Искусство и художественная литература: особенности соотношения и взаимовлияния

 

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

ИСКУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА: ОСОБЕННОСТИ СООТНОШЕНИЯ И ВЗАИМОВЛИЯНИЯ

Введение

С древних времен человек искал прекрасное в окружающем его мире, ощущал необходимость запечатлеть то, что он увидел в природе и самому создавать произведения искусства, получать признание у окружающих и доставлять им эстетическое наслаждение.

На протяжении всей истории человечества потребность в искусстве являлась неотъемлемой составляющей духовно-эстетического развития гармоничной личности. Изобразительному искусству и литературе всегда уделялось большое внимание при воспитании подрастающего поколения, поскольку именно через книги, картины, музыку, кинофильмы, танец происходит восприятие прекрасного в окружающем нас мире, развивается, совершенствуется и укрепляется духовная составляющая человека.

В современном российском обществе духовно-эстетическое воспитание подрастающего поколения приобретает огромное значение, особенно на фоне определенного упадка моральных ценностей, практически полностью вытесненных ценностями материального характера. Определенным откликом на ситуацию послужило внесение учебного предмета «Мировая художественная культура» в список базовых общеобразовательных предметов. В последнее время МХК в школе часто интегрируют с уроками литературы, что свидетельствует о взаимосвязи этих видов искусства, их высокой интегрированности, о возможности и необходимости рассматривать в процессе формирования личности художественную литературу и искусство как нечто целое. Все сказанное свидетельствует об актуальности нашего исследования.

Объектом исследования послужил процесс функционирования художественной литературы и искусства в едином культорологическом пространстве.

Предмет исследования - эстетические, стилевые и композиционные общности художественных текстов и произведений искусства.

Цель нашего исследования состоит в выявлении особенностей соотношения и взаимовлияния искусства и художественной литературы.

Достижение указанной цели предполагает решение следующих промежуточных задач:

1)изучить научную и публицистическую литературу по исследуемой проблеме;

2)установить типы стилевых общностей в художественной литературе и в искусстве;

)определить роль эстетического знака, символа, аллегории в художественном тексте и в произведениях искусства

)установить соотношение сюжетной и композиционной организаций произведений искусства и литературы в эпоху Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма

)выявить характерные основы эстетики художественного текста и произведений изобразительного искусства на примере импрессионизма;

) проанализировать литературные произведения А Моруа с точки зрения наличия в них художественных принципов импрессионизма

. обобщить результаты исследования

В процессе работы над реализацией поставленных цели и задач нами были использованы следующие научные методы: аналитический, компаративный, метод выборки, метод аналогии, метод обобщения, описательный метод и некоторые другие.

Базой исследования послужили труды Л.М. Андреева, В.В. Виноградова, Ю.М. Лотмана, В.А. Пронина, М. Эйхенгольца, рассматривавших искусство и литературу как две части одного явления, подверженные взаимовлиянию и взаимопроникновению.

Теоретическая и практическая значимость работы

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

1. Общие эстетические категории литературы и искусства как объектов культурологии

1.1 Типы стилевых общностей в литературе и искусстве

Общеизвестно, что литература и искусство являются составляющими одного большого явления - культуры. Существуя в одном эстетическом пространстве в течение очень долгого времени, они не могли не подвергнуться взаимовлиянию и приобрести множество стилевых общностей.

При изучении литературы зачастую становится неизбежным изучение тех исторических предпосылок, которые привели к формированию того или иного направления в искусстве, а, следовательно, оказали значительное влияние на стиль, характер и содержание литературных произведений. Согласно Ю.М. Лотману, при анализе литературных произведений в их хронологическом контексте сложно «провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т.п.» [19; 193].

Прежде чем говорить о степени взаимовлияния и взаимопроникновении искусства и литературы, и выделить их общие черты, необходимо дать определения основным понятиям.

Согласно Большому энциклопедическому словарю «искусство - это художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм освоения мира» [5; 432].

Здесь же находим определение литературы. «Литература (от лат. lit(t) eratura, букв. - написанное) - произведения письменности, имеющие общественное значение». Также указывается, что «литература - явление искусства, эстетически выражающее общественное сознание и в свою очередь формирующее его» [5; 541].

Направление в искусстве - «категория, охватывающая единство мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения жизни и связанная со своеобразным художественным стилем» [7; 45].

Во многих современных справочниках и энциклопедиях по искусству и литературе направление в искусстве рассматривается одновременно и как направление в литературе, что говорит о многих схожих чертах и высокой степени интегрированности двух явлений.

Затрагивая вопрос о схожести двух понятий, степени их взаимовлияния и взаимопроникновения, нужно помнить о том, что нет ничего такого в языке и культуре, чего не было бы в обществе, и точно так же нет ничего такого в обществе, чего не было бы в языке и искусстве.

Как материи тонкие и легко изменяющиеся, язык и культура чутко реагируют на все происходящее, как с отдельным индивидуумом, так и с обществом в целом. Рассматривая общие черты художественных направлений, присущие и литературе и искусству, необходимо ссылаться на историю человечества, господствующий государственный строй, различные потрясения и многие другие факторы существования человека.

Существуя в рамках одного направления, литература и искусство приобрели некоторые общие стилевые черты, приобретая схожесть, а порой, и полную идентичность в:

композиции целого произведения;

образности всего произведения;

выборе сюжета произведения, основных событий, главного героя;

характере изображения персонажей;

способах и методах реализации авторского замысла;

выборе автором изобразительных средств, необходимых для более полного и ясного выражения идеи произведения.

Данная закономерность прослеживается в каждом художественном направлении и свойственна каждой книге, картине и скульптуре, созданной в определенных временных рамках.

.2 Эстетический знак, символ, аллегория в художественном тексте и в произведениях искусства

Искусство и литература с древности являются «универсальным способом конкретно-чувственного выражения невербализуемого духовного опыта, прежде всего эстетического» [Бычков].

Язык искусства и, зачастую, литературы - это знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно-эстетической реальности. Его основными элементами являются художественные образы, которые выступают не только носителями определенных смыслов, но и обладают высокой степенью эстетической выразительности, способностью к непосредственному воздействию на человеческие чувства [Бачинин].

Зачастую многие образы символичны, они не дают нам прямого указания на ту или иную, свойственную данному явлению, особенность или яркую характерную черту. Скорее, они указывают нам путь, ориентиры, которым нужно следовать, чтобы прийти к пониманию того, что хотел сказать автор - его морального послания реципиентам. Достижение конечной цели этого пути есть одна из ступеней духовно-нравственного развития человека, необходимое условие морального совершенствования.

Для более полного понимания замысла автора необходима способность анализировать предлагаемое художественное произведение, выделять в нем главное, схожее, заслуживающее внимания, пропускать через призму прошлого и современной действительности.

Воспринимая произведения литературы и искусства, созданные внутри одного эстетического течения, следует отмечать общие, схожие характерные черты, повышая, таким образом, способность к анализу всего произведения в целом. Художественный текст и произведение искусства, созданные в одном историческом и эстетическом промежутке времени, обладают, как правило, рядом общих характерных черт.

Одной из наиболее ярких таких черт является наличие художественного образа.

Художественный образ - форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиций определенного эстетического идеала [Кононенко].

Художественный образ обладает рядом свойственных ему черт: типичность, органичность (живость), ценностная ориентация, недосказанность.

Образ в эстетическом всегда типичен, потому что подразумевает под собой определенное значение; при этом он органичен, не является статичным, подвержен различным переживаниям, изменениям, поскольку взывает к душе. Любой образ ориентирован на ту или иную определенную моральную ценность, ведь конечной целью его воздействия является внутреннее развитие человека. Не менее этому способствует и то, что он оставляет за собой недосказанность, давая тем самым своему реципиенту возможность проанализировать воспринятое и сделать индивидуальные, собственно важные, выводы.

Еще одним средством выражения, представляющим собой неотделимую часть как произведения искусства, так и литературного текста, является символ.

Символ (греч. symbolon - знак) - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями - художественного образа с одной стороны, знака и аллегории - с другой.

Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, он не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ, а потом извлечь из него. Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу реципиента.

Так, во многих произведениях символистов, как художников, так и писателей, зачастую сложно определить мысль автора, его послание, выделить главное, то, ради чего было создано произведение. Поэтому восприятие символистских творений требует определенной подготовленности и подкованности, как в эстетическом, так и в моральном плане.

Меньшей, но от этого не менее глубокой подготовки от реципиента требует восприятие аллегории. Как в искусстве, так и в литературе, аллегория обладает большой частотностью использования, являясь из их стилевых общностей.

Аллегория (греч. allegoria - иносказание), условное изображение в искусстве отвлечённых идей, которые не ассимилируются в художественном образе, а сохраняют свою самостоятельность и остаются внешними по отношению к нему.

Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии. Примером тому может служить частое использование льва как олицетворения силы, власти, могущества.

В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определённостью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь путём истолкования содержащихся в образе явных или скрытых намёков и указаний.

В литературе многие аллегорические образы взяты из мифологии и фольклора. Иллюстрацией этому утверждению могут служить басни. Так, французский писатель Жан де Лафонтен, переложившего на стихи басни Федра и Эзопа [Лукина 105-109]. В басне «Стрекоза и муравей» стрекоза предстает как аллегорическое изображение ленивого, изнеженного светского человека, а муравей - честного, трудолюбивого работника села. В последних строчках басни Лафонтен в словах муравья раскрывает, иронизируя, отношение к светскому обществу прожигателей жизни:

- Vous chantiez? Jen suis fort aise: bien! dansez maintenant.

Ты все пела? Это дело!

Так поди же, попляши!

Художественный образ, символ и аллегория являются одним из главных средств достижения основной цели любого произведения искусства и литературного текста - эмоционально-эстетического воздействия на реципиента. Они помогают развить способности к анализу происходящих событий за счет недосказанности, а порой, что свойственно символу, многозначности употребляемых средств выражения. Также они способствуют формированию и развитию у человека нравственных, моральных и культурных ценностей, что было важно на протяжении всей истории развития человечества, в особенности, на современном ее этапе.

1.3 Соотношение сюжетной и композиционной организаций произведений искусства и литературы в эпоху Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма

аллегория сюжетный романтизм импрессионизм

Рассмотрим стилевые общности произведений искусства и литературы, созданных в разные исторические эпохи и в рамках современных им эстетических течений.

Для анализа нами были выбраны следующие направления в искусстве: искусство и литература эпохи Средневековья, классицизм, романтизм, реализм и символизм.

