»сследование эмоционального воспри€ти€ музыки

 

†ћинистерство общего и профессионального образовани€ –‘

—амарский государственный педагогический университет

 

‘акультет† психологии

 

 афедра общей психологии

 

 

»——Ћ≈ƒќ¬јЌ»≈ Ёћќ÷»ќЌјЋ№Ќќ√ќ

¬ќ—ѕ–»я“»я ћ”«џ »

 

 ”–—ќ¬јя† –јЅќ“ј

Ѕорисовой ≈.



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


—амара Ц 2001

 

 


—ќƒ≈–∆јЌ»≈






 

††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† —тр.

I.¬ведениеЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.3

 

II.ќсновна€ часть ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ....5

1. ѕсихофизиологи€ воспри€ти€ звукаЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.5

2. ѕсихологи€ воспри€ти€ музыкиЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.ЕЕЕ.19

3. ¬ли€ние музыки на эмоциональную сферу человекаЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ37


III.«аключениеЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ52


IV. Ѕиблиографи€ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ..53











I.¬¬≈ƒ≈Ќ»≈.

††††††††† ¬ процессе исторического развити€ общества воспри€тие музыки, €вл€ющеес€ одним из компонентов музыкальной культуры, не могло оставатьс€ неизменным. ќчевидно, что в прошлом люди слушали и слышали музыку иначе, чем сейчас. Ќа прот€жении всей своей многовековой истории человечество стремилось проникнуть в тайны звуков окружающего мира и использовать их в собственных интересах .

††††††††† ¬ насто€щее врем€ в музыкальной психологии неисследованных проблем гораздо больше, чем изученных. “аким образом, данна€ работа несомненно актуальна, так как психологи€ воспри€ти€ музыки предоставл€ет широкое поле дл€ исследовательской де€тельности.

††††††††† ќсновной задачей данного исследовани€ €вл€етс€ изучение психофизиологии воспри€ти€ звука и эмоционального воспри€ти€ музыки.

††††††††† ƒл€ анализа используетс€ описание музыки и еЄ воспри€ти€, цитаты музыкантов, тексты музыковедческих работ. ƒл€ вы€снени€ некоторых вопросов психологии воспри€ти€ музыки, мы прибегаем также к сравнительному анализу музыки и речи. јкцентируютс€ вопросы психологии, которые св€заны с вли€нием предшествующего опыта на воспри€тие Ц с апперцепцией и многое другое.

ќдним из центральных €вл€етс€ вопрос об отношении эмоций к содержанию произведени€, о специфике музыкально-эстетического отклика слушател€ на музыку. ¬ виду этого нами рассматриваютс€ эмоции и их функции, моделирование эмоций в музыке и т.д.

††††††††† ¬ первом пункте основной части данной исследовательской работы нами ставитс€ задача осветить† область вопросов, св€занную с психофизиологией воспри€ти€ звука, так как музыкальное произведение, состо€щее из множества звуков, адресовано, строго говор€, непосредственно слуховому анализатору. ¬ воспри€тии музыки ухо, следовательно, играет роль Ђвходного устройстваї одновременно дл€ рецензии высоты, тембра, ритма и других сторон целого, причем речь идЄт в данном случае не об одном анализаторе, а о нескольких скоординированных друг с другом анализаторных системах, содержащих в своем составе один и тот же вход, но отличающихс€ комплексом других элементов.

††††††††† ¬месте с тем целый р€д проблем воспри€ти€ музыки выходит за рамки науки о слухе, хот€ еЄ†††††† материал и методика могут быть частично использованы и при их решении.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. ќсновна€ часть .

І1.ѕсихофизиологи€ воспри€ти€ звука.

††††††††††† ”хо человека имеет поразительно сложное устройство. Ќа первый взгл€д† кажетс€, что это по существу лишь трубка, св€зывающа€ внешний мир с маленькой внутренней† мембраной Ц барабанной перепонкой.  олебани€ воздуха заставл€ют барабанную перепонку колебатьс€. ќднако наружные части уха Ц ушна€ раковина, наружный слуховой проход, барабанна€ перепонка Ц имеют наименьшее значение дл€ его успешного функционировани€.  олебани€ барабанной перепонки в ответ на изменени€ давлени€ воздуха Ц всего лишь начало длинной цепи событий, которые в конечном счете привод€т к воспри€тию звука.

††††††††† —тимулы, вызывающие слуховые ощущени€, представл€ют собой волны, которые образуютс€ в результате колебаний частиц воздуха. ¬ибрации какого-либо предмета вызывают поочередное образование уплотненных †и разр€женных зон воздуха, которые затем в виде последовательных волн распростран€ютс€ в пространстве со скоростью около 330 метров в секунду.

††††††††† ‘ункци€ уха заключаетс€ в преобразовании этих колебаний в нервные импульсы. —луховое ощущение зависит главным образом от характеристик звуковой волны. “ак, громкость звука определ€етс€ амплитудой волны, а его высота Ц частотой колебаний; тембр звука, который характеризует издающий инструмент, зависит от числа и интенсивности образующихс€ гармоник (обертонов).

††††††††† »звестно, что человеческое ухо может безболезненно воспринимать звук, интенсивность которого в тыс€чу миллиардов (10 ) раз выше интенсивности едва слышимого звука. ¬ логарифмическом масштабе эта разница составл€ет 12 бел или 120 децибел (децибел Цдес€та€ часть бела), а это значит, что, например, звук интенсивностью 100 децибел в 10 раз сильнее звука в 90 децибел и в 1000 раз сильнее звука в 70 децибел.

„то касаетс€ частоты звуковых колебаний, то воспринимаемый человеческим ухом диапазон простираетс€ от 20 колебаний в секунду (20 √ц)

до 20 тыс€ч† колебаний в секунду (20000 √ц).

”хо состоит† из трех отделов. Ќаружное ухо состоит из ушной раковины и слухового прохода длиной 25мм, упирающегос€ в барабанную перепонку Ц мембрану, вибрирующую под воздействием звуковых волн. ¬ среднем ухе имеютс€ три слуховые косточки: молоточек, наковальн€ и стрем€, обеспечивающие передачу вибраций овальному окну† на границе внутреннего уха. ¬о внутреннем ухе находитс€ лабиринт, в состав которого вход€т улитка Ц трубка длиною 34 мм, спирально свернута€ в 2,5 оборота наподобие раковины виноградной улитки. ”литка внутреннего уха заполнена жидкостью котора€ приходит в движение под вли€нием звуковых волн, передаваемых косточками среднего уха. ƒвижение жидкости вызывает прогибание и смещение базил€рной мембраны, проход€щей вдоль всей улитки. Ёта деформаци€ базил€рной мембраны сильнее всего выражена у основан舆 улитки при воздействии высоких звуков, а у вершины Ц при воздействии низких. ¬ месте максимальной деформации базил€рной мембраны в результате возбуждени€ еЄ чувствительных клеток, волоски которых соприкасаютс€ с нависающей над ними текториальной мембраной, происходит преобразование вибраций в нервные импульсы. “аким образом, частота звука различаетс€ в соответствии с тем† участком базил€рной мембраны, где происходит еЄ деформаци€, а его громкость Ц в зависимости от числа клеток, вовлеченных в деформацию. «атем† информаци€ передаетс€ в головной мозг по слуховому нерву, образованному† отростками чувствительных волосковых клеток.

«вук (так же как и свет) обусловлен колебани€ми и может поэтому передаватьс€ в виде волн, позвол€ющих судить о свойствах источника этих колебаний.

’арактеристики волны.

ѕрисуща€ волне синусоидальна€ форма определ€етс€ гребн€ми и впадинами, которые следуют друг за другом как отклонени€ от базисной пр€мой, представл€ющей среднюю (равновесную) величину.

√ребень и следующа€ за ним впадина составл€ют цикл, исход€, из которого можно провести† различные изменен舆 и† определить† характеристики данной волны.† ¬рем€,† необходимое дл€ совершени€ цикла, называетс€ периодом.

¬олна описываетс€ двум€ основными характеристиками. ѕерва€ из них, амплитуда, отражает мощность ил膆 интенсивность†† колебани€. ¬тора€, частота, даЄт представление о том, что происходит† колебание† в времени.†

јмплитуда волны соответствует рассто€нию между базисной пр€мой и вершиной† гребн€. Ёто рассто€ние тем больше, чем интенсивнее (мощнее)† волновой сигнал.

„астоту†† чаще всего оценивают† по† числу циклов, совершаемых† за одну секунду, и выражают†† в герцах† (1√ц = 1 цикл в секунду). „астота определ€ет†† высоту звука.

«вуковые волны.

«вук представл€ет собой† движение† молекул воздуха вызываемо円 колеблющимс€ физическим телом (например, струной гитары, камертоном или† мембраной громкоговорител€). ¬оздушна€ среда совершенно необходима дл€ распределени€ звука в пространстве; еЄ возвратно Ц поступательные движени€ во врем€ колебаний сопровождаютс€ последовательными волнами сжати€ и разрежени€ воздуха, которые распростран€ютс€ в вакууме, в котором, стало быть всегда царит абсолютна€ тишина.† ≈сли нет отражател€ или резонатора, звук распростран€етс€ главным образом в направлении колебаний† физического тела.

јмплитуда звуковой волны† определ€ет интенсивность звука. „ем больше молекулы воздуха отклон€ютс€ от их среднего положени€, тем больше амплитуда волны.

ќт частоты звуковой волны зависит высота слышимого звука, т.е. будет ли данный звук восприниматьс€ как высокий (если число колебаний в секунду велико) или (в противном случае) как низкий.

Ёти две характеристики воспринимаемых звуков взаимосв€заны. ‘актически звуки всегда кажутс€ более интенсивными, чем низкие, даже если их волны имеют одинаковую амплитуду.

—уществует ещЄ одна психологическа€ характеристика звука, называема€ тембром. ќна зависит от гармонии основного звука.† √армоники возникают вследствие того, что колебани€ струны, как и любого другого предмета, включают еЄ вибрацию не только по всей длине, но и в каждой из двух половин, в каждой третьей,† четвертой† ил膆 какой-либо другой еЄ части, которые таким образом, добавл€ют частоты своих колебаний к основной частоте колебаний струны, по отношению к которой они будут кратными. „исло и богатство гармоник разумеетс€, зависит от типа† и качества музыкального инструмента, что† и позвол€ет уху отличать один инструмент от другого. ƒаже если гармоники, присутсвующие в звуках трубы и скрипки, имеют одинаковую частоту и интенсивность, они заставл€ют эти инструменты звучать по-разному; да и скрипки в зависимости от того, сделаны ли они Ђконвейерным способомї или изготовлены —традивариусом, имеют разный тембр звука.[1]

ћозг воспринимает только часть тех событий в акустической среде, которые достигают периферических рецепторных приборов внутреннего уха. ¬озможности воспри€ти€ определ€ютс€ разрешающей способностью рецепторов по времени и частоте, скоростью передачи по нервным пут€м, направленностью внимани€. Ђ«вуки и свет, - писал ».ћ.—еченов,- как ощущени€ суть продукты организации человека; но корни видимых нами форм и движений, равно как и слышимых нами† модул€ций звуков, лежат вне нас, в действительностиї [39].† „еловеческое ухо способно восприн€ть колебани€ в диапазоне 16-20000 √ц, но акустические колебани€ могут†††† иметь††††† как† более



низкие, так и более† высокие частоты, которые составл€ют области не слышимых человеком ультра- и инфразвуков. Ёто не колебательные процессы†

во внешней среде, которые человек не замечает, но которые могут оказывать

весьма существенное вли€ние на различные биологические процессы. –азнообразные шумы природного и технологического происхождени€ часто содержат как слышимые звуковые частоты, так и инфра- и ультразвуковые колебани€: ¬ообще шумы €вл€ютс€ посто€нным фоном, сопровождающим действие и коммуникацию человека, тем компонентом среды, который оказывает огромное вли€ние на слух и работоспособность человека, но зачастую не замечаютс€ или игнорируютс€ им.

”льтразвук.

”льтразвук, или Ђнеслышимый звукї, представл€ет собой колебательный процесс, осуществл€ющийс€ в определенной среде, причем частота колебаний его выше верхней границы частот, воспринимаемых при их передаче по воздуху ухом человека. ‘изическа€ сущность ультразвука, таким образом, не отличаетс€ от физической сущности звука. ¬ыделение его в самосто€тельное пон€тие св€зано исключительно с его субъективным воспри€тием ухом человека. ”льтразвук, нар€ду со звуком, €вл€етс€ об€зательным компонентом естественной звуковой среды.

