучасти€ отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрител€, а с другой - сам фильм, его со≠держание и образна€ структура.

“аким образом, сами психологические характеристики кино≠воспри€ти€ как бы провоцируют услови€ дл€ про€влени€ арха≠ичных структур. Ѕолее того, вы€вленна€ ¬ыготским генетиче≠ска€ многоплановость личности объ€сн€ет устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при воспри€тии которых происхо≠дит "оживление" застывших пластов психики. —делаем одно уточнение: механизмы воспри€ти€ кинозрелища никоим обра≠зом не вли€ют на содержание истинных произведений киноискусства. –ечь идет только о том, что благодар€ своему €зыку кино характеризуетс€ облегченной (по сравнению с классиче≠скими музами) формой воспри€ти€. –€довой зритель, как пра≠вило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь актив≠но "переживает" ход событий. ћожно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемо≠му, которое характеризуетс€ пушкинской формулой: "Ќад вы≠мыслом слезами обольюсь". (— одной стороны - сопережива≠ние, с другой - четкое осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)

—уществует мнение, согласно которому культура не пред≠ставл€ет собой гомогенного образовани€. ¬ нее включены эле≠менты различного происхождени€, пришедшие из разных эпох. ¬еро€тно, в культуре существуют относительно статичные, по≠втор€ющиес€, как бы вневременные структуры, наход€щиес€ и ее "низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие "верхний р€д". "Ќизовому слою" культуры соответствует фольклор и примы≠кающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.

Ќ. ’ренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествова≠ние прорвалось в кинематограф", а позднее вступило в слож≠ные взаимоотношени€ с книжной культурой и продолжает функ≠ционировать в новых формах. ѕо всей видимости, именно рас≠смотренные выше особенности кинематографа обусловили та≠кого рода "прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" сло€ культуры в произведени€х киноискусства в силу устой≠чивого интереса зрителей к фильмам, построенным на фольк≠лорной основе.

≈стественно, что люба€ теоретическа€ концепци€ страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все много≠образие конкретной практики. ћы можем лишь бесконечно приближатьс€ к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Ёто тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образовани€, каким €в≠л€етс€ кинематограф. ƒействительно, художественный фильм, опериру€ наиболее "безусловным" €зыком (что характерно и дл€ телевидени€), обраща€сь к публике кинозала (чего лише≠но “¬), создает совершенно особый тип контакта с произведе≠нием искусства. ћера вовлеченности зрител€ в экранное дей≠ство настолько велика, что требуетс€ достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки дл€ идеального, с точки зре≠ни€ эстетики, воспри€ти€, которое характеризуетс€ определен≠ной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Ќаверное, поэтому так типична ситуа≠ци€, когда фильм, €вл€ющий, с точки зрени€ критика, дейст≠вительное произведение киноискусства, проваливаетс€ в про≠кате.

». Ћевшина предлагает повышать "электронную грамот≠ность" населени€ путем создани€ факультетов в школах, ки≠ноклубов и т. д. Ќаучить людей понимать сложнейшие произ≠ведени€ художественного кинематографа - это необходима€ и благородна€ задача, однако ее решение - дело достаточно дли≠тельного временного периода. ј пока нужно использовать все те возможности, которые нам предоставл€ет кинематограф. ¬ силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействи€ на общест≠во.  ак бы ни относилс€ зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное врем€, встретитьс€ с друзь€ми, наконец, получить наслаждение от произведени€ искусства, - в любом случае "мир" фильма, хот€ бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. ќсобенно тогда, когда этот "мир" организован по законам зрелища.

ј теперь попытаемс€ применить эти положени€ к тем реаль≠ным противоречи€м, которые возникают в процессе бытовани€ фильма. Ќам всем хорошо знакома ситуаци€, когда журналы и газеты переполнены отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то врем€ как билеты на этот фильм купить невозможно.  ритики ругают зрителей за отсутствие вку≠са, а зрители с недоверием начинают относитьс€ к критической литературе. ќсобенно часто подобна€ ситуаци€ возникает тог≠да, когда на экраны выходит картина, сделанна€ в так назы≠ваемом "низком" жанре. Ќе случайно на страницах журнала "»скусство кино" была развернута дискусси€, посв€щенна€ проблемам развлекательных фильмов.