Средние века представляют собой длительный период всемирной истории, простирающейся с конца V в. до XV в., соединяющий античность с эпохой Возрождения. Началом средневековой истории условно принято считать 476 г., когда произошло окончательное падение Римской империи в результате многочисленных восстаний рабов и выступлений плебса, а также под натиском варварских племен, вторгшихся с севера на Апеннинский полуостров [12; 38].

Средневековье характеризовалось господством христианской религии, аскетизмом, разрушением античных памятников, забвением гуманистических идей во имя религиозной догмы. С конца IV в. христианство становится государственной религией сперва в Риме, а затем и в возникающих варварских государствах, ибо предводители германцев, франков, кельтов вскоре осознали, что идеи монотеизма способствуют возвышению их авторитета среди соплеменников. Во многом этому способствовало знание латинского языка, главного языка религиозных литературных произведений. Сведения, почерпнутые из этих книг, ускорили повсеместное крещение и быстрое принятие догматов церкви [22; 125].

Религиозные темы, сюжеты, образы были постоянным источником художественного творчества. Они воспринимались средневековым человеком отнюдь не как легенды, а как подлинные события, хотя и связанные с проявлением сверхчувственного, божественного начала. Священное писание они понимали как священную историю, рассматривая ее как непрерывный процесс, разворачивающийся от момента сотворения мира ко дню Страшного суда. Решающим событием, определившим весь ход и смысл этой истории, человек средневековья считал пришествие на землю Христа и его мученическую смерть на кресте во искупление человеческих грехов [8; 53].

Такая картина мира связывала судьбу каждого с общим развитием истории, движущейся по заранее предначертанному плану. Два первых акта всемирной драмы уже свершились, история влекла человечество к последнему - дню Страшного суда. Ожиданием конца света была пронизана вся жизнь средневекового человека, и это окрашивало его сознание в драматические тона. Искусство этой эпохи постоянно обращается к теме Страшного суда, его излюбленный образ - колесо Фортуны. Напряженный внутренний нерв проявляется в самой манере письма; в живописи, например, в беспокойно-угловатых линиях рисунка, подчеркнуто острой жестикуляции рук и т.п.

Пример тому находим в произведения нормандского историка XII в. Ордерика Виталия. «Как нынче все стало иначе, любовь остыла, зло одолевает. Чудеса, бывшие прежде залогом святости, прекратились, и на долю историков осталось только описывать всяческие преступления. Близится время Антихриста». [32; 49]

Средневековое искусство остроконфликтно, оно проникнуто непримиримыми антитезами: священное - греховное, вечное - временное, небесное - земное, душа - тело. При этом земная, «телесная» красота трактовалась как нечто греховное, истинно ценное видели в духовной красоте человека.

Человек средневековья воспринимал установленный на земле порядок как нечто незыблемое; изменения касались, с его точки зрения, лишь частных моментов и не затрагивали сущности бытия. Искусство и не стремилось передать процесс - оно показывало существующее в его законченном виде. Выразительный тому пример - «Жития святых», представляющие собой самую популярную литературу средневековья. В этих жизнеописаниях авторы не пытаются показать путь духовных исканий, который привел человека к нравственному совершенству. Герои этих сочинений либо от рождения наделены святостью, либо обретают ее внезапно, путем озарения.

Ощущение слитности мира реального и божественного определило понимание задач искусства: средневековый художник видел их в том, чтобы приблизить человека к постижению вечных истин бытия. Именно поэтому он не стремился к воспроизведению картин реально увиденного, к созданию иллюзии подлинной жизни. Показательно, что средневековая живопись равнодушна к пейзажу (если он и дается, то весьма условно), в ней нет жанра портрета.

Тот же эффект наблюдается и в литературе. Редко описывается окружающая природа, большое внимание предается событиям и действиям, которые передаются с максимальной точностью и неошлифованностью, что снова приближает нас к идеалам средневекового изобразительного искусства.

Так, в «Песне о Роланде» эпизод с описанием смерти Роланда начинается с простого сообщения о последовательности действий:

Roland frappe sur une pierre grise. en abat que je ne sais vous dire.

Lépée grince, mais néclate et ne brise,

Contre le ciel amont a rebondi.

Почуял граф, что смерть его настигла,

Встал на ноги, собрал остаток силы,

Идет, хотя в лице и ни кровинки.

Пред темной глыбой он остановился. [Лукина, 15]

Искусство этой эпохи проникнуто духом символики. Пренебрегая видимым, объемным миром, живопись, например, давала плоскостное изображение предметов и людей. На одной картине фигуры могли быть разномасштабными или передавать как одно целое эпизоды, происходившие в разное время. Язык искусства отвечал мировоззрению художников и был вполне понятен зрителям. Они знали, что в центре картины помещались главные лица, которые изображались к тому же крупным планом, становясь, таким образом, смысловым центром всей композиции. Важную роль играло расположение фигур по вертикали: верх в искусстве средневековья сочетался с понятием благородства, чистоты, добра, низ - неблагородства, зла.

Особый выразительный эффект создавала так называемая «обратная перспектива», очень часто использовавшаяся в церковной живописи. Люди и предметы, находившиеся на втором плане, давались больших размеров, чем те, которые располагались на первом; линии, уходящие внутрь картины, расходились, воображаемая точка их пересечения как бы выносилась вперед. Благодаря этому изображаемые художником лица приближались - словно являлись тем, кто созерцал их в храме.

Не оставалась безучастна к этому и литература. В «Песне о Роланде» находим тому подтверждение. В эпизоде смерти Роланда сам герой в своей речи много внимания уделяет различным второстепенным персонажам, и автор, в свою очередь, обращается ко многим второстепенным событиям, символично описывая смерть Роланда: …il offre à Dieu son gant [19; 15].

Продолжая говорить об архитектуре, символикой было проникнуто и устройство храма, в частности готического, который мыслился как зримое воплощение установленного миропорядка. Каждая деталь здесь была важна не сама по себе, а как выражение этой идеи. Многочисленные статуи объединялись в сложные ансамбли, символизирующие единство мироздания. Священное прошлое человечества представало на востоке храма (алтарная часть), его грядущее будущее, которое включало в себя конец света и страшный суд - на западе. Обозревая алтарь, приделы, все внутреннее убранство, прихожанин постигал сущность христианского вероучения. В эпоху неграмотности это было важным источником, из которого человек черпал свои представления о мире.

И все-таки в искусство средневековья проникали образы, которые никак не вмещались в систему христианских догматов, связанных с иным переживанием мира, гораздо более светлым, опирающимся на простые житейские наблюдения. В каменном резном декоре, покрывающем стены собора, рядом с эпизодами священного писания спокойно уживались картины сельскохозяйственных работ или сцены строительства храма. Среди статуй святых вдруг появлялись странные существа - грифоны, химеры: в убранство храма они вписывались, вероятно, как изображение злой «нечисти». Так, тесня образы религиозной символики, в средневековое искусство вторгалась сама жизнь, проникали картины и мотивы, отражающие народное сознание, которое - при всей его привязанности к христианским догмам - сохраняло вкус к жизни в ее самых разных проявлениях.

Такие же различия находим и в литературе Средневековья. Именно в средние века возникло разнообразие литературных жанров, существующих и поныне: роман, сонет, баллада, мадригал, канцона и другие.

Хотя средневековая культура обладала идейной, духовной и художественной целостностью, доминирование христианства не делало ее совершенно однородной. Одной из ее существенных черт являлось возникновение в ней светской культуры, отразившей культурное самосознание и духовные идеалы военно-аристократического сословия средневекового общества - рыцарства и возникшего в зрелом средневековье нового социального слоя - горожан.

Светская культура, будучи одним из компонентов западноевропейской средневековой культуры, оставалась христианской по своему характеру. Вместе с тем сам образ и стиль жизни рыцарства и горожан предопределили их сосредоточенность на земном, выработали особые воззрения, этические нормы, традиции, культурные ценности.

Прежде чем сформировалась собственно городская культура, светская духовность стала утверждаться в рыцарской культуре. К XII в. рыцарские ценности подверглись систематизации и универсализации, им был придан широкий этический смысл. Эти новые ценности легли в основу светской, так называемой куртуазной литературы - рыцарской лирики и рыцарского романа. Возникла она в XII в. одновременно со средневековым героическим эпосом. Однако, если последний выражал общенародный идеал, то куртуазная литература ориентировалась на определенную сословную среду.

Классическое Средневековье противопоставляет народному героическому эпосу рыцарский роман, народной лирике - поэзию труверов, трубадуров и миннизингеров.

К античности обращалась не только теория искусства Средневековья. Одним из наследников ее традиций был классицизм.

Классицизм - (от лат. classicus - образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 - нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм сложился в 17 в. во Франции. В 18 в. классицизм был связан с Просвещением. Он основывался на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов [6; 674].

Подражая античным художникам и поэтам, поборники классицизма, в отличие от ренессансных гуманистов, заимствовали из наследия античности не столько содержание, сколько художественные принципы, которые понимались достаточно формально. Так, исходя из того, что в античных трагедиях события происходили перед дворцом с восхода до заката, а все сюжетные линии были взаимосвязаны, выдвигается знаменитое требование трех единств: единства места, времени и действия, которым обязан был подчиняться драматург [18; 175].

Подтверждение тому находим во многих произведениях Мольера, Корнеля, Расина, где действие всей пьесы посвящено одному главному событию, происходит в одном месте и подчинено одному временному промежутку.

Классицизм нашел наиболее полное воплощение во французском искусстве, которому оказалась весьма созвучной идея служения государю и государству. Во Франции при Людовике XIII (1610-1643) фактическим правителем страны был кардинал Ришелье, который сумел победить Фронду - выступления знати против централизованной власти, что впоследствии нашло свое отражение в исторических романах Александра Дюма. Тогда же складывается этика, основанная на подчинении частных интересов государственным, а приоритет соответственно отдается долгу, а не чувствам. Герой классицистов был обязан смирять свои страсти силою разума, что нашло отражение и в знаменитом афоризме Декарта: «Я мыслю, следовательно я существую». Вспомним еще одну известную сентенцию. Король Людовик XIV (1643-1715) заявляя: «Государство - это я». Король-солнце был по-своему прав, ибо монарх становился символом консолидирующейся нации, служить королю означало исполнять государственный долг [23; 197].

Политическая централизация не могла не повлиять на искусство: дворцы и парки имели симметричное построение, взгляд зрителя был обращен к центру. В пятиактной трагедии третий акт всегда был кульминационным.