»нфразвук.

 олебательные процессы с частотами ниже 20 √ц Ц инфразвуки Ц не воспринимаютс€ слухом человека. ‘изическа€ сущность инфразвука не отличаетс€ от физической сущности звука. ќднако инфразвук, как низкочастотный волновой процесс, обладает р€дом особенностей. ¬олны низкой частоты характеризуютс€† огромной проникающей способностью и распростран€ютс€ на большие рассто€ни€, достигающие дес€тков тыс€ч километров. “акие волны человек не слышит, но они оказывают на него определенное вли€ние. Ёто подтверждаетс€ данными о том, что низкочастотные волны оказывают значительное воздействие на состо€ние и поведение людей. »нтенсивные низкочастотные волны могут вызывать сильную боль в ушах, нарушение работы органов равновеси€. ќтмечено, что действие инфразвуков в диапазоне 2-20 √ц сопровождаетс€ ощущением вращени€, раскачивани€, непроизвольным поворотом глазных €блок, чувством неудобства, тревоги, иногда страха. –азличные внутренние органы человека имеют собственные частоты колебаний (резонанс) в диапазоне инфразвуковых частот, чаще 6-8 √ц. —овпадение частот инфразвука с резонансными частотами внутренних органов приводит к трагическим последстви€м.

ћы живем в мире инфразвуков. »нфразвуковые колебани€ возникают при порывах ветра, движении человека и животных, при работе транспорта и промышленных объектов. ћощные инфразвуковые волны ((0,1-0,5√ц) сопровождают извержени€ вулканов, землетр€сени€, цунами, приливы, штормы, смерчи и т.п.

—лухова€ система человека.

 ак бы не были совершенны механические структуры улитки, преобразующие частоту внешнего звукового воздействи€ в соотношен舆 колебаний амплитуд основной мембраны, ощущение звука было бы невозможно без трансформации механического процесса в электрический, котора€ осуществл€етс€ на уровне рецепторных клеток и передаетс€ в мозговые центры.

”же на уровне рецепторных клеток внутреннего уха выдел€ютс€ две системы: одна Ц преобразующа€ поступающие из внешней среды акустические сигналы в формы активности, присущие нервной системе, а именно в медленные электрические потенциалы и в короткие импульсы; втора€ Ц передающа€ уже преобразованную информацию о свойствах внешнего звукового источника к разным отделам мозга. ќбе эти системы составлены из рецепторных и нервных клеток.

‘ункции, св€занные с организацией сложных форм акустического поведени€, регул€цией и компенсацией слуха, требуют включени€ в их осуществление† сложных механизмов мозга.

ћозг.

Ѕогатейша€ картина звукового мира, преобразованна€ в периодических механических и рецепторных структурах органа слуха, приводит в действие сложнейшие механизмы мозга, де€тельность которых завершаетс€ трансформацией слухового Ђизображени€ї в акт воспри€ти€. ¬ основе воспри€ти€ любого стимула лежит внутренн€€ обработка информации. –езультаты внешнего воздействи€ преобразуютс€ в определенный код, носителем которого €вл€ютс€ клетки мозга Ц нейроны. ћозг человека и высших животных состоит из миллиардов нервных клеток, наход€щихс€ в непрерывной активности. ќни генерируют электрические разр€ды Ц импульсы или медленные электрические потенциалы. ¬есь разнообразный поток раздражителей, которые воспринимаютс€ органами чувств от внешней среды, заключен в этих двух типах электрических сигналов.  аким бы совершенством и разнообразием не были представлены периферические структуры, ориентировка в огромном и удивительном мире звуков была бы невозможна без участи€ нейронов Ц этих маленьких кирпичиков в здании слухового воспри€ти€.

ѕроцесс† слуховог анализа†††† начинаетс€ с реакции тыс€ч механо-чувствительных рецепторных клеток внутреннего уха. ќколо 30 тыс€ч нервных волокон вход€щих в состав слуховой ветви VIII черепно-мозгового нерва, передают полученную из внешней среды информацию в мозговые центры, где она преобразовываетс€ и интерпретируетс€.

ќт уха к мозгу.

¬с€ информаци€ о звуковом потоке, попадающем в диапазон возможностей рецепторной части органа слуха, по отросткам (аксонам) нервных клеток, подход€щих к рецепторным клеткам, передаетс€ в слуховой центр продолговатого мозга- кохлеарные €дра в форме коротких электрических импульсов. ѕоследние распростран€ютс€ вдоль аксонов со скоростью от 0,5 до 100 м/сек. » имеют одинаковую амплитуду. »зменени€ свойств стимул€ции передаютс€ не амплитудой, а частотой импульсов, количеством активированных волокон, пространственно-временным узором, активности и местом расположени€ возбужденного волокна в попул€ции† нервных волокон слухового нерва.

јксоны нейронов слухового нерва заканчиваютс€ на телах и дендритах нервных клеток продолговатого мозга, где переданный по ним частотно-импульсный поток трансформируетс€ в активность клеток кохлеарных €дер. Ёлектрические импульсы, возникающие в этих €драх, не €вл€ютс€ копией импульсов волокон слухового нерва, а суть носители преобразованного частотного кода. ќни возникают в области переключени€ Ц в синапсе, в результате высвобождени€ на конце волокна химического вещества Ц медиатора. ћедиатор диффундирует по направлению к мембране следующей клетки, в области которой разветвл€етс€ нервное окончание. ћедиаторы, по существу, €вл€ютс€ передатчиками, определ€ющими состо€ние последующей клетки Ц еЄ возбуждение или торможение. ѕри возбуждении медиатор приводит клетку в состо€ние, которое обуславливает возникновение† электрического импульса, распростран€ющегос€ по нервному волокну. ѕри торможении электрическое состо€ние клетки измен€етс€ и преп€тствует возникновению распростран€ющегос€ возбуждени€. Ёто медленный электрический процесс. ¬ насто€щее врем€ установлено, что по механизму действи€ существуют два типа медиаторов Ц возбуждающие и тормозные. ѕо† химическому составу и физико-химическим свойствам в пределах этих типов медиаторов отмечаетс€ значительное разнообразие. ƒл€ большинства синапсов состав веществ, выполн€ющих функции медиаторов, еще не известен.

¬ синапсах осуществл€етс€ передача и переработка информации, поступающей от предыдущего уровн€ слуховой системы. ’арактер преобразованного сигнала в значительной мере зависит от того, какова природа синапса, какие окончани€ Ц возбуждающие или тормозные Ц сход€тс€ на данной клетке, каково количество и пространственное распределение этих окончаний.

ѕуть электрических импульсов от периферического чувствующего рецептора к слуховой коре больших полушарий головного мозга содержит 3-5 уровней переключени€ (переключательных† станций) и не менее трЄх перекрестов.

ѕосле переключени€ на клетках кохлеарных €дер электрические импульсы поступают к следующему клеточному скоплению, так называемым €драм верхней оливы.

«десь отмечаетс€ первый перекрЄст слуховых путей: меньша€ часть волокон остаЄтс€ в пределах полушари€, на стороне которого расположен периферический слуховой рецептор, а больша€ часть идЄт в противоположное полушарие головного мозга. ¬ области основани€ мозга, где располагаетс€ данный перекрЄст, имеетс€ ещЄ одна группа €дер Ц €дра трапециевидного тела, где также осуществл€етс€ частичное переключение волокон клеток кохлеарных €дер. Ќебольша€ часть этих волокон направл€етс€, не переключа€сь, в средний мозг, заканчива€сь на клетках нижних холмов. —юда же приходит значительна€ часть перекрещенных и не перекрещенных волокон из €дер верхней оливы.††† —ледует отметить, что часть последних дополнительно переключаетс€ в группе мелких €дер, расположенной по ходу пучка провод€щих волокон, называемых волокнами боковой петли.

††††††††† ѕодавл€ющее большинство волокон от клеток кохлеарных €дер переключаетс€ на клетках нижних холмов, после чего волокна следующего пор€дка либо переход€т в противоположное полушарие (второй перекрЄст), либо идут непосредственно к ближайшим подкорковым слуховым центрам Цмедиальным† коленчатым телам. —читаетс€, что только очень† небольша€ часть волокон проходит мимо нижних холмов, не переключа€сь в них,† и заканчиваетс€ пр€мо в медиальном коленчатом теле.

ѕрактически все волокна, идущие от нижележащих слуховых центров, переключаютс€ в медиальном коленчатом теле, отростки клеток которого идут к слуховым зонам коры данного полушари€ головного мозга. —ледующий, третий перекрЄст волокон осуществл€етс€ уже на корковом уровне. «десь часть волокон в составе мозолистого тела, объедин€ющего полушари€ мозга, идЄт на противоположную сторону, в первичную проекционную зону коры. ѕомимо описанных выше Ђпр€мыхї св€зей, определ€ютс€ контакты с другими отделами мозга. ”становлены достаточно чЄткие св€зи кохлеарных €дер и €дер трапецевидного тела с двигательными €драми слухового и тройничного нервов. «десь следует специально подчеркнуть, что от тел клеток этих черепно-мозговых нервов отход€т отростки, иннервирующие мышцы среднего уха. »звестны св€зи кохлеарных €дер, верхней оливы и боковой петли с ретикул€рной формацией ствола мозга Ц мощной активирующей системой. «начительна€ часть волокон идет от среднего мозга в мозжечок и в спинной мозг, а также к различным двигательным €драм. —реди последних особый интерес представл€ют €дра, св€занные с управлением сложной координированной активностью звукопроизвод€щего аппарата Ц мышц гортани, €зыка, жевательных и мимических мышц.†† »звестны св€зи с так называемыми эмоциогенными зонами мозга Ц теми зонами, электрическое раздражение которых вызывает эмоциональные реакции (веселость, страх т.д.) или обуславливает изменение настроени€ (подавленность, приподн€тость и т.д.). ¬ переднем мозге слуховые св€зи необыкновенно широки. «десь можно назвать моторную, лобную, ассоциативную и височно-затылочную кору.

Ёто далеко не полный перечень св€зей, по которым слухова€ информаци€ поступает к различным отделам мозга. ћожно без преувеличени€ сказать,† что Ђслышитї весь мозг.

††††††††† ƒругие зоны мозга, куда поступает акустическа€ информаци€, изучены мало,† и не вход€т в определение Ђслуховой системыї.† “очна€ локализаци€ и ход идущих к этим зонам мозга Ђдиффузныхї слуховых путей неизвестны, функциональна€ их роль не установлена. Ќаука не сделала ещЄ решительного шага за пределы Ђклассическихї слуховых путей, и не располагает достаточно обоснованными данными о роли различных зон мозга в процессе анализа и интеграции слуховой информации.

¬опрос о том, какие качества звуков €вл€ютс€ Ђпризнакамиї, необходимыми дл€ опознани€, до сих пор остаетс€ открытым.

ѕри воспри€тии звука выдел€етс€ р€д его субъективных качеств, в частности громкость, высота, тембр, которые определ€ютс€ соотношением физических параметров звука. Ќо есть и более сложные качества звуков, не поддающиес€ описанию только при помощи соотношени€ физических параметров, например, направление движени€, изменение рассто€ни€ от источника, речеподобность по звучанию и многое другое.  роме того, изолированные слуховые событи€ могут анализироватьс€ совершенно иначе, чем те же событи€ в определенном звуковом контексте.

ќценка функций слуховой системы.

¬о вс€ком процессе отражени€ передача воздействи€ от отражаемого к отражающему (воспринимающему) объекту происходит в форме сигнала. ѕередача этого сигнала осуществл€етс€ в определенной среде. —ледовательно, рассмотрение процесса отражени€ должно включать в себ€ в первую очередь анализ взаимодействи€ трех компонентов: отражаемого, отражающего (воспринимающего) и среды. »менно поэтому наиболее перспективным подходом к оценке функции слуховой системы оказываетс€ тот, в котором учитываютс€ свойства и взаимодействие всех трех компонентов слухового воспри€ти€. Ёто, во-первых, звук как физическое €вление и начальный элемент акустической св€зи. Ёто, во-вторых, среда, в которой распростран€етс€ данный звук, в свою очередь состо€ща€ из множества звуков различного происхождени€. », наконец, третий компонент Ц слух, €вл€ющийс€ результатом совместной де€тельности слуховой воспринимающий и мозговой анализирующей† и† интегрирующей систем.