». Ћевшина, основыва€сь на материалах социологических исследований, делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещени€ кино было проведение досуга. ¬ 80-е ситуаци€ вр€д ли изменилась. ≈стественно, что, жела€ отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. », в общем, это не так просто, особенно если научитьс€ "развлека€ не отвлекать, а обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать личность", к чему призывает  . –азлогов. ѕравда, последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрени€ о необходимости "чистоты" жанра, котора€ недостижи≠ма не только потому, что изменились взаимоотношени€ худож≠ника и зрител€, а в силу социаль≠ной "нагруженности" произведений кинематографа, того набо≠ра ассоциаций, св€зей с общественным бытием, которые они несут.

≈сли говорить о "массовой культуре" «апада, то ее произ≠ведени€ тоже св€заны с реальностью, только совершенно спе≠цифическим способом - они нередко функциональны по отно≠шению к цел€м буржуазного общества. Ќе случайно кинемато≠граф определ€етс€ там как мощное средство манипулировани€ общественным сознанием. ¬спомните американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Ѕездна", "  сокровищам авиакатастрофы". ћораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь на≠граду - деньги. ѕричем мораль эта не провозглашаетс€ в длин≠ных монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

 огда мы встречаемс€ с истинными произведени€ми киноис≠кусства, такими как " алина красна€" ¬. Ўукшина, "„учело" –. Ѕыкова, в основе которых лежат вечные, непреход€щие цен≠ности, то на первый план выдвигаетс€ эстетическое воздействие этих фильмов. ћожно говорить о том, что они о чем-то инфор≠мируют зрителей, воспитывают их, определенным образом ор≠ганизуют поведение, однако всего этого €вно недостаточно дл€ того, чтобы охарактеризовать вли€ние подобных кинокартин на личность. Ћучше всего оно определ€етс€ через пон€тие катар≠сиса - потр€сени€, очищающего воздействи€ на человека.

“акие фильмы тоже включены в поток массовой коммуника≠ции, котора€ формирует тип отношени€ к миру (известно, что некоторые западные кинокритики увидели в " алине красной" только мелодраму с реали€ми уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличаетс€ от функциониро≠вани€ "боевиков проката". ¬ последнем случае происходит "размывание" специфики фильма как произведени€ искусства, приоритет получают его коммуникативные свойства. »менно поэтому традиционное киноведение не справл€етс€ с "боеви≠ками проката", т. к. оценивает их с точки зрени€ эстетических достоинств.







































«аключение



 ак ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. ј вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. » его действительно люб€т все люди всех стран мира, заполн€€ свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забыва€ в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

≈ще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: ѕлато, –ейно, Ёдисона, ћаре, Ќьюбриджа, ƒемени, братьев Ћюмьер - всех тех, кто из любви к открыти€м помогли изобретению, которое они считали лишь "научной игрушкой" и которое оказалось новым средством выражени€ машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.




































—писок использованной литературы


1. ∆орж —адуль Ђ¬сеобща€ истори€ киної. ћ. Ђ»скусствої.1958г.


2. –ене  лер Ђ ино вчера, кино сегодн€ї - , пер с фр, Ђѕрогрессї. 1981г.


3. Ђ ино и современна€ культураї /сборник научных трудов/. Ћенингра䆆†††††††††††

††† 1981г.

4. Ђ—колько лет кино?ї† ћ. ». јндроникова , под ред. ¬ладимирцева ». Ќ.

Ђ»скусствої.


—анкт-ѕетербургский †√осударственный Ёлектротехнический ”ниверситет им. ¬. ». Ћенина              

Ѕольше работ по теме:

ѕредмет: »стори€ техники

“ип работы: –еферат

найти  

ѕќ»— 

Ќовости образовани€

 ќЌ“ј “Ќџ… EMAIL: MAIL@SKACHAT-REFERATY.RU

—качать реферат © 2018 | ѕользовательское соглашение

—качать      –еферат

ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя ѕќћќў№ —“”ƒ≈Ќ“јћ