Известен факт, что в королевской резиденции в Версале был разбит регулярный парк, украшенный фонтанами и копиями античных скульптур. Крона деревьев была подстрижена в виде конусов и шаров, что тоже было неслучайно. По мысли садово-парковых архитекторов, природа нуждалась в преобразовании, ей необходимо было придать правильную форму [21; 98].

Правильную, классическую, форму стремились придать всему. Французское общество зиждилось на сословных принципах, которые были перенесены и в сферу искусства, разделявшееся на высокое и низкое.

Эстетика классицизма, следуя соответственно возвышенным этическим идеям, устанавливала в воспитательной программе искусства иерархию жанров - «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т.д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т.д.).

Основные положения классицистического искусства были определены Французской Академией, созданной Ришелье. Членам Академии, надлежало следить за тем, чтобы все пишущие соблюдали единства, разделяли жанры на трагические и комические. Отступников сурово карали, отказывая им в субсидиях, которые получали все те, кто безоговорочно следовал установленным нормам.

Окончательно эстетика классицизма сформировалась в трактате Николя Буало (1636-1711) «Поэтическое искусство». Сын судейского чиновника в начале своего творческого пути выступал как сатирик. Представленный королю, вскоре он стал придворным историографом. В «Поэтическом искусстве», изданном в 1674 году и написанном в стихах, он формулирует официальную доктрину классицистского искусства, причем делает это талантливо, будучи убежденным, что отстаиваемые им принципы существовали всегда и останутся вечно.

Буало утверждал, что искусство должно удерживаться в определенных рамках приличия, следовать в своем стиле и тоне изложения общепринятым нормам морали:

Que votre âme et vos m?urs, peintes dans vos ouvrages,

Noffrent jamais de vous que de nobles images.

Во главу угла первый литературный теоретик нового времени ставит разумность, целесообразность и правдоподобие, чуждое подражательности. Однако для создания истинного произведения искусства этого мало, нужны еще вкус и талант.

Французская литература эпохи классицизма подарила миру плеяду известных писателей. Яркими примерами следования эстетики классицизма можно назвать трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, басни Ж. Лафонтена, прозу Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера. Классицисты стремились запечатлевать и «вечные», универсальные, абсолютные черты жизненных явлений, отделяя их от всего временного, случайного, единичного.

Иллюстрацией данного положения могут служить максимы Ларошфуко, которые в свое время находили горячее общее признание в парижских салонах мадам Сабле и мадам де Лафайет. Они кратки и лаконичны, выделяют только самое главное:

«Il est du veritable amour comme lapparition des esprits: tout le monde en parle, mais peu de gens en ont vu». «Истинная любовь похожа на привидение: все о ней говорят, но мало кто ее видел». [20; 100-102]

Главным в произведении искусства была мысль, идея, содержание. Форма должна всегда служить идее - она должна быть простой, ясной, строгой, логичной. Произведение должно было быть пропорциональным, иметь чёткое строение. Действие сосредотачивалось на одной сюжетной линии, при этом количество персонажей было ограничено, и каждый обозначал определённые идеи.

Как уже упоминалось, герой классицизма являлся воплощением определённой идеи, положения морали. По этой причине характер в классицизме статичен и не развивается. Его характер строился на преобладании одной, наиболее важной и определяющей черты. Все остальные «окрашены» этим качеством и зависят от него.

Поскольку классицизм являлся искусством слова, герои выражали себя не в поступках, а в речах, рассказывали о своих действиях, размышляли вслух. По этой причине в произведениях появлялись большие, часто программные монологи.

Так, в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» учитель танцев размышляет о своем отношении к славе в следующем монологе:

Pour moi, je vous l'avoue, je me repais un peu de gloire; les applaudissements me touchent; et je tiens que, dans tous les beaux arts, c'est un supplice assez fâcheux que de se produire à des sots, que d'essuyer sur des compositions la barbarie d'un stupide. Il y a plaisir, ne m'en parlez point, à travailler pour des personnes qui soient capables de sentir les délicatesses d'un art, qui sachent faire un doux accueil aux beautés d'un ouvrage, et par de chatouillantes approbations vous régaler de votre travail. Oui, la récompense la plus agréable qu'on puisse recevoir des choses que l'on fait, c'est de les voir connues, de les voir caressées d'un applaudissement qui vous honore. Il n'y a rien, à mon avis, qui nous paye mieux que cela de toutes nos fatigues; et ce sont des douceurs exquises que des louanges éclairées.

Признаюсь, я слегка неравнодушен к славе. Аплодисменты доставляют мне удовольствие, расточать же свое искусство глупцам, выносить свои творения на варварский суд болвана - это, на мой взгляд, для всякого артиста несносная пытка. Что ни говорите, приятно трудиться для людей, способных чувствовать тонкости того или иного искусства, умеющих ценить красоты произведений и лестными знаками одобрения вознаграждать вас за труд. Да, самая приятная награда - видеть, что творение ваше признано, что вас чествуют за него рукоплесканиями. По-моему, это наилучшее воздаяние за все наши тяготы, - похвала просвещенного человека доставляет наслаждение неизъяснимое.

Основным конфликтом классицизма являлось противоборство общего и личного начал. Чувства, эгоистические стремления, желания, страсти сталкивались с понятием долга, с представлениями о чести, с общественным мнением, установками, с законами. Герои были вынуждены таким образом постоянно выбирать между здравым смыслом, разумным (долгом) и неразумным началами (чувством).

Говоря о классицизме в искусстве, необходимо обратиться к классицизму в живописи. Принципы классицизма в живописи - это прежде всего сочетание античного наследия с современным художнику миром. Здесь постоянно противопоставлялся разум человека силе природы, личное - общественному. Как и во всех других отраслях искусства, в классической живописи идет обобщение образа, на первый план выходит идея первичности нужд большинства. Как и в литературе, в живописи идет деление жанров на низкие (или малые) и высокие. Классицизм, как наследник античности, естественно, относил к высокому жанру полотна, написанные на мифологические и исторические сюжеты. В них четко виден драматизм, жертва личных интересов ради общего блага. К низкому жанру причислялись более прозаичные картины - натюрморты и пейзажи.

Классическая живопись стала более академичной. Юные художники, ученики академий, большую часть времени проводили в античных залах, делая наброски с греческих и римских статуй, занимаясь антиковедением. Мир античности был для них столь же реален, как и мир за стенами школы. Соответственно, они переносили на холст все свое академическое восприятие реальности. Однако, нельзя сказать, что классическая живопись была полностью статична и заимствована у древней Греции. Благодаря Энгру, Давиду героизм античных персонажей переносился на современный мир, создавая иную, более глубокую и трагичную, атмосферу восприятия событий. Замечательным доказательством этому служит «Смерть Марата», в этом полотне, написанном на вполне современное художнику событие, как раз и отражен героический пафос античности, увеличенный и выведенный на первый план позами, красками, светотенью [9; 121].

Закреплению принципов классицизма способствовало создание в Париже Королевской академии архитектуры (1671) и Королевской академии живописи и скульптуры (1648). Последнюю возглавил Ш. Лебрен, с 1662 г. первый живописец Людовика XIV, расписавший Зеркальную галерею Версальского дворца (1678-84). В живописи признавалось главенство линии над цветом, ценились чёткий рисунок и статуарность форм; отдавалось предпочтение локальным (чистым, несмешанным) цветам. Сложившаяся в Академии классицистическая система служила разработке сюжетов и аллегорий, прославлявших монарха («король-солнце» ассоциировался с богом света и покровителем искусств Аполлоном). Самые выдающиеся классицистические живописцы - Н. Пуссен и К. Лоррен связали свою жизнь и творчество с Римом. Пуссен интерпретирует античную историю как собрание героических подвигов; в поздний период в его картинах возросла роль эпически величественного пейзажа. Его соотечественник Лоррен создавал идеальные пейзажи, в которых оживала мечта о золотом веке - эпохе счастливой гармонии человека и природы [21; 107].

Классицизм коснулся и музыки. В музыкальном театре утвердились героика, нормативность и приподнятость стиля, логичная ясность драматургии, доминирование речитатива (оперы Ж.Б. Люлли во Франции) или вокальная виртуозность в ариях (итальянская опера-сериа), благородная простота и возвышенность (реформаторские оперы К.В. Глюка в Австрии). Архитектуре классицизма (Ж. Ардуэн-Мансар, Ж.А. Габриель, К.Н. Леду во Франции, К. Рен в Англии, В.И. Баженов, М.Ф. Казаков, А.Н. Воронихин, А.Д. Захаров, К.И. Росси в России) присущи четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором [15; 135].

Итоги Великой французской революции, разочарование в идеологии Просвещения и общественном прогрессе вылилось в появление нового художественного течения - романтизма.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 - 1-й пол. 19 вв. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства [7; 247].

Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска, поэтику двоемирия [7; 249].

Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма.

Романтизм охватывает все сферы художественной жизни: в музыке романтизм представлен творчеством Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена; в театре шедевром романтического искусства стал балет Адана «Жизель», созданный на сюжет немецкой легенды, записанной Г. Гейне; в живописи романтические идеалы утверждали Э. Делакруа и Т. Жерико; представителями романтической поэзии были Д.Г.Н. Байрон и А. Мицкевич, В. Гюго, Э. По и Г. Гейне. Сам термин «романтизм» указывал на его связь с романским искусством и ориентацию не на воссоздание реальности, а перевоплощение ее силою авторской фантазии, как в средневековых рыцарских романах и испанских народных романсах, повествующих об удивительных, порою загадочных событиях [23; 202].

Такими загадочными произведениями, свидетельствующие о неординарной авторской фантазии, являются произведения Эдгара Алана По. Так, в повести «Разговоры с мумией» автор раскрывает свое отношение к окружающему его политическому строю и положению в стране в целом через разговор с древнеегипетской мумией, обнаруженной в саркофаге:

I here asked the Count what he had to say to our railroads.

«Nothing,» he replied, «in particular.» They were rather slight, rather ill-conceived, and clumsily put together. They could not be compared, of course, with the vast, level, direct, iron-grooved causeways upon which the Egyptians conveyed entire temples and solid obelisks of a hundred and fifty feet in altitude.

Тут я спросил графа, что он скажет о наших железных дорогах.

Ничего особенного, - ответил он. По его мнению, они довольно ненадежны, неважно продуманы и плоховато уложены. И не идут, разумеется, ни в какое сравнение с безукоризненно ровными и прямыми, снабженными металлической колеей широкими дорогами, по которым египтяне транспортировали целые храмы и монолитные обелиски ста пятидесяти футов высотой.