–ис.2 ќсновные компоненты системы акустической коммуникации.


»сточник

сигнала


—обственные

свойства


—войства

посторонних

источников






‘изический

ѕроцесс

(звук)


«вукова€

среда


¬оспринимающие

—труктуры








рецептор


центр


–егул€торные

механизмы








слух







Ћокомо-ци€


јрти-

кул€-

ци€



ќщущение



ќбраз


—лухова€

пам€ть







ƒвижение



ѕоведение





—лух, как конечное звено линии акустической св€зи, равно как и обусловленное им специфическое поведение и, в частности, звукопродукци€ (голос), управл€етс€ и координируетс€ многими сложными механизмами мозга. Ѕез учета последних не может рассматриватьс€ пон€тие о слуховом воспри€тии (рис.2). [8]

—огласно теории отражени€, полнота отражени€ предметов и €влений окружающего мира† предопределены свойствами и особенност€ми† отражающих (воспринимающих) систем. ќчевидно, что каким бы множеством свойств не обладал отражаемый объект, его внутреннее разнообразие не будет представлено в системе, способной воспринимать только одно или несколько его свойств. »з этого следует вывод, что дл€ более адекватного отражени€ необходима высокоорганизованна€ сложна€ система, состо€ща€ из множества элементов, способных воспринимать различные свойства воздействи€.

—игналы, поступающие в мозг от периферического слухового прибора после механических и электротехнических трансформаций,† не могут сами по себе привести к пониманию смысла сообщени€. ”стна€ речь, например, воспринимаетс€ не как нагромождение разных звуков лишь в том случае, если данный €зык знаком слушателю. —ледовательно, возможность понимани€ смысла сообщени€ возникает только тогда, когда мозг сравнивает восприн€тый сигнал с прошлым опытом, унаследованным или приобретенным в процессе обучени€. ¬оспри€тие текущих раздражителей базируетс€ на следах прошлых воспри€тий, уже воплощенных в первых модел€х сигнала, и €вл€етс€ основой прогнозировани€ будущих воспри€тий и действий.

–ечевой и музыкальный опыт приобретаетс€ человеком на прот€жении всей жизни Ц это многократно услышанна€, повторенна€ и закрепленна€ в пам€ти последовательность звуков. Ѕлагодар€ использованию накопленных† в пам€ти моделей человек конструирует речь. ѕримен€€ заученные музыкальные фразы, он может петь Ђпро себ€ї и даже Ђвоссоздаватьї те известные ему части музыкального произведени€, которые по каким-либо отвлекающим обсто€тельствам не были услышаны в определенном музыкальном контексте. »звестно, что концентраци€ внимани€ способствует усвоению и воспроизведению любого звукового материала. „ем важнее дл€ человека то, что он слушает тем эффективнее он выдел€ет необходимый ему сигнал на фоне шума. »ногда даже смысл звукового сообщени€ в значительной мере предопредел€етс€ тем, что человек хочет или предполагает услышать. »нтерпретаци€ услышанного речевого и, в особенности, музыкального материала нередко зависит от настроени€ слушател€. “аким образом, несмотр€ на то что человек легко ориентируетс€ в окружающем звуковом мире, в основе этой ориентации лежат чрезвычайно сложные психические процессы, порождающие Ђсубъективный образ объективного мираї. Ётот образ посто€нно развиваетс€, обогащаетс€ и совершенствуетс€ в процессе приобретени€ сенсорного опыта, что в свою очередь приводит к абстрагированию образа от материального носител€ информации (предмета† или €влени€), обуславливает его использование в пон€ти€х, представлени€х, теори€х и т.д.


≈сли ощущени€ представл€ют собой отражени€ отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, то воспри€тие отражает все свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущени€ упор€дочиваютс€† и объедин€ютс€. —луша€ музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобща€ в образе отдельные средства выражени€.


†2. ѕсихологи€ воспри€ти€ музыки.

ћузыкально-слухова€ де€тельность детально исследована в отечественной и зарубежной литературе. Ётой проблеме посв€щены монографии† ј.√. остюка, ≈.¬. Ќазайкинского, ¬.ƒ.ќстроменского, √.—.“арасова, работы ¬.ћ.јвдеева, —.Ќ.Ѕел€евой-Ёкземпл€рской, ј.Ћ.√отсдинера, √.Ќ. ечхуашвили, ¬.Ќ.“авхелидзе, ¬.ћ.÷еханского. Ќаиболее полно обзор исследований в этой области приводитс€ в докторской диссертации ≈.¬.Ќазайкинского [29], кандидатской диссертации «.√. азанджиевой-¬елиновой [17] и др.

 ак слушатель в детал€х и в целом воспринимает музыкальное произведение, развивающеес€ в виде специфического звукового процесса: каковы психологические предпосылки, обеспечивающие художественное эстетическое переживание, понимание, оценку, адекватность воспри€ти€ композиторскому и исполнительскому замыслу; как закономерности воспри€ти€ отражаютс€ в музыкальном €зыке и в строении конкретных произведений; каковы психологические механизмы взаимосв€зей музыки и действительности- эти и аналогичные проблемы и составл€ют основной предмет психологии музыкального воспри€ти€.


¬оспри€тие музыки как процесс.

ћузыкально-слухова€ де€тельность осуществл€етс€ на двух уровн€х Цперцептивном, св€занном с воспри€тием музыки и на апперцептивном, св€занном с еЄ представлением.

Ћишь многократное воспри€тие музыки позвол€ет человеку сформировать полноценный целостный образ произведени€.

 ак свидетельствуют данные исследовани€ ¬.ƒ.ќтроменского [33], в процессе многократного воспри€ти€ музыки происходит посто€нное совершенствование слуховых действий, степени их координации.

¬ течение Ђпервоначального воспри€ти€-Ђознакомлени€ї содержанием музыкально-слуховой де€тельности €вл€етс€ ориентировочный охват всего произведени€, выделение отдельных фрагментов. ¬ процессе повторного воспри€ти€ Ц Ђпросветлени€ї в структуре де€тельности начинают доминировать прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений.†† —лушатель сопоставл€ет звучащее с ранее восприн€тым, с собственными сенсорными эталонами. Ќа этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Ќаконец, в процессе последующего воспри€ти€ Ц Ђозарени€ї на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально Ц логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла. Ѕесспорно, вы€вленные ¬.ƒ.ќстроменским интересные закономерности динамики развити€ воспри€ти€ музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музыкального воспри€ти€ в целом.† ѕрофессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертывани€ музыкально-слуховой де€тельности: профессионалу достаточно однократного прослушивани€ музыки дл€ того, чтобы составить полное представление о ней, неподготовленному же любителю недостаточным могут показатьс€ и три прослушивани€.

»сследовани€ ј.Ћ.√отсдинера [14], ≈.¬.Ќазайкинского[30], ¬.ћ.“еплова[47], посв€щены† изучению стадиальности развити€ музыкального воспри€ти€ в раннем возрасте.

ќднако важна€ в методологическом отношении иде€ процессуальности, стадиальности воспри€ти€ получила в работе ¬.ƒ.ќстроменского хорошее экспериментальное† воплощение. Ёта иде€ поддерживаетс€ большинством российских исследователей.

“ак, ј.Ќ.—охор [44] выдел€ет 1) стадию возникновени€ интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формировани€ установки на его воспри€тие, 2)стадию слушани€, 3) стадию понимани€ и переживани€, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркива€, что деление это условно, поскольку последовательность стадий может мен€тьс€, одна стади€ может сливатьс€ с другой. ѕонимание, оценка и переживание часто протекают слитно, нерасчлененно.

«.√. азанжиева Ц ¬елинова [17] выдел€ет три основные стадии: докоммуникативную, св€занную с формированием готовности слушать, коммуникативную, отражающую реальный процесс воспри€ти€ музыки, и пост коммуникативную, св€занную с осмысливанием произведени€ после окончани€ его звучани€.

Ѕольшое значение всеми исследовател€ми придаЄтс€ первой стадии музыкально слуховой де€тельности, содержанием которой €вл€етс€ формирование установки Ц готовности к воспри€тию. ”становка в значительной степени от слушательских ожиданий и от† ситуации музыкального воспри€ти€. ѕо-разному люди воспринимают музыку в услови€х концерта и, слуша€ еЄ по радио или по телевидению, индивидуально или испытыва€ эффект эмоционального вли€ни€ и присутстви€ других людей. — различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. ”становка определ€етс€ отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особенност€ми личности, уровнем образовани€ и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.

 ак† свидетельствуют данные исследовани€ «.√. азанжиевой Ц ¬елиновой [17], решающими в формировании установок оказываютс€ обще музыкальные характеристики, св€занные с отношением к музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами, предпочтени€ми, жанровыми ориентаци€ми.

”становка в значительной степени детерминирована и эмоциональным состо€нием, предшествующим акту воспри€ти€. ќна про€вл€етс€ в степени активности и избирательности воспри€ти€: субъект может быть всецело поглощЄн слушанием музыки или слушать, будучи зан€тым какой-либо другой де€тельностью (так называемое комитатное воспри€тие).

¬оспри€тие музыки и музыкальное переживание.

÷ентральным звеном всего процесса музыкально-слуховой де€тельности €вл€етс€ переживание музыки.

 ак бы ни отличались в содержательном и операционном отношении различные формы музыкально-слуховой де€тельности, например, композитора, исполнител€, слушател€, всех их объедин€ет то общее, что заключает в себе категори€ переживани€.

ѕроцесс музыкального переживани€ не ограничиваетс€ актом воспри€ти€ музыки. » в пост коммуникативной фазе, в отсутствие звучани€ человек† продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений. ѕо данным исследовани€ ј.Ћ.√отсдинера [13], психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность Ц от 2-5 мин. ƒо 15-30 мин. ќно св€зано как с индивидуально- типологическими особенност€ми человека, так и с содержанием† самой музыки. ѕоследствие музыки автор интерпретирует как про€вление слухового эйдетизма.[2]

¬ психологическом отношении длительность переживани€ в пост коммуникативной фазе трудно оценить, а тем более измерить приборами. »счезновение физиологической реакции, обусловленной наличием воспри€ти€ музыки, не €вл€етс€† свидетельством окончани€ процесса музыкального переживани€.

ѕроцесс переживани€, оценки, переработки музыкальной информации† может продолжатьс€ в течение очень длительного времени.

Ќедостатком многих теоретических попыток объ€снени€ механизмов музыкального переживани€ €вл€етс€ абсолютизаци€ одного из начал: объективного, св€занного с особыми возможност€ми музыкального произведени€, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические превращени€ в человеке в св€зи с особой де€тельностью его психики в процессе воспри€ти€ музыки.

ѕсихологические механизмы музыкального переживани€ можно раскрыть лишь на основе системного исследовани€ многообразных социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различных видов де€тельности.

ћузыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов Ц функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта де€тельности.

‘ункциональные механизмы св€заны с системой генетически обусловленных октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражени€ сенсорных характеристик музыки.

ќперационные механизмы представл€ют собой сформированную в процессе де€тельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально Чинтонационных, прогностических идентифицирующих и др.) ќперационные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слуховые - музыкальные (например, в композиторской де€тельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации.

—пособы взаимосв€зи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление) уровн€х, определ€ютс€ мотивационными факторами.

ѕоследовательно развЄртывающа€с€ система художественно- эстетической мотивации, отражающа€ функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность эмоциональную организацию Ђпристрастногої процесса музыкального переживани€.

јнализ психологических механизмов музыкального† переживани€ дает возможность пон€ть психологическую специфику музыкально-слуховой де€тельности.

¬оспри€тие времени в музыке.

«акономерности воспри€т舆 Ђмузыкального времениї при всей своей специфике €вл€ютс€ отражением общепсихологических законов воспри€ти€ времени.

—огласно одному из этих законов, врем€ заполненное кажетс€ коротким в переживании, длинными Ц в воспоминании, незаполненное наоборот. “о есть оценка времени зависит от его заполненности событи€ми, определенным, содержанием. „ем больше событий, €влений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в насто€щем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение.† ≈сли врем€, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной де€тельностью, человек оценивает его с позиции Ђсвершившегос€ї как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. ѕодтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты† Ѕ.’.яворского [7]: он предлагал оценить врем€ звучани€ первой быстрой части (Allegro) и второй медленной части (Andante) ѕ€той симфонии Ѕетховена. —редние оценки слушателей были следующими: перва€ часть -† 15минут, втора€ часть Ц 5-6- минут (реально звучащее врем€ первой части Ц 5 минут, второй части Ц12-13 минут).

Ќеадекватность оценки св€зана† с† вли€нием содержательных различий первой и второй части: Ђперва€ часть, как эмоционально разнообразна€ и насыщенна€, оценивалась непосредственно по нав€зываемым музыкой частым эмоциональным реакци€м. ¬тора€ часть оценивалась ретроспективно по малому количеству измененийї. [5]

ƒанный эксперимент† Ѕ.Ћ.яворского [7] €вл€етс€ хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей воспри€ти€ времени Ц закона заполненного временного отрезка.

ƒругой закон Ц эмоционально детерминированной оценки времени† про€вл€етс€ в том, что оценка времени св€зана с эмоциональной окрашенностью† воспринимаемых событий. ¬рем€, заполненное положительными эмоци€ми, нам кажетс€ короче, врем€, заполненное отрицательными эмоци€ми, длиннее. “ак, режуща€ слух какофони€, музыка, не соответствующа€ нашему психическому состо€нию, наконец, не нрав€ща€с€ нам интерпретаци€ вызывает часто отрицательные эмоции Ц мы ждем, с нетерпением окончани€ звучани€, врем€ т€нетс€ мучительно† долго.

Ќапротив, если музыка св€зана с при€тными ассоциаци€ми, воспоминани€ми, чувствами, процесс музыкального переживани€ летит быстро и незаметно.

Ђ¬рем€ в музыке измер€етс€ не пространственной напр€женностью, - писал Ѕ.¬.јсафьев, - а качественной напр€женностью. ћинуты жизни, в которой концентрируетс€ эпоха жизни, переживаетс€ в музыкальном времени длительнее, чем на час раст€нутые схемыї [3].

Ёмоциональна€ выразительность временного хода музыкального движени€ составл€ет основу музыкального ритма. ѕереживание же этой выразительности €вл€етс€ Ђ€дромї музыкально Ц ритмического чувства как способности.

¬ музыкознании проблему воспри€ти€ ритмической организации музыки член€т на три самосто€тельные аспекты, св€занные с воспри€тием ритмического рисунка, метра и темпа.

Ѕ.ћ.“еплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выдел€ть метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при воспри€тии равномерной последовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс, другие Ц в марш. ќн приводит данные разных авторов о границах ритмизировани€ Ц 38 ударов в минуту Ц нижн€€ граница, св€занна€ с пределом медленных колебаний, 520 ударов в минуту Ц верхн€€ граница, св€занна€ с пределом быстрых колебаний [47].

≈.¬.Ќазайкинский [29] подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтому должны учитыватьс€ с поправкой на музыку, котора€, Ђзаполн€етї метр звуком, имеющим свой Ђвнутреннийї ритм.

ƒанные экспериментов ≈.¬.Ќазайкинского позволили изменить представлени€ о границах ритмизировани€. Ёти границы составл€ют 5-10 [3] и 720 Ц960 ударов в минуту. ¬ таких† пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [29].

јдекватность ритмического воспри€ти€ тесно св€зана со способност€ми и изменени€ми воспроизведени€ ритма. — другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внутренний камертон, св€занный с оценкой времени.

¬ психологии существуют специальные методики дл€ диагностики перцентивной (св€занной с воспри€тием) и репродуктивной (св€занной с воспроизведением) сторон воспри€ти€ времени. ¬ первом случае испытуемый оценивает длительность предъ€вленного интервала, во втором случае Ц сам воспроизводит предъ€вленный или названный экспериментатором интервал времени.

¬ психологии существуют специальные методики дл€ диагностики перцентивной (св€занной с воспри€тием) и репродуктивной (св€занной с воспроизведением) сторон воспри€ти€ времени.† ¬ первом случае испытуемый оценивает длительность предъ€вленного интервала, во втором случае Ц сам воспроизводит предъ€вленный или названный экспериментатором интервал времени. Ёкперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает врем€, которое он сам отмер€ет. —.Ќ.Ѕел€ева Ц Ёкземпл€рска€ [5] объ€сн€ет этот факт опережающим двигательным предвосхищением. ¬ том же случае, когда человек оценивает предъ€вленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакци€ зависит от действи€ звуков, отграничивающих заданный интервал времени.

¬оспри€тие ритма, каꆆ† показал膆††††† многочисленны円††††† исследовани€

†российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу.

Ђ–итмї ни в коем случае не есть только факт воспри€ти€, он, по самому существу своему заключает в себе активную установку со стороны воспринимающего субъектаЕ ѕоследовательность слуховых стимулов, - подчеркивает ћак Ц ƒаугол, - вызывает параллельный аккомпанемент в форме сенсорных рефлексов, возникающих в той или другой части телаї [47].

ћоторный Ђаккомпанементї часто про€вл€етс€ открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцептов музыкального произведени€, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.

ќсновыва€сь на концепции ј.Ќ.Ћеонтьева о формировании специфически человеческих способностей ≈.¬.Ќазайкинский [29] выдвинул и обосновал гипотезу о существовании системного слухомоторного† анализатора, позвол€ющего настраиватьс€ под контролем слухомоторной установки. –итм восьмых соответствует темпу де€тельности артикул€ционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируютс€ с ритмами дыхани€.

ѕодобные анализаторные системы, включающие моторное звено участвуют† в дифференцированном воспри€тии других структурных составл€ющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра.

†»нтонаци€ в речи и в музыке.

√лубокое родство музыкальной и речевой интонации €вл€етс€ важнейшей из основ, на которых базируетс€ выразительность музыки, еЄ способность воздействовать на слушател€. Ёто родство издавна замечали и музыканты и ученые. ≈щЄ древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным €зыком.

—ходство материала речи и музыки, известна€ близость функций речевой и музыкальной интонации, а также вытекающие из общности материала и функций родства принципов организации интонационного процесса относ€тс€ к важнейшим факторам, обеспечивающим возможность перенесени€ речевого опыта на воспри€тие музыки.

Ќар€ду с этими внутренними факторами, объедин€ющими речь и музыку, существуют и внешние: цепочка св€зей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза, общий коммуникативный опыт человека Ц опыт разнообразных форм общени€, среди которых речь не €вл€етс€ единственной, но выдел€етс€ по своей роли.

—ходство музыкальной и речевой интонаций про€вл€етс€ в наличии опорных звуков, в расположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона, чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движени€ с нисход€щим движением как итогом смыслового высказывани€. –одн€т музыкальную интонацию с речевой и грамматические правила Ц наличие пауз, цезур, вопросно-ответна€ структура и т.п.

Ќапр€жени€, идущие вверх, ослаблени€, идущие вниз, - характерный прием в интонационном высказывании. Ёто обусловлено неодинаковым напр€жением голосовых св€зок.

ћузыкальна€ интонационна€ система обладает несколькими значени€ми. ¬о-первых, экспрессивным, св€занным с эмоциональной стороной и волевыми устремлени€ми человека. Ёто могут быть интонации ликовани€, торжества, призыва к действию, ощущени€ тревоги, гнева и т.д. Ѕ.јсафьев выдел€л в музыке ѕ.„айковского как характерные черты стил€ интонации Ђласки, сочувстви€,† участи€, материнского или любовного привета, сострадани€, дружеской поддержки.ї[4]

¬о-вторых, логическим значением, характеризующимс€ семантикой смыслов: вопросы, утверждени€, отрицани€, завершени€ мысли. ¬о многом они закрепились в так называемых риторических фигурах, которые первоначально были выделены в ораторской речи.

¬-третьих, это жанровое значение. ќно имеет два сло€. ќдин из них св€зан с воплощением типических жанровых формул, соотнос€щихс€ с различными трудовыми и бытовыми процессами, то есть с видами социальной практики. ¬торой слой Ц это сам характер высказывани€: песенный, речитативный, повествовательный, патетический, скерцозный и т.п. », наконец, последнее значение интонации определ€етс€ еЄ††††††† национальными особенност€ми как выражением культуры мышлени€ народа.

Ѕ.јсафьев† утверждал, что Ђречева€ и часто музыкальна€ интонаци€ Ц ветви одного звукового потокаї, что в процессе развити€ и функционировани€ искусства происходит процесс выделени€ из речи мелоса, своеобразна€ Ђвыжимка из живой речи мелодического сокаї[4].

Ѕ.¬.јсафьев выдвинул, Ђпон€тие Ђинтонационного словар€ эпохиї как определенной† сферы значений.   примеру, ниспадающа€ интонаци€ стона, вопросительна€, вопросительна€, утвердительна€, фанфарна€ имеют в традиции сложившеес€ значение.† ¬ключа€сь в ткань целостного художественного при€ти€, интонации вход€т в сферу содержани€ и раскрывают, свои художественные смыслы. “аким путем происходит переплавка запечатленной и выраженной в интонации объективной реальности в сложнейшую образную систему музыкального сочинени€.

ќбращали внимание на эту св€зь и другие композиторы. “ак, ћ.ћусоргский писал: Ђя хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у мен€ в музыке и это воспроизведение музыкально художественно, то дело в шл€пеЕ я живо сработал Ц так случилось, но жива€ работа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, чтобы ни говорил), - уж у мен€ в мозгах работаетс€ музыкальное изложение такой речи ї [4].

ѕространственные компоненты музыкального воспри€ти€ и творческое воображение слушател€.

ѕространственные ощущени€, представлени€ и аналогии, возникающие при воспри€тии музыки, кажутс€ нам вполне естественными. “аким образом, комплекс пространственных представлений, св€занных с музыкой, занимает огромную область от смутных до €рких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно св€занных с пространством до условных, от опирающихс€ на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучани€, до компонентов, в которых исходным моментом €вл€етс€ врем€.

ќдной из важнейших функций, выполн€емых пространственными компонентами музыкального воспри€ти€, €вл€етс€ их участие не только в элементарном звуковом анализе, но и в образовании художественных ассоциаций, объедин€ющих разнородные представлени€ в единое целое.

ѕомога€ возникновению не слуховых образов, сочетающихс€ со звуковыми,† пространственные компоненты воспри€ти€ тем самым способствуют многогранному отражению Ђдействительности в музыке, Ђпреодолениюї еЄ слуховой, чувственной специфичности.

ѕодобрав ключ к хранилищу жизненных впечатлений слушател€, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушател€ мысли, образы, настроени€, побудившие написать музыкальное произведение.

Ђ то может проникнуть в тайну сочинени€ музыки? Ц говорил ƒебюсси. ЦЎум мор€, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатлени€. » вдруг, ни в малейшей степени не спрашива€ нашего согласи€, одно из этих воспоминаний изливаетс€ из нас и выражаетс€ €зыком музыки [15].

¬есь мир, в его красках, звуках, ос€заемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти и настроени€, грустные и веселые мысли, высокие думы Ц вот то море жизненных впечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройд€ через этот пролив, снова разливаетс€ морем полноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушател€.

–оль ассоциаций дл€ передачи музыкального содержани€ и становлени€ музыкальных образов в воспри€ти膆 слушателей неоднократно становилась предметом исследовани€ в работах по теории и эстетике музыки. ћожно утверждать, что ассоциации представлений Ц один из необходимых элементов полноценного эстетического воспри€ти€ произведений искусств. Ёто подтверждаетс€ и конкретными наблюдени€ми под воспри€тием музыки и психологическими исследовани€ми. ¬от высказывание одной из испытуемых  ечхуашвили. ЂЌа наш вопрос, - пишет  ечхуашвили, -не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального воспри€ти€, - она отвечала: Ђ„то вы, напротив, мне кажетс€, через них именно € почувствовала характер музыкиї [18].

ќрлов пишет: ЂЕмногообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаютс€ в процессе воспри€ти€ музыки. ќни-то и €вл€ютс€ первичным чувственным материалом дл€ построени€ художественного образа в музыке, как образа объективной действительностиї [32].