Романтики в большинстве своем презирали буржуазный строй, от современности устремляясь в прошлое. Вальтер Скотт (1771-1832) в романах «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823) и др. впервые показал, что биография героя зависит от движения истории. Центральный персонаж его романов вначале занимает промежуточную позицию в политическом конфликте, будь то борьба норманнов с англосаксами в «Айвенго» или конфликт католиков и протестантов в «Пуританах». Но нейтралитет невозможен, герой обязан сделать свой выбор, от этого зависит его последующая биография.

Виктор Гюго (1802-1885) в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831), события которого происходят на исходе средневековья, показал историческую изменчивость сознания. Читатели романа, следуя за тем, как из ненависти звонаря Квазимодо к танцорке Эсмеральде рождается любовь, а страсть архидьякона Клода Фролло перерождается в стремление лишить возлюбленную жизни, с удивлением узнавали, что такое казалось бы вечное чувство, как любовь, исторически изменчиво, что в далеком прошлом люди любили не так, как в пору романтизма. Одним из самых ярких и сильных примеров такой любви мы находим в конце произведения, в эпилоге:

Deux ans environ ou dix-huit mois après les événements qui terminent cette histoire, quand on vint rechercher dans la cave de Montfaucon le cadavre dOlivier le Daim, qui avait été pendu deux jours auparavant, et à qui Charles VIII accordait la grâce dêtre enterré à Saint-Laurent en meilleure compagnie, on trouva parmi toutes ces carcasses hideuses deux squelettes dont lun tenait lautre singulièrement embrassé. Lun de ces deux squelettes, qui était celui dune femme, avait encore quelques lambeaux de robe dune étoffe qui avait été blanche, et on voyait autour de son cou un collier de grains dadrézarach avec un petit sachet de soie, orné de verroterie verte, qui était ouvert et vide. Ces objets avaient si peu de valeur que le bourreau sans doute nen avait pas voulu. Lautre, qui tenait celui-ci étroitement embrassé, était un squelette dhomme. On remarqua quil avait la colonne vertébrale déviée, la tête dans les omoplates, et une jambe plus courte que lautre. Il navait dailleurs aucune rupture de vertèbre à la nuque, et il était évident quil navait pas été pendu. Lhomme auquel il avait appartenu était donc venu là, et il y était mort. Quand on voulut le détacher du squelette quil embrassait, il tomba en poussière.

Спустя полтора или два года после событий, завершивших эту историю, когда в склеп Монфокона пришли за трупом повешенного два дня назад Оливье ле Дена, которому Карл VIII даровал милость быть погребенным в Сен-Лоране, в более достойном обществе, то среди отвратительных человеческих остовов нашли два скелета, из которых один, казалось, сжимал другой в своих объятиях. Один скелет был женский, сохранивший на себе еще кое-какие обрывки некогда белой одежды и ожерелье вокруг шеи из зерен лавра, с небольшой шелковой ладанкой, украшенной зелеными бусинками, открытой и пустой. Эти предметы представляли, по-видимому, такую незначительную ценность, что даже палач не польстился на них. Другой скелет, крепко обнимавший первый, был скелет мужчины. Заметили, что спинной хребет его был искривлен, голова глубоко сидела между лопаток, одна нога была короче другой. Но его шейные позвонки оказались целыми, из чего явствовало, что он не был повешен. Следовательно, человек этот пришел сюда сам и здесь умер. Когда его захотели отделить от скелета, который он обнимал, он рассыпался прахом.

Романтики пробудили повсеместно интерес к истории и фольклору. В своих произведениях они нередко опирались на традиции устного народного творчества. Сказка стала каноном для новеллистов. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822), Эдгар Аллан По (1809-1849), Ханс Кристиан Андерсен (1805-1875) сочиняли сказки или рассказы, в которых действовали маги и волшебники, феи и злокозненные колдуньи. Реальный мир четко обретал два полюса - добро и зло сталкивались в нравственном единоборстве. Однако - и это было еще одно существенное открытие романтиков - двойники обнаруживались и в главном герое сказочной новеллы, в нем попеременно выступали то самоотверженный добряк, то коварный злодей. Таков, например, герой новеллы-сказки Людвига Тика «Белокурый Экберт» (1796). Романтики заметили противоречивость личности и попытались объяснить поступки персонажа раздвоенностью его сознания.

В представлениях романтиков разум отождествлялся с прагматизмом, поэтому просветительскому апофеозу рационализма был противопоставлен культ чувств. Романтики сосредоточились на человеческих переживаниях, выражающих неповторимую индивидуальность. Идеи носят всеобщий характер - чувства уникальны. Воссоздавая мир страстей, романтики защищали от натиска буржуазных деловых отношений неповторимую ценность личности.

Романтики наделяли своего героя творческим даром: поэт, музыкант, художник силою своего воображения и фантазии воссоздавал мир, лишь отдаленно напоминающий реальность. Миф, сказка, легенды и предания, фантастические грезы и мечты о грядущей мировой гармонии составляли почву романтического искусства. В среде мыслителей и поэтов возникло стремление произвести революцию в сфере духовной жизни. Романтики пытались действовать и творить как бы вопреки реальности. Игнорируя действительность со всеми ее неразрешимыми противоречиями, они предприняли иллюзорную попытку существовать в сфере художественного созерцания и созидания.

Отсюда проистекают основные постулаты романтизма: мир, окружающий поэта, не достоин воплощения его в художественном творчестве. Поэт возвышается над реальностью. Путешествуя в пространстве, он открывает диковинные, экзотические страны или, устремляясь воображением в давно минувшие исторические эпохи, воссоздает их образ для своих современников. Но главный творческий порыв художника обращен к самому себе, внутри себя открывает он эмоциональное и эстетическое богатство, что придает его творениям равноценность мироздания. Художник - носитель микрокосмоса, в нем заключена вся вселенная [10; 215].

Ф. Шлегель сформулировал эту идею следующим образом: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли, тем художники - по отношению к другим людям» [27; 176]. Мысль о том, что художник-творец является избранником природы, оказалась близка всем романтикам, творившим в разных странах в различных жанрах.

После того как в Германии сложилась концепция романтического искусства, наиболее ярко выступил английский поэт и драматург Джордж Гордон Ноэль Байрон (1788-1829), ставший образцом для подражания всех романтически настроенных писателей, чье творчество и биография стали олицетворением романтизма.

Признание Байрону принесла поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812-1818). В ней состоялось открытие жанра и героя. Отразив в поэме собственные впечатления от путешествия в Португалию, Испанию, Албанию, Грецию и Турцию, Байрон нашел для нее форму лиро-эпического повествования, в центр которого поставлен герой, находящийся в непреодолимом разладе со всем общественным укладом.

Yet ofttimes in his maddest mirthful mood,pangs would flash along Childe Harold's brow,if the memory of some deadly feuddisappointed passion lurked below:this none knew, nor haply cared to know;his was not that open, artless soulfeels relief by bidding sorrow flow;sought he friend to counsel or condole,'er this grief mote be, which he could not control.

Но часто в блеске, в шуме людных зал

Лицо Гарольда муку выражало….

…Ничье живое сердце не узнало.

Ни с кем не вел он дружеских бесед.

Когда смятенье душу омрачало,

В часы раздумий, в дни сердечных бед

Презреньем он встречал сочувственный совет.

И в мире был он одинок.

Чайльд-Гарольд явился первым образом романтических неприкаянных странников и лишних людей. Поэма была с энтузиазмом встречена не только в Англии, но и в других странах, в том числе и в России.

С Чайльд-Гарольдом сам А.С. Пушкин не раз сравнивал Евгения Онегина, но сопоставления эти носят несколько иронический характер. Духовный мир Онегина пронизан байронизмом, однако это выглядело претенциозно на светских раутах и домашних вечеринках. Байроновский герой боролся за свою любовь и справедливость, тогда как пушкинский щеголь просто скучал. Это являлось свидетельством того, что байронизм с течением времени превратился в моду [30; 135].

Здесь следует отметить перенос элементов литературного течения в направление в живописи, что само по себе явление более редкое, чем обратный процесс, когда признаки того или иного течения переносятся с холстов художников в книги писателей. Байроновские мотивы нашли свое отражение не только в литературе, но и в живописи. Картины Эжена Делакруа (1799-1863) нередко повторяют сюжеты Байрона. Помимо портретов поэта, это такие его полотна, как «Резня в Хиосе», «Абидосская невеста», «Обезглавливание Марино Фальери», героя поэмы Байрона, «Лодка Дон Жуана», где воспроизведен один из эпизодов поэмы Байрона, когда юный севильский соблазнитель в путешествии попадает в кораблекрушение, испытывая в течение нескольких долгих дней мучительные страдания [23; 215].

Влияние восточного колорита байроновских поэм ощутимо в живописных работах Делакруа, написанных им во время путешествия по Северной Африке: «Алжирские женщины», «Еврейская свадьба в Марокко», «Заклинатель змей» и др.

Здесь следует отметить одну из любопытнейших особенностей романтического искусства. Поэты и художники этого направления испытывали неодолимую тягу к изображению ситуаций, пограничных между жизнью и смертью, когда человек подвергается мучительным испытаниям, тогда проверяется его воля к жизни. У Делакруа такая ситуация не редкость, но первым во французской живописи к подобному сюжету обратился Теодор Жерико (1790-1824), друг и наставник Делакруа [9; 214].

Жерико принадлежит грандиозное полотно «Плот «Медузы» (1818-1819), сюжетом для которого послужило кораблекрушение. Фрегат «Медуза», направлявшийся в 1816 г. из Франции в Сенегал, по вине капитана сел на мель. Около ста пятидесяти пассажиров погрузились на плот, который оказался брошен на произвол судьбы. Одиннадцать суток носило плот по волнам океана, люди гибли от голода и жажды. Когда плот был обнаружен, на нем оставались в живых пятнадцать истощенных полубезумных людей, из которых выжило только десять.

Теодор Жерико изобразил агонию несчастных жертв кораблекрушения. Истощенные моряки с трудом поднимают на бочку негра, чтобы он махал платком, подавая тем самым сигнал бедствия. Старик держит на руках труп сына. Вокруг умершие и умирающие, отчаявшиеся и впавшие в апатию. Живопись не знала подобной трагедии, причем не легендарной, а современной. Художник-романтик заставлял зрителя пережить потрясение, разделив страдания тех, кто был изображен на плоту «Медузы». Картина имела сенсационный успех, однако для Лувра не была приобретена, поскольку ее посчитали слишком новаторской.

Как и Эжен Делакруа, Теодор Жерико увлекался творчеством Байрона, проиллюстрировав его «восточные поэмы» «Гяур», «Абидосская невеста», «Лара» [9; 217].

Возникший, как протест, романтизм являлся таковым во всех сферах искусства, в том числе и в театре. Театральный романтизм появился как протест против классицистской трагедии, в которой к концу 18 в. строго формализованный канон достиг своего апогея. Строгая рациональность, проходящая через все компоненты классицистского спектакля - от архитектоники драматургии до актерского исполнения - вступили в полное противоречие с основополагающими принципами социального функционирования театра: классицистские спектакли перестали вызывать живой отклик зрительного зала. В стремлении теоретиков, драматургов, актеров оживить искусство театра поиски новых форм явились насущной необходимостью.

Истоком романтизма в театре принято считать эстетическое движение «Бури и натиска» (нем. Sturm und Drang), яркими представителями которого были Ф. Шиллер («Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварство и любовь») и И.В. Гете (в своих ранних драматических опытах: «Гец фон Берлихинген» и др.). В полемике с классицистским театром «штюрмеры» разрабатывали жанр свободной по форме тираноборческой трагедии, главным героем которой становится сильная личность, восстающая против законов общества. Однако эти трагедии еще во многом подчинены законам классицизма: в них соблюдены три канонических единства; язык пафосно торжественен. В «Коварстве и любви» Фридриха Шиллера Фердинанд, майор, влюбленный в главную героиню Луизу так говорит о проблеме их отношений:

«Я дворянин? Подумай, что старше - мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее - мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: «Эта женщина рождена для этого мужчины»? Я сын президента? Тем лучше! Что еще, кроме моей любви, способно искупить те проклятия, которые падут на мою голову из-за того, что мой отец грабит страну?»

Изменения скорее касаются проблематики пьес: на смену строгой рациональности нравственных конфликтов классицизма приходит культ неограниченной свободы личности, мятежный субъективизм, отвергающий все возможные законы: морали, нравственности, социума.

В полной мере эстетические принципы романтизма были заложены в период т.н. Веймарского классицизма, тесно связанного с именем И.В. Гете, руководившего на рубеже 18-19 вв. придворным Веймарским театром. Не только драматургическая (Ифигения в Тавриде, Клавиго, Эгмонт и др.), но и режиссерская и теоретическая деятельность Гете заложила основы эстетики театрального романтизма: воображение и чувство. Именно в Веймарском театре того времени было впервые сформулировано требование к актерам вживаться в роль, а в театральную практику впервые введены застольные репетиции.

Однако особенно остро проходило становление романтизма во Франции. Причины этого двояки. С одной стороны, именно во Франции особенно сильны были традиции театрального классицизма: справедливо считается, что свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П. Корнеля и Ж. Расина. И, чем сильнее традиции, тем жестче и непримиримее протекает борьба с ними. С другой стороны, коренным преобразованиям во всех областях жизни дала толчок французская буржуазная революция 1789 и контрреволюционный переворот 1794. Идеи равенства и свободы, протеста против насилия и социальной несправедливости оказались чрезвычайно созвучными проблематике романтизма. Это дало мощный толчок развитию французской романтической драматургии. Ее славу составили В. Гюго («Кромвель», 1827; «Марион Делорм», 1829; «Эрнани», 1830; «Анджело», 1935; «Рюи Блаз», 1938 и др.); А. де Виньи («Жена маршала д'Анкр», 1931; «Чаттертон», 1935; переводы пьес Шекспира); А. Дюма-отец («Антонии», 1931; «Ричард Дарлингтон», 1831; «Нельская башня», 1832; «Кин, или Беспутство и гениальность», 1936); А. де Мюссе («Лорензаччо», 1834).

Правда, в своей поздней драматургии Мюссе отошел от эстетики романтизма, переосмыслив его идеалы в ироническом и несколько пародийном ключе и насыщая свои произведения изящной иронией («Каприз», 1847; «Подсвечник», 1848; «Любовью не шутят», 1861 и др.).

Большого расцвета достиг романтизм и в музыке. Принципы романтизма утверждали выдающиеся композиторы разных стран. Это К.М. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Шуберт, Ф. Лист, Р. Вагнер, Дж. Верди [12; 163].

Все эти композиторы восприняли симфонический метод развития музыки, основанный на последовательном преобразовании музыкальной мысли, порождающей внутри себя свою противоположность. Но романтики стремились к большей конкретности музыкальных идей, более тесной их связи с образами литературы, других видов искусства. Это привело их к созданию программных произведений.

Но главное завоевание романтической музыки проявилось в чутком, тонком и глубоком выражении внутреннего мира человека, диалектики его душевных переживаний. В отличие от классиков романтики не столько утверждали конечную цель человеческих стремлений, обретаемую в упорной борьбе, сколько развертывали бесконечное движение к цели, которая постоянно отодвигалась, ускользала. Поэтому так велика в произведениях романтиков роль переходов, плавных смен настроений.

Для музыканта-романтика процесс важнее результата, существеннее достижения. Они, с одной стороны, тяготеют к миниатюре, часто включаемой ими в цикл других, как правило, разнохарактерных пьес; с другой - утверждают свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно романтики разработали новый жанр - симфоническую поэму. Чрезвычайно велик вклад композиторов-романтиков и в развитие симфонии, оперы, а также балета.

Среди композиторов 2-й половины XIX - начала XX в., в чьем творчестве романтические традиции способствовали утверждению гуманистических идей, - И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, Р. Штраус, Э. Григ, Б. Сметана, А. Дворжак и другие [12; 174].

В России отдали дань романтизму едва ли не все великие мастера русской классической музыки. Велика роль романтического мироощущения в произведениях основоположника русской музыкальной классики М.И. Глинки, особенно в его опере «Руслан и Людмила».

В творчестве его великих продолжателей при общей реалистической направленности роль романтических мотивов была значительна. Они сказались в ряде сказочно-фантастических опер Н.А. Римского-Корсакова, в симфонических поэмах П.И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки». Также романтическое начало пронизывает сочинения А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова.

Во второй половине XIX века в обществе происходит множество изменений в экономической, политической и научной сферах жизни общества, границы между странами становятся все более открытыми, путешествия стали более доступными. Претерпел глубокие изменения и главный предмет искусства - человек, общественные связи которого приобретают всеобщий, поистине всемирный характер. Все эти изменения вызвали к жизни новый тип художественной концепции мира, воплотившийся в реализме, который сформировался как направление в 50-60-е гг. XIX в.

Реализм - направление в литературе и искусстве, стремящееся к правдивому, реальному изображению действительности.

В реалистическом освещении явления действительности предстают во всей их сложности, многогранности и богатстве эстетических свойств. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в обычных, привычных для каждого обстоятельствах - главный принцип реализма.

Реализм обладает особой актуальностью на протяжении многих веков со времени своего появления. Жизнеспособность реализма сказывается в тенденции адаптировать авангардные находки и приемы, интегрировать с целью их использования, воплощая все многообразие мира, включающего явления иррациональные и непостижимые.

Реализм как никакой другой метод способен к саморазвитию, что является непосредственным отражением тех постоянных изменений, которые происходят в мире [Пронин].

Реализм в отличие от романтизма стремился к отражению объективного реального мира. Основой реалистического искусства стали непосредственные, живые и непредвзятые восприятия и правдивое отражение реальной действительности. Они обычно были неотделимы от стремлений проследить и раскрыть заключенные в этой действительности глубинные силы, скрытые от простейшего поверхностного наблюдения, но управляющие событиями и связью явлений [Голованова].

Вершинами реализма в литературе были произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера, Диккенса, Теккерея, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого.

Реализм нашел яркое выражение и в области изобразительных искусств, особенно в живописи и графике, создав основу для высокого расцвета бытового жанра (Федотов, Перов, Милле, Курбе, Манэ, Дега), пейзажной живописи (Констебль, Коро, А. Иванов), портрета (Жерико, Крамской, Репин), политической карикатуры (Домье) [энцикл].

Многие исследователи утверждают, что реализм возник в Англии и во Франции как в странах с наиболее высоким уровнем капиталистического развития.

Одними из наиболее ярких представителей реализма во Франции являются Эмиль Золя, Оноре де Бальзак и Ги де Мопассан. В своих произведениях они рисовали окружающую их действительность максимально реалистично, не утаивая ничего, что могло бы показаться неприглядным или даже мерзким. Но при этом реалисты пропускали все происходящее вокруг них через себя, давая некую субъективную оценку тому, что происходит вокруг. Так, в рассказе «Отец» Мопассан изображает типичную для многих столетий и всегда реалистичную ситуацию внебрачных детей. Но при этом он делает себя не просто автором, а свидетелем произошедшего.

Точно так же художники-реалисты писали картины на вечные темы, но при этом каждый имел свое личное отношение к происходящему, зависящее от личного опыта, моральных убеждений и условий жизни. В традиционной манере работали мастера демократического направления, такие как Жюль Бастьен-Лепаж (1848-1884), который изображал крестьян и городских жителей в полных искренности жанровых картинах («Любовь в деревне», 1882; «На сенокосе», 1877; «Разносчик», 1882), или Леон Лермитт (1844-1925), автор правдивых картин, посвященных жизни тружеников («Расплата со жнецами», 1882, Париж, Музей современного искусства). Каждый из них знал не понаслышке о жизни и труде героев их полотен, отсюда и максимальная реалистичность изображенных на картинах сюжетов.

Вершина, высшая точка развития западноевропейского реализма в литературе - творчество Оноре де Бальзака (1799-1850). По замыслу Бальзака его главное произведение - эпопея «Человеческая комедия» должна была состоять из 143 книг, отражающих все стороны жизни французского общества. Этому титаническому труду Бальзак посвятил почти всю свою жизнь, он создал 90 романов и новелл.

В этой эпопее романы связаны общим замыслом и многими персонажами. В нее вошли такие романы, как «Неведомый шедевр», «Шагреневая кожа», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Цезарь Бирото», «Утраченные иллюзии», «Кузина Бетта» и многие другие. Эпопея - грандиозная по широте охвата реалистическая картина, отражающая нравы и противоречия общественной жизни Франции. Бальзак наделяет своих героев умом, талантом, сильным характером. Его произведения глубоко драматичны, в них изображена власть «денежного принципа», разлагающего старые патриархальные связи и семейные узы, разжигающего пламя эгоистических страстей [Голованова].