Ќельз€ не остановитьс€ в этой св€зи на тех достаточно обоснованных самонаблюдени€х музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как будто бы о пр€мо противоположном: о том, что внеслуховые Ц в частности, зрительные Ц образы не возникают в процессе слушани€ музыки, а если и возникают, то €вл€ютс€ часто совершенно случайными и мешают углубленному воспри€тию произведени€. ¬ действительности между приведенными выводами и мнени€ми нет никакого противоречи€. ƒело в том, что многообразные музыкально Ц выразительные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируетс€ вли€ние всего целого, ассоциируетс€, как правило, не с €рко осознанными, чЄтко зримыми, ос€заемыми образами Ц представлени€ми, а с не успевающими подн€тьс€ до уровн€ осознани€ смутными комплексными ощущени€ми, часто эмоционального характера. » лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты воспри€ти€ могут приобретать форму наследного представлени€, образного метафорического определени€, которое обычно и фиксируетс€ в анкетах психологических экспериментов. ≈стественно, что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать Ђлитературнуюї форму, вполне адекватно отражающую его уже успевшие поблЄкнуть следы ощущений.† Ѕолее того, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессы возникновени€ ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти более точную форму выражени€ само по себе требует особых творческих навыков. ќтсутствие подобного рода навыков описани€ вовсе не означает, конечно, что механизмы ассоциативной де€тельности в самом процессе музыкального воспри€ти€ бездействуют.

»так, в основе понимани€ произведений искусства лежит особого рода способность, позвол€юща€ при всей отдаленности материала искусства от €влений им выражаемых и изображаемых, Ђугадыватьї эти €влени€ по неосознаваемым, но ощущаемым вехам, которые также интуитивно расставил творец произведени€ Ц композитор, поэт, художник.

‘ормы, вз€тые из жизни, в искусстве наполн€ютс€ другим материалом, жизненный материал облекаетс€ в особые, новые специфические формы, и все это совершаетс€ так, чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда вз€ты эти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферу эмоций, а не абстрактного мышлени€ и нагл€дных предметных представлений. ќсобенно это относитс€ к музыке.

–оль жизненного опыта в воспри€тии музыки.

¬ли€ние опыта на воспри€тие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии. — его исключительно разнообразными про€влени€ми человек сталкиваетс€† в жизни на каждом шагу.

«ависимость воспри€ти€ от самых разных причин Ц от возраста, профессии, от привычек словоупотреблени€, от среды, от национальности и т.д. Ц наблюдаетс€, конечно, не только в области речи, €зыка, литературы. ќна про€вл€етс€ буквально во всем.

ќгромную роль играет она и в воспри€тии музыки.

ѕожалуй, легче всего обнаружить еЄ в сфере музыкальной изобразительности. ¬р€д ли требуютс€, особые доказательства того, например, что Ђкукушкуї ƒакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышал кукушку. »ли хот€ бы знает, как она кукует. ƒети, не слышавшие пение этой бездомной птицы, никогда не воспримут повтор€ющиес€ нисход€щие терции как звукоподражание.

ќднако пение кукушки ещЄ больше значит дл€ тех, кто знает, например, русский обычай, услыхав еЄ пение, загадать, Ц сколько лет жизни, предскажет эта веща€ птица.† » вот уже проста€ нисход€ща€ терци€ в зависимости от всего музыкального контекста становитс€ или символом пророческого, ведовского начала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Ќо сказанное, как блест€ще показал в своих работах Ѕ.¬.јсафьев, [4] относитс€ не только к звукоподражани€м, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладова€ организаци€ музыки, приЄмы интонационно Ц мелодического развити€, определенные типы ритма, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т.д.

”слышав ув.2 в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет еЄ обобщенный Ђвосточный колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинные восточные напевы, эта мелоди€ скажет больше. ќн не только сможет оценить подлинность еЄ восточного происхождени€, но и сумеет определить еЄ Ђдиалектнуюї принадлежность или, наоборот, отвергнет еЄ как жалкое подражание.

Ћюбое музыкальное произведение воспринимаетс€ лишь на основе запаса конкретных жизненных, в† том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Ёто зависимость воспри€ти€ от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов пам€ти Ц жизненных впечатлений, от живости воображени€.

ћножество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков,† которые в каждом конкретном случае вли€ют на воспри€тие, мы† и определим как наследие жизненного опыта в широком смысле. —амую же зависимость воспри€ти€ от прошлого† опыта в психологии прин€то было называть апперцепцией.

  необходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в воспри€тии привели и поиски методов определени€ информации, содержащейс€ в произведени€х искусства. ¬ современной теории информации в св€зи с этим было выдвинуто пон€тие тезауруса [55].

ѕод тезаурусом подразумеваетс€ своеобразный словарь Ц набор закрепившихс€ в пам€ти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных св€зей и отношений, которые могут снова оживить под воздействием художественного произведени€.

„тобы пон€ть, как будет восприн€то то или иное произведение или его фрагмент, необходимо знать, каково содержание опыта человека, каков его тезаурус.

ќднако при определении объективной обусловленности содержани€ тезауруса необходимо иметь в виду своеобразие закономерностей индивидуального отражени€ мира. ѕрошлый опыт в целом представл€ет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира, причудливое с точки зрени€, например, обыкновенной фотографии. ¬едь пам€ть человека, лишь в каком-то смысле допускающа€ сравнение с Ђчистой доскойї,† заполн€етс€ по очень сложным законам и† подвержена случайност€м, Ђтраектори€ї индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в опыте, и они у разных людей различны хот€ бы потому, что их жизненные пути физически не могут† быть абсолютно одинаковыми.†

—ложность и изменчивость взаимодействи€ субъекта и среды обусловливает индивидуальность, неповторимость личности, субъективность отношени€ к миру, Ђжизненных взгл€довї, личного опыта жизни. »менно эти обсто€тельства часто служат основой дл€ утверждений о непознаваемости опыта, о его полной субъективности.

јдекватность воспри€ти€ музыки.

јдекватность есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.

ѕрежде, чем охарактеризовать проблему адекватности воспри€т舆 в музыкально Ц психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важное методологическое значение: чему адекватно воспри€тие музыки. Ќапрашиваетс€ ответ авторскому замыслу. ќднако это не совсем верно. ќбратимс€ к примеру.† ¬ –оссийском »нституте культурологии и  иевской консерватории было проведено исследование,† посв€щенное изучению факторов, вли€ющих на степень адекватности музыкального воспри€ти€.  омпозитором разных стран было предложено написать программные† произведени€ на заданные темы, отражающие различные эмоции и психологические состо€ни€ человека: Ђмеланхолиюї, отча€ние, Ђвосторгї, Ђтревогуї Ђразмышлениеї и др. »спытуемым Ц слушател€м и экспертам Ц музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъ€вл€вшихс€ в определенной последовательности, пользу€сь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психологических состо€ний. »з предложенного списка необходимо было выбрать††† 2-4†† определени€, соответствующих эмоциональному содержанию предъ€вл€емого произведени€ и выделить кружком те, которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают программу. ќказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов Цмузыковедов, в их произведени€х были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. ¬ данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержани€ сочинени€ слушател€ми не следует расценивать как про€вление неадекватности слушательского воспри€ти€. Ќеадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами. ѕредметом адекватного воспри€ти€, как утверждает ¬.¬.ћедушевский [27], может быть лишь само музыкальное произведение.

ќднако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских† трактовок, кажда€ из которых обладает значительной степенью самосто€тельности. ¬сЄ это создаЄт трудност膆 адекватног† воспри€ти€ музыки, даже если предметом оценки оказываетс€ лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе.

ѕочти все исследователи проблемы музыкального воспри€ти€ считают эмоциональную сторону постижени€ содержани€ музыки главенствующей [5, 1, 26, 29,47-48]. ќднако многие из них не только не вы€вили значительные различи€ в трактовках слушател€ми образного содержани€ музыки, но и не считали возможным адекватное еЄ воспри€тие. ћузыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихс€ звуковых форм. “акой позиции придерживалс€ Ё.√анслик, утверждавший, что музыка не может передать чувства, а лишь образы воспоминаний о них, открыва€ перед слушател€ми зеркало внутреннего мира, поверхностно щекоча слух человека. ».√егель назвал музыку Ђискусством чувства, которое непосредственно обращаетс€ к чувствуї[11].

Ќа адекватность эмоционального переживани€ музыки указывали јвдеев ¬.ћ. [1], Ѕел€ева Ц Ёкземпл€рска€ —.Ќ.[5],  остюк ј.√.[19], ќстроменский ¬.ƒ.[33], “арасов √.—.[45], “еплов Ѕ.ћ.[47].

—поры о природе и сущности музыки продолжаютс€ [51] представители реакционных концепций отрицают гносеологические возможности музыки, называ€ еЄ Ђзвуковым пейзажем или Ђдизайном в звуковом пространствеї. –аскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражени€ действительности позволило на современном научном уровне пон€ть сущность музыки, правильно пон€ть эмоциональную природу еЄ €зыка [21, 36, 30, 46 и др.].


†3.¬ли€ние музыки на эмоциональную сферу человека.


¬ искусстве жизненное содержание невозможно выразить внеэмоциональным путем,† как невозможно таким† путем восприн€ть заключенное в художественном произведении жизненное богатство. ¬идный исследователь процессов музыкального воспри€ти€ Ѕ.ћ.“еплов, обобща€ результаты многих психологических экспериментов, изложил свои выводы в следующих двух тезисах: 1)внеэмоциональным путем нельз€ постичь содержание музыки; 2)воспри€тие музыки идет через эмоции, но эмоци€ми не кончаетс€: через них мы познаем мир. –аспростран€€ эти вопросы на все искусства, Ѕ.ћ.“еплов [50] высказывал мысль о том, что мы имеем здесь дело не только с разным (имел в виду конкретно Ц чувствительное отражение фактов, €влений, событий жизни), но также эмоциональным познанием действительности. ќн писал: Ђѕон€ть художественное произведение Ц значит, прежде всего, прочувствовать, эмоционально пережить его и уже на этом основании поразмыслить над ним. — чувства должно начинатьс€ воспри€тие искусства; через него оно должно идти; без него оно невозможно. Ќо чувством художественное воспри€тие, конечно, не ограничиваетс€ї.[50]. ѕсихолог имел в виду, что конечным результатом воспри€ти€ художественного произведени€ должно быть осознание его идей.


Ќужно признать особую роль эмоционального начала, которое €вл€етс€ непременной стороной содержани€ музыкального произведени€ и непременной стороной его воздействи€, поэтому далее речь пойдет об эмоци€х.

Ёмоции.

Ёмоци€ Ц особа€ форма психического отражени€, котора€ в форсе непосредственного переживани€ отражает не объективные €влени€, а субъективное к ним отношение. Ёмоци€ Ц это нечто, что переживаетс€ как чувство, которое мотивирует, организует и направл€ет воспри€тие, мышление и действи€ [16].  аждый аспект данного определени€ чрезвычайно важен дл€ понимани€ природы эмоций. Ёмоци€ мотивирует. ќна мобилизует энергию, и эта энерги€ в случа€х ощущаетс€ субъектом как тенденци€ к совершению действи€. Ёмоци€ руководит мыслительной и физической активностью индивида, направл€ет еЄ в определенное русло. ≈сли вы охвачены гневом, вы не броситесь наутек, а если вы перепуганы, вы вр€д ли решитесь на агрессию. Ёмоци€ регулирует или вернее сказать, фильтрует наше воспри€тие. ќсобенность эмоций состоит в том, что они непосредственно отражают значимость действующих на индивида объектов и ситуаций, обусловленную отношением их объективных свойств к потребности субъекта. Ёмоции выполн€ют функции св€зи между действительностью и потребност€ми.