Крупнейшим представителем нового этапа реализма был Гюстав Флобер (1821-1880). Флобер дал замечательное критическое изображение буржуазной пошлости, не оставшись в стороне от общественной борьбы. Одно из выдающихся произведений Флобера - роман «Мадам Бовари». В центре романа - образ женщины из буржуазной среды. Воспитанная романтической литературой, но проживающая в полностью мещанской деревенской среде, она не выдерживает столкновения с мещанской действительностью и погибает. В бессилии изменить что-либо, выбраться из долговой ямы и забыть романтические бредни, она решается принять яд, но после отравления, выступает наружу ее мещанское малодушие и признание к мужу за его любовь, которой она не дорожила:

Et elle lui passait la main dans les cheveux, lentement. La douceur de cette sensation surchargeait sa tristesse; il sentait tout son être sécrouler de désespoir à lidée quil fallait la perdre, quand, au contraire, elle avouait pour lui plus damour que jamais; et il ne trouvait rien; il ne savait pas, il nosait, lurgence dune résolution immédiate achevant de le bouleverser. Elle en avait fini, songeait-elle, avec toutes les trahisons, les bassesses et les innombrables convoitises qui la torturaient.

Она медленно провела рукой по его волосам. От этой ласки ему стало еще тяжелее. Он чувствовал, как весь его внутренний мир рушится от одной нелепой мысли, что он ее теряет - теряет, как раз когда она особенно с ним нежна; он ничего не мог придумать, не знал, как быть, ни на что не отваживался, необходимость принять решительные меры повергала его в крайнее смятение. А она в это время думала о том, что настал конец всем обманам, всем подлостям, всем бесконечным вожделениям, которые так истомили ее.

В романе «Воспитание чувств» изображены нравы провинции и Парижа, моральное ничтожество буржуа. В этом романе разработана тема молодого человека, вялого, инертного, не способного к активной деятельности. На исторические сюжеты написаны романы «Саламбо», «Легенда о святом Юлиане Милостивце» и «Иродиада», в которых с научной объективностью восстановлена обстановка отдаленных эпох. Писатель достиг скрупулезной точности воспроизведения реалистических деталей, глубины психологического анализа, раскрываемого путем внутреннего монолога.

В оппозиции к реализму находилось другое направление в искусстве - символизм.

В конце 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами. Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф. Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения [31; 287].

Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв [6; 652].

Публично символизм заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С. Малларме, осознала единство художественных устремлений. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П. Верлен, опубликовавший в газетах «Paris modern» и «La nouvelle rive gauche» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анри.

В Манифесте Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобной «чувственной формой», в которую облекается Идея являлся символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Ф. Сологубтак определил данное понятие: «Символ - окно в бесконечность». Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных.

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш. Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла».

П. Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к символическому, невербальному воспроизведению реальности. В стихотворении «Парижские кроки» Поль Верлен символическими мазками и штрихами рисует окружающую его действительность:

La lune plaquait ses teintes de zincangles obtus.

Des bouts de fumée en forme de cinq

Sortaient drus et noirs des hauts toits pointus.

Le ciel était gris, la bise pleurait

Ainsi qu'un basson.loin, un matou frileux et discret

Miaulait d'étrange et grêle façon.

Луна на стены налагала пятна

Углом тупым.

Как цифра пять, согнутая обратно,

Вставал над острой крышей черный дым.

Томился ветер, словно стон фагота.

Был небосвод

Бесцветно-сер. На крыше звал кого-то,

Мяуча жалобно, иззябший кот.

В 1870-е годы Верлен создал цикл стихотворений под названием «Песни без слов». Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии другого приверженца символизма, А. Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

В произведении «Отъезд» прекрасно демонстрируется скрещение поэзии и прозы, отказ от красноречия, но не от реальности изображаемых событий:

Довольно того, что узрел. Виденья встречались повсюду.

Довольно того, чем владел. Гул городов и под солнцем, и по ночам, и
всегда.
Довольно того, что познал. Станции жизни. - О, эти Виденья и Гул!

Отъезд среди нового шума и новой любви!

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вячеслава Иванова, «от реального к реальнейшему».

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г. Моро, О. Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), архитектуре (А. Гауди, Ф. Шехтель).

Изучив и проанализировав весь материал, представленный в первой главе, мы можем сделать выводы и обобщения.

1. Худ. литература и искусство являются составляющими одного явления - культуры. Существуя в одном эстетическом пространстве, они не могли не подвергнуться взаимовлиянию и приобрести множество стилевых общностей.

. Во многих современных справочниках и энциклопедиях по искусству и литературе направление в искусстве рассматривается одновременно и как направление в литературе, что говорит о многих схожих чертах и высокой степени интегрированности двух явлений.

. Существуя в рамках одного направления, литература и искусство имеют общие стилевые черты: сходство в композиции произведения; образность; выбор сюжета произведения, основных событий, главного героя; характер изображения персонажей; способы и методы реализации авторского замысла; выбор автором изобразительных средств.

. Язык искусства и х. литературы - это знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно-эстетической реальности. Его основными элементами являются художественные образы, которые выступают носителями определенных смыслов и обладают высокой степенью эстетической выразительности, способностью к непосредственному воздействию на человеческие чувства. Большой вклад в восприятие произведения реципиентом вносят символы и аллегории, употребленные при создании произведении искусства или литературного текста.

. Художественный образ, символ и аллегория являются одним из главных средств достижения основной цели любого произведения искусства и литературного текста - эмоционально-эстетического воздействия на реципиента. Они способствуют формированию и развитию у человека нравственных, моральных и культурных ценностей.

. Анализ стилевых общностей произведений искусства и х. литературы Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма дает основания утверждать, что произведения определенного художественного направления имеют схожие черты, присущие конкретному эстетическому течению, и в целом воспринимаются как продукт своего исторического и культурного периода.

2. Характерные особенности импрессионизма как литературного течения

.1 Краткая характеристика импрессионизма как явления культуры

Прежде чем говорить об импрессионизме в произведениях художественной литературы, следует, хотя бы очень кратко, остановиться на определении сущности импрессионистской артистической школы. Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression - впечатление) возник как частное явление в живописи и стал вскоре крупнейшим стилевым направлением в искусстве последней трети 19 - начала 20 веков. Термин «импрессионизм» появился в 1874 году, когда на выставке молодых художников в Париже, отвергнутых официальным Художественным Салоном, Клод Моне представил свою картину «Impression. Lever du soleil» («Впечатление. Восход солнца»). Прозвище «импрессионисты» - вначале уничижительное, затем официальное - стало названием новой артистической школы [1; 5].

Возникнув первоначально как метод в живописи, импрессионизм совершенно сломал старые каноны академической живописи и предложил новые. Это касалось всех основных аспектов изобразительного искусства - от выбора сюжетов картин до техники рисования. Можно представить себе шок, который испытали посетители первых выставок импрессионистов, когда вместо «приличных» классических сюжетов, таких, как портреты высокопоставленных особ, исторические события, сюжеты из Библии и мифологии, они увидели на картинах балерин и актрис Эдгара Дега, лодочников, жокеев и продавщиц фиалок Огюста Ренуара, танцовщиц из «Мулен Руж» и «девушек для радости» Анри де Тулуз-Лотрека, островитянок Поля Гогена… Это были новые герои, реальные персонажи, представители социальных низов.

Психология портрета тоже изменилась: художники стремились к живой достоверности изображения, они не пытались льстить своим моделям, показывая их с лучшей стороны, - напротив, они словно намеренно выставляли напоказ скрытые, истинные, не самые лучшие их характеристики. Особое внимание уделялось невербальным семантическим кодам - взгляду, улыбке, повороте головы, выражению лица, жесту, - всему тому, что передает психологизм образа, внутреннее состояние человека. Произведения импрессионистов - результат живого мгновенного впечатления, впечатления точного, яркого, обращенного к мысли и чувству.

Техника живописи также стала новым словом в искусстве. Импрессионисты не пытались скрыть от зрителя движения кисти по холсту. Краска лежала на поверхности неровно, мазки имели разную форму и направление, иногда между ними были видны просветы грунтованного холста. Свободное и прихотливое движение кисти тем не менее подчинялось главной задаче: передать игру света, удержать ускользающее мгновение. Контуры предметов были слегка смазаны, краски предельно высветлены, фактурный слой облегчен. Картина создавала впечатление эскизности, незаконченности, даже небрежности. Импрессионист считали, что именно нанесение на холст красок раздельными мазками позволяет сохранить свежесть и яркость натурального цвета. Они предпочитали не смешивать краски, но если подмешивали тон, то чаще всего белый, делая цветовую гамму более светлой. Черной краски вообще избегали, считая, что в природе нет ничего абсолютно черного, и заменяли ее темно-синей, темно-серой, коричневой. Такая техника, несомненно, не могла не вызывать споры, но бесспорным было то, что эта новая техника делала живопись яркой, живой, радостной.

В пейзажной живописи, любимом сюжете импрессионистов (Клод Моне, Камиль Писсаро, Альфред Сислей), художники утверждали красоту повседневной действительности, прелесть простых, реальных мотивов, пытались «уловить» впечатление от того, что они видели в конкретный момент. Чтобы быть ближе к постоянно изменяющейся жизни, импрессионисты вышли из мастерских на пленэр - открытый воздух. Художники стали работать быстрее (ведь появилась зависимость от погоды), мазки краски стали шире, чище. Положенные рядом, они придавали полотну теплоту и давали в глазах зрителя, отошедшего от картины на достаточное расстояние, желаемый результат. Метод такой цветовой мозаики получил название «оптического смешения цветов» (т.е. смешения в глазах зрителя).

Последователи художников-импрессионистов появились во многих странах Европы; неожиданно ярко «расцвел» импрессионизм на русской почве - в творчестве Константина Коровина, Валентина Серова, в отдельных полотнах Исаака Левитана, Игоря Грабаря [9; 78].

Вскоре черты, характерные для импрессионизма в живописи, стали ощущаться и в музыкальном искусстве - в творчестве Клода Дебюсси, Равеля, Игоря Стравинского, Сергея Рахманинова. Для музыки импрессионистов характерна лирическая созерцательность, неопределенность мелодических звучаний, смена ритмов. Чаще всего источником для создания музыкальных произведений служили зримые картины природы, способные на языке музыки разбудить эмоциональный строй человеческой души. Дебюсси подчеркивал: «Музыка - как раз то искусство, которое ближе всего к природе… только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба».