Ёмоции охватывают широкий круг €влений. “ак,† ѕ.ћилнер [28] считает, что хот€ и прин€то отличать эмоции (гнев, страх, радость и т.п.) от так называемых общих ощущений (голода, жажды и т.д.), тем не менее они обнаруживают много общего и их разделение достаточно условно. ќдной из причин их различи€ €вл€ютс€ разна€ степень св€зи субъективных переживаний с возбуждением рецепторов. “ак, переживание жары, боли субъективно св€зываетс€ с возбуждением определенных рецепторов (температурных, болевых). Ќа этом основании подобные состо€ни€ обычно и обозначаютс€ как ощущени€. —осто€ние же страха, гнева трудно св€зать с возбуждением рецепторов, и поэтому они обозначаютс€ как эмоции. ƒруга€ причина, по которой эмоции противопоставл€ютс€ общим ощущением, состоит в нерегул€рном их возникновении. Ёмоции часто возникают спонтанно и завис€т от случайных внешних факторов, тогда как голод, жажда, половое влечение возникают с определенными интервалами. ќднако и эмоции, и общие ощущени€ возникают в составе мотивации как отражение определенного состо€ни€ внутренней среды, через возбуждение соответствующих рецепторов. ѕоэтому их различие условно и определ€етс€ особенност€ми изменени€ внутренней среды.

¬месте с тем существует и ина€ точка зрени€. “ак, ѕ.‘ресс [52] считает, что , хот€ и существует единый континуум внутренних переживаний Ц от слабых чувств к сильным, только сильные переживани€ могут быть названы эмоци€ми. »х отличительной чертой €вл€етс€ дезорганизующее вли€ние на текущую де€тельность. »менно эти сильные чувства и обозначаютс€ как эмоции. Ёмоции развиваютс€, когда мотиваци€ становитс€ слишком сильной по сравнению с реальными возможност€ми субъекта. »х по€вление ведет к снижению уровн€ адаптации. —огласно этой точке зрени€ эмоции Ц это страх, гнев, горе, иногда радость, особенно чрезмерна€ радость. ј удовольствие уже не €вл€етс€ эмоцией, хот€, как в случае сексуального удовольстви€, оно может сопровождатьс€ весьма интенсивными вегетативно Цсоматическими реакци€ми. “ак, радость может стать эмоцией, когда из-за еЄ интенсивности мы тер€ем контроль над собственными реакци€ми: свидетельством тому €вл€ютс€ возбуждение, бессв€зна€ речь и даже безудержный смех. “акое сужение пон€т舆 эмоции соответствует представлению, выраженному в активационной теории ƒ.Ћиндсли [24], согласно которой эмоции соответствуют локальному участку на верху шкалы активации с наиболее высоким еЄ уровнем. »х по€вление сопровождаетс€ ухудшением выполн€емой де€тельности.

Ќе все субъективные переживани€ относ€тс€ к эмоци€м и по классификации эмоциональных €влений ј.Ќ.Ћеонтьева [22]. ќн различает три вида эмоциональных процессов: аффекты, собственно эмоции и чувства. јффекты Ц это сильные и относительно кратковременные эмоциональные переживани€, сопровождающиес€ резко выраженными двигательными и висцеральными про€влени€ми. ” человека аффекты вызываютс€ как биологически значимыми факторами, затрагивающими его физическое существование, так и социальными, например, социальными оценками, санкци€ми. ќтличительной особенностью аффектов €вл€етс€ то, что они возникают в ответ на уже фактически наступившую ситуацию. ¬ отличие от аффектов собственно эмоции представл€ют собой более длительное состо€ние, иногда лишь слабо про€вл€ющеес€ во внешнем поведении. ќни выражают оценочное личностное отношение к складывающейс€ или возможной ситуации. ѕоэтому они способны, в отличие от аффектов, предвосхищать ситуации и событи€, которые реально ещЄ не наступили. ќни возникают на основе представлений о пережитых или воображаемых ситуаци€х.

“ретий вид эмоциональных процессов Ц это так называемые предметные чувства. ќни возникают как специфическое обобщение эмоций и св€заны с представлением или идеей о некотором объекте- конкретном или отвлеченном (например, чувство любви к человеку, к родине, чувство ненависти к врагу и т.д.). ѕредметные† чувства выражают устойчивые эмоциональные отношени€.

“аким образом, наименее €сным остаетс€ вопрос о взаимоотношении эмоций как более узкого класса €влений,† характеризующихс€ €ркостью† субъективных переживаний, с теми переживани€ми, эмоциональна€ насыщенность которых менее выражена. ѕоследние характерны дл€ очень широкого класса состо€ний человека. Ќапример, это переживани€ усталости, скуки, голода и т.д. —уществуют ли эти две группы переживаний раздельно, или же дл€ них имеетс€ общий, единый нейрофизиологический механизм?

–€д экспериментальных данных, полученных методами психосемантики, скорее говор€т в пользу последнего предположени€.

‘ункции эмоций.

ќсновное биологическое значение эмоционального переживани€ состоит в том что, по существу, только оно позвол€ет животному и человеку быстро оценить свое внутреннее состо€ние, возникшую потребность, а также возможности еЄ удовлетворени€ в результате уже совершенных действий. ”довлетворение потребности также отражаетс€ и оцениваетс€ в эмоции. Ќапример, в ощущении сытности. ¬ процессе де€тельности эмоциональные переживани€ закономерно смен€ют друг друга.

»сследователи выдел€ют несколько функций эмоций: отражательную (оценочную), побуждающую, подкрепл€ющую, переключательную, коммуникативную.

ќтражательна€ функци€ эмоций выражаетс€ в обобщенной оценке событий. Ёмоции отхватывают весь организм и тем самым производ€т почти мгновенную интеграцию, обобщение всех видов де€тельности, которые им выполн€ютс€, что позвол€ет прежде всего определить полезность и вредность воздействующих на него факторов и реагировать прежде. „ем будет определена локализаци€ вредного воздействи€.

ќтдельным подклассом эмоциональных €влений оценочна€ функци€ свойственна не в одинаковой степени. ќна более очевидна дл€ таких переживаний, как гнев, ненависть, стыд, так они непосредственно соедин€ютс€ с реакци€ми, тогда как дл€ переживаний удовольстви€, страдани€, радости, скуки не всегда удаетс€ определить их причины.

Ёмоциональные оценочные способности человека формируютс€ не только на основе опыта его индивидуальных переживаний, возникающих в общении с другими людьми, в частности через воспри€тие произведений искусства, средства массовой информации. “о есть эмоциональный опыт человека гораздо шире, чем опыт его индивидуальных переживаний. » это один из факторов развити€ эмоциональной сферы человека. ќценочна€ или отражательна€ функци€ эмоции непосредственно св€зана с еЄ побуждающей функцией. —огласно ќксфордскому словарю английского €зыка слово Ђэмоци€ї произошло от французского глагола Ђmouvoirї, означающего Ђприводить в движениеї. ≈го начали употребл€ть в ’VII в., говор€ о чувствах (радости, желании, боли и т.д.) в отличие от мыслей. —.Ћ.–убинштейн писал, что ЂЕЁмоци€ в себе самой заключает влечение, желание, стремление, направленное к предмету или от негої [38]. Ёмоци€ вы€вл€ет зону поиска, где будет найдено решение задачи, удовлетворение потребности. Ёмоциональное переживание содержит образ предмета удовлетворени€ потребности и свое пристрастное отношение к нему, что и побуждает человека к действию. ƒва класса эмоций, по ¬. .¬илюнеасу [9], ведущие и ситуативные (или производные) несут функцию побуждени€. ¬едущее эмоциональное переживание, направленное на предмет Ц цель поведени€, удовлетвор€ющего потребность, инициирует само адаптивное поведение. —итуативные эмоциональные переживани€, возникающие в результате оценок результатов отдельных этапов поведени€, также побуждают субъект действовать в прежнем направлении или мен€ть тактику поведени€, само поведение , средства достижени€ цели.

»зучение отражательной функции эмоции привело ѕ.¬.—имонова [40] к разработке потребностно† -информационной теории, согласно которой Ђэмоци€ есть отражение мозгом человека и высших животных какой-либо актуальной потребности (еЄ качества и величины) и веро€тности (возможности) еЄ удовлетворени€, которую субъект непроизвольно оценивает на основе врожденного и ранее приобретенного индивидуального опыта.[40].

—огласно рассматриваемой концепции правило возникновени€ эмоций выражаетс€ в следующей структурной формуле: Ё=(ѕ, (»н-»с),Е), где Ё -эмоци€, еЄ степень, качество и знак; ѕ Цсила и качество актуальной потребности; (»н-»с) Ц оценка веро€тности (возможности) удовлетворени€ потребности на основе врожденного онтогенетического опыта; »н- информаци€ о средствах, прагматически необходимых дл€ удовлетворени€ потребности; »с- информаци€ о существующих средствах, которыми реально о существующих средствах, которыми реально располагает субъект. —огласно информационной теории эмоций положительные эмоции возникают в ситуации избытка прагматической информации по сравнению с ранее существующим прогнозом† (при Ђмгновенном срезеї) или в ситуации возрастани€ веро€тности достижени€ цели (если генез эмоций рассматривать в его динамике). ќтрицательные эмоции представл€ют реакцию на дефицит информации или на падение веро€тности достижен舆† цел膆 в процесс円† де€тельност膆 субъекта.

ѕ.¬.—имонов [40] выдел€ет подкрепл€ющую функцию эмоций. »звестно, что эмоции принимают самое непосредственное участие в процессах обучени€ и пам€ти. «начимые событи€, вызывающие эмоциональные реакции, быстрее и надолго запечатлеваютс€ в пам€ти.

–еальным подкреплением дл€ выработки условного рефлекса €вл€етс€ награда. ѕолучение награды ассоциируетс€ с возникновением положительных эмоций. ѕодкрепл€юща€ функци€ эмоций наиболее успешно была исследована на экспериментальной модели Ђэмоционального резонансаї, предложенной ѕ.¬.—имоновым[42].

Ѕыло обнаружено, что эмоциональные реакции одних животных могут возникать под вли€нием отрицательных эмоциональных состо€ний других особей, подвергнутых воздействию электрокожного раздражени€. Ёта модель воспроизводит типичную дл€ социальных взаимоотношений ситуацию возникновени€ отрицательных эмоциональных состо€ний в сообществе и позвол€ет изучать функции эмоций в наиболее чистом виде без непосредственного действи€ болевых раздражителей.

¬ естественных услови€х де€тельности человека и поведение животных определ€ютс€ многими потребност€ми разного уровн€. »х взаимодействие выражаетс€ в конкуренции мотивов, которые про€вл€ют себ€ в эмоциональных переживани€х. ќценки через эмоциональные переживани€ обладают побуждающей силой и могут определ€ть выбор поведени€.

ѕереключательна€ функци€ эмоций особенно €рко обнаруживаетс€ при конкуренции мотивов, в результате которой определ€етс€ доминирующа€ потребность. “ак, в экстремальных услови€х может возникнуть борьба между естественным дл€ человека инстинктом самосохранени€ и социальной потребностью следовать определенной этической норме, она переживаетс€ в форме борьбы между страхом и чувством долга, страхом и стыдом. »сход зависит от силы побуждений, от личностных установок.

ѕо-видимому, можно говорить и о коммуникативной функции эмоций. ћимические и пантомимические движени€ позвол€ют человеку передавать свои переживани€ другим люд€м, информировать их о своем отношении к €влени€м, объектам и т.д. ћимика, жесты, позы, выразительные† вздохи, изменение интонации €вл€ютс€ Ђ€зыком человеческих чувствї, средством сообщени€ не столько мыслей, сколько эмоций.

»звестно, что между эмоци€ми существует пол€рность. Ќапример, радость и печаль, гнев и страх, интерес отвращение, стыд и презрение. —огласно „.ƒарвину, противоположные эмоции (например, антипатии и симпатии) могут выражатьс€ противоположными движени€ми.

††††††††† —овременные исследователи согласны с „.ƒарвином в том, что мимика возникла в эволюционном процессе, и выполн€ет важную адаптивную функцию. ¬ ходе эволюции мимические сигналы развились в систему, позвол€ющую передавать информацию о Ђнамерени€хї или состо€нии индивида и таким образом повышающую бдительность другого существа в окружающей его среде.

—уществуют генетические заданные универсальные комплексы поведенческих реакций, выражающие возникновение основных фундаментальных эмоций. √енетическа€ детерминированность экспрессивных реакций подтверждаетс€ сходством выразительных мимических движений у слепых и зр€чих (улыбка, смех, слезы). –азличи€ в мимических движени€х между слепыми и вид€щими маленькими детьми совсем незначительны. ќднако с возрастом мимика зр€чих становитс€ более выразительной и генерализованной, тогда как у слепых она н円 совершенствуетс€, а даже регрессирует. —ледовательно, мимические движени€ имеют не только генетическую детерминанту, но и сильно завис€т от обучени€ и воспитани€.

 оммуникативна€ функци€ эмоций предполагает наличие не только специального нейрофизиологического механизма, обуславливающего осуществление внешнего про€влени€ эмоций, но и механизма, позвол€ющего читать смысл этих выразительных движений. Ќе все про€влени€ эмоций одинаково легко индентифицируютс€. Ћегче распознаетс€†† ужас (57% испытуемых), затем отвращение (48%), удивление (34%). ѕо р€ду данных, наибольшую информацию об эмоции содержит выражение рта. »дентификаци€ эмоций возрастает вследствие научени€.

¬опрос о позитивных и негативных эмоци€х.

Ѕольшинство ученых, как и обычные люди, неспециалисты, дел€т эмоции на положительные и отрицательные, на позитивные и негативные. ѕодобна€ несколько обобщенна€ классификаци€ эмоций в целом правильна (и полезна), и всЄ - таки пон€т舆 Ђположительноеї, Ђпозитивноеї и Ђнегативноеї в приложении к эмоци€м требуют некоторого уточнени€. “акие эмоции, как гнев, страх, и стыд, зачастую безоговорочно относ€т к категории отрицательных или негативных. » в то же врем€ известно, что вспышка гнева может способствовать выживанию индивида или чаще Цзащите личного достоинства, сохранению личностной целостности, исправлению социальной несправедливости. ѕолезным дл€ выживани€ может стать и страх; он, как и стыд, выступает регул€тором агрессивности и служит утверждению социального пор€дка. Ќеоправданные, беспричинные вспышки гнева или страха могут привести к негативным последстви€м, как дл€ человека, испытывающего гнев или страх, так и дл€ его окружени€, но к таким же последстви€м может привести и радость, если в еЄ основе лежит злорадство, если радостное переживание св€зано с чрезмерным возбуждением или вызвано скрытыми мотивами, - такие случаи описаны Ћоренцем как пример Ђвоинствующего энтузиазмаї.

¬место того, чтобы говорить об отрицательных и положительных эмоци€х, было бы правильнее считать, что существуют такие эмоции, которые способствуют повышению психологической энтропии, и эмоции, которые, напротив, облегчают конструктивное поведение. ѕодобный подход позвол€ет относить ту или иную эмоцию в разр€д позитивных или негативных в зависимости от того, какое воздействие она оказывает на внутриличностные процессы и процессы взаимодействи€ личности с ближайшим социальным окружением при учете более общих этологических и экологических факторов. “ак, обычно относимый к разр€ду негативных эмоций страх (например, бо€знь антибиотиков, авиаперелЄтов) чаще всего действительно имеют вредные последстви€. Ќо така€ Ђпозитивна€ї эмоци€, как любопытство, может сопутствовать самым разным видам де€тельности Ц от сексуального насили€ до художественного творчества.

Ёмоции в музыке.

¬ыражение эмоций средствами музыки имеет давнюю традицию, восход€щую к учению об этосе† и об аффектах у древних греков. —огласно јристотелю, музыка воспроизводит движение, вс€кое же движение несет в себе энергию, содержащую этические свойства. ѕодобное стремитс€ к подобному, и поэтому человек будет получать наслаждение от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его характеру или настроению в данный момент. ƒл€ древних греков Ц јристотел€, ѕлатона, пифагорийцев Ц музыка была средством, которое уравновешивало внешнюю сторону протекани€ жизни с психологическим состо€нием самого человека.

»сследователи теории аффектов устанавливали, при каких обсто€тельствах надо использовать те или иные способы музыкального выражени€, чтобы возбудить в слушател€х ту или иную эмоцию.

“ак, теоретик  ванц в одном из своих трактатов оставил нам подробное описание выражени€ чувств в музыке. ќн обозначил признаки, на основании которых можно определить, какой господствует в музыке аффект. Ёто можно узнать:

1.ѕо тональности, мажорна€ она или минорна€. ћажор обыкновенно употребл€етс€ дл€ выражени€ весЄлого, бодрого серьЄзного, возвышенного,†† минор†† же дл€ выражен舆 ласки, грусти и нежностиЕ2.—в€занные, близко лежащие интервалы выражают ласку, печаль, нежность. Ќапротив того, ноты кратко отрывистые, состо€щие из отдельных скачков, выражают весЄлое и грубое. ѕунктирные и выдержанные ноты выражают серьЄзное и патетическое, а смешение длинных нот, целых и половинных с быстрыми -Цвеличественное и возвышенное. 3.„увства можно пон€ть по диссонансамЕ ќни производ€т не одинаковое, но всегда отличные друг от друга воздействи€.

јнализиру€ законченности музыкальной выразительности с точки зрени€ теории аффектов, английский исследователь ƒж.’эррис отмечал, что выражаема€ в музыке эмоци€ всегда св€зана с определенной идеей и что сама иде€ несЄт в себе определенное настроение.

Ђ÷ель музыки Ц возбуждать аффекты, которые могут соответствовать идееЕ Ќа основе внутреннего естественного сходства определенные идеи возбуждают в нас определенные аффекты, под воздействием которых, в свою очередь, возникают соответствующие идеи [53].

ћоделирование эмоций.

—огласно данным современных представлений, эмоци€ синтезируетс€ из отдельных семантических значений, в которых основой дл€ дифференциации эмоций €вл€етс€ движение, устремленность, окраска и напр€жение музыкального переживани€. ѕри этом значение целого, семантический результат, зафиксированный в правой части из предлагаемых ниже формул, не содержитс€ в значени€х, вступающих во взаимодействие. [25].

»мпульсивные, возбужденные,

быстрые движени€

†+

радостна€,

светла€

окраска

=

ликование

–езкие движени€

†+

печальна€

окраска

=

стремление,

влечение, желание

ќжидание

†+

напр€жение

=

стремление, влечение, желание

—тремление

†+

недоведенность до цели

=

томление


”стремленность, как отмечает ¬.¬.ћедушевкий, €вл€етс€ отличительным признаком р€да эмоций. ќна Ђнесовместима, например, с унынием, грустью, меланхолией, созерцательным настроением. ¬ произведени€х пасторального характера избегаютс€ средства, создающие острые т€готени€ Ц секвенции, отклонени€, модул€цииї. ’арактеризу€ значение напр€жени€, ¬.¬.ћедушевский† указывает, что его отсутствие или наличие разграничивает и сходные эмоции: Ђ—равним радость тихую, спокойную, созерцательную с радостью Ц глубоким чувством, сопровождающим ощущением† полноты, той радости, про которую говор€т, что от неЄ дух захватываетї[25].

“ак как в большинстве теорий в классификации темперамента присутствуют два компонента Ц активность и знак переживани€ (положительный или отрицательный), а кодирование различных эмоциональных состо€ний возможно при помощи модели:

†††††††††††††††††††††† ћинор (эмоции отрицательные)

I печаль†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††† III гнев

“емп медленны醆††††††††††††††††††††††††††††††††††††† “емп быстрый

II спокойстви円†††††††††††† †††††††††††††††††††††††††††††IV радость


††††††††††††††††††††† ћажор ( эмоции положительные)

»сход€ из этой модели, мы получаем следующие настроени€, выражаемые различной по характеру музыкой:

I.ћедленный темп + минорна€ окраска Ц настроени€ задумчивые, печальные,† грустные,† унылые,† скорбные,† трагичные.

II.ћедленный темп + мажорна€ окраска Ц характер музыкальных произведений созерцательный, спокойный, уравновешанный.

III.Ѕыстрый темп + минорна€ окраска Ц характер музыкальных произведений направленно Ц драматический, взволнованный, страстный, протестующий, м€тежный, наступательно- волевой.

IV. Ѕыстрый темп + мажорна€ окраска† - музыка радостна€, жизнеутверждающа€, весела€, ликующа€.

“аким образом, возможно, любое музыкальное произведение расположить в системе таких координат, хот€ в некоторых случа€х это сделать сложно, т.к. во многих музыкальных произведени€х выражаемые эмоции очень переменчивы, и более того, в большинстве случаев Цнесут в себе сложный комплекс различных эмоций и оттенков.


ќ чЄм же рассказывает музыкальное произведение, что раскрывает воспринимающему его человеку? ѕочему, воздейству€ на сердца и умы людей, вызывает определенные желани€, стремлени€, мысли, действи€?  ак мен€етс€ человек от общени€ с музыкой?


ћузыка легко входит в отношени€ с эстетическими, моральными, житейскими и другими сферами, обогащени€ иными способами выражени€. ≈Є функциональность как раз и зависит от еЄ Ђконтактностиї ÷енности, существующие в культуре, служат музыке, они же, в свою очередь, как бы множатс€ с помощью музыки, обретают дополнительные качественные характеристики. Ётот процесс взаимопроникающий и взаимообусловленный.

ћузыка посто€нно вбирает в сеሆ весь культурный опыт человека, перерабатывает его своими средствами, осуществл€€ в этом опыте особый синтез. ƒ.Ўостакович говорил: Ђ∆изнь и искусство неотделимы друг† от друга. »х взаимосв€зь в чем-то сродни природе: одно вытекает из другого. Ќо главным объектом искусства по-прежнему остаетс€ человек, его духовный мир, его идеи, мечты, стремлени€.

ѕоиск† художника в этом направлении не имеет пределов. ’удожник может показать миллионам людей то, что делаетс€ в душе одного человека, и одному человеку открыть то, чем наполнена душа всего человечества. ƒл€ искусства это равные величины.ї[54].

“ак, музыка, не будучи изобразительным или описательным искусством (подобно живописи или литературе), пытаетс€ с помощью колорита и интонации приблизитьс€ в той или иной степени к их возможност€м.

—одержание музыки представл€ет собой не только личное отношение автора к действительности, оно всегда† - единство† индивидуального, классового и общечеловеческого. Ёто идейно Ц эмоциональное типизированное отражение действительности, его выражение в определенной образной музыкальной системе.

ѕри воспри€тии музыки, музыкально- слуховые ощущени€ трансформируютс€ в сознании в процессы, которым мы можем придавать ценностное значение. —войством† приобретать такое значение обладают и отдельные звуки, и тем более системы звуков, организованных по интонационному принципу, имеющие сложную мелодичную, гармоничную и другие организации.

¬ содержании музыкальных образов отражаютс€ особенности ценностных ориентаций слушател€. “аким образом, переживани€ нередко возникают в ответ на наше пространственно Ц временное нахождение в отношении к той или иной ценности. ƒостижение ценностей вызывает положительные переживани€, отдаление от них Цотрицательные.

¬ постижении музыки, расшифровке еЄ содержани€ определенную роль играет момент установлени€ аналогии еЄ движени€ с формой некоторых жизненных процессов, обладающих близкими темпом и ритмом: биением сердца, дыханием, Ђэмоциональными волнамиї, возникающими вследствие нарастани€ и спада психического напр€жени€ и т.п. “акие музыкальные структуры (к примеру, использованные „айковским, в коде финала Ўестой† симфонии) могут отсылать нас к тем или иным состо€ни€м человека, мируего переживаний. Ёто касаетс€ и тех аналогий с €влени€ми природы, которые могут возникать в сознании. Ќо при этом понимание таких аналогий благодар€ их особому познавательно- ценностному смыслу в ткани произведени€ обеспечиваетс€ не их пр€мым значением, а на основании проведенной композитором трансформации.

Ђ¬ыразительный €зык эмоций, чувств, переживанийЕ, - подчеркивает ¬.ћ.«лотников, - и есть тот волшебный ключик, при помощи которого художник проникает в человеческое сердце и при помощи которого он это сердце показывает другим люд€м в пон€тной дл€ каждого экспрессииї[6].

ќбразу€ непременную и важную составл€ющую всех искусств, эмоциональность в музыке выражаетс€ непосредственно, Ђпр€мо отража€ отношени€ в их живом становлении, развитии, столкновени€х, переходахї [36].

ѕодчеркива€ особую функцию эмоций в музыкальном искусстве и музыкальной де€тельности, —.’.–аппопорт совершенно справедливо отмечает, что эмоциональна€ сторона в то же врем€ не €вл€етс€ ни единственной, ни самой главной. ћузыка, как и любое другое искусство, в первую очередь глубоко† воздействует на человека, но и Ђна вершине самого верхнего пласта идейное содержание музыкальных произведений передаетс€ не пр€мо, а непосредственно Ц через логически организованный поток настроений, идей, Ђчувствуемых мыслейїЕ[36].

Ќо сравним эмоциональное воздействие глубокого и сложного музыкального произведени€ с душевными† переживани€ми, возникающими у нас под вли€нием жизненных обсто€тельств, и мы столкнемс€ с р€дом удивительных феноменов.

Ђ¬ыбравї в эмоциональном воздействии музыки то, что сходно со знакомыми каждому из нас жизненными эмоци€ми, мы обнаруживаем нечто не сводимое к ним, хот€ и несомненно им родственное. ћногочисленные исследовани€, предприн€тые сторонниками противоположных эстетических направлений, показали, что слушателей музыки можно разбить на две основные группы. ≈сли перва€ находит жизненные аналоги музыкальным переживани€м, то втора€ их не находит, что не мешает ей испытывать наслаждение при воспри€тии музыки. ¬прочем, и тогда, когда сходство вызванных музыкой эмоций с жизненными не вызывает сомнений, оно не становитс€ тождеством. Ђѕечальї второй части Ђ√ероической симфонииї Ѕетховена или Ђторжествої в финале его ƒев€той симфонии существенно отличаютс€ от любого состо€ни€ печали или торжества, рожденного жизнью. »скусство обладает замечательной способностью сложного превращени€ чувств. —амые горестные, т€жкие, резко отрицательные, как выражаютс€ физиологи и психологи, переживани€, будучи переплавленными в произведении искусства, оказывают положительное эмоциональное воздействие, доставл€ют особое, эстетическое, наслаждение, глубокое эстетическое удовлетворение. ≈го принос€т нам трагедийные художественные произведени€, чьими прообразами €вл€ютс€, страшные жизненные событи€, вызывающие у их участников т€желые эмоциональные потр€сени€. Ћ.—.¬ыготский назвал такие сложные превращени€ чувств важнейшим законом эстетической реакции. ќн касаетс€ и направлени€, и содержани€ эмоций. »ме€ в виду это обсто€тельство, выдающийс€ советский психолог писал: Ђ»скусство относитс€ к жизни как вино к винограду Ц сказал один из мыслителей и он был совершенно прав, указыва€ этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержитс€ї[10].

III. «ј Ћё„≈Ќ»≈.

Ќами дан обзор основных проблем психологии воспри€ти€ музыки сквозь призму анализа психологических закономерностей одного из видов музыкальной де€тельности Ц воспри€ти€ музыки.

††††††††† —пектр воспри€ти€ музыки широк по диапазону Ц от простого любовани€ живым звучанием до глубокого проникновени€ в музыкальные смыслы, обогащающего сознание личности слушател€, а также помогающего переводу этих впечатлений в социальное действие.

††††††††† “радиционное определение музыкального воспри€ти€ включает в себ€ способность переживать чувства и настроени€, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. ѕроблема музыкального воспри€ти€ св€зана не только с вы€влением особенностей музыки, еЄ €зыка, но и с углублением наших представлений о природе человека , его способностей.

¬ музыкознании нет ни одной проблемы, котора€ бы не интересовала психологию. “акже, при исследовании музыки и музыкальной де€тельности невозможно обойтись без применени€ психологических знаний. “аким образом, музыкознание во взаимодействии с психологией представл€ет нам возможность расширить границы познани€ человеческой личности.




IV. Ѕ»ЅЋ»ќ√–ј‘»я.

1.јвдеев ¬.ћ. “емп, динамика, штрихи как неспецифически Ц музыкальные выразительные средства и их роль в музыкальном воспри€тии.// ¬ помощь военному дирижЄру. Ц ћ., 1981, вып.1.

2.јнаньев Ѕ.ѕ. «адачи психологии искусства. //’удожественное творчество. Ц Ћ., 1982.

3.јсафьев Ѕ.¬. —имфонические этюды. Ц Ћ., 1970.

4.јсафьев Ѕ.¬. –ечева€ интонаци€. Ц ћ., - Ћ., 1965.

5.Ѕел€ева ЦЁкземпл€рска€ —.Ќ. «аметки о психологии воспри€ти€ времени в музыке. // ѕроблемы музыкального мышлени€. Ц ћ., 1974.

6.Ѕочкарев Ћ.Ћ. ѕсихологические механизмы музыкального переживани€. ƒокт.дисс. в 2т. Ц  √”,  ., 1990.

7.Ѕочкарев Ћ.Ћ. ѕсихологи€ музыкальной де€тельности. Ц ћ., 1997.

8.¬артон€н ».ј. «вук Цслух Цмозг. ЦЋ., 1981.

9.¬илюнас ¬. . ѕсихологические механизмы биологической мотивации. Ц ћ., 1986.

10.¬ыготский ј.—. ѕсихологи€ искусства. Цћ., 1965.

11.√егель ». Ёстетика. “.«. Ц ћ., 1971.

12.√одфруа ∆. „то такое психологи€: ¬ 2-х т. »зд.2-е, стереотипное. “.2.:/ ѕер. с франц.- ћ.: ћир, 1999.

13.√отсдинер ј.Ћ., ћ€сищев ¬.Ќ. ¬ли€ние музыки на человека по данным электроэнцефалографических и психологических показателей. // ¬опросы психологии, є1, 1975.

14.√отсдинер ј.Ћ. ћузыкальна€ психологи€. Ц ћ., 1983.

15.ƒебюсси  . —татьи, рецензии, беседы. Ц ћ.-Ћ.: ћузыка, 1964.

16.»зард  .Ё. ѕсихологи€ эмоций./ ѕерев. — англ. Ц—ѕб.: ѕитер, 1999.

17. азанджиева Ц ¬елинова «.√. ћнени€ и оценки на слушателите за различните жанрова музикални предавани€ на програма Ђќрфейї. Ц —офи€, 1976.

18. ечхуашвили √.Ќ.   проблеме психологии воспри€ти€ музыки. //¬опросы музыкознани€, т.3.

19. остюк ј.√. ¬оспри€тие мелодии. Ц  иев, 1990.

20. остюк ј.√.  ультура музыкального воспри€ти€.//’удожественное воспри€тие. ЦЋ., 1971.

21. ризис буржуазной культуры и музыка. —борник статей. ¬ыпуск 5, ћ., 1983.

22.Ћеонтьев ј.Ќ. ќсмысленность искусства.// »скусство и эмоции. ћатер.межд. симп. Ц ѕермь, 1991.

23.Ћиндсей ѕ., Ќорман ƒ. ѕереработка информации у человекаю Цћ., 1974.

24.Ћиндсли ƒ.Ѕ. Ёмоции.//Ёкперимент.психологи€. ћ., 1960.

25.ћедушевский ¬.¬. ќ законност€х и сроках художественного воздействи€ музыки. Ц ћ., 1976.

26.ћедушевский ¬.¬. ќ закономерност€х и средствах художественного† воздестви€ музыки.- ћ., 1976.

27.ћедушевский ¬.¬. ќ содержании пон€ти€ Ђадекватное воспри€тиеї.//¬оспри€тие музыки. Ц ћ., 1980.

28.ћилнер ѕ. ‘изиологическа€ психологи€./ ѕер. с англ., ћ.: ћир, 1973.

29.Ќазайкинский ≈.¬. ќ психологии музыкального воспри€ти€. Цћ.,1972.

30.Ќазайкинский ≈.¬. Ћогика музыкальной композиции. Ц ћ., 1984.

31.Ќазайкинский ≈.¬. ќценочна€ де€тельность при воспри€тии музыки.//¬оспри€тие музыки. Ц ћ., 1980.

32.ќрлов √.ј. ѕсихологические механизмы музыкального воспри€ти€. // ¬опросы теории и эстетики музыки,† вып.2.

33.ќстроменский ¬.ƒ. ¬оспри€тие музыки как педагогическа€ проблема. Ц  иев, 1975.

34.ѕанкевич √.». »скусство† музыки. Цћ.: «нание, 1987.

35.ѕетрушин ¬.». ћузыкальна€ психологи€.† -ћ.: ѕассим, 1994.

36.–аппопорт —.’.  нига по эстетике дл€ музыкантов.- ћ., 1982.

37.–аппопорт —. »скусство и эмоции. Цћ., 1968.

38.–убинштейн —.Ћ. ќсновы общей психологии. Ц ћ., 1946.

39.—еченов ».ћ.†† »збр. произв.†† ћ., »зд-во јЌ ———–, 1952, т.1, 771 с.: т.2,

942 с.;т.1.

40.—имонов ѕ.¬. ћотивированный мозг. Ц ћ., 1987.

41.—имонов ѕ.¬. —озидающий мозг (нейронные основы творчества). ћ., 1993.

42.—имонов ѕ.¬. “еори€ отражени€ и психофизиологи€ эмоций. Ц ћ.: Ќаука, 1970.

43.—окальский ѕ.ѕ. ќ механизме музыкальных впечатлений. // ћузыка и психологи€. ¬ып. 1 и 2. Ц ќдесса, 1987.

44.—охор ј.Ќ. —оциальна€ обусловленность музыкального мышлени€ и воспри€ти€ .// ѕроблемы музыкального мышлени€. Цћ., 1974.

45.“арасов √.—. ѕроблема духовной потребности (на материале музыкального воспри€ти€). ћ., 1979.

46.“арасов √.—. ѕсихологи€ в художественных вузах.// ѕсихол.журн., т.4, є1, 1984.

47.“еплов Ѕ.ћ. ѕсихологи€ музыкальных способностей.// ѕроблемы индивидуальных различий. Ц ћ., 1961.

48.“еплов Ѕ.ћ. ќ музыкальном переживании. ѕсихологический »нститут –јќ. –укопись.

49.“еплов Ѕ.ћ. ѕсихологические вопросы художественного воспитани€. // »звести€ јѕЌ –—‘—–./ ћ.- Ћ., 1947, вып.2.

50.“еплов Ѕ.ћ. ѕсихологические вопросы художественного воспитани€. // »звести€ јѕЌ –—‘—–. Ц ћ. ЦЋ., 1947, вып.11.

51.‘арбштейн ј.ј. ћузыка и эстетика. Ц ћ., 1976.

52.‘ресс ѕоль и ѕиаже ∆ан. Ёкспериментальна€ психологи€. / ѕер. с франц., ћ., 1975, вып.5.

53.Ўестаков ¬.ѕ. ќт этоса к аффекту. Ц ћ., 1975.

54.Ўостакович ƒ. ќ времени и о себе. Ц ћ., 1980.

55.Ўрейдер ё.ј. ќб одной модели семантической теории информации. // ѕроблемы кибернетики, ћ.: Ќаука, 1965, вып.13.




1.ƒостаточно,однако, с помощью фильтров освободитьс€ от всех гармоник, и отличить звучание одного музыкального† инструмента от другого будет невозможно.

[2] Ёйдетические образы представлений отличаютс€ от обычных высокой степенью €ркости. „еловек словно продолжает слышать музыку в еЄ отсутствие. ‘изиологическа€ основа эйдетического образа Ц следовое (остаточное) возбуждение в нервном аппарате, участвовавшем в воспри€тии музыки.

[3] »менно в таком темпе, подчеркивает автор, чередуютс€ четырех, -восьми,- шестнадцатитактовые построени€. ¬оспри€тие таких пространных музыкальных отрезков музыки основано на представлени€х о квадратности, пропорциональности в структуре музыкальной формы. Ѕез музыки ритмизировать такие длинные временные последовательности практически невозможно[29].





†ћинистерство общего и профессионального образовани€ –‘ —амарский государственный педагогический университет   ‘акультет† психологии  

Ѕольше работ по теме:

ѕредмет: ѕсихологи€

“ип работы:  урсова€ работа (п)

найти  

ѕќ»— 

Ќовости образовани€

 ќЌ“ј “Ќџ… EMAIL: MAIL@SKACHAT-REFERATY.RU

—качать реферат © 2018 | ѕользовательское соглашение

—качать      –еферат

ѕ–ќ‘≈——»ќЌјЋ№Ќјя ѕќћќў№ —“”ƒ≈Ќ“јћ