«Импрессионистичность» музыкальных произведений проявляется в многокрасочности гармонических «бликов и пятен», необычности инструментальных сопоставлений, тонкой игре тембров, повышенном чувстве колорита, его преобладании над мелодическим рисунком. Музыкальные произведения в стиле импрессионизма, как и полотна художников-импрессионистов, воспевают мир естественных человеческих переживаний, передают радостное ощущение жизни, как бы заново открывают поэтичный мир природы.

В ваянии раньше других технику импрессионизма применил Огюст Роден. Его скульптурные работы «Граждане Кале», «Врата ада», «Мыслитель», «Бальзак», «Жена угольщика» и многие другие несут в себе явные признаки импрессионистического стиля: отсутствие чётко заданной формы, широкий, нарочито-небрежный художественный мазок, стремление передать предмет в отрывках, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, но при обзоре целого обнаруживающих скрытую связь. Для Родена характерно свойственное импрессионистам стремление передать характер своей модели с максимальной степенью искренности - порой даже в ущерб художественному впечатлению.

Импрессионизм в литературе имеет свои специфические особенности, рассмотрением которых мы займемся в следующей главе.

2.2 Основные черты эстетики импрессионизма в литературе

Ростки импрессионизма проросли сначала в поэзии, затем в художественной прозе. Существует, впрочем, мнение, что поэзии черты импрессионизма были присущи даже раньше, чем живописи; так ли это - трудно сказать. Во всяком случае, первый и наиболее яркий образец поэтического импрессионизма - сборник стихов Поля Верлена «Романсы без слов» - вышел в 1874 году, в том самом году, когда была выставлена культовая картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», положившая начало эпохи импрессионизма. В знаменитом стихотворении «Il pleure dans mon coeur…» (в пер. Б. Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В. Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое…) Верлен устанавливает связь между состоянием души и явлением природы, и эта связь описана в литературных терминах импрессионизма. В литературе, как и в живописи, импрессионизм изменил технику работы над художественным текстом - вместо отточенной, изысканной, красивой фразы - крупные мазки слов; правильные, привычные фразы заменяются элиптическими - безглагольными, короткими предложениями, словно бы набросками фраз. Схожесть лексических единиц, схожесть фразовых интонаций усиливают возникшее впечатление. Типичный пример подобного приема находим в стихотворении А. Блока: «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Бессмысленный и тусклый свет…»

Сразу возникает образ, впечатление. Семантика образа подчеркивается однотипными лексемами, что усиливает ощущение безнадежности, безысходности, тоски. Очевидно, именно к такому эффекту стремился автор. Технически иным, но прагматически сходным приемом пользовались в своих романах Э. Золя и Г. Де Мопассан, создавая сложные художественные образы, целиком сотканные из описания запахов, звуков, зрительных восприятий.

Прием импрессионизма явно прослеживается и в следующем приеме: если герой рассматривает один и тот же предмет или одно и то же явление природы в разных душевных состояниях, сам этот предмет словно изменяется в соответствии с настроением героя. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же объект получает разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет, время года, наличие или отсутствие атмосферных явлений создают совершенно новый образ объекта. Так, «Руанский собор» К. Моне был написан художником более 40 раз - в разную погоду и в разное время года - картины получались каждый раз разными.

Импрессионизм реорганизовал не только форму, но и содержание классического литературного произведения. Внешняя «бесформенность» живописных работ трансформируется в литературные произведения, лишенные несущей сюжетной линии. Из повествования, объединенного явной сюжетной линией, интригой, главными и второстепенными действующими лицами, они превратились в серию эскизных зарисовок, направленных на изображение внутренних переживаний героя. Литературное произведение в стиле импрессионизма представляет собой лишь фрагмент реальности, на котором автор остановил свое внимание. На первый план выходит цепь впечатлений, перекрывающих по важности события объективной действительности. В результате сюжетную линию автор набирает, как мозаику, из отрывков-штрихов. Так, например, в рассказе Г. де Мопассана «Торт» описан фрагмент разрезания торта в гостях у г-жи Ансер. Автор лишь приводит факты о традиции разрезания торта и существовании «царствующего разрезывателя». Своих выводов он не делает, предоставляя это читателю, он лишь сообщает: «..с этого дня никто из гостей никогда уже не разрезал торт г-жи Ансер». И именно впечатление, возникшее у читателя, становится доминирующей темой всего произведения.

Переход принципов живописи в литературу прослеживается и в создании эскизов с натуры, зарисовках пейзажей с использование ярких, чистых красок: «Свет газового фонаря, прорывая пелену тьмы, озарял то гвозди на подметке башмака, то синий рукав блузы, то край картуза, мелькавшие в этом исполинском цветении красных пучков моркови, белых пучков репы и буйной зелени гороха и капусты». Этот яркий пример из романа Эмиля Золя «Чрево Парижа» как нельзя лучше подчеркивает перенос приемов художника на бумажный лист литератора.

Так же, как и в живописи, писатели-импрессионисты рисуют характеры героев своих произведений методом подтекстов, «набрасывая» крупными мазками информацию о жестах, позах, движениях, взглядах, фрагментах поведения, позволяя читателю размышлять, не предлагая готовых решений.

Хорош персонаж или плох - решать читателю, главная задача автора - создать впечатление, разбудить чувства.

Портреты персонажей литературных произведений, так же, как и на картинах художников-импрессионистов, передаются при помощи чистого цвета, света, ярких словесных «мазков»: «Огненно-рыжие волосы свободно падали на ее восхитительные плечи, лукавые раскосые глаза, звучный, почти резкий голос, в котором вдруг прорывалось чувственное волнение, - все это еще больше подчеркивало ее яркую и гордую красоту».

Некоторые исследователи говорят о параллельном развитии в литературе импрессионизма и символизма. Учитывая главный постулат символизма, согласно которому мир пронизан намеками на свою скрытую сущность, можно говорить о схожести его с импрессионизмом, поскольку сущность происходящего открывается писателю через впечатление, полученное от увиденного. В рассказе «Переписка» Ги де Мопассана героиня, говоря о художнике, восклицает: «Ему, по-видимому, недостаточно замуровывать своих героев, он замуровал и самого себя». Мопассан не дает конкретного указания на замкнутость и нелюдимость художника, он лишь символически намекает на это, представляя читателю сделать вывод самостоятельно. Таким образом, импрессионизм идеально создает символический образ действительности.

Kроме связи с символизмом, импрессионизм в литературе имеет немало точек соприкосновения с натурализмом. Это, прежде всего, фотографичность образов и ситуаций, рассмотрение ранее «запретных» для литературы тем и фрагментов жизни, отсутствие приукрашивания сюжетов, верность натуре, в том числе и верность первому впечатлению. Натуралистичны более других романы Э. Золя («Чрево Парижа», «Деньги», «Жерминаль») и произведения Г.де Мопассана («Жизнь», «Милый друг», многие новеллы).

Существует устойчивое мнение, что импрессионизма в «чистом» виде в литературе практически не встречается и примером абсолютно импрессионистской прозы является лишь роман Дюжардена «Лавры срублены». Не оспаривая эту точку зрения, считаем нужным обозначить собственную позицию по данному вопросу: наличие эстетических элементов, свойственных импрессионизму, в произведениях художественной литературы, безусловно, усиливает его художественную составляющую, одновременно обогащая художественное произведение в плане семантики, психологизма и эстетической прагматики.

2.3 Реализация художественных традиций импрессионизма в литературном творчестве Андре Моруа

Андре Моруа (Эмиль Саломон Вильгельм Эрзог) - крупный французский писатель, в творчестве которого явно прослеживаются черты, свойственные импрессионизму. Особенно показательными в этом контексте нам представляются новелла «Собор» и роман «Письма незнакомке». А. Моруа верен основному принципу приверженцев школы импрессионизма: писать о том, что ощущаешь, пользуясь чистым цветом, звуком, словом, стараясь не смешивать литературные краски, не добавляя мрачных, черных тонов. Благодаря этой технике ему удается передать блеск солнечных лучей, очарование живописного полотна, тишину сада, шум города, красоту женщины… По-настоящему ценным и единственно реальным для Моруа, как истинного импрессиониста, является лишь то, что мимолётно, неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Художественные образы А. Моруа строятся на зыбких недосказанностях, неявных намёках, приоткрываюших завесу над игрой бессознательных стихий в жизни человека. Вполне в духе импрессионизма и то, что произведения практически лишены личных взглядов писателя на проблемы, все оставлено на рассмотрение и анализ читателя, что дает возможность множественной трактовки произведения, поскольку впечатление всегда субъективно.

Новелла «Собор» написана короткими, яркими и точными словесными «мазками», что позволяет создать нужное впечатление, отсекает несущественные подробности. Как живописец, работающий на пленэре, Моруа замечает едва уловимые перемены настроения, малейшие изменения цветовой гаммы пейзажа и, выбрав на словесной палитре необходимые краски, фиксирует свои впечатления, превращая мгновенное в вечное. Классическому писателю-романисту для выражения тех же идей понадобилось бы, наверное, написать произведение объемом в три-четыре раза больше.

Исследуя новеллу «Собор» на предмет ее соответствия основным эстетическим направлениям импрессионизма, мы выделили следующие характерные для этого направления черты:

использование коротких фраз, позволяющих фрагментарно изобразить действительность;

одна интонация произведения; на протяжении всего произведения она нейтрально-сдержанная, меланхоличная;

употребление однотипных лексем создает одно настроение - в рассказе чувствуется настроение сожаления об ушедшей молодости, утраченных возможностях, несостоявшихся надеждах;

специфический психологизм произведения - автор лишь символически, в нескольких словах сообщает о внутреннем состоянии героя, чем создает своеобразный эмоциональный фон произведения;

символический образ отражения действительности: «Он чуть не каждый день приходил к этой лавке - взглянуть на картину. Наконец он решился войти в магазин - узнать цену». Нищета героя показана символически - человек с достатком не стал бы приходить каждый день к витрине магазина и смотреть на картину, не решаясь войти и спросить цену. Кроме того, ясно, что студент - истинный ценитель прекрасного, иначе он не стал бы постоянно возвращаться к ничем не примечательной на тот момент картине;

принципиальная значимость категории впечатления, что явствует, в частности, из описания внешности постаревшей любовницы главного героя: «Лицо ее заплыло жиром, под глазами, когда-то столь прекрасными, набухли мешки, над верхней губой торчали седые волоски». Описание вызывает ощущение неприязни к женщине, пресыщенной праздностью жизнью и изнуренной страстями.

Анализ романа А. Моруа «Письма незнакомке» позволил установить наличие практически тех же характерных черт литературного импрессионизма:

дробное, фрагментарное изображение действительности. Эпистолярный жанр романа в призме импрессионистского восприятия мира очень привлекателен, особенно тем, что оставляет читателю выбор собственной трактовки сюжета произведения;

в романе, как и в живописных полотнах импрессионистов, господствует одно настроение - настроение легкой влюбленности;

наличие одной доминирующей интонации: Моруа употребляет несколько академичную интонацию остроумного, искушенного жизнью собеседника, в то же время бесконечно влюбленного: «…если правила игры и меняются, то ставка остается прежней. Ставка эта - вы, моя драгоценная»;

характерная для литературного импрессионизма замена глагольных форм назывными предложениями: «А впереди - бесконечная вереница дней», «Вот та скамейка, о, любезная скамейка!», «Ничего не поделаешь - театр!». Сами названия писем зачастую тоже являются назывными предложениями: «О пределах нежности», «О холостяках», «О неизменности человеческих чувств»;

свойственный литературному импрессионизму особый внутренний психологизм произведения заключается в живом и местами ироничном изображении общечеловеческих реалий. Так, рассуждая о любопытстве женщин, Моруа обращается к форме диалога, приводя фрагмент разговора со всезнающей женщиной, создавая у читателя серию определенных впечатлений;

символический образ изображения действительности: автор не дает конкретного образа незнакомки, предпочитая отрывочные факты ее биографии (она не замужем, у нее нет детей, она считает автора лишь другом, она не слишком умна, но при этом чрезвычайно привлекательна), и с каждым прочитанным письмом читатель составляет для себя ее образ;

Важно отметить, что в романе «Письма незнакомке» Моруа, изображая отдельные, раздробленные моменты жизни, ее мгновения через письма к незнакомой женщине, дает практически полную картину жизни во Франции середины XX века. При этом автор не делает личных умозаключений и не акцентирует внимания ни на добродетелях, ни на пороках общества, предоставляя читателю самому подытожить прочитанное, что вполне соответствует эстетическим традициям художественной школы импрессионизма.

Обобщив исследования, проведенные во второй главе, можно заключить следующее.

1. Эстетические идеи импрессионизма характерны не только для живописи, но и для других видов искусства. Художественные принципы и методы импрессионизма проявились в сближении тем, сюжетов, соотносимой терминологии, приципиально схожих способах реализации художественного замысла в различных видах искусства.

. Черты импрессионизма присутствуют внутри отдельных литературных направлений: для писателей-импрессионистов характерны изображение окружающего мира отдельными фрагментами, стремление отобразить ускользающую красоту окружающей действительности, «выхватывание» из действия наиболее важного и характерного, невнимание к подробностям, предоставление читателю возможности самому связать отдельные моменты действия в единое целое. Учитывая изложенное, нам представляется возможным выделить литературный импрессионизм как отдельное стилевое явление, имеющее характерные эстетические черты.

Одним из крупных французских писателей, в творчестве которого явно прослеживаются черты, свойственные импрессионизму, является Андре Моруа. Литературный анализ его произведений «Собор» и «Письма незнакомке» позволил выявить наличие эстетических принципов, характерных для литературного импрессионизма, а именно: сохранение общей для всего произведения интонации и общего настроения; преобладание коротких, эффектных предложений, часто элиптических; использование однотипных лексем; замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс; стремление создать ощущение, впечатление; возможность множественной трактовки произведения; обилие смысловых коннотаций, выраженных кинемами (паралингвистическими элементами языка).

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы и обобщения:

. Художественная литература и искусство являются составляющими одного явления - культуры. Существуя в одном эстетическом пространстве, они не могли не подвергнуться взаимовлиянию и приобрести множество стилевых общностей.

. Во многих современных справочниках и энциклопедиях по искусству и литературе направление в искусстве рассматривается одновременно и как направление в литературе, что говорит о многих схожих чертах и высокой степени интегрированности двух явлений.

. Существуя в рамках одного направления, литература и искусство имеют общие стилевые черты: сходство в композиции произведения; образность; выбор сюжета произведения, основных событий, главного героя; характер изображения персонажей; способы и методы реализации авторского замысла; выбор автором изобразительных средств.

. Язык искусства и художественной литературы - это знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно-эстетической реальности. Его основными элементами являются художественные образы, которые выступают носителями определенных смыслов и обладают высокой степенью эстетической выразительности, способностью к непосредственному воздействию на человеческие чувства. Большой вклад в восприятие произведения реципиентом вносят символы и аллегории, употребленные при создании произведении искусства или литературного текста.

. Художественный образ, символ и аллегория являются одним из главных средств достижения основной цели любого произведения искусства и литературного текста - эмоционально-эстетического воздействия на реципиента. Они способствуют формированию и развитию у человека нравственных, моральных и культурных ценностей.

. Анализ стилевых общностей произведений искусства и х. литературы Средневековья, классицизма, романтизма, реализма и символизма дает основания утверждать, что произведения определенного художественного направления имеют схожие черты, присущие конкретному эстетическому течению, и в целом воспринимаются как продукт своего исторического и культурного периода.

. Эстетические идеи импрессионизма характерны не только для живописи, но и для других видов искусства. Художественные принципы и методы импрессионизма проявились в сближении тем, сюжетов, соотносимой терминологии, принципиально схожих способах реализации художественного замысла в различных видах искусства.

. Черты импрессионизма присутствуют внутри отдельных литературных направлений: для писателей-импрессионистов характерны изображение окружающего мира отдельными фрагментами, стремление отобразить ускользающую красоту окружающей действительности, «выхватывание» из действия наиболее важного и характерного, невнимание к подробностям, предоставление читателю возможности самому связать отдельные моменты действия в единое целое. Учитывая изложенное, нам представляется возможным выделить литературный импрессионизм как отдельное стилевое явление, имеющее характерные эстетические черты.

. Одним из крупных французских писателей, в творчестве которого явно прослеживаются черты, свойственные импрессионизму, является Андре Моруа. Литературный анализ его произведений «Собор» и «Письма незнакомке» позволил выявить наличие эстетических принципов, характерных для литературного импрессионизма, а именно: сохранение общей для всего произведения интонации и общего настроения; преобладание коротких, эффектных предложений, часто элиптических; использование однотипных лексем; замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс; стремление создать ощущение, впечатление; возможность множественной трактовки произведения; обилие смысловых коннотаций, выраженных кинемами (паралингвистическими элементами языка).

Список литературы

1.Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М.: Гелеос, 2005. - 320 с.

2.Артамонов С.Д. Литература эпохи Возрождения. - М., 1994. - 250 с.

3.Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М., 1990. - 195 с.

4.Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. - М., 1998. - 280 с.

5.Балли Ш. Язык и жизнь. - М., 2003. - 653 с.

6.Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.

7.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - 204 с.

8.Бачинин В.С. Христианская мысль: социология, политическая теология, культурология. Том IV. - Спб., 2005. - 205 с.

.Большой энциклопедический словарь. - М: Астрель, 2008. - 1248 с.

10.Борев Ю.Б. Художественный стиль, метод, направление // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.

11.Бычков В.В. Эстетическая сущность искусства. - М., 2003. - 225 с.

12.Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М., 1971. - 173 с.

13.Власов В.Г. Стили в искусстве. - Спб.: Лига, 1998. - 420 с.

14.Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные термины и понятия. - М., 1999. - 340 с.

15.Виолле-ле-Дюк. Жизнь и развлечения в Средние века. Спб., 1997. - 197 с.

16.Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М., 1996. - 328 с.

.Голованова И.С. История мировой литературы. - М., 2004. - 521 с.

.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1982. - 271 с.

.Гуревич П.С. Культурология: учебное пособие. - М., 1996. - 278 с.

.Дюби Ж. Европа в Средние века. - М., 1995. - 270 с.

21.Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. - СПб., 1996. - 274 с.

22.Заботкина О.С. Хрестоматия по французской литературе XVIII века. - Л.: Просвещение, 1976. - 287 с.

23.Ильина Т.В. История искусств: Западноевропейское искусство. - М., 1993. - 280 с.

.Каган М.С. Социальные функции искусства. - Л., 1978. - 325 с.

25.Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М., 1966. - 211 с.

26.Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. - М., 2003. - 351 с.

27.Корецкая И.В. Импрессионизм в поэтике и эстетике символизма. - В кн.:Литературно-эстетические концепции в России конца XIX - начала XX вв. - М., 1975. - 247 с.

28.Краткая литературная энциклопедия в 9-ти тт. М., 1962-1978.

29.Литературный энциклопедический словарь. - М., 2008. - 657 с

30.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.

31.Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. - Т.I Статьи по семиотике и топологии культуры. - Таллин: Александра, 1992. - С. 191-199.

32.Лукина А.Е. Хрестоматия по французской литературе. - Спб.: Корона принт, 2006. - 432 с.

.Немилов А.П. Ренессанс. Барокко. Классицизм. - М., 1966. - 215 с.

.Полевой В.И. Искусство XIX в. - М., 1991. - 267 с.

35.Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М., 1990.

36.Пронин В.А. Искусство и культура. - М., изд-во МГУП, 2005. - 356 с.

37.Ревалд Дж. История импрессионизма. - М.: Республика, 2002. - 416 с.

.Сергиевский М.В. История французского языка. - М., 1947. - 326 с.

.Тарнас Р. История западного мышления. - М., 1995. - 246 с.

.Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. - М., 2000. - 372 с.

.Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. - М., 1976. - 318 с.

42.Урнов Д.М. Национальная специфика литературы как предмет исторической поэтики // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986.

.Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - 254 с.

44.Хейзинга Й. Статьи по истории культуры. - М., 1997. - 247 с.

45.Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. Искусство. - М., 1991. - 352 с.

.Храповицкая Г.Н., Коровин А.В. История зарубежной литературы. - М., 2002. - 240 с.

.Чернокозов А.И. История мировой культуры. (Краткий курс). - Ростов-на Дону, 1997. - 352 с.

.М. Эйхенгольц. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. - М.; 1986. - 321 с.

49.Sporl J. Grundformen hochmittelalterhchei Geschichtsanschauung Studien zum Weltbild der Geschichtsschreiber des 12 Jahrhunderts. - Munchen, 1935.

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА ИСКУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА: ОСОБЕННОСТИ СООТНОШЕНИЯ И ВЗАИМО

Больше работ по теме: