Художественный перевод и творческая личность переводчика

 

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Кокшетауский Государственный Университет им. Ш. Уалиханова

Кафедра английского языка и М.П.

Проект по дисциплине «современный русский язык»

Тема: «Художественный перевод и творческая личность переводчика»

Выполнили:

Базарбай Нурсултан

Мацюк Светлана

Хабибуллина Танзиля

Утегенов Ансар

Группа: АПР 34

Руководитель: Газдиева Б. А.

Кокшетау 2012

Содержание

Введение

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД: ОПРЕДЕЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ

1.1 Определение художественного перевода

.2История художественного перевода

. ЛИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА

2.1 История развития концепции «творческая личность переводчика»

.2 Условность и переводность

.3 Буквализм и вольность

.4 Сущность творческой индивидуальности переводчика

.5 Феномен множественности художественного перевода

.6 Художественный перевод - настоящее время

3. Анализ переводов произведений В. Шекспира «Ромео и Джульетта» и Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

3.1 William Shakespeare, Romeo and Juliet. Вильям Шекспир, «Ромео и Джульетта»

3.2 Краткая характеристика переводчиков произведения Шекспира «Ромео и Джульетта»

.3. Анализ шести переводов произведения «Ромео и Джульетта» на русский язык

.4 Анкетирование среди читателей, владеющих английским языком по произведению «Ромео и Джульетта»

.5 Louse Carroll Alices adventures in Wonderland (Льюис Кэррол, «Приключения Алисы в стране чудес»)

.6 Краткая характеристика переводчиков произведения Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

.7 Анализ четырех переводов произведения «Алиса в стране чудес» на русский язык

.8 Анкетирование по произведению «Алиса в стране чудес»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Введение

Художественный перевод единственный из видов перевода, которому присущ феномен множественности, т.е. одно и то же литературное произведение может быть переведено разными переводчиками и в результате будут получены разные переводы одного и того же произведения. Однако, чем же вызваны данные различия?

Для одного определенного произведения, в процессе перевода на один определенный язык и для определенного носителя этого языка единственным переменным фактором является личность переводчика. Таким образом, различия в переводах определяются различными личностными характеристиками и взглядами переводчиков. Однако доля проявления творческой личности в переводах также различна.

При наличии множества переводов одного произведения, какой из них является наилучшим? И кто должен это определять? Как влияет личность переводчика на художественный перевод? Эти вопросы стали основой для нашего проекта. И так мы начинаем увлекательное путешествие в мир художественного перевода!

Предмет исследования: Влияние личности переводчика на художественный перевод.

Цель исследования:

Целью исследования является анализ различий в выборе аналогов переводчиком исходя из его социокультурных и билингвальных особенностей как личности, провести анализ на основе произведений: Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», 1865 г., и переводов данного произведения на русский язык Б. В. Заходером, В.В. Набоковым, Н.М. Демуровой и А. А. Щербаковым, а также произведении Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» в переводах А.Григорьева, Д.Михайловского, А.Радловой, Б.Пастернака, Т.Щепкиной-Куприной и О.Сороки.

Задачи:

определить понятие художественного перевода и изучить развитие художественного перевода

описать роль переводчика, как творческой личности в создании художественного произведения

провести компаративный анализ переводов произведений Льюиса Кэрролла и Шекспира

определить особенности каждого из переводов в контексте творческой личности переводчика

определить лучшие из переводов

Методы исследования - в работе использовались различные методы исследования: закрытое анкетирование, метод выборки, контрастивный анализ.

Материалом исследования стали произведения «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира и их переводы на русский язык.

Практическая ценность работы заключается в том, что результаты исследования могут быть применены на практике, в преподавании, при чтении курсов «Теория перевода», «Мастерство переводчика», «Когнитивная лингвистика», «Основы межкультурной коммуникации», теории языковых контактов. Теоретическое положения исследования могут использоваться в прикладном аспекте в практике преподавания иностранных языков.

Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что на основе анализа переводческого фактического материала переводчики были приведены индивидуальные личностные особенности переводчика, способные повлиять на перевод и последующее восприятие перевода читателем.

Структура работы. Проект состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, объем работы составляет 110 страниц.

1.ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД: ОПРЕДЕЛЕНИЕ, ИСТОРИЯ

Художественный перевод прозы или поэзии - это настоящее искусство. Неспроста сами переводчики считают художественный перевод одним из самых сложных. Он не сравнится с деловым переводом, когда официальные фразы должны передать ту информацию, которую ждут. Он не похож на синхронный перевод, где важно быстрое реагирование и точная формулировка мысли, а вот отсутствие стройности предложения вполне простительно. Неудивительно, что художественный перевод имеет множество особенностей и, само собой, проблем, которые мы рассмотрим в ходе данного исследования.

1.1Определение художественного перевода

Слово «перевод» принадлежит к числу общеизвестных и общепонятных, но и оно, как обозначение специального вида человеческой деятельности и ее результата, требует уточнения и терминологического определения. Оно обозначает:

) процесс, совершающийся в форме психического акта и состоящий в том, что речевое произведение (текст или устное высказывание), возникшее на одном - исходном - языке (ИЯ), пересоздается на другом - переводящем - языке (ПЯ); [1, 13].

) результат этого процесса, т. е. новое речевое произведение (текст или устное высказывание) на ПЯ. [1, 13].

В рамках нашего проекта мы будем рассматривать второе значение данного термина, а именно новое речевое произведение, полученное в результате процесса перевода. Следуя теме проекта, в центре нашего внимания будет находиться художественный перевод.

Художественный перевод как деятельность - это вид литературного творчества, в процессе которого произведение, написанное на одном языке, пересоздаётся на другом языке, по возможности, близко к авторскому тексту, с передачей всех его нюансов. Соответственно мы будем рассматривать результат данного процесса литературное произведение, написанное на исходном языке и пересозданное средствами переводящего языка.

В практической части данной работы мы попытаемся выяснить что делает художественный перевод хорошим художественным переводом. Для этого нам необходимо выяснить каким образом и какой аудиторией будет оцениваться перевод.

По формулировке словацкого ученого Ф. Мико, перевод - это одна из форм существования литературного произведения[2]. В данном случае речь, конечно же, идет о художественном переводе. Переводы литературных произведений воспринимаются читателем как оригинальные произведения.

Мера понимания их как особого слоя литературы, находящегося на стыке своего и чужого, каждый раз зависит от конкретного читателя. Так Первушина Е.А. в своей работе «Художественный перевод как проблема

сравнительного литературоведения» отмечала явление переводной литературы, занимающей особую наднациональную нишу в контексте мировой литературы[3]. Однако при всех различиях в восприятии переводного произведения, как и в его функционировании, всегда присутствуют оба элемента: его принадлежность к искусству слова (общая с отечественной литературой) и его иноязычное происхождение (связанное с искусством перевода и отличающее его от отечественной литературы).

За восприятием перевода, как литературного произведения, в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности.

Перевод функционирует в иной языковой среде как самостоятельное произведение словесного искусства и только в ее пределах может быть воспринят и оценен; но с точки зрения сравнительного литературоведения он может быть сопоставлен с оригиналом - и другими переводами на тот же язык, и переводами на другие языки - как типологически схожим явлением, а различия между ними могут быть поняты в рамках различий социальных норм существовавших на момент создания того или иного перевода.

Как и любая социальная норма, норма перевода является механизмом, через посредство которого общество детерминирует поведение личности. По определению Швейцера А.Д. социальная норма перевода представляет собой совокупность наиболее общих правил, определяющих выбор стратегии перевода[4, 19]. Эти правила, в конечном счете, отражают те требования, которые общество предъявляет к переводчику. Не будучи чем-то раз и навсегда заданным, они варьируются от культуры к культуре, от эпохи к эпохе и от одного типа (жанра) текста к другому. Однако различия (порой очень значительные) в переводах одного и того же литературного произведения, выполненных переводчиками современными друг другу, не могут быть объяснены лишь в рамках социальных норм. Живя в одно и то же время, они подвержены влиянию одной социальной нормы, которая, как было уже отмечено ранее, предлагает лишь самые общие правила выбора стратегии перевода.

Краткий обзор истории развития художественного перевода поможет выявить причины различий.

1.2История художественного перевода

художественный перевод русский язык

Общеизвестно, что перевод - понятие историческое; разные эпохи вкладывают в него разное содержание и по-разному понимают его взаимоотношение с оригинальной литературой. Для современных взглядов определяющим является требование максимально бережного подхода к объекту перевода и воссоздания его как произведения искусства в единстве содержания и формы, в национальном и индивидуальном своеобразии.

История перевода это, в первую очередь, история изменения представлений о переводческой норме - процесса, обладающего внутренней закономерностью.

Обычно попытки вскрыть и описать эту закономерность - особенно в отношении художественного перевода - предпринимаются в рамках литературоведения: эволюция нормы перевода рассматривается почти исключительно в связи со сменой литературных направлений. Этот подход не лишен недостатков, что хорошо видно на примере, пожалуй, самой известной модели эволюции переводческой нормы - концепции М.Л. Гаспарова, изложенной в статье «Брюсов и буквализм» [5]. Гаспаров видит историю развития художественного перевода как постоянное колебание между буквализмом и вольностью. Преобладание каждого из этих методов перевода он соотносит со временем господства того или иного литературного направления: классицизм, реализм XIX в., советский период - вольность, романтизм модернизм - нарастание буквалистических тенденций.

Концепция Гаспарова вызвала возражения уже вскоре после публикации статьи «Брюсов и буквалисты». Главными недостатками упомянутой концепции были использование сугубо литературоведческой периодизации без учета восприятия переводного текста в каждый период и излишний упор на частности, вследствие чего они начинают выступать как общие закономерности.

Гаспаров рассматривает поворот Брюсова к буквализму в зрелом возрасте, как тенденцию, характерную для переводчиков Серебряного века. Однако, как переводчик Брюсов был фигурой не более влиятельной, чем К.Д.Бальмонт, И.А.Бунин, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуб, И.Ф. Анненский, Г.И. Чулков и другие переводчики, так же, как и Брюсов, представлявшие новые течения в литературе, но не использовавшие буквализм. Таким образом, считать Брюсова выразителем господствующей в переводе тенденции нет никаких оснований. С другой стороны, говоря о советском периоде как о времени, когда в переводе преобладала «вольность», Гаспаров упускает из виду, что 1920-1930-е гг. характеризуются как раз нарастанием буквалистических тенденций, реакцией на которые было появление кашкинской школы.

Что касается просчетов, вызванных обращением к литературоведческой периодизации, ее ограниченность заключается в том, что на первый план выдвигаются различия переводческих программ каждого периода, тогда как сходство результатов остается в тени. Особенно хорошо это видно на примере переводческих подходов классицизма и романтизма. Гаспаров относит переводчиков периода классицизма ко времени преобладания «вольности», а переводчика второго периода приписывает тягу к «буквализму». Однако программные заявления казалось бы этих двух разных периодов не отличаются друг от друга. Сравним известные высказывания В.К. Тредиаковского: «Переводчик от творца только что именем рознится» [6, 36], А.П. Сумарокова: «Ты сим, как твой творец письмом своим ни славен,/ Достигнешь до него и будешь сам с ним равен» [6, 52] и В.А.Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах - соперник» [6, 86]. Видно, что и классицисты и романисты разделяли представления о переводчике как о соавторе. Несмотря на то, что Жуковский называл переводчика в прозе рабом, его собственная переводческая практика показывает обратное. Примером служит его перевод прозаической повести Ф. де ла Мотт Фуке «Ундина», выполненный гекзаметром или переведенную нерифмованным пятистопным ямбом новеллу П.Мериме «Маттео Фальконе». И это не единичные примеры.

Таким образом, периодизация, основанная только на развитии литературоведения, предложенная Гаспаровым, не соответствует рамкам нашего проекта.

Если признать, что перевод как процесс - это особый вид речевой деятельности, то отсюда следует, что и перевод как результат, то есть переведенный текст, также должен иметь специфические черты. Применительно художественному переводу одной из таких черт, на наш взгляд, можно считать функцию переводного текста. В докладе «Искусство стихотворного перевода», прочитанном в 1936 г., М.Л.Лозинский писал: «Функция переводных произведений двоякая: 1) эстетическая - как произведений художественных и 2) познавательная - как памятников, которые знакомят нас с другой страной, с другой эпохой, с другой культурой, с новым для нас строем мысли и чувств. [7, 93].

Лозинский излагает взгляды на художественный перевод, сложившиеся к первой четверти ХХ в. (и с тех пор коренных изменений не претерпевшие). Но насколько эти взгляды соответствуют более ранним представлениям о функциях переводного текста? Выше уже было показано, что как для эпохи классицизма, так и для переводческой мысли эпохи романтизма было характерно отношение к переводчику как к соавтору. Правда, характер и степень соавторства понимались классицистами и романтиками по-разному. Переводчик-классицист рассматривал соавторство как способ улучшения оригинала, приближения его к идеалу, заданному канонической поэтикой. По словам Г.Е. Эткинда:

«Господствовавшей в XVIII в. теории идеального, абсолютного перевода не мешали никакие исторические и иные расхождения между национальными культурами - эти расхождения игнорировались, потому что ведь и вообще игнорировались своеобразные черты исторических эпох и национальных характеров. Не было препятствий и со стороны несходства поэтических индивидуальностей - игнорировались своеобразные черты этих индивидуальностей» [8, 10].

Переводчик-романтик, напротив, уделяет внимание самобытным чертам оригинала и стоящей за ним реальности. Собственно говоря, это стремление воспроизвести в переводе особенности иноязычной национальной культуры и считаются главной чертой романтической школы в переводе, отличающей эту школу от классицистского подхода. Но не стоит упускать из вида парадокс романтизма, о котором писал С.С. Аверинцев: «Романтический поэт ощущает себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий свое, исключительность своего, открывает и делает особой поэтической темой чужое как таковое - местный колорит определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса [9, 560-561]. Из такой позиции следует то, что даже сохранение формальных особенностей подлинника для переводчика превращается в «послушание оригиналу, которое должно высвободить субъективность романтического поэта и оказаться средством его личной исповеди» [9, 565]. Другими словами, формальная точность для романтика опосредована собственной эстетической задачей: она становится средством самовыражения, самораскрытия личности переводчика. Если же формальные особенности оригинала не помогают решению этой задачи, переводчик с легкостью от них отказывается и перерабатывает материал таким образом, чтобы выявить в нем неосуществленные, с точки зрения переводчика, возможности. Показателен опыт А.С. Пушкина, заимствовавшего часть одной только сцены из пятиактной трагедии Дж. Уилсона The City of the Plague и путем минимальных изменений при весьма точном переводе превратившего эту сцену во вполне законченное самостоятельное литературное произведение «Пир во время чумы», где присутствует тема, занимавшая Пушкина в те годы (при том, что в контексте пьесы Уилсона тема эта едва проявлена). [10] Таким образом, при всем несходстве позиций переводчиков-классицистов и переводчиков-романтиков, в этих позициях наблюдается и определенное сходство: основной функцией переводного текста оказывается эстетическая; познавательная же функция если и присутствует, то лишь на втором плане. Тем самым создание перевода приравнивается к самостоятельному художественному творчеству (со всем вытекающими отсюда последствиями, касающимися метода перевода). Именно это сходство и обусловило некоторое совпадение программных положений и результатов деятельности переводчиков рассматриваемых эпох, о чем говорилось выше. Но если для классициста (Тредиаковского) объективной причиной, оправдывающей использование гекзаметра при переводе прозы, было то, что этот размер представляется более уместным для текста эпического характера, то романтик (Жуковский) пользовался этим же приемом для осуществления субъективного эстетического намерения. В первом случае сотворчество переводчика понималось как очищение оригинала от индивидуальных особенностей, мешавших ему соответствовать канону, во втором - напротив, подчеркивание индивидуальных черт или замена их на более выразительные (с точки зрения переводчика), но цель в обоих случаях была одна: улучшение оригинала, причем улучшение, вызванное сугубо эстетическими соображениями.

Примерно в 1830-е гг. в отношении к переводческой деятельности происходит перелом, приведший к тому, что к середине XIX в. «переводы постепенно перестали приравниваться к оригинальным произведениям. Чужое и свое стали обособляться» [11, 23]. Осознание переводного текста и отраженной в нем реальности как «чужого» дает толчок к изучению, освоению этого «чужого», в связи с чем на первый план начинает выдвигаться познавательная функция перевода. В этом смысле показательны взгляды В.Г. Белинского: «У нас только богатые люди, и притом живущие в столицах, могут пользоваться неисчерпаемыми сокровищами европейского гения; но сколько есть людей, даже в самых столицах, а тем более в провинциях, которые жаждут живой воды просвещения, но по недостатку в средствах или по незнанию языков не в состоянии утолить своей благородной жажды! Итак, нам надо больше переводов, как собственно ученых, так и художественных произведений <…> Главная же польза последних, кроме наслаждения истинно изящным, состоит наиболее в том, что они служат к развитию эстетического чувства, образованию вкуса и распространению истинных понятий об изящном» [3, 195]. Последняя фраза показывает, что, с точки зрения Белинского, эстетическая функция художественного перевода вторична по отношению к познавательной, просветительской. Такой подход во многом определяет степень свободы переводчика в обращении с оригиналом. Хорошо известно наиболее категоричное высказывание Белинского по этому вопросу: «Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашею публикою - и в таком случае не для чего б было церемониться: искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение: когда две, три или даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свои достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее» [6, 198].

Справедливости ради отметим, что в более поздних статьях Белинского эта позиция была уже не так категорична, но установка на адаптацию текста применительно к пониманию и вкусам аудитории (хотя бы и не в явном виде) сохранялась в переводческой практике в течение долгого времени. Недаром одним из самых ярких и талантливых переводчиков середины XIX в. в глазах современников был И.И. Введенский, чей перевод «Домби и сына» Белинский оценил весьма высоко. Спор о его переводе «Базара житейской суеты» Теккерея был вызван скорее журнальной конкуренцией, а упреки в русификации и пр. стали раздаваться лишь в начале ХХ в., когда представление о норме перевода существенно изменилось.

Как видно из вышеописанного, развитие художественного перевода шло как самоопределение переводческой деятельности, ее размежевание с индивидуальным художественным творчеством, осознание перевода как творчества особого вида. Поэтому дальнейшее развитие перевода проходило как постепенное установление равновесия между указанными функциями, обусловленными специфической ролью переводчика художественной литературы: создатель художественного произведения (эстетическая функция), но при этом знакомящий читателя с чужим художественным замыслом (познавательная функция). А поскольку этот замысел реализуется средствами языка, неизбежно должен был вырасти интерес к формальным способам воплощения этого замысла. В этом смысле примечательна деятельность Издательства Всемирной Литературы, впервые обратившемся к выработке законченной системы принципов художественного перевода. В сущности, первым толчком к этой работе был, казалось бы, наивный вопрос, заданный на заседании издательства А.М. Горьким К.И. Чуковскому: «Что вы считаете хорошим переводом?» [12, 95]. Ответом на этот вопрос стала изданная в 1919 г. Брошюра «Принципы художественного перевода», включающая статьи Ф.Д. Батюшкова («Задачи художественных переводов», где едва ли не впервые был употреблен термин «адекватность перевода»), Н.С. Гумилева («Переводы поэтические») и К.И. Чуковского («Переводы прозаические»). Любопытно, что идею дать теоретическое обоснование переводческому труду Чуковский принял не сразу. В своем дневнике (запись от 12 ноября 1918 г.) он отмечает: «На заседании <Издательства Всемирной Литературы> была у меня жаркая схватка с Гумилевым. Этот даровитый ремесленник - вздумал составлять Правила для переводчиков. По-моему, таких правил нет. Какие в литературе правила - один переводчик сочиняет, а другой и ритм дает и все - а нет, не шевелит. Какие же правила?» [12, 95]. Чуть позднее, познакомившись с переводческой программой Гумилева, он называет ее «великолепной, но неисполнимой» [12, 96]. Как видим, в этот момент Чуковский все-таки еще не совсем разграничивал самостоятельное литературное творчество и перевод.

Книга «Принципы художественного перевода» стала первым манифестом того понимания сущности перевода, которое сохраняет свои позиции по сей день. Хотя вопрос о функциях переводного текста в этой брошюре подробно не рассматривался, на основании ее материалов (с поправкой на индивидуальную трактовку вопроса каждым из авторов) вполне можно судить, каким представлялось к этому времени соотношение двух функций. Можно сказать, что их равновесие достигнуто за счет того, что предметом ознакомления становится не только стоящая за текстом предметная ситуация и культура, породившая текст-оригинал, но и эстетическая сторона переводимого текста, создаваемая использованными в оригинале языковыми средствами и стилистическими приемами. Такое соотношение функций позволяет объяснить и рост буквалистских тенденций в 1920-1930-е гг. Коренное свойство буквализма - неразличение авторского и общеязыкового в тексте оригинала. С этой точки зрения передаче подлежат все формальные элементы текста, независимо от того, являются ли они особенностью авторского стиля или принадлежат нормам языка оригинала, маркированы ли они, а если да, то как именно, стоит ли за их использованием определенное авторское намерение и пр. Если эстетическая сторона текста становится предметом ознакомления, то без учета разделения составляющих ее элементов на авторские и общеупотребительные воспроизведение этой стороны сводится лишь к точному копированию этих элементов. Поэтому познавательной функцией буквалистски переведенный текст обладает лишь на взгляд переводчика-буквалиста: это то, чем он руководствуется, но то, что не достигается на практике, поскольку истинного представления о стиле автора читатель не получает.

Разумеется, буквалистские и около буквалистские программы создавались и до рассматриваемого периода. Но одно то, что они носили единичный характер, свидетельствует о том, что за их появление было вызвано субъективными причинами. Так, П.А. Вяземский в своем переводе романа Б. Констана «Адольф» делал попытку разработать русский вариант «метафизического языка» («Кроме желания моего познакомить русских читателей с этим романом, имел я еще мою собственную цель: изучивать, ощупывать язык наш, производить над ним попытки, если не пытки, и выведать, сколько может он приблизиться к языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе прокрустовом» [6, 131]). Буквалистская программа А.А.Фета была отражением его литературной позиции, противопоставленной утилитарному просветительскому началу, которое господствовало в литературе того времени, а в переводе выразилось в адаптирующем подходе, заданном Белинским и его единомышленниками. В предисловии к своему переводу «Сатир» Ювенала Фет писал: «Мы, например, не понимаем слов: нам не нужны классики, не нужна философия, а необходимо народное образование» [6, 326]. Это, повторяем, были лишь единичные эпизоды: буквализм как широкая тенденция заявил о себе именно в 1920-1930-е гг.

По словам Федорова в 20-е годы ХХ столетия большое количество переводных книг низкого качества выпускалось мелкими издательствами негосударственного типа. Выбор литературы характеризовался невысоким качеством - это была бульварная развлекательная литература; некачественным был и ее перевод. А.В. Федоров также считает, что переводы осуществлялись случайными людьми, которые не владели русским литературным языком, а язык оригинального произведения знали плохо. Смысловые ошибки и буквализмы были результатом этих переводов. Журнальная и газетная критика регулярно высмеивала подобные переводы. С их точки зрения, они не удовлетворяли даже элементарным требованиям[1].

В начале 1930-х годов А.М. Горький выдвинул принцип плановости отбора в области переводной литературы. На первое место выдвигалось также и требование высокого качества переводов. Но сразу изменить ситуацию эти принципы и требования не могли. В это время по-прежнему появлялись переводы, для которых был характерен академический формализм. Они выпускались издательством «Academia»: это были сборник «Лирика» Гёте, 1932, «Песнь о Роланде» в переводе Б. И. Ярхо, романы Диккенса в переводах или под редакцией Е. Л. Ланна и др. В этих работах передавались все элементы формы, что приводило к прямым буквализмам. Известный поэт и переводчик, М.Л. Лозинский также сотрудничал с издательством «Academia», он опубликовал там четвертую версию своего перевода «Гамлета». Сам перевод «Гамлета» в исполнении М.Л. Лозинского датируется 1933 годом. По словам Степуры С.Н. , М.Л. Лозинский взялся за эту работу с определенной целью. «Гамлет» переводился на русский язык с 1810 года каждые десять или двадцать лет и для Лозинского это была борьба со слишком вольным обращением с оригиналом при переводе. Вплоть до 1930-х гг. любые произведения Шекспира переводились таким образом, что иногда одному абзацу стихотворения в оригинале соответствовало до трех-четырех абзацев перевода. Подобная вольность предшественников, привела к тому, что соответствие форме вышло на первый план, утвердилось особое отношение к эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов. Как следствие, переводчики должны были включать в каждое переведенное стихотворение то же количество строк, что было в подлиннике, и ритм переведенного стиха должен был соответствовать ритму оригинала. К.И. Чуковский называл «Гамлета», выполненного М.Л. Лозинским, идеальным подстрочником. «В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы» [12, С. 216]. Можно было приветствовать этот подход к переводу, выражающийся приближением к подлиннику. Но очень скоро многие стали использовать его слишком прямолинейно и слепо, что начало приводить к искажению подлинника и буквализмам.

В.В. Левик в связи с переводом «Гамлета» М.Л. Лозинского высказывает мысль о его неоспоримом мастерстве и виртуозности, но не понимает, в чем заключалась необходимость максимально точной передачи Шекспира слово в слово и даже графического воспроизведения положения слова в строке. В.В. Левик находит в переводе М.Л. Лозинского много буквализмов и считает, что словесная точность перевода слишком дорого обходится, видимость этой точности обманчива в виду многозначности английских слов, усугубленной самим Шекспиром [14].

К этому числу профессионалов с явным формалистическим отношением к переводу относилась и А.Д. Радлова, которая также обратилась к переводу Шекспира. Ей принадлежит перевод «Гамлета» 1937 года. К.И. Чуковский считал этот перевод неудачным. К.И. Чуковский считал, что если бы перевод А.Д. Радловой оказался близок оригиналу во всем остальном, но был бы лишен его интонационного своеобразия, то и в этом случае его нельзя было бы признать верным. В любом поэтическом произведении главную роль играет интонация. Ее отсутствие не поддается никаким исправлениям.

К.И. Чуковский относит Анну Радлову как переводчика Шекспира к школе, которая механически воспроизводит три или четыре особенности переводимого текста в ущерб поэтической красоте оригинала.

Однако буквализм 1930-х годов значительно отличался от буквализма переводов 1920-х годов. Формалистические переводы, выпущенные издательством «Academia», были результатом работы высокообразованных в филологическом отношении литераторов. Их недостатком был тот факт, что они ставили знак равенства между элементами языковой формы оригинала и его стилем.

Ответом на тенденцию буквализма стало, как известно, появление кашкинской школы. К.И. Чуковский называл представителей кашкинской школы перевода - «могучей кучкой «англистов» [12, С. 100] и определял их словарь как гибкий и обширный, благодаря которому их переводы производят впечатление подлинников [12].

Нора Галь говорит о кашкинцах как о настоящих мастерах слова. Невозможно выделить кого-то одного в их коллективе. И. Романович характеризуется как разносторонний художник перевода, верно передающий мягкий юмор и подтекст. Автор перевода «Облачка» из сборника «Дублинцы» Джеймса Джойса, М.П. Богословская, восхищает свободой и красочностью речи. Нора Галь выдвигает предположение, что если не знать, что перед вами перевод, можно обмануться - покажется, что эта проза сразу была написана по-русски. В.М. Топер - настоящим художник перевода, а также непревзойденный редактор. М.Ф. Лорие создает цельность картины и психологического образа в своих переводах маленькими штрихами [15].

И.А. Кашкин говорил, что подлинник - это документ эпохи, но и неизменная эстетическая данность, которая может пережить века и что, самый лучший перевод едва ли может претендовать на такую долгую жизнь. Перевод это исторически ограниченное истолкование подлинника и документ своей эпохи даже в большей степени, чем подлинник[16].

И.А. Кашкин, являясь представителем творческого направления в литературе, критикуя проявления буквализма в переводческих работах, тем не менее, называл переводчиков людьми своего времени и народа, а истолкование подлинника их неотъемлемым правом. Первым шагом для появления художественного перевода становится понимание, постижение оригинала, поэтому его интерпретация не может ограничиться одним вариантом. Примером этому служат десятки переводов «Гамлета». В противном случае, все эти многочисленные переводы, повторяя друг друга, превратились бы в единое целое [16].

М.Л. Гаспаров считает, что не бывает переводов плохих и хороших, равно как и переводов идеальных или канонических, так как ни один перевод не способен передать полностью оригинал. При переводе каждый выбирает в подлиннике только то, что считает главным, подчиняя ему второстепенное и опуская при этом третьестепенное. Каким образом переводчик приходит к тому, что является важным, а что третьестепенным? Он полагается на свой вкус, взгляды своей литературной школы и исторической эпохи в целом [5].

годы были эпохой модернизма, которая не могла не оставить отпечатка на работах большей части мастеров слова. Для этого времени характерны такие черты, как отрицание общепринятых норм и замена их новыми установками; вызов здравому смыслу и рационализму, который подменяется иррационализмом и беспорядочностью; значение и значимость становятся проблематичными и, как следствие, сам язык тоже; процветание структурного и лингвистического экспериментирования. Все вышеперечисленные характеристики ведут к буквализму.

Поскольку направление модернизма в искусстве и литературе по сути своей космополитично, к концу 1930-х гг. в Советском Союзе с ним начинается борьба. Так, 1937 год является годом, когда в России был остановлен перевод «Улисса» Джеймса Джойса, осуществляемый переводчиками школы И.А. Кашкина.

Переводчики 20-30-х гг. ХХ века при переводе произведения с одного языка на другой полагались на определенные тенденции, существовавшие в то время в литературе и на свои личные предпочтения в этой области. Таким образом, 1920-1930-е годы, так или иначе, связаны с переводческим буквализмом, которому на смену приходит творческое отношение к переводу оригинального текста уже в конце 1930-х гг. Это можно назвать сменой парадигм, тем не менее, оба подхода к переводу существовали параллельно и в указанный период и до, и после него.

Для описания вышеобозначенной картины развития художественного перевода как эволюции функциональной установки наиболее подходят такие категории прагматики как коммуникативная установка переводчика, установка на получателя и коммуникативная интенция отправителя (автора), введенные А.Д. Швейцером. Коммуникативная установка переводчика это верность переводчика определенной культурной, и в частности литературной традиции, его собственное эстетическое кредо, его связь с собственной эпохой и, наконец, та конкретная задача, которую он сознательно или неосознанно ставит перед собой. Установка на получателя учет расхождений в восприятии одного и того же текста со стороны носителей разных культур, участников различных коммуникативных ситуаций. Коммуникативная интенция отправителя это учет функциональных параметров текста для обеспечения основного условия эквивалентности - соответствия между коммуникативной интенцией отправителя и коммуникативным эффектом конечного текста. Разумеется, все эти три аспекта присутствуют при переводе неразрывно. Однако если взглянуть с точки зрения преобладания той или иной прагматической установки на историю перевода, можно заметить, что на первом этапе (классицизм, романтизм) определяющей является коммуникативная установка переводчика. В дальнейшем она оттесняется на второй план установкой на получателя. Наконец, на третьем этапе более заметную роль начинает играть установка на коммуникативную интенцию отправителя. Переводчика-соавтора сменяет переводчик-просветитель, после чего наступает время переводчика-выразителя авторского намерения.

.ЛИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА

Вопрос о личности переводчика в художественной литературе до сих пор не получил однозначной оценки. За восприятием перевода в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия, причем под объектом воздействия надо понимать не только индивидуального читателя, но и всю литературу, в которой был сделан перевод, в совокупности. В следующей главе мы рассмотрим понятие творческой личности переводчика, развитие данной концепции с древних времен вплоть до наших дней.

.1 История развития концепции «творческая личность переводчика»

Рассмотрев историю развития художественного перевода, мы понимаем, что немаловажную роль в том каким будет перевод, играет и сама личность переводчика. Понятие творческой индивидуальности переводчика принадлежит наиболее интересным, сложным и одновременно наименее разработанным проблемам переводоведения. Эта проблема практически никак не рассматривается в лингвистических и текстовых теориях перевода, авторы которых стремятся создать единую для всех разновидностей перевода концепцию, и не заинтересованы с субъективных аспектах художественного творчества. Однако переводчики занимающиеся художественным переводом никогда не были согласны с такой постановкой вопроса. В результате теория и практика разошлись.

В подтверждение тому можно привести множество доказательств. Б. Пастернак в письме А. О. Наумовой от 23 мая 1942 года писал: Я совершенно отрицаю современные переводческие воззрения. Работы Лозинского, Радловой, Маршака и Чуковского далеки мне и кажутся искусственными, неглубокими и бездушными. Я стою на точке зрения прошлого столетия, когда в переводе видели задачу литературную, по высоте понимания не оставлявшую места увлечениям языковедческим[17].

Вопрос о том, почему Пастернак выбрал в качестве примера именно эти трудно сочетаемые имена, может быть предметом особого исследования. Свою роль, без сомнения, сыграло то обстоятельство, что все они (кроме Чуковского) - предшественники Пастернака как переводчика Шекспира и что письмо было написано в раздражении, несправедливо резким тоном, в чем он позднее приносил извинения. Современные переводческие воззрения, которые отрицает Пастернак, становились все более оторванными от практики там же, где они носили прикладной характер, они оказывались полезными в весьма ограниченной степени и только в далеких от искусства областях - разработке самых общих концептуальных основ или практических рекомендаций на микроуровне.

Грузинский ученый и переводчик Г. Гачечиладзе, темпераментный полемист, активно выдвигавший проблему творческой личности, писал: Известно, что одно упоминание творческой индивидуальности переводчика настораживает многих. Но она не должна пугать никого. Ведь речь идет, выражаясь языком лингвистики, о системе отклонений от текста подлинника, которая, выражаясь языком литературоведения, восходит к определенным творческим принципам, к определенному подходу к задачам перевода и, стало быть, к определенному методу. Творческая индивидуальность переводчика существует реально, и сколько бы ее ни изгоняли из теории, она все-таки вертится; если мы вместе с водой не хотим выплеснуть и ребенка (то есть перевод вообще), надо установить ее закономерности, а не делать вид, что не замечаем ее присутствия. Установить - значит изучить ее, эту творческую индивидуальность, и определить ее объективное место в методологической системе перевода6.

Со свойственной ему парадоксальной манерой заострения К. Чуковский выразил это так: Вообразим, что одну и ту же поэму, ну хотя бы Байрона, переведут Чацкий, Хлестаков и Манилов. Их переводы будут так же различны, как различны они сами, и, в сущности, три Байрона встанут тогда пред читателем, и ни один не будет похож на другого[18].

2.2 Условность и переводность

Конечно, эта проблема в чистом виде относится только к области художественного перевода. У переводчика любой специальности есть свои, характерные для него приемы, и с помощью современных исследовательских методов нетрудно выявить его пристрастия (в том числе неосознанные), сказывающиеся на выборе слов, оборотов речи, синтаксических конструкций, терминологии и т. д.; этот анализ может много значить для оценки качества его работы, но вряд ли будет иметь принципиальное, общее значение. Ибо одна и та же мысль может быть выражена на каждом языке по-разному, а для научно-технического перевода, в сущности, безразличен способ выражения, лишь бы эта мысль была правильно понята и донесена до нового адресата. Успех переводчика художественной литературы, как мы знаем, будет зависеть не только от близости его перевода к подлиннику, но и от эстетической силы переведенного произведения, и само понятие близости приобретает в этом случае другой вид.

Для определения этой ситуации П. Топер предлагает воспользоваться понятием условность - слово (точнее, термин), труднопереводимое на другие языки[19]. В романах Г. Белля, изданных на русском языке, герои говорят по-русски, что условно не только потому, что в книгах Белля они говорят по-немецки, но и потому, что, говоря и думая по-русски, они ходят по улицам немецких городов, посещают магазины с немецкими вывесками, читают газеты с немецкими названиями и т. д. Но условность эта примерно той же природы, что и в творчестве писателей, которые находят героев своих книг в других странах или в других эпохах. Гамлет в русских переводах трагедии Шекспира говорит по-русски, хотя у Шекспира он говорит, конечно, по-английски, но ведь в жизни - если следовать шекспировским ремаркам и всему антуражу действия - он говорил по-датски, ибо был датчанином и наследником датского престола. Искусство всегда условно. Мы не замечаем этой условности или, точнее, делаем вид, что не замечаем ее, ибо такова конвенция, договоренность, складывавшаяся веками и общепризнанная.

В этом смысле, как отмечает Топер, можно сказать, что перевод условен вдвойне: во-первых, как литературное произведение, во-вторых, как литературное произведение, воспроизведенное на другом языке. Причем не только в области реалий и всех других обстоятельств сюжетного действия, но и вплоть до весьма тонкой сферы внутреннего мира героев, особенностей национального характера и национального мышления. Поэтому перевод - это произведение искусства слова особого рода, как и переводчик - художник особого рода, существующий со своим искусством на пограничной полосе соприкосновения двух культур, но обращающийся всегда и только к своему читателю. В талант переводчика неотъемлемой составной частью входит умение разыгрывать заданные сюжеты, добиваться в своих (то есть иных, чем у автора) условиях того же впечатления, которое подлинник производил в своих условиях[19].

Для обозначения этой креолизации, происходящей в силу того, что текст перевода - это текст, имеющий две родины, А. Попович предлагает использовать понятие переводность, существовавшее в чешской традиции и упоминавшееся уже у И. Левого (prekladovost; в английском словаре переводческих терминов, разработанном А. Поповичем, он обозначает это понятие как transationality), и определяет его следующим образом: ...коммуникативная передача между автором оригинального литературного произведения и приемником перевода, который может осознавать или не осознавать, что литературный коммуникат является переводом[20].

Ощущение непринадлежности перевода к отечественной литературе может создаваться, как и все в переводе, только с помощью языковых средств. Это обстоятельство возвращает нас к давнему спору о том, каким языком должен быть написан перевод - как если бы автор сам писал на языке перевода словно на своем родном или на некоем смешанном языке, в котором слышны отголоски чужого, или на языке, максимально приближенном к чужому с помощью кальки, и т. д.

Еще в 1697 году Драйден писал, что, переводя Энеиду, он хотел пройти между двумя крайностями парафраза и буквального перевода, стремясь заставить Вергилия говорить на таком английском, на каком он бы сам говорил, если бы был рожден в Англии и в этом веке. Т. Савори приводит аналогичное мнение М. Арнольда по поводу перевода Гомера на французский язык. Много разных формулировок на этот счет содержит литературная полемика в Германии, а также и в России первых десятилетий XIX века. Конкретные решения, которые предлагает для наблюдения история русской литературы, значительно отличаются друг от друга.

Очень интересен с этой точки зрения случай с баснями Крылова, которые представляют собой в значительной мере переложения Лафонтена, который в свою очередь перелагал Эзопа, или обработки разных бродячих сюжетов. Исследователи по-разному оценивают соотношение их с первоисточниками, но мало кому приходит в голову сомневаться, что басни Крылова - это чисто русское, не переводное явление, которое должно рассматриваться в русской басенной традиции, именно потому, что в них нет переводности. Басни Лафонтена представляют собой образец литературы классицизма, их образный строй лишен национальной специфичности или, во всяком случае, она не входила в намерение автора. В этом смысле его басни абстрактны, они говорят об общих нравственных законах, их назидательность не привязана к жизненной конкретике. Это облегчает замысел Крылова, басни которого, повторяя сюжеты Эзопа - Лафонтена, подчеркнуто народны в русском духе и русской традиции. Крылов меньше всего ощущал себя переводчиком. По этому поводу Пушкин писал что: Лафонтен и Крылов представители духа обоих народов[21].

Пушкин в переводах из Мицкевича допускал полонизмы (Пан мой, целить мне не можно), на что современные переводчики, как правило, не решаются.

Фет оставлял в переводах из Гете чуждую лексику: Куда ж ты прочь, Мельника дочь? (Куда ж ты прочь - калька с немецкого Wohin du fort), причем остается неясным, было это невольным следствием стремления Фета к возможной буквальности или сознательным приемом отстранения, как у Пушкина[19].

2.3 Буквализм и вольность

У тех русских писателей и переводчиков ХХ века, кого в трактовке переводческих проблем можно считать последователями Фета, проявлялась сознательная установка передавать в языке перевода лексические и грамматические особенности языка подлинника. Это нарочитое стремление к буквальности выглядело необычно и не получало широкой поддержки.

Наиболее ярким примером буквализма, доведенного до крайней степени, в современной литературе принято считать перевод Евгения Онегина Пушкина на английский язык, опубликованный В. Набоковым (1964). В этом четырехтомном издании перевод занимает часть первого тома, остальную же его часть и три других тома занимают предисловие, комментарий и разные сопровождающие тексты. В. Набоков пишет о своем переводе так: ...ради моего идеала, буквализма, я пожертвовал всем (изяществом, благозвучием, ясностью, хорошим вкусом, современными оборотами речи и даже грамматикой) - всем, что щепетильный подражатель ставит выше правды. Пушкин уподоблял переводчиков почтовым лошадям, переменяющимся на станциях цивилизации. Я не могу придумать для себя высшей награды, чем использование моей работы студентами в качестве подстрочника. Американский исследователь К. Браун, впервые рассказавший о набоковском переводе в Москве в 1966 году, цитировал вместе с этим высказыванием множество сногсшибательных примеров буквализма и говорил: Впрочем, примеры можно приводить без конца, ибо набоковский перевод Онегина является неисчерпаемым источником курьезов[22]. В то же время он называл четырехтомный труд о пушкинском романе кульминационным пунктом творчества Набокова, имея в виду действительно замечательный комментарий и дополнения к нему.

Как выразился Набоков, его перевод почтовых лошадей поверг в ужас, а ослов заставил брыкаться[23]. Правильнее, очевидно, говорить о том, что Набоков и не представлял себе свой перевод без комментария, и раздельно их читать не следует. Еще в пору работы над ним (которая длилась много лет) он писал, что хочет сделать перевод с такими подстрочными примечаниями, которые будут подыматься со страниц книги так, что останется только узкая полоска шириной в одну печатную строку между комментариями и вечностью[24]. Скромность Набокова-переводчика (но не комментатора) выходила за все мыслимые границы. В предисловии он пишет о существовании трех типов перевода: парафразный, лексический (то есть передача основного смысла, что может делать и машина), буквальный (передающий точный, контекстуальный смысл оригинала), и только последний способ он называет верным (truе)[25]. Статью с обоснованием своих переводческих принципов он назвал Тропою раба.

Но отношение В. Набокова к переводу не так просто. За четыре десятилетия до Евгения Онегина он опубликовал перевод на русский язык Алисы в стране чудес Кэрролла, исполненный в совершенно другой манере: это был вольный пересказ английского текста, превращенного в русскую сказку со множеством русских реалий (в ней даже есть строка Скажи-ка, дядя, ведь не даром), а героиня стала русской девочкой Аней (перевод так и называется Аня в стране чудес).

Но это еще не все. В. Набоков был не только полным русско-английским билингвом, но прекрасно владел французским языком, на котором писал и на который переводил (в частности, Пушкина); на русский язык он переводил сравнительно много: прозу Р. Роллана (Кола Брюньон), поэзию Бодлера, Байрона, Китса, Теннисона, Рембо, Гейне, Гете и других, а также и Шекспира. Он собирался переводить свои романы и выполнил это намерение относительно Лолиты, причем этот перевод не похож ни на русифицированную Алису, ни на буквализированного Онегина, хотя он делался почти одновременно с ним. Это авторский перевод, в котором все передано максимально бережно, совершенным русским языком, только с некоторыми изменениями, которые продиктовал писателю другой (родной) язык и новый читательский адрес (пусть в то время во многом гипотетический). Собственно говоря, это та же книга, но заново написанная для новых условий.

Переводы Набокова, как и высказывания его на этот счет, подводят к мысли о том, что его отношение к языку перевода менялось в зависимости от ситуации и поставленной цели. Это противоречит требованию, звучащему с годами все настойчивее, согласно которому переводчик всегда должен демонстрировать безупречное владение своей родной речью. Требование бесспорное; все же для сегодняшнего восприятия сентенция Н. Заболоцкого: Если перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение - это перевод или посредственный, или неудачный[26] - выглядит неточно.

Хороший перевод на русский язык должен быть написан хорошим, сильным русским языком - в этом заключалась мысль Заболоцкого; ничто не должно в нем напоминать некий искусственный переводческий язык - безразлично, появляется ли он от неопытности, малограмотности, бездарности или же от сознательной установки. Но внимательный анализ больших переводческих достижений, принадлежащих перу мастеров своего дела (с точки зрения языковых средств, использующихся ими), показывает, что в их работах можно встретить характерные сдвиги в словоупотреблении, синтаксических конструкциях, иногда даже в грамматических формах, которые не выходят за пределы языковых норм, но придают переведенному произведению оттенок чужести (переводности). Особенно много дают с этой точки зрения наблюдения над частотностью употребления тех или иных элементов языка в произведениях отечественных писателей и в переводных книгах[27].

Известны рассуждения А. Твардовского, который, говоря о Маршаке-переводчике, выразил эту мысль в таких словах: Маршаку удалось в результате упорных многолетних поисков найти как раз те интонационные ходы, которые, не утрачивая самобытной русской свойственности, прекрасно передают музыку слова, сложившуюся на основе языка, далекого по своей природе от русского. Он сделал Бернса русским, оставив его шотландцем. Во всей книге не найдешь ни одной строки, ни одного оборота, которые бы звучали как перевод, как некая специальная конструкция речи, - все по-русски, и, однако, это поэзия своего особого строя и национального колорита, и ее отличишь от любой иной.

У которых есть, что есть, - те подчас не могут есть,

А другие могут есть, да сидят без хлеба.

А у нас тут есть, что есть, да при этом есть, чем есть, -

Значит, нам благодарить остается небо!

В этих двух предложениях шуточного застольного присловья, где многократно повторен и повернут коренной русский глагол - есть и где все совершенно согласно со строем русской речи, может быть, одно только последнее слово - небо, тоже чисто русское слово, в данном своем значении вдруг сообщает всему четверостишию особый оттенок, указывает на иную, чем русская, природу присловья[28].

В том же духе Е. Эткинд разбирал перевод Маршака из Киплинга, который зазвучал как произведение русской поэзии, сохранив в то же время иноязычную окраску[29]. Высказывания такого рода могут быть подкреплены примерами из истории русской литературы, хотя бы упомянутым выше пушкинским Воеводой (Дозор Мицкевича), помеченным им как Польская баллада.

Здесь нет ничего общего с принципиальным буквализмом, то есть стремлением перенести все, что только можно перенести из чужого языка, даже насилуя (слово Фета) свой язык, во имя точности, - тенденция, восходящая на русской почве к Фету или даже к Вяземскому, но совершенно чуждая Пушкину. Здесь другое намерение, может быть, экспериментальное: в безупречно русском по языку стихотворении художник делает несколько точных ударов кистью, которые придают всей картине оттенок чужести. Это не мешает, а помогает воссозданию на другом языке художественного произведения как целого. Хороший переводчик, - пишет канадская исследовательница Барбара Фолкарт, - видит текст как вселенную[30]. Он должен тем самым ощущать себя создателем новой вселенной, и он является им. Следовательно, каждый перевод - интерпретация. Следовательно, творческая индивидуальность переводчика не может не сказаться в переводе. Как говорил Б. Пастернак, каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом[31].

Гоголь писал о Жуковском: Переводчик теряет собственную личность, но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов... Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность - это загадка, но она так и видится всем[32].

2.4 Сущность творческой индивидуальности переводчика

Для того, чтобы выяснить в чем состоит эта загадка творческой индивидуальности переводчика, считаем необходимым подчеркнуть вторичность переводческого творчества. Понятие вторичности в данном случае не несет в себе непосредственно оценочного смысла, просто указывает на специфику. Дар перевоплощения - вот что справедливо отмечали многие авторитеты как характерную черту переводческого таланта. Если этого дара нет (или нет желания подчиняться этой необходимости), то нет и перевода.

Из всех уподоблений, которые во множестве существуют в переводоведческой литературе, наиболее часто встречаются сравнения переводчика с актером или пианистом. Говоря словами В. Левика, в переводе есть сходство со всяким исполнительским искусством, поскольку это также творчество на чужом материале. Правда, Левик добавлял: ...этим сходство и ограничивается[33].

Это очень важное уточнение, ибо, создавая свою версию литературного произведения, переводчик создает как бы новый, второй оригинал (М. Сибинович использует это выражение как термин), который замещает подлинник, а не просто интерпретирует его.

Конечно, понятие второй оригинал - в сущности, оксюморон, ибо оригинал (подлинник) всегда неповторим, единственен; но перевод дает ему новую жизнь. В этом заключена определенная проблема философского характера, затрагивающая сущность переводческого ремесла и связанная с его тайной. Описывая эту проблему в терминах герменевтики, Р.-Р.Вутеноу говорит, что перевод (будучи результатом понимания и толкования) сам становится художественным произведением и в свою очередь может быть объектом герменевтического действия подобно оригиналу[34]. Новелла Матвеева (в стихотворении, посвященном В. Левику) пишет:

Кто мог бы стать Рембо? Никто из нас.

И даже сам Рембо не мог бы лично

Опять родиться, стать собой вторично

И вновь создать уж созданное раз.

А переводчик - может. Те слова,

Что раз дались, а больше не дадутся

Бодлеру - диво! - вновь на стол кладутся.

Как?! Та минутка хрупкая жива?

И хрупкостью пробила срок столетний?

Пришла опять? К другому? Не к тому?

Та муза, чей приход (всегда - последний)

Был предназначен только одному?!

Чу! Дальний звон... Сверхтайное творится:

Сейчас неповторимость - повторится.

Уместно сопоставление, принадлежащее Ю. Тувиму, который говорил о подлиннике и переводах как о близнецах. Схожее суждение есть у О. Паса: Перевод и творчество - процессы-близнецы[35]. Близнец - это значит: бесконечно похожий, но все же другой, живущий самостоятельной жизнью. Переводчик как бы соревнуется не только с другими интерпретаторами, но и с самим автором, хотя это соревнование и происходит в разных, непосредственно не соприкасающихся друг с другом плоскостях (то есть в разных языках), в разных измерениях. Отсюда такие парадоксы переводческого искусства, как, например, возможность для автора увидеть в переводе новые черты своего собственного творения (об этом, как известно, говорил еще Гете) или утверждать, что перевод его книги лучше ее самой (как, например, сделал Гарсиа Маркес относительно переводов своих книг на английский язык, принадлежащих Г. Рабассе[36]).

Судить о качестве перевода профессионально, в сопоставлении с подлинником могут, конечно, очень немногие, те, кто в совершенстве владеет обоими языками. Но, с другой стороны, это должен быть суд с позиции тех, кому он нужен, ибо измерить силу перевода можно только на основе читательского восприятия на том языке, на котором он сделан. С этой точки зрения переводчик находится в той же позиции, что и писатель, и не отличается от него; вторичность перевода отступает далеко на второй план. Характерно, что когда писатели сами берутся за перевод своих произведений (что в наши дни не редкость, по крайней мере в ареале бывшего Советского Союза), с языком они поступают много смелее, чем - как правило - их профессиональные переводчики. Примером может служить В. Быков, который, будучи недоволен переводами своих книг на русский язык, взялся за это дело сам, в частности, оставляя в русском тексте множество колоритных белорусских слов, что не рисковали делать его переводчики.

Впрочем, В. Быков заметил при этом, что, в сущности, он не переводит себя, а как бы пишет роман заново, примеряясь к новому читателю. Суждение это, которое может быть подтверждено рядом исследований научного характера, высказывалось и другими двуязычными писателями; оно имеет самое непосредственное отношение к вопросу о творческой индивидуальности переводчика. Писатель, встав в положение переводчика, создает - на удивление самому себе - и в самом деле новый оригинал, для чего, как и любой профессиональный переводчик, проходит заново весь, однажды уже пройденный, путь создания своего творения, но в системе измененных координат.

По наблюдениям В. Коллера, подкрепленным результатами лингвистического анализа, как правило, только половина метафор воспроизводится переводчиками в виде метафор, остальные передаются нейтральными лексическими средствами. В. Коллер задавал вопрос: Почему переводы так часто робки по сравнению с оригиналом, почему в них так осторожно используется язык? - и говорил, что он на этот вопрос не может ответить, поскольку ответ нельзя найти только в пределах лингвистики[37].

Ответ лежит, судя по всему, именно в этой трудноуловимой, не подлежащей точным аналитическим методам области - искусстве слова, законах его функционирования и читательского восприятия.

Метафоричность - важнейшее родовое свойство искусства (Пастернак назвал ее - рассказывая о своих переводах Шекспира - естественным следствием недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач[38]), и ее передача принадлежит к ключевым проблемам переводческого искусства.

П. Топер приводит несколько примеров, взятых из перевода названий, где эта задача особенно сложна; они свидетельствуют о тенденции к усилению экспрессивного начала в переводе, что характерно для наших дней.

Название раннего сборника Э. Хемингуэя In Our Time переведено на русский язык В наше время, благо все английские слова буквально ложатся в русский текст (здесь, кажется, и нельзя перевести иначе, как строго следуя лексическим соответствиям). Однако И. Кашкин, которого Хемингуэй однажды назвал лучшим из критиков, которые когда-либо мною занимались, считал, что это перевод ошибочный. По его мнению, это выражение представляет собой часть молитвы: Give peace in our time, o Lord, то есть: Времена мирные даруй нам, Господи Поэтому перевести его следует на русский язык: О временах мирных[16]. Так иронически определил Хемингуэй жизнь Европы после Версальского мирного договора.

Название известного романа Д. Лондона Burning Daylight - это прозвище главного героя, образованное от его любимой поговорки, английского идиоматического выражения, смысл которого: надо поторапливаться. В старых русских переводах пытались передать метафоричность названия, но совершенно негодным способом: в одном роман был назван Красное солнышко, то есть образом из русского фольклора, в другом - День пламенеет; и в том и в другом случае переводчики подыскивали русские словосочетания, близкие подлиннику лексически, но при этом не обращали внимания на авторский замысел. Так же и на других языках: один из двух немецких переводов назван Lockruf des Goldes (Зов золота), другой - Lockendes Gold (Манящее золото). В новом русском переводе взято устойчивое русское словосочетание, не имеющее ничего общего по своему лексическому составу с английским, но заключающее в себе тот же смысл: Время-не-ждет. Нововведение было принято не сразу, но давно уже прочно вошло в обиход, и в настоящее время роман печатается только под этим названием.

Название романа Г. Манна Professor Unrat было переведено на русский язык буквально: Профессор Унрат и - неверно, потому что слово профессор по-русски нельзя применить к герою романа, школьному учителю, а данное ему школьниками прозвище Унрат теряет по-русски всякий смысл (фамилия героя по-немецки - Rat, что значит советник, прозвище - Unrat, что значит нечистоты). Так и существовал этот перевод и переиздавался многократно, пока новый переводчик не предложил свое решение. Вместо профессор он поставил учитель, что может считаться исправлением элементарной ошибки, а прозвище героя образовал по смыслу и по ситуации, назвав его вполне русским, ярко экспрессивно окрашенным словом Гнус. Пришлось переделать и фамилию учителя - он стал не Рат, а Нус, вполне немецкое слово, хотя и бессмысленное по-русски. Было немало протестов против этого смелого нововведения, которое, конечно, спорно, но очень характерно для стиля этого переводчика. Споры скоро затихли; сегодня роман Г. Манна печатается только под названием Учитель Гнус и фигурирует в таком виде даже в научных трудах. Конечно, переводчик шел на риск, но читательское восприятие поддержало его[19].

По словам Топера читательское восприятие - высший аргумент в споре о том, хорош данный перевод или плох, потому что именно читательское восприятие (критик тоже читатель) организует вокруг себя все остальные критерии, необходимые для оценки перевода, вплоть до мельчайших деталей языкового соответствия, ибо в конечном счете даже языковые реалии проверяются не по словарям, а по живому словоупотреблению современников[19].

Естественно, читатель не однороден ни по своим характеристикам (образовательным, социальным, возрастным, профессиональным и т. д.), ни по своим вкусам, и читатель в будущем может быть иным, чем сегодня. Это обстоятельство практически не играет роли при оценке перевода научно-технического или любого другого делового текста. В художественном переводе приходится исходить из признания неизбежности существования различных точек зрения, споров, дискуссий, борьбы мнений, что принадлежит к непреложным признакам развитой литературной жизни.

На русском языке существует множество переводов 66-го сонета Шекспира (Tyrd with all these, for restfull death I cry...), который, по всей видимости, был близок и переводчикам, и читателям своим трагическим звучанием. Особо большой популярностью в наши дни пользуются переводы Б. Пастернака (1940) и С. Маршака (1948), которые не раз сравнивались друг с другом. Оценивались при этом не мелкие огрехи или даже ошибки - когда речь идет о таких великих мастерах стиха и знатоках европейской культуры, это было бы бессмысленно; сопоставлялись интерпретации: более обобщенная, гневно обличающая - у Маршака, более личная, страдающая - у Пастернака. И то и другое заложено в сонете Шекспира, переводы не искажают его, но в большей мере выявляют разные грани, в зависимости от природы таланта каждого из переводивших и их творческих установок. Пальма первенства все чаще отдается Пастернаку, но есть и другое мнение. Однозначного ответа на вопрос, что лучше, нет.

Пастернак и Маршак, много занимавшиеся переводами европейской поэзии, не раз оказывались соперниками, обращаясь к одним и тем же поэтам. Существуют работы, в которых сопоставляются их переводческие решения, прослеживаются доминанты творческого подхода, то есть выявляются их переводческие индивидуальности: более классическая, гармоничная - у Маршака, более мятущаяся, нервная - у Пастернака. В антологии включаются, как правило, переводы и того и другого.

2.5 Феномен множественности художественного перевода

Художественному переводу присущ феномен множественности. Сама постановка такого вопроса была бы бессмысленна, если бы речь шла о переводе деловых текстов, где по условиям задачи надо стремиться к идеальному (полноценному) варианту. Художественный перевод не может жить без творческого соревнования; финального, окончательного перевода быть не может. Как выразился Д. Фрейм, переводчик Рабле и Мольера на английский язык: Я думаю, большинство из нас приходит к переводу примерно одним и тем же путем. Мы смотрим на имеющийся уже перевод любимого произведения и говорим обычно самим себе: Боже, мне кажется, я могу сделать это лучше![40]

На московской встрече Литература и перевод: проблемы теории (1991) В. Коллер заострил эту проблему, спросив, можно ли говорить о том, что каждый новый перевод лучше предыдущего. Он сослался при этом на немецкие переводы Гамлета Шекспира, среди которых существует один, который, как выразился В. Коллер, до сих пор считается основополагающим, первичным[41].

Конечно, каждый новый перевод служит накоплению опыта, создает традицию, каждый последующий переводчик может опираться на нее. Традиция эта охватывает не только собственно опыт предшественника, но и читательское восприятие - последующие переводчики могут рассчитывать на больший отклик, поскольку новые переводы попадают на более подготовленную читательскую почву: книга уже не чужак в принимающей культуре, она уже своя в той или иной мере, окружена ставшими привычными ассоциациями.

Терминология типа русский Гете, русский Гамлет и т. д., привычная для русской критики, восходит к словам Пушкина из его отклика (1830) на появление гнедичевского перевода Илиады: Русская Илиада перед нами. Приступаем к ее изучению, дабы со временем отдать отчет нашим читателям о книге, долженствующей иметь столь важное влияние на отечественную словесность[42]. Пушкинские слова не остались не замеченными в острой журнальной полемике того времени и были поняты в своем подлинном значении, как емкое определение места перевода в отечественной культуре. А. Егунов в исследовании Гомер в русских переводах XVIII-XIX веков, исходя из того, что подобная формула может быть применена только к значительным переводческим явлениям, перечисляет ряд характеристик, стоящих за ней: особое, русское восприятие Гомера, не совпадающее с западноевропейским, которое долгое время было исходным образцом для его русских интерпретаторов; особенности русского языка в его возможностях воспроизводить греческий подлинник, прежде всего утвержденный Гнедичем русский гекзаметр; итоговый смысл гнедичевского перевода с точки зрения предшествующего восприятия Гомера на русской почве, открывающий новые возможности, то есть решение задачи освоения Гомера русской литературой первой четверти XIX века[43].

В каждом случае использования подобной терминологии (русская Одиссея, русский Мицкевич, русский Беранже, русский Байрон, русский Белль, русский Грэм Грин и т. д.) характеристики будут свои, и они могут меняться с ходом времени; восприятие иноязычного писателя, как и все, что связано с переводом, - понятие движущееся. При этом, по словам В. Жирмунского, литературное произведение включается в развитие других литератур как явление общественной идеологии, в известном отношении равноправное с продуктами национального творчества. В этом смысле русский Гете есть проблема русского литературного и общественного развития[44].

С другой стороны, процесс этот, естественно, не прямолинейный, и никто не может сказать, что следующий переводчик будет талантливее, усерднее, удачливее и т. д. Ясно только, что он будет другим и перевод его будет другим, причем в индивидуальных отличиях будут сказываться и общие закономерности, мироощущение эпохи, новые читательские ожидания и т. д.

Множественность - естественный атрибут художественного перевода, связанный с понятием творческой личности, соревнованием талантов. Белинский в свое время писал, рецензируя Гамлета в переводе Н. Полевого: Дело сделано - дорога арены открыта, борцы не замедлят[45]. В. Гумбольдт на примере переводов античных авторов на немецкий язык говорит, что та часть народа, которая самостоятельно не может читать древних, лучше познает их через несколько переводов, нежели через один. Тем самым появляется много образов одного и того же творения; ибо каждый передает то, что схватывает и умеет выразить, истинный образ пребывает единственно в исходном тексте (Urtext)[46]. Н. Гумилеву принадлежит парадоксальная мысль: Для того, чтобы вполне понять какого-либо поэта, надо его прочесть переведенным на все языки[47]. Вопрос этот не чисто переводческий: под содержанием художественного произведения мы можем понимать сумму не только всех на сегодняшний день вычитанных из текста, но и всех потенциально, объективно возможных значений.

Переводчики-поэты часто выступают как стихотворцы, а стихотворцы - как поэты-переводчики; таланты это близкие, но не совпадающие, как и творческие задачи. Когда из-под пера поэта выходит произведение, которое он называет не перевод, а подражание, он выступает одновременно как бы в двух лицах - и как оригинальный поэт, и как переводчик, причем обе эти ипостаси могут более или менее далеко расходиться в его душе. Чем больше они сливаются, тем перевод в жанровом отношении чище, тем более он верен как перевод. При этом быть просто переводчиком, как засвидетельствовали многочисленные авторитеты, сложнее, чем писать подражания (ибо сложнее исходные условия для творчества), что, правда, еще не определяет места нового произведения в культуре принимающей стороны.

.6 Художественный перевод - настоящее время

Современность заставляет сделать к этой общей посылке одно добавление. Быстрое развитие средств коммуникации привело сегодня к сокращению расстояний между народами, в том числе и в области культуры. Эта близость, сказавшаяся и на распространении билингвизма и полилингвизма, меняет весь климат переводческой работы. Сегодня уменьшается информационная функция художественного перевода и тем самым возрастает функция творческая; сегодня больше, чем раньше, читательских глаз следит за переводческой работой. В общем виде можно сказать, что переводить в наши дни становится труднее или, если угодно, ответственнее, ибо значительно увеличивается число тех, кто может самым непосредственным образом проверить переводчика.

Не в этом ли одна из причин того, что стали громче звучать голоса, указывающие на непреодолимые трудности перевода или даже его невозможность? Любопытно, что и здесь теория расходится с практикой. Когда об этом пришлось высказаться канадской исследовательнице Дж. Вудсворт, она сказала: Нет, переводчики, чье творчество я изучала, об этом не говорят; они переводят. Единственно, о чем они говорят, - это о том, что переводить трудно[48].

Переводческая индивидуальность - смесь таланта и времени. Поэтому оценка качества перевода (кроме, естественно, случаев очевидного непрофессионализма или невежества) не может быть ни непререкаемо точной, ни непререкаемо единственной, какие бы научно обоснованные подходы ни использовал критик. Она зависит от понимания творческой индивидуальности переводчика и его творческой установки, она включает в себя понятие удачи и неудачи, она связана с литературными и переводческими традициями и отношением к ним, с литературно-общественной обстановкой и еще многими другими параметрами.

Давно известно, что отдельные, даже самые грубые ошибки не могут служить сами по себе доказательством того, что перевод плох, так же как и отдельные, даже самые великолепные находки не могут служить непреложным признаком хорошего перевода. Лермонтов, переводя стихотворение Бернса, спутал английское kind (нежно) с немецким Kind (дитя), что не помешало его переводу стать жемчужиной русской поэзии; он же, переводя Ein Fichtenbaum Гейне, следуя породе деревьев, а не грамматическому роду слов, которыми они обозначаются в немецком языке, заставил по-русски сосну (женский род) томиться по пальме (тоже женский род). Исследователи и переводчики уже полтора столетия спорят, сделано это было намеренно или нет, улучшил или ухудшил перевод подлинник, перевод ли это вообще, а гениальное стихотворение живет, не тускнея.

Вопрос о том, что такое хорошо и что такое плохо в художественном переводе, чрезвычайно труден. Нет, может быть, другого искусства, которое так было бы открыто для критики, как перевод. В обыденном сознании все предельно просто: достаточно знать два языка, положить текст подлинника справа, а текст перевода слева и водить пальцем от одного текста к другому - и основа для критики готова. Между тем давным-давно уже ясно, что даже на микроуровне совпадение языковых или семантических элементов - не более чем одно из возможных решений и ни в коем случае не закономерность. Все попытки точно измерить и оценить качество художественного перевода остаются, в сущности, на том же примитивном уровне понимания проблемы. По словам П. Топера подлинная научность переводческой критики должна опираться на признание того факта, что в системе аксиологических координат любого искусства - в том числе искусства слова, в том числе искусства художественного перевода - точные измерения возможны только на самом низшем, предварительном этапе критической оценки[19]. И любая критическая оценка может быть опровергнута другой критической оценкой, так же как и любой перевод может быть опровергнут другим, более совершенным переводом, и даже не обязательно более совершенным, а просто - другим. Причем огромную роль играет художественная сила литературного произведения (в том числе и перевода), не поддающаяся количественному исчислению и сопротивляющаяся любой формализации.

Без рецепционных критериев (Й. Яничиевич) оценка перевода художественного текста остается умозрительной, абстрактной, а сопоставление с оригиналом очень часто противопоставляется восприятию нового читателя (то есть читателя текста на языке перевода). Возникают как бы две противостоящие друг другу системы оценочных координат. Задача состоит именно в том, чтобы уметь сочетать оба подхода, никогда не упуская из вида закономерности собственно переводческого искусства.

Что касается нашего времени, то мы живем, судя по всему, в новой ситуации, когда переводческое дело становится предметом пристального внимания по обе стороны языковой границы. Ревнивое отношение к тому, как будет представлена своя национальная культура в глазах других народов, предопределяет сегодня жесткую требовательность к незамутненности понятия перевод и его репрезентативности. Перевод в чистом виде (собственно перевод) предпочитается общественным мнением в наши дни, как правило, любым самым ярким и талантливым переделкам.

Характерно высказывание Я. Хелемского, русского поэта и переводчика прежде всего со славянских, то есть близкородственных языков: Воссоздавая на своем языке украинские или белорусские стихи, вы думаете не только о русском читателе вашего переложения. Вы все время должны помнить о любителе поэзии из Киева или Минска, который не только прекрасно знает оригинал, но и свободно читает по-русски. И, переозвучивая стихи, находя что-то, вы спрашиваете себя: а не оскорбит ли его слух ваша находка, не сочтет ли он ее своеволием, а то и бестактностью. Словно кто-то незримо стоит за вашей спиной[49].

С этой точки зрения остроумное замечание А. Лефевера о том, что перевод может оценить только тот, кому он не нужен [50], приобретает сегодня более широкий смысл. Читатели, владеющие несколькими языками (а в современном мире билингвизм и полилингвизм распространяются все шире), могут читать и сопоставлять не только перевод и подлинник, но и переводы одного и того же произведения, существующие на разных языках.

Рост интереса к переводческой критике, который явно прослеживается в последнее время, говорит о растущем значении перевода в современном мире, может быть, больше, чем само расширение переводческой практики, ибо критика всегда связана с осознанием сущности явления. Не исключено, что особый интерес к сохранению национального своеобразия, к личности переводчика, повышенное внимание к переводности, общее возрастание эстетических характеристик художественного перевода по сравнению с задачами его информативности, обострившееся осознание трудностей говорят о формировании новых требований к искусству перевода, широко захватывающих литературу на рубеже XXI века.

3. Анализ переводов произведений В. Шекспира «Ромео и Джульетта» и Л. Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

Для выявления влияния личности переводчика на исходный текст мы намеренно выбрали два наиболее переводимые и популярные произведения. «Алису» и «Ромео и Джульетту» критики называли самыми популярными произведениями после Библии. Интерес к этим двум произведениям никогда не угасал, они были множество раз поставлены на сцене, по этим произведениям были сняты фильмы. Существует даже психическое расстройство Alice in Wonderland syndrome - так называется психическое расстройство, суть которого в том, что больной видит предметы меньше или больше, чем они есть на самом деле. «Ромео и Джульетта» является самой репертуарной пьессой театров всего мира. Также мы намеренно выбрали произведения абсолютно различные по стилю, жанру и эпохе.

3.1. William Shakespeare, Romeo and Juliet. Вильям Шекспир, «Ромео и Джульетта»

Ромео и Джульетта - трагедия в 5 действиях Уильяма Шекспира <#"justify">В отличие от более поздних трагедий Шекспира, "Ромео и Джульетта" показывает отношения героев. Их доводы и чувства можно легко понять. В пьесе минимум задумчивой самосозерцательности героев, загадочных диалогов и замешательства по поводу различных моральных проблем; вместо этого, герои решительны в отношении того, как им поступать. В более поздних трагедиях Шекспир пытался исследовать секретные порывы души, но здесь он показывает людей в конфликте с внешним миром. Герои ошибаются, но их ошибки не являются грехами, они происходят только из-за их порывистой поспешности и из-за несправедливой судьбы. Шекспир ничего не скрывает от читателя - все герои показаны настолько полно, насколько это было возможно. Этот недостаток «молчания» очевиден в литературном стиле, который изобилует самомнениями героев, игрой слов, и обильными поэтическими описаниями. Возможно, это и показывает всю полноту эмоций и настроений всех героев, что сделало пьесу фаворитом среди композиторов - Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева(Пресгурвика - коммент. переводчика), и Мильхода, среди других.

В "Ромео и Джульетте" Шекспир показывает ироничность жизни через резкие изменения ситуаций. Ромео, подавленный, идет неохотно на бал к Капулетти, и вот, он уже переполнен радостью от встречи с Джульеттой, но только для того, чтобы узнать, что она является врагом его семьи. Но он преодолевает это препятствие, и его радость достигает своего пика во время свадьбы, но уже через полчаса он погружён в пучины отчаяния после поединка с Тибальтом. В начале пятого акта, Ромео мечтает о воссоединении с Джульеттой, но его надежды тут же мгновенно разбиваются новостями Бальтазара о её смерти. Ироничность достигает своей наивысшей точки, когда Ромео, стоя около Джульетты в склепе, замечает, что она смотрит, как если бы она была живой, и вот, он выпивает яд, чтобы присоединиться к ней в смерти. Зрители знают, что Джульетта очнётся через несколько мгновений. В одной из версий спектакля, поставленной Дэвидом Гарриком (как и в истории Банделло), Джульетта пробуждается до того, как Ромео умирает, и тот осознаёт ту ничтожную ироничность сложившейся ситуации. Сомнительная драматическая уместность подобного окончания повлекла значительные дебаты среди актёров.

Шекспир использует ироничность и по-другому. Во время ссоры между Джульеттой и родителями, ругая Джульетту за отказ выходить замуж за Париса, и Леди Капулетти, и Лорд Капулетти желают ей, как бы невзначай, смерти. Леди Капулетти упоминает о "свадьбе с могилой", а лорд Капулетти говорит, что у них есть только один ребёнок, "Но сейчас я вижу, что и одного - слишком много". Они не думают так на самом деле, и Джульетта это понимает, но их слова - зловещее предсказание будущего.

Недавно были предприняты попытки установить центральную тему пьесы. Один критик рассматривает пьесу, как трагедию "непонимания". Монтекки и Капулетти не осознают, что их ссора может вылиться в роковые последствия. Ромео и Джульетта влюбляются, не зная того, что они из враждующих семей. Меркуцио и Тибальт не осознают настоящего положения дел, когда происходит их дуэль. В цепи событий, ведущих к заключительной трагедии, даже прислуга не осознаёт результатов её действий… Заключительная сцена, с длинным объяснением Отца Лорана, драматично оправдана, потому что это заставляет Монтекки, Капулетти, Принца понять, что и они частично причастны к тому, что произошло. Думая о подобном представлении пьесы, можно понять цельность и сложность всего происходящего в человеческом мире. Причины вражды могут сначала показаться лёгкими и понятными, но на самом деле, они куда труднее, и они ведут к последствиям, которые никак не предсказуемы. Совершенство или несовершенство человеческих действий относительно, понятие об этом не абсолютно, и эта идея была символически сформулирована во вступительной речи Отца Лорана о травах, когда мы узнаём, что их лекарственные или ядовитые свойства зависят от манеры их применения.

Другие объяснения значения пьесы могут быть найдены в образах, нарисованных нам Шекспиром. Шекспир показывает поспешность; события быстро следуют к их логичному завершению. Когда Ромео говорит, "Я слишком поспешен", Отец Лоран отвечает, что Они спотыкаются только потому, что бегут быстро, (Они - молодёжь. Прим. переводчика) и таким образом, он выражает одну из главных тем пьесы. Соперничество в остроумии между Ромео и Меркуцио ассоциируется с преследованием дикого гуся, беспечной гонки на лошади по пересечённой местности. Есть и другие многочисленные упоминания, с помощью которых мы можем судить о значении всей пьесы. Близок по значению к образу поспешности и образ насилия, который выражен в образе пороха.

Отец Лоран предупреждает, что слишком порывистая любовь походит на огонь и порох, который "они, целуясь, поджигают". (Влюблённые. Прим. переводчика.) Ромео хочет взять в аптеке яд, который сможет извлечь жизнь из его тела, подобно тому, как порох, исчезает из оружия после выстрела. Этот яд можно идентифицировать как аконит, и Шекспир сравнивает действие аконита с "поспешным порохом". Насилие также изображено в картине кораблекрушения, когда катастрофа может закончить путешествие по жизни. Капулетти называет Джульетту "кораблём, плачущим во время бури". Ромео описывает свою смерть как кораблекрушение корабля, "утомлённого морской болезнью". Предсказывая, что его появление на балу у Капулетти, может привести к смерти, Ромео покоряется неизбежному, предвидя дальнейшее.

Также в пьесе часто повторяется образ Смерти, которая предстаёт перед нами как "возлюбленная" Джульетты. Смерть упоминается Джульеттой, Лордом Капулетти, Ромео. Повторение подобного образа означает, что Джульетта обречена умереть, и смерть, в лице человека, уже забрала её. Образ зловещей судьбы усиливается из-за использования этого приёма, и он чувствуется на протяжении всей пьесы.

Нельзя сомневаться в том, что "Ромео и Джульетта" является трагедией судьбы. Шекспир говорит много об этом в прологе. Влюблённые отмечены смертью, их судьбы пересеклись благодаря звёздам. Причина их гибели однозначна: только шок от потери любимых детей может положить конец бессмысленной борьбе между двумя семьями. В конце пьесы Лорд Капулетти называет влюблённых "Бедными жертвами нашей вражды", и Принц говорит о смерти как о наказании за ненависть родителей. Образ судьбы повторяется на протяжении всей пьесы. "Это большая мощь, чем ты можешь себе представить" - говорит отец Лоран Джульетте в склепе. Многочисленные неудачи, преследовавшие влюблённых не случайны, они скрывают в себе какой-то тайный смысл. Критики, нападавшие на пьесу из-за "избытка неизбежности", неправильно истолковали драматическую технику Шекспира. Подобно приключению Гамлета с пиратами, последовательность неудач в «Ромео и Джульетте» преднамеренно сделана настолько невероятной, что читатель не может объяснить всё простым случаем. Здесь может прослеживаться Судьба, или желание Небес. Каждый находит по-своему трудным интерпретировать трагедию. В судьбах родителей Ромео и Джульетты присутствует "трагический недостаток", и они страдают из-за смерти детей.

Всё же дети, но не родители являются главными действующими лицами пьесы. Некоторые критики называют порывистость Ромео "трагическим недостатком", но Ромео менее порывист, чем Тибальт или Меркуцио, и вряд ли можно назвать "недостатком" качество, присущее всей молодежи. Легко догадаться, что спокойствие характера и большая вдумчивость в совершаемые поступки, могла бы предотвратить трагедию при данных обстоятельствах. Хотя возможно, при других обстоятельствах, желание судьбы было бы точно таким же.

Шекспир проясняет, что общество частично ответственно за произошедшую трагедию. Вражда между благородными семействами была вопросом социального положения, она была следствием потребности в мести за оскорбление чести. Вот, кажется и актуальный намёк. Принц Эскалус представляет взгляд королевы Елизавета, во время правления которой был принят закон о том, что убийство на дуэли расценивалось как обыкновенное убийство. Королева желала положить конец дуэлям. Кроме того, зло, являющееся результатом любой формы гражданской борьбы - постоянно повторяемая тема в литературе времён королевы Елизаветы. Текущие социальные отношения между властью и подданными могут быть отмечены и в указе Принца против борьбы на улицах, и в игнорировании этого указа всадником.

Как можно было ожидать, "Ромео и Джульетта" всегда оставалась одной из самых популярных пьес для театральных постановок. В настоящие времена её популярность ничуть не иссякла - каждый год мы видим от десяти до двадцати новых постановок как профессиональных режиссёров, так и любительских групп.

3.2 Краткая характеристика переводчиков произведения Шекспира «Ромео и Джульетта»

Русские переводы трагедии Шекспира появились, начиная с первой половины XIX века. Первые отрывки перевода опубликовал М.Н. Катков в журнале «Московский наблюдатель» в 1838 году. Однако первым полноценным переводом считается перевод И. Расковшенко (1839). Существует целый ряд русских переводов трагедии В.Шекспира «Ромео и Джульетта». Пьесу переводили: Аполлон Григорьев в 1864 г., Н. Греков в 1962г., Д.Л. Михайловский в 1888, 1899 гг., А.Л. Соколовский в 1894 г., А. Радлова в 1934 г., Б. Пастернак в 1943 г., Т. Щепкина-Куперник в 1957 г. Среди сравнительно недавних версий можно назвать переводы Екатерины Савич и Осии Сороки. Для анализа были выбраны шесть наиболее распространенных переводов: перевод Аполлона Григорьева, перевод Дмитрия Михайловского, перевод Анны Радловой, перевод Бориса Пастернака, перевод Татьяны Щепкиной-Куприной, перевод Осия Сороки.

Аполлон Александрович Григорьев - известный литературный и театральный критик середины 19 века и самобытный поэт. Родился 16 июля 1822 года ( 42 года на момент перевода).

Семья Григорьева жила в достатке, однако домашняя атмосфера порой бывала тяжелой. Нервозная остановка в семье, а также свойственные ему самому «неистовый темперамент» и глубокий романтизм сказались на формировании характера поэта и в дальнейшем на события его жизни. Несмотря на это, Григорьев получил хорошее домашнее образование, в совершенстве владел французским языком, затем самостоятельно выучил немецкий язык.

На стиль поэта также сказались любовные переживания, к примеру, во время учебы в Московском университете он переживал страстную и безответную любовь, отразившуюся на его лирике. Также после неудачного брака началась многолетняя безответная любовь Григорьева к Леониде Яковлевне Визард, которая оставила глубокий след в его поэзии. Не умея отделять внешнюю жизнь от внутренней, Григорьев часто переживал состояния тоски и метания.

Григорьев много занимался переводом (Софокл, Шекспир, Байрон, Гёте, Шиллер и др.). Перевел такие пьесы Шекспира, как "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Ромео и Джульетта". Создал вольный перевод "Венецианского купца" - пьесу "Шейлок", многократно ставившуюся петербургской драматической труппой. Работал, или собирался начать работу, над пьесами "Ричард III", "Король Лир", "Мера за меру".

Григорьев переводил "Ромео и Джульетту" по изданию 1599 года, в котором пьеса разделена лишь на сцены, без крупных актов. "Перевод этой трагедии был одним из любимых дел А. Григорьева. Он торопил с печатаньем, но перевод вышел уже после его смерти.

Дмитрий Лаврентьевич Михайловский родился в 1828 г. ( 60 лет на момент перевода) в Петербурге, в семье священника. В 1848 г. окончил юридический факультет Петербургского университета, поступил на государственную службу юристом, затем служил в министерстве финансов. Жил на Кавказе, в Литве, Польше.

В совершенстве владея несколькими европейскими языками, Д. Л. Михаловский серьезно занимался переводом. Одним из первых он перевел на русский язык Лонгфелло, Бодлера, Дранмора. В 1890 г. за перевод пьес У. Шекспира "Ричард II" и "Антоний и Клеопатра" ему была присуждена Пушкинская премия. Переводы Михаловского публиковались в "Современнике" и "Отечественных записках". Печатал и свои стихотворения, некоторые из них были популярны в 1870-80-х гг. однако отдельным изданием не выходили.

Анна Дмитриевна Радлова - русская поэтесса и переводчица. Родилась 3 февраля 1891 года ( 46 лет на момент перевода).

Окончила Бестужевские курсы. В 1914 году вышла замуж за известного театрального деятеля Сергея Эрнествоича Радлова. Начала писать стихи с весны 1916 года. В начале годов Радлова входила в группу эмоцианалистов возглавлявшуюся М. Кузминым.

С 1922 года начала работать над переводами известных западноевропейских классиков: Бальзака, Мопассана, и в особенности Шекспира. Переводы предназначались для театра им. Ленсовета.

Мир личных настроений - основное содержание поэзии Радловой. В её стихах преобладают мотивы смерти, любви, чувство обречённости. Революцию Радлова приняла как «грозовой воздух», «весёлую грозу». Она любуется «отблеском на небе», смотря, «как милый дом горит». Сказывается у Радловой тяготение к классическим образам. Стихи отличаются холодной пластичностью и некоторым однообразием. Наблюдается интерес к мистическому сектантству.

Переводы Шекспира приобрели большу?ю известность и вызвали полемику среди специалистов в 1936-1940 годах. Критику возглавил К.И. Чуковский, обвинявший Радлову во всестороннем огрублении произведений. В защиту выступали ряд актёров, в том числе А.А.Остужев, видевших в подходе Радловой путь к преодолению тяжеловесности риторик и статистичности. В Литературной энциклопедии 1935 года её переводы названы шедеврами.

Борис Леонидович Пастернак - русский поэт, прозаик, писатель, один из крупнейших поэтов 20 века, лауреат Нобелевской премии по литературе. Родился в Москве 10 февраля 1890 года (52 года на момент перевода).

Прежде чем стать великим писателем, Пастернак прошел курс композиторского факультета, но великим музыкантом он не стал ввиду полного отсутствия музыкального слуха. У него было еще одно увлечение - философия, ради которой юноша поступил на философское отделение историко - философского факультета Московского университета, а вскоре отправился в немецкий город Марбург - центр тогдашней философской мысли, город, который поэт полюбил всем сердцем, и там успешно продолжил учебу. Но получить докторскую степень по философии ему не удалось, в связи с тем что он увлекся поэзией.

Первые стихи поэта были напечатаны в Москве в альманахе «Лирика». Пастернак организовал группу новых так называемых «умеренных» футуристов - «Центрифуга». Также следует отметить влияние Маяковского на творчество поэта. Встреча с Маяковским подтолкнула Бориса Пастернака к поиску своей творческой манеры, своего взгляда на окружающий мир. В начале 1930-х годов Пастернак вернулся к привычной ему поэзии, воспевающий простые и земные вещи. Его поэтический язык стал иным. Пересмотрев своё раннее творчество, он сделал вывод, что поэзия его была в это время "странной мешаниной из отжившей метафизики и неоперившегося просвещенства". 30-е годы были сложными для поэта. Нормально работать он не мог, его перестали печатать как не поддерживающего идеи "великой стройки". Чтобы как-то жить и кормить семью Пастернак вынужден был заняться переводами. Трагедии Шекспира (William Shakespeare, 1564-1616), "Фауст" Гёте (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832), "Мария Стюарт" Шиллера (Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805), стихи Байрона (George Gordon Byron, 1788-1824), Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875-1926) и Китса (John Keats, 1795-1821), поэтов Грузии - работы, которые вошли в литературу на равных правах с его собственными произведениями.

В октябре 1941 года поэт отправился в эвакуацию, в город Чистополь. Считается, что именно чистопольский период был плодотворным для Пастернака-переводчика. Здесь, под звуки патефона, несущиеся из коммунальной кухни, которая соседствовала с комнатой Пастернаков, поэт переводил Шекспира. В Чистополе Борис Леонидович пользовался библиотеками, которые успели вывезти его коллеги-писатели. Он читал книги на английском, немецком, французском языках. Наиболее дорогим из них для поэта стало двухтомное издание Шекспира на языке оригинала. На полях этого редкого издания остались варианты перевода отрывков и строф шекспировских пьес, замечания, пометки Пастернака. Большую помощь оказала поэту книга Виктора Гюго о Шекспире на французском языке.

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник - русская и советская писательница, драматург, поэтесса и переводчица. Родилась 12 января 1874 года (перевод издан после смерти).

С 1894 года до конца своей жизни Щепкина-Куперник работала над переводами драматургических произведений (в основном западноевропейская драматургия). Это - наиболее ценная часть ее литературного наследия. Верность поленика сочетается в ее переводах с непринужденностью и изяществом стиля.

Хорошо известны её достаточно вольные, получившие большую популярность переводы стихотворных пьес Э. Ростана («Принцесса Греза» - в оригинале «Дальняя принцесса», «Сирано де Бержерак», «Орленок», «Романтики», «Шантеклер»); она перевела в стихах даже то, что в подлиннике написано прозой («Монна Джиованна»Метерлинка). Переводила также таких западных классиков, как Лопе де Вега, Уильям Шекспир, Педро Кальдерон, Джон Флетчер, Жан Батист Мольер, Карло Гольдони,Ричард Бринсли Шеридан. Ей принадлежат переводы стихов из «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэррола. Щепкина-Куперник и сама написала ряд пьес - по большей части одноактных, в стихах («Месть Амура», «Вечность в мгновении», «Барышня с фиалками», «Счастливая женщина» и др.).

В 1940 г. Щепкиной-Куперник было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР. Всего она перевела на русский около 60 пьес, преимущественно эта работа приходится на период после революции 1917 г.

Осия Петрович Сорока - советский и российский переводчик англоязычной литературы, писатель-эссеист. Известен в первую очередь переводами литературы 20 века и пьес Шекспира. Родился в 1927 году. (64 года на момент перевода и публикации).

В списке его основных переводов повесть У. Фолкнера Медведь и романы Шум и ярость, Непобежденные; романы Дж. Ле Карре Убийство по-джентльменски, Дж. Олдриджа Горы и оружие, С. Фицджеральда Последний магнат, О. Хаксли О дивный новый мир; новые переводы десяти пьес У. Шекспира (Буря, Мера за меру, Король Лир, Кориолан, Сон в шалую ночь, Отелло, Антоний и Клеопатра, Ромео и Джульетта, Как вам угодно, Венецианский купец).За перевод Короля Лира О. П. Сорока удостоился Премии Москвы в 1992 г. и такого отзыва в журнале Театр (1992, № 10): ...Перевод Осии Сороки - это крупнейшее событие не только в истории шекспировских переводов, но и в истории взаимоотношений между русской культурой и Западом.
Книгу пьес У. Шекспира в переводе О. П. Сороки завершает эссе переводчика Загадки Шекспира. Это серьезное литературное исследование под шутливой беллетристической оболочкой.

3.3 Анализ шести переводов произведения «Ромео и Джульетта» на русский язык

Несомненно, эта пьеса является одним из самых сложных для перевода произведений. Самую очевидную трудность создает стихотворный ритм произведения, не говоря уже о других сопутствующих трудностях. Таблица 1 покажет, как справились с этим разные авторы переводов: Пастернак, Михалковский, Григорьев, Радлова, Сорока, и Щепкина-Куперник.

Таблица 1

Особенности перевода произведения «Ромео и Джульетта» разными переводчиками

ШекспирПастернакМихалковскийГригорьев1.Prince. Rebellious subjects, enemies to peace, Profaners of this neighbour-stained steel-Will they not hear? What, ho! you men, you beasts, That quench the fire of your pernicious rage With purple fountains issuing from your veins!Князь. Изменники, убийцы тишины, Грязнящие железо братской кровью! Не люди, а подобия зверей, Гасящие пожар смертельной розни Струями красной жидкости из жил!Князь. Мятежники, спокойствия враги, Свои мечи позорящие кровью Сограждан! Эй! - не слышат?.. Люди, звери, Гасящие огонь своей вражды Губительной пурпурными струями Из жил своих!Князь. Бунтовщики! Спокойствия враги, Сквернящие мечи сограждан кровью! Не слышите вы, что-ль? Эй! люди! звери, Огонь вражды погибельной своей. Готовые тушить багряным током Жил собственных своих!РадловаСорокаЩепкина-КуперникКнязь Вы, непокорные враги покоя, пятнающие кровью ближних сталь, Меня не слышите? Вы люди-звери, Гасящие огонь смертельной злобы Багровыми струями ваших жил,Князь Смутьяны, мира нашего враги, Кощунственно поднявшие на ближних Оружие!.. Не слышат. Эй, зверье, Вражду и ярость хищную свою Своею утоляющее кровью!Герцог Бунтовщики! Кто нарушает мир? Кто оскверняет меч свой кровью ближних? Не слушают! Эй, эй, вы, люди! Звери! Вы гасите огонь преступной злобы Потоком пурпурным из жил своих.ПастернакМихалковскийГригорьев2.Enter Romeo. Ben. See, where he comes. So please you step aside, I'll know his grievance, or be much denied. Mon. I would thou wert so happy by thy stay To hear true shrift. Come, madam, let's away,Входит РОМЕО. Бенволио. А вот и он. Вы здесь как бы случайно. Увидите, я доберусь до тайны. Монтекки. Пойдём жена. Оставим их вдвоем, Как исповедника с духовникомВ отдалении показывается Ромео. Бенволио. А, вот он сам. Уйдите; - постараюсь. Узнать его печаль, но не ручаюсь. Монтекки. О если б ты добился - чем она В нем вызвана! Идем, идем, жена.Является РОМЕО в отдалении. Бенволио. Вот он. Вам лучше прочь идти отсюда... Дознаюсь, нет ли, - а стараться буду. Монтекки. Дай бог удачи! Хоть бы он с тобой Был искренен! Жена, пойдём домой!РадловаСорокаЩепкина-КуперникВходит Ромео. Бенволио. Вот он идет. Прощу вас, отойдите Узнаю все, иль спутает все нити. Монтекки. Да будет счастлива твоя игра, Чтоб истину узнать. Идем, пора!Входит Ромео. Бенволио. Да вот он сам. Оставьте нас одних. Я вызнаю, что на него за стих Нашел. Монтекки. Желаю я тебе успеха. Пойдем, жена. Мы только здесь помеха.Бенволио. Вот он идет. Побудьте в стороне. Надеюсь, что откроется он мне! Монтекки. Хотел бы я, чтоб ты услышал скоро Всю исповедь его! - Идем, синьора!ПастернакМихалковскийГригорьев3.Enter Capulet, County Paris, and [Servant] -the Clown. Cap. But Montague is bound as well as I, In penalty alike; and 'tis not hard, I think, For men so old as we to keep the peace. Par. Of honourable reckoning are you both, And pity 'tis you liv'd at odds so long.Входят КАПУЛЕТТИ, ПАРИС и СЛУГА Капулетти. Монтекки и меня оштрафовали. А разве трудно было б жить в ладу? Парис. Да, это странно. Два почтенных старца - И почему-то вечно на ножах. Однако вы мне не дали ответа.Улица. Входят Капулетти, Парис и слуга. Капулетти. Такой же штраф наложен на Монтекки, Как на меня; и нам, двум старикам, Я думаю, не трудно бы жить в мире Парис. Обоих вас глубоко уважают, И очень жаль, что длится ваш раздор.Входят КАПУЛЕТ, ПАРИС и СЛУГА Капулет. Монтекки, так же, как и я, наказан; Под равной пеней. А не трудно, право, Мир соблюсти двум старикам, как мы. Парис. Вы оба уважаемы равно, И жаль, что вы так долго были в ссореРадловаСорокаЩепкина-КуперникУлица. Входят Капулетти, Парис и Слуга. Капулетти Монтекки ведь наказан, как и я. Одною пеней. Думаю, не трудно Двум старым людям мир не нарушать. Парис Вы оба - уважаемые люди, И жаль, что в давней ссоре вы живете.Улица. Входят Капулетти, Парис и слуга. Капулетти Такое же наложено взысканье И на Монтекки. В наши с ним года Мир соблюдать, казалось бы, нетрудно. Парис. Вы оба уважаемы и знатны, И жаль, что давний спор вас разделил.Улица. Входят Капулетти, Парис и слуга. Капулетти Мы оба одинаково с Монтекки Наказаны; и, думаю, не трудно Нам, старым людям, было б в мире жить. Парис. Достоинствами вы равны друг другу; И жаль, что ваш раздор так долго длится.ПастернакМихалковскийГригорьев4.Enter Benvolio and Romeo. Ben. Tut, man, one fire burns out another's burning; One pain is lessoned by another's anguish; Turn giddy, and be holp by backward turning; One desperate grief cures with another's languishВходят БЕНВОЛИО и РОМЕО. Бенволио. Молчи, мой друг. Огонь огнём встречают, Беду - бедой и хворью лечат хворь, Круженьем вспять круженье прекращают, И ты с бедою точно так же спорь.Входят Ромео и Бенволио. Бенволио. Один огонь теряется в другом, Страдание страданьем уменьшится; Коль голова твоя идет кругом, Заставь ее обратно закружиться; Одна печаль другою исцелится:Входят БЕНВОЛИО и РОМЕО. Бенволио. Э, милый мой! Клин клином выбивай, Огонь туши огнём, страданье облегчай Другим страданьем!.. Коль голова кружится - В другую сторону кружи её, пройдет! От боли болью надобно лечиться.РадловаСорокаЩепкина-КуперникВходят Бенволио и Ромео. Бенволио. Поверь, пожрет один огонь другой, Печаль другой печалью сократится, Боль новая излечит боль собой, И голова иначе закружится.Входят Бенволио и Ромео. Бенволио. Брось. Гасят ведь одним огнем другой, И боль другою болью притупляют, А горе глушат новою бедой, И головокруженье прекращают Круженьем вспять.Входят Бенволио и Ромео. А, вот это кстати! Бенволио Коль чувствуешь ты головокруженье, Кружись в другую сторону - поможет! Один огонь другого выжжет жженье, Любую боль прогнать другая может.ПастернакМихалковскийГригорьев5. Enter Capulet's Wife, and Nurse. Wife. Nurse, where's my daughter? Call her forth to me. Nurse. Now, by my maidenhead at twelve year old, I bade her come. What, lamb! what ladybird! God forbid! Where's this girl? What, Juliet!Входят ЛЕДИ КАПУЛЕТТИ и КОРМИЛИЦА. Леди Капулетти. Кормилица, скорее: где Джульетта? Кормилица. Клянусь былой невинностью, звала. Джульетта, где ты? Что за непоседа! Куда девалась ярочка моя?Входят синьора Капулетти и кормилица. Синьора Капулетти Кормилица, где дочь моя? Зови Ее ко мне. Кормилица Невинностью моей в двенадцать лет Клянусь, что я уже звала ее. Ягненочек, порхающая птичка! О, Господи, да где ж она? - Джульетта!Входят СИНЬОРА КАПУЛЕТ и КОРМИЛИЦА. Синьора Капулет. Кормилица, где дочь? Покличь её! Кормилица. Да кликала; вот вам моя былая Девичья честь порукой! Ой, ты, пташка! Ой ты, овечка! Господи помилуй! Да где же козочка? Где ты, Джульетта?РадловаСорокаЩепкина-КуперникВходят госпожа Капулетти и Кормилица. Госпожа Капулетти Где дочь моя? Зови ее сейчас же! Кормилица Своею девственностью в десять лет Клянусь - звала уже. Овечка! Птичка! Где девочка? О боже, где Джульетта?Входят синьора Капулетти и няня. Синьора Капулетти Скажи мне, няня, где же дочь моя? Покличь. Няня. Моим девичеством клянуся, В двенадцать лет целехоньким еще, Я кликала уж. Где же ты, Джульетта? Ау, голубка! Девочка, ну где ж ты?Входят синьора Капулетти и кормилица. Синьора Капулетти Где дочь моя? Пошли ее ко мне, Кормилица! Кормилица. Невинностью моей В двенадцать лет - клянусь, уж я давно Звала ее. - Ягненочек мой, птичка! Куда ж она девалась? А? Джульетта!ПастернакМихалковскийГригорьев6. Nurse. Even or odd, of all days in the year, Come Lammas Eve at night shall she be fourteen. Susan and she (God rest all Christian souls!) Were of an age. Well, Susan is with God;Кормилица. С лишним или без лишнего, не об этом спор, а четырнадцать ей минет на Петров день, я вам верно говорю. Она и Сусанна - упокой её, господи! - были ровесницы. Но я её не стоила, и её господь прибрал.Кормилица Ну, равно две, иль с небольшим, а только Четырнадцать исполнится ей лет В канун Петрова дня; моей Сусанне Ровесница она, - да упокоит Все души христианские Господь Сусанна с Ним; была я недостойна Иметь ее.Кормилица. Ну, там меньше ль, больше ль... дело Не в том. На самый, на Петров день, в ночь, Четырнадцать годков ей минет Сусанна - упокой её господь -Была б ей ровня... Бог прибрал Сусанну Знать за грехи мои...РадловаСорокаЩепкина-КуперникКормилица Ну, две иль с лишним, только знаю я - В ночь на Петра четырнадцать ей минет. Сусанна ей (земля ей буди пухом) Ровесница была, да бог прибрал. Ее была я недостойна.Няня Тогда-то и четырнадцать ей стукнет. Ровесницы она с моей Сусанной. Сусанночку мою прибрал Господь. Ее была я, видно, недостойна.Кормилица Ну вот, в Петров день к ночи И минет ей четырнадцать годков. Она была с моей Сусанной (царство Небесное всем христианским душам!) Ровесница. Сусанну бог прибрал. Ох, я не стоила ее!ПастернакМихалковскийГригорьев7. Rom. What, shall this speech be spoke for our excuse? Or shall we on without apology? Ben. The date is out of such prolixity.Ромео. Прочесть ли нам приветствие в стихах Или войти без лишних предисловий? Бенволио. Нет, в наше время это не в ходу.Ромео. Сказать ли нам при входе что нибудь, Иль просто так войти, без предисловий? Бенволио. Они теперь не в моде;Ромео. Ну, как же? С извинительною речью Иль так без оправданий мы войдём? Бенволио. На околичности прошла уж мода,РадловаСорокаЩепкина-КуперникРомео Что ж, скажем ли мы что-нибудь при входе Иль без приветствия войдем туда? Бенволио. Не в моде многословие такое. Ромео И эту заготовленную речь Мы скажем? Иль войдем без объявленья? Бенволио. Все эти устарели ухищренья:Ромео Ну что ж, мы скажем в извиненье речь Иль так войдем, без всяких объяснений? Бенволио. Нет, нынче уж не в моде многословье.ПастернакМихалковскийГригорьев8. Cap. Welcome, gentlemen! Ladies that have their toes Unplagu'd with corns will have a bout with youКапулетти. Привет, синьоры! Дамам без мозолей У нас работы хватит до утра.Капулетти Пожалуйте, привет вам, господа. Все дамы, у которых на ногах Мозолей нет, попляшут с вами.Капулет. Синьоры, милости прошу! Работа Вам будет, если ноги дам не страждут Мозолями...РадловаСорокаЩепкина-КуперникКапулетти Входите, господа. Сразятся с нами Те дамы, у кого мозолей нет.Капулетти Милости просим, господа! У наших У дам мозолей нет. Потанцевать Они все рады с вами.Капулетти Добро пожаловать! И пусть те дамы, Чьи ножки не страдают от мозолей, Попляшут с вами!ПастернакМихалковскийГригорьев9. Chor. Now old desire doth in his deathbed lie, And young affection gapes to be his heir; That fair for which love groan'd for and would die, With tender Juliet match'd, is now not fair.Хор. Былая страсть лежит на смертном ложе, И новая на смену ей пришла. И бывшая Ромео всех дороже Перед Джульеттой больше не мила.Хор. Страсть прежняя внезапно охладела, И новая ее сменила страсть; Та, что Ромео сердцем овладела, Утратила над этим сердцем власть;Хор. На смертном ложе страсть былая издыхает И жадно новая наследства ожидает: Краса, смущавшая мечтателя покой, Померкла пред Джульеттиной красой.РадловаСорокаЩепкина-КуперникХор. На ложе смерти - старая любовь, А молодая страсть уж смотрит в дверь; Краса, которой посвящал он кровь, С Джульеттой рядом - не краса теперь. Хор Вот и ушло былое увлеченье. Его сменила молодая страсть. С Джульеттою не выдержав сравненья, Былое диво потеряло власть.Хор Былая страсть поглощена могилой - Страсть новая ее наследства ждет, И та померкла пред Джульеттой милой, Кто ранее была венцом красот.ПастернакМихалковскийГригорьев10. Romeo! humours! madman! passion! lover! Appear thou in the likeness of a sigh;Ромео! Сумасшедший обожатель! Стань предо мной, как облачко, как вздох!Ромео! страсть, влюбленный, сумасшедший, Блажной! явись пред нами в виде вздоха,Эй, Ромьо! Эй ты, норов! страсть! безумство! Явися к нам хоть в виде вздоха ты;РадловСорокаЩепкина-КуперникРомео, шут, безумец, страсть, любовник! Явись под видом вздохаЧудак! Безумец! Жаркий воздыхатель! Явися нам, как воплощенный вздох,Ромео, страсть, любовь, безумец пылкий, Причудник! Появись хоть в виде вздоха!ПастернакМихалковскийГригорьев11. But soft! What light through yonder window breaks? It is the East, and Juliet is the sun!Но что за блеск я вижу на балконе? Там брезжит свет. Джульетта, ты как день!Но, тише, что за свет в ее окне? Оно - восток, и в нем Джульетта - солнце.Но тише! Что за свет в окне мелькнул? О! то - восход! Джульетта - солнце!РадловаСорокаЩепкина-КуперникНо что за свет мелькает в том окне? Там золотой восток; Джульетта - солнце!Но тсс! Что за сиянье там в окне? Это восход, и солнце в нем - Джульетта.Но тише! Что за свет блеснул в окне? О, там восток! Джульетта - это солнце.ПастернакМихалковскийГригорьев12. Friar. The grey-ey'd morn smiles on the frowning night, Check'ring the Eastern clouds with streaks of light;Ночь сердится, а день исподтишка Расписывает краской облака.С улыбкою на сумрачную ночь, Пестря восток, глядят глаза денницы;Лоренцо. Ясная улыбка зорьки сероокой Хмурую уж гонит ночь и золотит Полосами света облака востока,РадловаСорокаЩепкина-КуперникВ ночь хмурую, смеясь, глядится день, И тучи луч пестрит и гонит тень, Уж облака восточные зарей Расцвечены, и хмурый мрак ночной, Как сонный пьяница, уносит ногиРассвет уж улыбнулся сероокий, Пятная светом облака востока. Как пьяница, неверною стопой С дороги дня, шатаясь, мрак ночнойПастернакМихалковскийГригорьев13. What early tongue so sweet saluteth me? Young son, it argues a distempered head So soon to bid good morrow to thy bed.Ах, это ты? Вполне ли ты здоров, Что пробудился раньше петухов?Чей слышу я привет в столь ранний час? Мой сын, что так поднялся спозаранку? Должно быть, ты расстроен чем-нибудьЧто за ранний голос мне шлёт такой привет? Очень не хорошая, сын мой, то примета, Коли кто прощается с ложем до рассвета,РадловаСорокаЩепкина-КуперникЧей ласковый привет так рано слышу? Мой сын, расстройство чувств ты доказал Тем, что с постели нынче скоро встал.Господня будь с тобою. Что поднять И в келью привести тебя так рано Могло? Для молодого это странно.Господь да будет Благословен! Но кто же слух мой будит Приветом нежным в ранний час такой? О сын мой, должен быть гоним тоской Тот, кто так рано расстается с ложем.ПастернакМихалковскийГригорьев14. Mer. Where the devil should this Romeo be? Came he not home to-night? Ben. Not to his father's. I spoke with his man.Меркуцио. Где носят черти этого Ромео? Он был сегодня ночью дома? Бенволио. Нет. Я там справлялся.Меркуцио Где, черт возьми, запропастился он? Иль в эту ночь домой не возвращался Ромео? Бенволио. Да; он там не ночевал: Я спрашивал его слугу.Меркуцио. Куда девался к чорту этот Ромьо? Скажи, не приходил он ночью в дом? Бенволио. В отцовский - нет! Я спрашивал слугу,РадловаСорокаЩепкина-КуперникМеркуцио Куда к чертям Ромео провалился? Он дома ночевал? Бенволио. Не ночевал. Я говорил с слугой.Меркуцио Куда к чертям подевался Ромео? Он ведь не ночевал дома? Бенволио. Нет. Я говорил с его слугой.Меркуцио Куда ж, черт побери, Ромео делся? Он так и не был дома? Бенволио. Нет, я с его слугою говорил.ПастернакМихалковскийГригорьев15. Ben. Here comes Romeo! here comes Romeo! Mer. Without his roe, like a dried herring. O flesh, flesh, how art thou fishified!Бенволио. Гляди-ка, никак, Ромео! Меркуцио. Моща мощой, как высохшая селёдка! О бедная плоть человеческая, до чего же ты уподобилась рыбьей!Бенволио. Вот идет Ромео, - Ромео идет! Меркуцио. Он - точно высушенная селедка без икры. Бедное тело! оно из мяса превратилось в рыбу.Бенволио. Вот он - Ромьо! вот он - Ромьо! Меркуцио. Кости лишь да кожа: точно вяленая селёдка! Рыба ты, рыба!..РадловаСорокаЩепкина-КуперникБенволио . Вот идет Ромео, вот идет Ромео! Меркуцио. Без своей половинки он похож на селедку без молок. О мясо, мясо, как ты орыбилось!Бенволио. А вот и Ромео, а вот и Ромео к нам жалует! Меркуцио. Вялый, точно вяленая сельдь. О сочная плоть, как ты по-рыбьи увяла!Бенволио. А вот и Ромео, вот и Ромео! Меркуцио. Совсем вяленая селедка без молок. Эх, мясо, мясо, ты совсем стало рыбой!ПастернакМихалковскийГригорьев16. Jul. The clock struck nine when I did send the nurse; In half an hour she 'promis'd to return.Джульетта. Кормилицу я в девять отослала. Она хотела сбегать в полчаса.Джульетта. Я нянюшку послала ровно в девять, И мне она вернуться обещала Через полчаса.Джульетта. Пробило девять, как услала няню, И в полчаса сходить она хотела...РадловаСорокаЩепкина-КуперникДжульетта. Когда послала няню, было девять; Вернуться обещала в полчаса. Джульетта. Когда послала няню, било девять. Она сказала, через полчаса Вернется.Джульетта. Послала я кормилицу, как только Пробило девять. Через полчаса Она мне обещала возвратиться.ПастернакМихалковскийГригорьев17. Here comes the lady. O, so light a foot Will ne'er wear out the everlasting flint.Вот и она. Столь лёгкая нога Ещё по этим плитам не ступала.Вот и она. - Такою легкой ножкой Нельзя стереть кремневых этих плит.Вот синьора. О! столь лёгкая нога От века не ступала по помосту.РадловаСорокаЩепкина-КуперникИдет невеста. Так легка нога, Что никогда б камней она не стерла. Вот и Джульетта. Легкий шаг ее Не изотрет вовеки плиток пола.Вот и она. Подобной легкой ножке Не вытоптать вовеки прочных плит.ПастернакМихалковскийГригорьев18. Cap. When the sun sets the air doth drizzle dew, But for the sunset of my brother's son It rains downright.Капулетти. Закат сопровождается росой, Племянника ж закат отмечен ливнем.Капулетти С закатом дня роса на землю сходит, Но моего племянника закат Принес нам дождь.Капулет. Как солнышко взойдёт - падёт роса на землю, Но по закате сына брата моего Дождь ливмя льёт...РадловаСорокаЩепкина-КуперникКапулетти. С заходом солнца падает роса, Но моего племянника закат Дождь заливает.Капулетти. Земля росой влажнится на закате. Но Тибальтов закат уж не росой Увлажен, а дождями затяжными.Капулетти. Спускается роса с заходом солнца; Но по уходе бедного Тибальта Льет ливмя дождь.ПастернакМихалковскийГригорьев19. Par. Happily met, my lady and my wife! Jul. That may be, sir, when I may be a wife. Par. That may be must be, love, on Thursday next. Jul. What must be shall be.Парис. Счастливый миг, прекрасная супруга! Джульетта. Мы не принадлежим ещё друг другу. Парис. В четверг вы станете моей женой. Джульетта. Всё в воле божьей! Парис. Я счастлив, что вас встретил, синьорина, Моя жена. Джульетта. Быть может, если только Могу я быть женою. Парис. Вы должны И будете моей женой в четверг. Джульетта.Что быть должно, то будет.Парис. Вот счастливая встреча, о моя Синьора и моя супруга! Джульетта. Ею тогда лишь буду я, как выйду замуж. Парис. Да это будет, быть должно в четверг, Любовь моя. Джульетта. Что будет, то и будет.РадловаСорокаЩепкина-КуперникПарис. Я счастлив видеть вас, жена моя! Джульетта. Так может быть, когда женой я буду. Парис . Любимая, в четверг так должно быть. Джульетта. Что должно быть, то будет. Парис. Привет, моя жена и госпожа! Джульетта. Такие преждевременны приветы. Парис. Вот-вот четверг. Джульетта. И дождичек в четверг. Что ж, быть чему, того не избежим.Парис. Я счастлив встретить здесь мою супругу! Джульетта. Да, если я смогу вам стать супругой. Парис. Так будет, быть должно: в четверг - наш брак. Джульетта. Что быть должно, то будет.ПастернакМихалковскийГригорьев20. Par. Give me thy torch, boy. Hence, and stand aloof. Yet put it out, for I would not be seen.Парис. Дай факел и ступай. Пожалуй, нет: Задуй его. Я не хочу быть видим.Парис Дай факел мне и отойди подальше; Иль нет, задуй его: я б не желал, Чтобы меня кто-либо здесь увидел.Парис. Дай факел, паж! Иди и стань поодаль! Нет! прочь его возьми! Я не хочу Быть видимым,РадловаСорокаЩепкина-КуперникПарис. Дай факел, мальчик. Отойди подальше. Теперь гаси, чтоб не видали нас.Парис. Дай факел, мальчик. Сам уйди подальше. Нет, лучше погаси; пускай никто Меня не видит.Парис. Дай факел, мальчик. Отойди подальше. Иль нет, - задуй, а то меня увидят.

Анализ переводов на основе таблицы 1:

Перевод Григорьева отличается особой сложностью. Ясность никогда не входила в состав критического таланта Григорьева. Крайняя запутанность и темнота изложения недаром отпугивали публику от его произведений.

«Rom. What, shall this speech be spoke for our excuse?shall we on without apology?. The date is out of such prolixity.»

«Ромео. Ну, как же? С извинительною речью

Иль так без оправданий мы войдём?

Бенволио. На околичности прошла уж мода,»

«Friar. The grey-ey'd morn smiles on the frowning night,'ring the Eastern clouds with streaks of light;»

«Ясная улыбка зорьки сероокой

Хмурую уж гонит ночь и золотит

Полосами света облака востока,»

Также Григорьев пытается следовать оригиналу, что иногда звучит весьма нелепо в исходном варианте:

«Enter Capulet's Wife, and Nurse.. Nurse, where's my daughter? Call her forth to me.. Now, by my maidenhead at twelve year old,bade her come. What, lamb! what ladybird!forbid! Where's this girl? What, Juliet!»

«Входят СИНЬОРА КАПУЛЕТ и КОРМИЛИЦА.

Синьора Капулет. Кормилица, где дочь? Покличь её!

Кормилица. Да кликала; вот вам моя былая

Девичья честь порукой!

Ой, ты, пташка!

Ой ты, овечка! Господи помилуй!

Да где же козочка? Где ты, Джульетта?»

В переводе Григорьева не чувствуется ритма оригинала. Стремясь сохранить высокий стиль произведения, в тексте переводчика не чувствуется легкости, строки всегда разные, ритм теряется, а местами даже сводится к обычному переводу:

«Enter Romeo.. See, where he comes. So please you step aside,'ll know his grievance, or be much denied.. I would thou wert so happy by thy stayhear true shrift. Come, madam, let's away,»

«Является РОМЕО в отдалении.

Бенволио.

Вот он. Вам лучше прочь идти отсюда...

Дознаюсь, нет ли, - а стараться буду.

Монтекки. Дай бог удачи! Хоть бы он с тобой

Был искренен! Жена, пойдём домой!»

В переводе Михайловского чувствуется ритм оригинала:

«Prince. Rebellious subjects, enemies to peace,of this neighbour-stained steel-they not hear?, ho! you men, you beasts,quench the fire of your pernicious ragepurple fountains issuing from your veins!»

«Князь. Мятежники, спокойствия враги,

Свои мечи позорящие кровью

Сограждан! Эй! - не слышат?.. Люди, звери,

Гасящие огонь своей вражды

Губительной пурпурными струями

Из жил своих!»

Также можно сказать, что Михайловский не использует слишком сложных для понимания слов, видно, что он держится середины:

«Enter Capulet's Wife, and Nurse.. Nurse, where's my daughter? Call her forth to me.. Now, by my maidenhead at twelve year old,bade her come. What, lamb! what ladybird!forbid! Where's this girl? What, Juliet!»

«Входят синьора Капулетти и кормилица.

Синьора Капулетти

Кормилица, где дочь моя? Зови

Ее ко мне.

Кормилица

Невинностью моей в двенадцать лет

Клянусь, что я уже звала ее.

Ягненочек, порхающая птичка!

О, Господи, да где ж она? - Джульетта!»

Отличительной чертой перевода Радловой является простота и легкость. В ее переводе не присутствует каких-либо сложных конструкций, нет возвышенных слов, что дает максимальную возможность для понимания оригинала:

«Cap. When the sun sets the air doth drizzle dew,for the sunset of my brother's son

It rains downright.»

«Капулетти.С заходом солнца падает роса, Но моего племянника закат Дождь заливает.»

Излишняя простота и вольность в переводе смутили критиков того времени, к примеру, даже К.И. Чуковский обвинял Радлову во всестороннем огрублении произведений.

«Enter Romeo.. See, where he comes. So please you step aside,'ll know his grievance, or be much denied.. I would thou wert so happy by thy stayhear true shrift. Come, madam, let's away,»

«Входит Ромео.

Бенволио. Вот он идет. Прощу вас, отойдите

Узнаю все, иль спутает все нити.

Монтекки. Да будет счастлива твоя игра, Чтоб истину узнать. Идем, пора!»

Огромная заслуга Бориса Пастернака в переводе пьесы Шекспира «Ромео и Джульетта» заключается в том, что переводя, прежде всего для театра, он решительно порвал с буквализмом, стремясь к внутреннему, а не внешнему сходству. Возьмем для примера разговор двух слуг в самом начале "Ромео и Джульетты". Вот дословный перевод: "Григорий, честное слово, мы не будем таскать углей. - Нет, иначе мы стали бы угольщиками. - Я хочу сказать: если мы рассердимся, то обнажим мечи. - Пока жив, не попадайся шеей в петлю". Вся "соль" тут в каламбурах: "Таскать угли" - заниматься самой жалкой, постыдной для "благородного лакея" работой. Пастернак великолепно воссоздает самый дух этих сыплющихся один за другим каламбуров: "Помни, Григорий, лицом в грязь не ударять. - Что ты. Наоборот. Грязью в лицо, только попадись. - Зададим им баню. - Самим бы выйти сухим из воды". Такого рода диалоги у Пастернака всегда и живы и ясны.

Как видно из этого примера, Пастернак идет по пути «вольного перевода». С первого взгляда может показаться, что он просто возрождает традиции школы тех старых переводчиков, которые не столько стремились воссоздать оригинал, сколько пересказывали его своими словами.

«But soft! What light through yonder window breaks?is the East, and Juliet is the sun!»

«Но что за блеск я вижу на балконе?

Там брезжит свет. Джульетта, ты как день!»

Прочитав этот перевод, вы сразу заметите, что пышные краски "нарядного Ренессанса" несколько в нем поблекли. Все озарилось мягким, белым, дневным светом. Как-то смягчился бурный, всепожирающий пламень шекспировских страстей; зато больше сердечности, больше задушевности стало в чувствах двух молодых влюбленных.

Также в переводе присутствуют отклонения от смыслового содержания подлинника. В некоторых случаях он не видоизменяет, а больше упрощает мысль Шекспира.

«Friar. The grey-ey'd morn smiles on the frowning night,'ring the Eastern clouds with streaks of light;»

«Ночь сердится, а день исподтишка

Расписывает краской облака»

В переводе Пастернака сохраняется шекспировская афористичность и патетика, например в словах Ромео:

Меня перенесла сюда любовь.

Ее не останавливают стены.

Если перевод Пастернака - это больше вольный перевод, то перевод Щепкиной-Куперник имеет более тщательный подход: она лучше сохраняет стиль оригинала, употребляет более соответствующие слова и сравнения. Например, знаменитое: "Good pilgrim, you do wrong your hand too much, wich mannerly devotion shows in this..." Щепкина-Куперник переводит по образу и звучанию похоже: "Любезный пилигрим, ты строг чрезмерно к своей руке, лишь благочестье в ней ...", а Пастернак переводит: "Святой отец, пожатье рук законно. Пожатье рук - естественный привет..." Может, общий смысл и сохраняется, но музыки нет. Если Шекспир говорит "пилигрим" и мы можем сказать по-русски "пилигрим", то в принципе нет нужды заменять это слово синонимом. Да и не очень хочется называть Ромео святым отцом, хотя "отец" здесь значит монах или священник, но всё равно это слово не звучит применительно к красивому, пылкому юноше, как не звучит "святая мать" по отношению к Джульетте. Есть ещё одно не совсем удачное, на мой взгляд, место у Пастернака, когда синьора Капулетти говорит с Джульеттой о сватовстве Париса: "Speak briefly, can you like of Paris' love?" А Джульетта отвечает: "I'll look to like, if looking liking move..." Щепкина-Куперник переводит это следующим образом: "Как смотришь на любовь его, ответь." - "Я постараюсь ласково смотреть..." Пастернак переводит: "Ну как, займешься ль ты его особой?" - "Еще не знаю, надо сделать пробу..." - звучит будто это разговор двух опытных куртизанок, что немного режет слух. Правда, и у Щепкиной-Куперник можно найти странности. Обмен иносказаниями и поцелуями Джульетта завершает у Шекспира словами "You kiss by th'book", на месте которых у Щепкиной-Куперник стоит "Вина с тебя снята", у Пастернака - "Мой друг, где целоваться вы учились?", а у Михаловского - "Ты, пилигрим, по требнику целуешь." (пожалуй, самый верный из трёх вариантов).

Перевод Осия Сороки был сделан относительно недавно. В его переводе видно, как соблюдена грань между вольным переводом и передачей мысли оригинала:

«Enter Benvolio and Romeo.. Tut, man, one fire burns out another's burning;pain is lessoned by another's anguish;giddy, and be holp by backward turning;desperate grief cures with another's languish»

«Входят Бенволио и Ромео.

Бенволио. Брось. Гасят ведь одним огнем другой,

И боль другою болью притупляют,

А горе глушат новою бедой,

И головокруженье прекращают Круженьем вспять.»

Осия Сорока обладает редким даром обратить к нам шекспировский оригинал такими гранями, открыть нашим глазам его скрытые смыслы.

Переводчик освобождает, очищает шекспировский текст от позднейших сентиментально-романтических напластований, от псевдоклассической риторики - он возвращает поэзии Шекспира широкое и вольное дыхание создавшей его эпохи.

«Rom. I must indeed; and therefore came I hither.gentle youth, tempt not a desp'rate man.hence and leave me. Think upon these gone;them affright thee. I beseech thee, youth,not another sin upon my headurging me to fury. O, be gone!heaven, I love thee better than myself,I come hither arm'd against myself.not, be gone. Live, and hereafter saymadman's mercy bid thee run away.»

«Иду на смерть.

Затем-то и пришел я.

Юноша милый, не дразни беду.

Беги отсюда прочь. О мертвых вспомни

И устрашись. О, не гневи меня

И новый грех не вешай мне на шею.

Тебя люблю я больше, чем себя.

Ведь я пришел сюда с собою кончить.

Без промедления уйди, живи -

И скажешь сам, от гибели спасенный,

Что пощадил тебя умалишенный».

Проанализировав Таблицу 1, было выявлено: Григорьев - переводчик писатель старой школы, предпочитавший вольный перевод. Также в переводе присутствуют сложные и возвышенные слова усложняющие понимание текста. Михайловский, как переводчик, знающий несколько европейских языков, пытался сохранить ритм и красоту оригинала. У Радловой, переводчика-поэтессы, перевод отличается простотой и легкостью. Пастернак порвал с буквализмом, стремясь к внутреннему, а не внешнему сходству. Щепкиной-Куперник, как переводчик-писатель, имеет тщательный подход к переводу Шекспира: она лучше сохраняет стиль оригинала, а также подбирает соответствующие слова и сравнения. Осия Сорока, опытный переводчик англоязычной литературы, освобождает оригинал от лишней риторики и напластований, что возвращает поэзии Шекспира широкое и вольное дыхание. Перевод Осия Сороки - это свежий взгляд на старые вещи.

Далее мы провели анкетирование с целью выяснить мнение читателей, владеющих английским языком. Ведь именно читатель является главным судьей переводческого таланта.

3.4 Арнкетирование по произведению «Ромео и Джульетта»

Было проведено закрытое анкетирование среди 25 человек, владеющих английским языком. Опрашиваемым было предложено выбрать и подчеркнуть понравившийся вариант перевода из четырех, имена переводчиков не были указаны. Под вариантом А во всех семи вопросах были выдержки из перевода Михалковского, под вариантом Б - Григорьева, В -Радловой, Г- Пастернака, Д - Сороки и Е - Щепкиной-Куперник. В таблице 2 показаны результаты анкетирования, количество человек, выбравших тот или иной вариант перевода указано напротив номера вопроса. Далее мы суммировали итоговое количество голосов, набранное тем или иным переводчиком по всем вопросам. Результат анализа можно просмотреть в таблице 2.

Таблица 2

Результаты анкетирования среди читателей, владеющих английским языком

№А МихалковскийБ ГригорьевВ РадловаГ ПастернакД СорокаЕ Щепкина-Куперник1.5146182.2629243.9132554.5673135.8323546.10451057.711691Итого462224302330

По результатам анкетирования большинство голосов получил Михалковский (46), второе место разделили между собой Пастернак и Щепкина - Куперник (30), после них следует Радлова (24), на один голос меньше получил Сорока (23) и меньше всех голосов набрал Григорьев (22).

3.5 Louse Carroll Alices adventures in Wonderland (Льюис Кэррол, «Приключения Алисы в стране чудес»)

Литературный стиль Льюиса Кэрролла иногда сравнивают с литературными открытиями Франца Кафки, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. В предисловии к своему переводу "Алисы" польский писатель Мацей Сломчинский так писал о ней: - "... это не только замечательная сказка для детей, но и шедевр описания деятельности человеческого подсознания. Это, видимо, единственный случай в истории письменности, когда один и тот же текст содержит две совершенно различные книги: одну для детей и одну для очень взрослых людей. "Алиса" для взрослых является вторым, наряду с "Поминками по Финнегану", шедевром, ключевой мыслью которого является анализ человеческого мышления, погруженного в сон".

"Алиса" Кэрролла, безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы. Несмотря на то, что количество языков, на которые переводили "Алису", достигло почти полусотни (среди них такие "экзотические" языки, как суахили, эсперанто, язык австралийских аборигенов) и что на многие языки она переводилась не один раз, до сих пор не существует единого принципа ее перевода.

На страницах своей книги Кэрролл постоянно играет со словами, превращая текст в головную боль для переводчиков, чья работа состоит в том, чтобы не только максимально точно передать смысл переводимого текста, но и передать его стиль и особенности, каламбур.

К обычным трудностям, связанным с переводом иноязычного автора, отдаленного от нас временем, иными нравами, литературными установками и условностями, в случае с Кэрроллом прибавляется еще одна. Дело в том, что "могущественнейшим персонажем" сказки Кэрролла является "не какое-либо лицо, а английский язык", весь его колорит и многообразность. Специфический юмор Кэролла, выражающийся в практически непереводимых каламбурах с использованием национальных реалий, также составляет особую сложность при переводе.

Можно без преувеличения сказать, что игра с языком, эта, по справедливому замечанию одного из отечественных лингвистов, в высшей степени "философская игра" {M. В. Панов. Op. cit., с. 244.} лежит в самой основе метода Кэрролла. Для переводчика, который должен оперировать категориями иного языка, связанного с совершенно иным кругом образов и ассоциаций, это создает особые трудности. Это было ясно уже и авторам первых переводов, вышедших в России до Октября 1917 г. {Соня в царстве дива. М., 1879 (без имени автора и переводчика), Приключения Алисы в стране чудес. Перевод Allegro. СПб, 1909 (Allegro - псевдоним Н. С. Соловьевой); Приключения Алисы в стране чудес. Пер. А. Н. Рождественской. СПб. - М., б. г.}

Они стремились приблизить сказки Кэрролла к русскому читателю-ребенку, для чего, следуя давней переводческой традиции, установившейся к тому времени в России, "транспонировали" весь образный и речевой строй оригинала на российскую почву. Менялись не только имена, но и бытовые и исторические реалии, стихи и пародии. Алиса превращалась в _Соню, горничная _Мэри-Энн_ - в _Марфушку_, _Чеширский_ Кот - в _Сибирского. Странным существам, попавшим в "лужу слез", читали скучнейшую главу о _Владимире Мономахе.

Алиса Льюиса Кэрролла - это книга, в которой практически к каждому слову можно найти двойственный смысл, либо особый, не применявшийся ранее подход. Переводчикам необходимо было передать особый, то лукавый и озорной, то глубоко личный, лирический и философский, дух сказок Кэрролла, воспроизвести своеобразие авторской речи - сдержанной, четкой, лишенной "красот" и "фигур". Какими методами они достигали или не достигали этого мы рассмотрим позднее.

3.6 Краткая характеристика переводчиков произведения Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

При написании данной работы нашей целью было выявление особенностей перевода, влияние личностных особенностей переводчика на перевод. В данном параграфе будет рассмотрено произведение Льюиса Кэролла «Приключения Алисы в стране чудес» На сегодняшний день существует около 21 перевода «Алисы» на русский язык. Для анализа были выбраны четыре самых издаваемых перевода: перевод Нины Демуровой (считающийся наиболее академически строгим), Александра Щербака, Владимира Набокова и Бориса Заходера.

Далее мы приводим краткую характеристику переводчиков, чьи работы были рассмотрены в ходе анализа. Данная характеристика описывает те качества и особенности переводчиков, которые могли отразиться на переводе, а именно: возраст, принадлежность к тому или иному литературному течению, научная деятельность в области перевода, родной язык, его влияние на перевод, какова была парадигма переводоведения на момент перевода конкретным переводчиком, сторонником какого течения являлся переводчик- буквализма или вольного перевода, насколько сильно проявлялась творческая индивидуальность переводчика в переводе.

Влади?мир Влади?мирович Набо?ков русский и американский писатель, поэт, переводчик, литературовед и энтомолог. Родился 10 (22) апреля 1899 года (24 года на момент перевода)

В обиходе семьи Набокова использовалось три языка: русский, английский и французский, - таким образом, будущий писатель в совершенстве владел тремя языками с раннего детства. По собственным словам, он научился читать по-английски прежде, чем по-русски.

Владимир получал образование в Кембриджском университете (Тринити-колледж), где он продолжает писать русские стихи и переводит на русский язык «Алису в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Перевод на русский язык Алисы в стране чудес Кэрролла, был исполнен в форме вольного пересказа английского текста, превращенного в русскую сказку со множеством русских реалий. Но четыре десятилетия спустя Набоков изменил подход к переводу, и перевел «Евгения Онегина» на английский язык совершенно в другом стиле - буквально.

Произведения Набокова характеризуются сложной литературной техникой, глубоким анализом эмоционального состояния персонажей в сочетании с непредсказуемым, порой почти триллерным сюжетом.

Набоков - синестетик.

Синестезия - это явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных органов чувств, смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звуки, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус.

Набоков о себе: «Я американский писатель, рождённый в России, получивший образование в Англии, где я изучал французскую литературу перед тем, как на пятнадцать лет переселиться в Германию. …Моя голова разговаривает по-английски, моё сердце - по-русски, и моё ухо - по-французски.»

Нина Михайловна Демурова - литературовед, исследователь литературы Великобритании и США, детской английской литературы, переводчик с английского.

Родилась 3 октября 1930 года (37 лет на момент перевода)

Видный специалист по творчеству Льюиса Кэрролла. Ей же принадлежит канонический перевод его сказок: «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье».

Бори?с Влади?мирович Заходе?р (9 сентября 1918, 53 года на момент перевода) советский поэт, детский писатель, переводчик, популяризатор мировой детской классики.

Наибольшую известность Борису Заходеру в СССР принесли его переводы, а точнее, пересказы классических произведений зарубежной детской литературы. в его изложении многие русскоязычные читатели познакомились с такими книгами, как «Винни-Пух и все-все-все» А. Милна, «Мэри Поппинс» П. Трэверс, «Питер Пэн» Дж. Барри, «Приключения Алисы в Стране Чудес» Л. Кэррола, а также со сказками К. Чапека, стихами Ю. Тувима и Я. Бжехвы.

Александр Александрович Щербаков родился 28 июня 1932 года (45 лет на момент перевода)

Щербаков приехал в 1950 году ЛЭТИ - электротехнический институт. Двадцать два года работал в Всесоюзным научно-исследовательским и проектно-конструкторским институте, после стал заниматься литературой. В первые инженерские годы появились на свет пьеса «Геракл и Лернейская гидра» и стихи. И тогда же, одновременно с изучением языков, он впервые окунулся в стихию художественного перевода.

Кого только не переводил Щербаков! В поэзии - Ленгстон Хьюз и Редьярд Киплинг, Эдгар По и Алишер Навои, Валдис Лукс и Янис Райнис, Ваан Терьян и Вилия Шульцайте; в прозе - Чарлз Диккенс и Натаниэль Готорн, Льюис Кэрролл и Войцех Жукровский…

Дебютом Щербакова в жанре научной фантастики стала стихотворная баллада «Вселение во Вселенную», а его первый научно-фантастический рассказ, новогодняя фантазия «Операция «Звёзды» появилась в «Огоньке» в 1972 году. В следующем году вышел рассказ «Беглый подопечный практиканта Лойна», год спустя на семинаре фантастов под руководством Бориса Стругацкого Щербаков читает свою первую повесть «Змий», после публикации которой в 1976 году к нему пришла известность.

В конце восьмидесятых он стал переводить и фантастику, причем с блеском, причем - с разных языков. «Атлантида» Пьера Бенуа, «Победоносец» Ежи Жулавского, «Грех межзвездный» Филипа Жозе Фармера, «Луна жестко стелет» и «Уолдо» Роберта Хайнлайна, «Владыка Темной Стороны» Артура Конан Дойля.

3.7 Анализ четырех переводов произведения «Алиса в стране чудес» на русский язык

Первая трудность, с которой должны были столкнуться переводчики - это перевод имен собственных. Понятно, что далеко не все имена можно транслитерировать, как мы видим из Таблицы 1, Кэрролл использовал говорящие имена, несущие смысл и наделяющие персонажей теми или иными характерными чертами, кроме того, все животные в английском языке среднего рода, Кэрролл очеловечил их, сделав их существами, в большинстве случаев, мужского рода, что создает особую трудность в переводе на русский язык.

Таблица 3

Перевод имен собственных в произведении «Алиса в стране чудес»

КэрроллДемуроваНабоковЗаходерЩербаковAliceАлисаАняАлисаАлисаWhite RabbitБелый КроликДворянин Кролик ТрусиковБелый КроликБелый КроликMad HatterБолванщикШляпникШляпаШляпочникKnave of HeartsВалет червейВалет ЧервейЧервонный валетЧервонный ВалетGryphonГрифонГрифГрифонГрифонQueen of HeartsКоролева червейКоролева ЧервейЧервонная королеваЧервонная королеваKing of HeartsКороль червейКороль ЧервейЧервонный корольЧервонный корольMarch HareМартовский заяцМартовский заяцОчумелый ЗаяцЗаяцDodoДодоДронтИскопаемый Дронт (он же Птица Додо)Додо-Каких-Уже-Больше-НетCaterpillarСиняя гусеницаГусеницаЧервякШелкопрядDormouseСоняЗверёк СоняСадовая СоняСоняMock-TurtleЧерепаха КвазиЧепупахаРыбный ДеликатесЧерепаха-телячьи-ножкиCheshire-CatЧеширский котМасляничный котЧеширский котЧеширский КотLittle BillЯщерка БилльЯша-ЯщерицаТритон БилльБилли, БиллPatПэтПетькаПатПат

Как видно из Таблицы 3, даже сама Алиса не везде осталась Алисой. Набоков, в силу традиций бытовавших в переводческих кругах в 20-е годы XIX века стремился максимально приблизить сказку к русскоязычному читателю, пересадить ее на русскую почву, сделав английскую девочку Алису русской Аней.

Те же трансформации у Набокова происходят и с Петькой и Масленичным котом и остальными героями. Демурова, Щербаков и Заходер просто калькируют Чеширского кота с английского Cheshire cat. Однако, Заходер делает свойственную его стилю сноску, в которой подробно описывает кто же такой Чеширский кот: « ??? А ВЫ ЗНАЕТЕ, кто такой Чеширский Кот? Одни ученые говорят, что на самом деле чеширский кот - это просто... сыр! В старину в Англии был такой сорт сыра - в виде улыбающейся кошачьей головы. А другие уверяют, что это - леопард, который был нарисован на вывеске трактира в Чешире (есть такое место в Англии). По-моему. Кот все-таки больше похож на леопарда, чем на сыр. Хотя я могу и ошибиться.» Щербаков и Демурова никаких объяснений не приводят.

Mad Hatter у Н. М. Демуровой становится Болванщиком, у остальных же - Шляпой, Шляпочником и Шляпником. Демурова педантично сохранила в переводе присущую герою «сумасшедшесть», тогда как в других переводах прилагательное mad было просто опущено. Но, с другой стороны, понятно ли читателю, особенно ребенку, какое отношение Болванщик имеет к шляпам? Шляпник остался сумасшедшим, но и перестал быть шляпником.

March Hare (Мартовский заяц) у Заходера отчего-то «очумел», однако он и здесь использует свой излюбленный прием - добавление с описанием: «А в этой стороне,- и он помахал в воздухе левой лапой,- живет Очумелый Заяц. Очумел в марте.»

Щербаков опускает прилагательное «мартовский», скорее всего полагая, что для русскоязычного читателя нет никакой разницы мартовский заяц или нет, ведь он никогда не видел шоколадных зайцев, которых дарят друг другу на Пасху в Европе, следовательно, и ассоциации никакой возникнуть здесь не может. Набоков и Демурова использовали калькирование.

Труднее всего переводчикам пришлось с Mock Turtle. Mock turtle - это на самом деле блюдо, суп из телячьей головы, по вкусу напоминающий черепаховый. Этот самый суп у Кэррола ностальгирует по тому времени, когда он был «самой настоящей рыбой» и жил в море (!) Русскоязычному читателю просто не суждено понять до конца всю абсурдность данной ситуации, так как передать этот каламбур на русский язык без утраты того значения, которое было в него вложено автором, практически невозможно. Демурова называет его «Черепаха Квази» и при этом делает сноску, которую можно прочитать в конце книги: «В оригинале Кэрролла в этой главе, помимо Грифона, выступает персонаж, которого русские переводчики называли "Лже-черепахой", "Черепахой с телячьей головкой" и пр. Мы сочли нужным заменить его на "Черепаху Квази".» На каком основании переводчик решил заменить его на Черепаху Квази читателю не разъясняется, как и значение этого словосочетания. Здесь Демурова отступает от академической правильности, но это скорее исключение. Заходер сохранил кулинарное происхождение персонажа и нарек его Рыбным Деликатесом. Набоков предлагает другой вариант перевода - Чепупаха, что вполне передает нелепую природу существа, однако в переводе утрачивается часть смысла. Набокову приходится прибегнуть к компенсации: «Ты еще не была у Чепупахи? - Нет, - ответила Аня. - Я даже не знаю, что это. - Это то существо, из которого варится поддельный черепаховый суп, - объяснила Королева.»

Черепаха-Телячьи-Ножки - так это перевел Щербаков. Несмотря на то, что черепаха в русском языке женского рода, Щербаков стремится сохранить пол всех персонажей, и в его переводе Черепха-Телячьи-Ножки все равно мужского пола, в отличии от черепах Набокова и Демуровой.

Little Bill (The Lizard). Имя этого персонажа транслитерировали трое из четверых рассматриваемых переводчиков. Набоков переименовал Билла в Яшу, не отходя от тенденции к русификации произведения.

Caterpillar (Гусеница). Демурова и Набоков использовали кальку, что характерно для Демуровой, однако кроме калькирования Демурова использовала добавление, в ее переводе Caterpillar выступает как Синяя Гусеница. Заходер назвал этого персонажа Червяком. Гусеница и червяк не совсем одно и то же, но зато Заходер сохранил пол персонажа - в оригинале Алиса обращается к нему как sir. Шелкопряд Щербакова также мужского пола.

Переводы остальных имен не столь различаются между собой.

Проанализировав Таблицу 3, были выявлены следующие тенденции: Щербаков стремится передать пол существ, Набоков, являясь сторонником русификации иностранных произведений, дает всем персонажам русские имена. Борис Заходер, как поэт, не боится переосмысливать имена героев, вставлять довольно большие вольные комментарии, написанные в стиле Кэрролла и на понятном маленькому читателю языке. Демурова, опытный переводчик, не допускает таких вольностей, как Заходер и Набоков, перевод выглядит очень четким и «правильным».

Таблица 4

Особенности перевода произведения Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес»

КэрроллЩербаковНабоковЗаходерДемуроваShe took down a jar from one of the shelves as she passed; it was labelled 'ORANGE MARMALADE', but to her great disappointment it was emptyАлиса на лету схватила с одной из полок банку с надписью «АПЕЛЬСИНОВЫЙ ДЖЕМ», но - увы! - банка была пуста.Она падала вниз так плавно, что успела мимоходом достать с одной из полок банку, на которой значилось: Клубничное варенье. Но, к великому ее сожалению, банка оказалась пустой..С одной из полок Алиса сумела на лету снять банку, на которой красовалась этикетка: "АПЕЛЬСИНОВОЕ ВАРЕНЬЕ". Банка, увы, была пуста, но…Пролетая мимо одной из полок, она прихватила с нее банку с вареньем. На банке было написано "АПЕЛЬСИНОВОЕ", но увы! она оказалась пустойHow funny it'll seem to come out among the people that walk with their heads downward! The Antipathies, I think--'А вдруг я пролечу всю землю насквозь? Вот будет смех, когда я окажусь среди людей, которые ходят вверх ногами. Среди Антипантов…Немного погодя она опять принялась думать вслух: А вдруг я провалюсь сквозь землю? Как забавно будет выйти на той стороне и очутиться среди людей, ходящих вниз головой! Антипатии, кажетсяА вдруг я буду так лететь, лететь и пролечу всю Землю насквозь? Вот было бы здорово! Вылезу - и вдруг окажусь среди этих... которые ходят на головах, вверх ногами! Как они называются? Анти... Антипятки, что ли? Мы-то с вами, конечно, прекрасно знаем, что тех, кто живет на другой стороне земного шара, называют (во всяком случае, в старину называли) антиподами.- А не пролечу ли я всю землю _насквозь?_ {d} Вот будет смешно! Вылезаю - а люди вниз головой! Как их там зовут?.. Антипатии, кажется... but then I wonder what Latitude or Longitude I've got to?' (Alice had no idea what Latitude was, or Longitude either, but thought they were nice grand words to say.) Тогда какой же я достигла широты и долготы? (Алиса понятия не имела о том, что такое широта, а тем более долгота. Но слова-то какие! Выговорить приятно!)Да, кажется, это верное расстояние, но вопрос в том, на какой широте или долготе я нахожусь? (Аня не имела ни малейшего представления, что такое долгота и широта, но ей нравился пышный звук этих двух слов.)Вот только интересно, на каких же я тогда параллелях и меридианах? (Как видите, Алиса понятия не имела о том, что такое параллели и меридианы,- ей просто нравилось произносить такие красивые, длинные слова.) - Да так, верно, оно и есть, - продолжала Алиса. - Но интересно, на какой же я тогда широте и долготе? Сказать по правде, она понятия не имела о том, что такое широта и долгота, но ей очень нравились эти слова. Они звучали так важно и внушительно!when suddenly, thump! thump! down she came upon a heap of sticks and dry leaves, and the fall was over. Но вдруг - трах! бах! - и Алиса врезалась в кучу хвороста и сухих листьев. Падению пришел конец!Бух! Бух! Аня оказалась сидящей на куче хвороста и сухих листьев. Падение было окончено.Как вдруг - трах! бах! - она шлепнулась на кучу хвороста и сухих листьев. На чем полет и закончился.Тут раздался страшный треск. Алиса упала на кучу валежника и сухих листьев. 'Curiouser and curiouser!' cried Alice (she was so much surprised, that for the moment she quite forgot how to speak good English); - Все необычайшей и необычайшей! - воскликнула Алиса (от удивления она даже забыла, как надо правильно сказать)Чем дальнее, тем странше! - воскликнула Аня (она так оторопела, что на какое-то мгновенье разучилась говорить правильно).- Ой, все чудесится и чудесится! - закричала Алиса. (Она была в таком изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать свои.)- Все страньше и страньше! - вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла, как нужно говорить.And how odd the directions will look! ALICE'S RIGHT FOOT, ESQ. HEARTHRUG, NEAR THE FENDER, (WITH ALICE'S LOVE). Ничего себе адрес: «Леди Правой Алисиной Ноге Коврик у камина С любовью и наилучшими пожеланиями!»И как дико будет выглядеть адрес: ГОСПОЖЕ ПРАВОЙ НОГЕ АНИНОЙ Город Коврик Паркетная губерния.да еще по какому адресу: АЛИСИН ДОМ ул. Ковровая Дорожка (с доставкой на пол) Госпоже Правой Ноге в собственные руки.И адрес какой странный! "Каминный Коврик (что возле Каминной Решетки) Госпоже Правой Ноге - С приветом от Алисы"But she went on all the same, shedding gallons of tears, until there was a large pool all round her, about four inches deep and reaching half down the hallНо остановиться было невозможно. Галлоны слез залили половину зала целым морем в четыре дюйма глубиной.Но она все равно продолжала лить потоки слез, так что вскоре на полу посредине залы образовалось глубокое озеро.Но слезы и не думали униматься: они лились и лились целыми потоками, и скоро Алиса оказалась в центре солидной лужи. Лужа была глубиной ей по щиколотку и залила чуть ли не половину подземелья.Но слезы лились ручьями, и вскоре вокруг нее образовалась большая лужа дюйма в четыре глубиной, 'Oh! the Duchess, the Duchess! Oh! won't she be savage if I've kept her waiting!'«Ах, Ваше Высочество, Ваше Высочество! Только не гневайтесь! Я заставляю вас ждать!»Ах, Герцогиня, Герцогиня! Как она будет зла, если я заставлю ее ждать!- Все бы ничего, но вот Герцогиня, Герцогиня! Она придет в ярость, если я опоздаю! Она именно туда и придет!- Ах, боже мой, что скажет Герцогиня! Она будет _в ярости_, если я опоздаю! Просто в ярости!'I'm sure I'm not Ada,' she said, 'for her hair goes in such long ringlets, and mine doesn't go in ringlets at all; and I'm sure I can't be Mabel, for I know all sorts of things, and she, oh! she knows such a very little! Besides, SHE'S she, and I'm I, and--oh dear, how puzzling it all is!- Я наверняка не Ада, - говорила она. - У Ады длинные кудри, а у меня волосы не вьются. И я наверняка не Мейбл, потому что я знаю все, а она ничего не знает. А кроме того, если я это она, а она это я, то... Ой, я запуталась.Я наверно знаю, что я не Ада, - рассуждала она. - У Ады волосы кончаются длинными кольчиками, а у меня кольчиков вовсе нет; я убеждена также, что я и не Ася, потому что я знаю всякую всячину, она же - ах, она так мало знает! Кроме того, она - она, а я - я.- Конечно, жалко, но я не Ада,- вздохнула она.- У нее такие чудные локоны, а у меня волосы совсем не вьются... Но уж я, конечно, и не Мэгги! Я-то столько много всего знаю, а она, бедняжка, такая глупенькая! Да и вообще она - это она, а я - это наоборот я, значит... Ой, у меня, наверное, скоро правда голова сломается!- Во всяком случае, я не Ада! - сказала она решительно. - У нее волосы вьются, а у меня нет! И уж, конечно, я не Мейбл. Я столько всего знаю, а она совсем ничего! И вообще она это _она_, а _я_ это я! Как все непонятно!'That WAS a narrow escape!' said Alice, a good deal frightened at the sudden change, but very glad to find herself still in existence- На волосок от гибели! - воскликнула Алиса, весьма перепуганная внезапным превращением, но довольная тем, что благополучно спаслась. - Урра!Однако, едва-едва спаслась! - воскликнула Аня, очень испуганная внезапной переменой и вместе с тем довольная, что еще существует.- Ай да я! Чуть-чуть не пропала! - сказала Алиса. Она была сильно напугана своим внезапным превращением, но счастлива, что ей удалось уцелеть.- Уф! Едва _спаслась!_ - сказала Алиса, испуганная столь внезапной переменой, но радуясь, что уцелела.' So she began: 'O Mouse, do you know the way out of this pool? I am very tired of swimming about here, O Mouse!' (Alice thought this must be the right way of speaking to a mouse: she had never done such a thing before, but she remembered having seen in her brother's Latin Grammar, 'A mouse--of a mouse--to a mouse--a mouse--O mouse!')И она начала: - О Мышь! Не знаете ли вы, как отсюда выбраться? О Мышь, я очень устала плыть. Алиса никогда до сих пор не обращалась к мышам и решила, что «О Мышь» - это самые подходящие слова. У ее брата в учебнике латинского языка было написано, как склоняется слово «Мышь»: Именительный - мышь, Родительный - мыши, Дательный - мыши, Винительный - мышь, Звательный - О Мышь.И она обратилась к ней: О, Мышь, знаете ли Вы, как можно выбраться отсюда? Я очень устала плавать взад и вперед, о Мышь! - (Ане казалось, что это верный способ обращения, когда говоришь с мышью; никогда не случалось ей делать это прежде, но она вспомнила, что видела в братниной латинской грамматике столбик слов: мышь, мыши, мыши, мышь, о мыши, о, мышь!)И она заговорила: - О Мышь! (Вас, наверное, удивляет, почему Алиса заговорила так странно. Дело в том, что, не знаю, как вам, а ей никогда раньше не приходилось беседовать с мышами, и она даже не знала, как позвать (или назвать) Мышь, чтобы та не обиделась. К счастью, она вспомнила, что ее брат как-то забыл на столе (случайно) старинную грамматику, и она (Алиса) заглянула туда (конечно, уж совершенно случайно) - и представляете, там как раз было написано, как нужно вежливо звать мышь! Да, да! Прямо так и было написано: Именительный: кто? - Мышь. Родительный: кого? - Мыши. Дательный: кому? - Мыши. А в конце: Звательный: - О Мышь! Какие могли быть после этого сомнения?) - О Мышь! - сказала Алиса.- Может быть, вы знаете, как отсюда выбраться? Я ужасно устала плавать в этом пруду, о Мышь!И она начала: - О Мышь! Не знаете ли вы, как выбраться из этой лужи? Мне так надоело здесь плавать, о Мышь! Алиса считала, что именно так и следует обращаться к мышам. Опыта у нее никакого не было, но она вспомнила учебник латинской грамматики, принадлежащий ее брату. "Именительный - Мышь, Родительный - Мыши, Дательный - Мыши, Винительный - Мышь, Звательный - О Мышь!" 'Perhaps it doesn't understand English,' thought Alice; 'I daresay it's a French mouse, come over with William the Conqueror.'«Наверное, она не понимает по-английски, - подумала Алиса. - Вдруг это французская мышь, которая приплыла сюда с Вильгельмом Завоевателем?»Может быть, она не понимает по-русски, - подумала Аня. - Вероятно, это французская мышь, оставшаяся при отступлении Наполеона"Наверное, она не понимает по-нашему,- подумала Алиса.- А-а, я догадалась: это, наверное, французская мышь. Приплыла сюда с войсками Вильгельма Завоевателя! //? Вильгельм Завоеватель высадился со своей дружиной на берегах Альбиона в лето 1066.- Может, она по-английски не понимает? - подумала Алиса. - Вдруг она француженка родом? Приплыла сюда вместе с Вильгельмом Завоевателем... its face was quite pale (with passion, Alice thought) and it said in a low trembling voice,Она была бледная-бледная, наверное, от волнения, и сказала тихим, дрожащим голосом:лицо у нее было бледно (от негодования, подумала Аня), а голос тих и трепетен.мордочка у нее была довольно бледная ("Наверное, очень сердится",- нолумала Алиса). - Выйдем на сушу, дитя,- сказала Мышь еле слышным, дрожащим голосомОна страшно побледнела. ("От гнева!" - подумала Алиса). - Вылезем на берег, - сказала Мышь тихим, дрожащим голосом,CHAPTER III. A Caucus-Race and a Long TaleГлава третья ПОТАСОВКА С ПОДТАСОВКОЙГЛАВА 3 ИГРА В КУРАЛЕСЫ И ПОВЕСТЬ В ВИДЕ ХВОСТАГЛАВА ТРЕТЬЯ, в которой происходит Кросс по Инстанциям и история с хвостикомГлава III БЕГ ПО КРУГУ И ДЛИННЫЙ РАССКАЗ Edwin and Morcar, the earls of Mercia and Northumbria, declared for him: and even Stigand, the patriotic archbishop of Canterbury, found it advisable--"' 'Found WHAT?' said the Duck. 'Found IT,' the Mouse replied rather crossly: 'of course you know what "it" means.'' I know what "it" means well enough, when I find a thing,' said the Duck: 'it's generally a frog or a worm. The question is, what did the archbishop find?'«Эдвин Мерсийский и Моркар Нортумберлендский высказались в его пользу. А Стиганд, архиепископ Кентерберийский, несмотря на свои патриотические убеждения, нашел нечто единственно возможное...» - Что нашел? - перебил Утя. - Нашел нечто! - довольно резко ответила Мышь. - Вы, само собой разумеется, понимаете, что значит «нечто»! - Когда я нахожу нечто, - сказал Утя, - это обычно бывает червячок или головастик. А когда нечто находит архиепископ, это совсем другое дело. Разве не так?очень способного князя Мстислава, в Киеве один за другим княжили его родные братья. Пока они жили дружно, их власть была крепка; когда же их отношения обострились… - В каком отношении? - перебила Утка. - В отношении их отношений, - ответила Мышь довольно сердито. - Ведь вы же знаете, что такое отношенье. - Я-то знаю, - сказала Утка. - Я частенько отношу своим детям червячка или лягушонка. Но вопрос в том, что такое отношенье князей?"...Эдвин, граф Мерсии и Моркар, эрл Нортумбрии, присягнули на верность чужеземцу, и даже Стиганд, славный любовью к отечеству архиепископ Кентерберийский, нашел это достохвальным..." - Что, что он нашел? - неожиданно заинтересовалась Утка. - Нашел это,- с раздражением ответила Мышь.- Ты что, не знаешь, что такое "это"? - Я прекрасно знаю, что такое "это", когда я его нахожу,- невозмутимо ответила Утка.- Обычно это - лягушка или червяк. Вот я и спрашиваю: что именно нашел архиепископ?Эдвин, граф Мерсии, и Моркар, граф Нортумбрии, поддержали Вильгельма Завоевателя, и даже Стиганд, архиепископ Кентерберийский, нашел это благоразумным..." - _Что_ он нашел? - спросил Робин Гусь. - "... нашел _это_", - отвечала Мышь. - Ты что, не знаешь, что такое "это"? - Еще бы мне не знать, - отвечал Робин Гусь. - Когда _я_ что-нибудь нахожу, это обычно бывает лягушка или червяк. Вопрос в том, что же нашел архиепископ? 'What I was going to say,' said the Dodo in an offended tone, 'was, that the best thing to get us dry would be a Caucus-race.' - Я сказал, - обиделся Додо, - что, по-моему, нам пора бы устроить потасовку с подтасовкой. Прекрасная вещь. Мы бы мигом обсохли.- Я хотел сказать следующее, - проговорил Дронт обиженным голосом. - Лучший способ, чтобы высохнуть, - это игра в куралесы.- Я только хотел сказать,- обиженно проговорил Дронт, что в нашем положении лучшее средство просохнуть - это, конечно, устроить Кросс но Инстанциям. ??? Конечно, Дронт все напутал: надо говорить "дистанция". И, по-моему, как ни бегай - на дистанцию или по инстанциям,- скорее взмокнешь, чем просохнешь!- Я хотел сказать, - обиженно проговорил Додо, - что нужно устроить Бег по кругу {b}. Тогда мы вмиг высохнем! 'Mine is a long and a sad tale!' said the Mouse, turning to Alice, and sighing. 'It IS a long tail, certainly,' said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; 'but why do you call it sad?'Я исполню вам печальную канцонетту, - вздохнув, сказала Мышь. - Канцонетту, потому что она короткая. - Почему же? Если конца нету, значит, она должна быть очень длинной, - недоуменно возразила Алиса.- Мой рассказ прост, печален и длинен, - со вздохом сказала Мышь, обращаясь к Ане. - Да, он, несомненно, очень длинный, - заметила Аня, которой послышалось не прост, а хвост. - Но почему вы его называете печальным?- Внемли, о дитя! Этой трагической саге, этой страшной истории с хвостиком тысяча лет! - сказала она. - Истории с хвостиком? - удивленно переспросила Алиса, с интересом поглядев на мышкин хвостик.- А что с ним случилось страшного? По-моему, он совершенно цел - вон он какой длинный!- Это очень длинная и грустная история, - начала Мышь со вздохом. Помолчав, она вдруг взвизгнула: - Прохвост! - _Про хвост_? - повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. - Грустная история _про хвост_? 'I had NOT!' cried the Mouse, sharply and very angrily. 'A knot!' said Alice, always ready to make herself useful, and looking anxiously about her. 'Oh, do let me help to undo it!'Алиса, с любопытством следившая за мышиным хвостом, тут же спросила: - А что дальше? - А дальше точка, - сердито ответила Мышь. - Точка? А что точили? - немедленно заинтересовалась Алиса.- Ничего подобного, никто не погиб! - не на шутку рассердилась Мышь. - Никто. Вот вы теперь меня спутали. - Ах, дайте я распутаю… Где узел? - воскликнула услужливо Аня, глядя на хвост Мыши.Спасибо! - еще громче запищала Мышь,- вот я по твоей милости потеряла нить! ??? Мышь говорит про ту нить, из которой состоит ТКАНЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ (что это такое, я и сам толком не знаю!). 'Вообще впервые встречаю таких образованных и обидчивых мышей! И уж совсем непонятно, почему она считает свой собственный хвостик посторонним предметом! - Потеряла нить? Она, наверное, в траву упала! - откликнулась Алиса, всегда готовая помочь.- Позвольте, я ее найду!..- Глупости! - рассердилась Мышь. - Вечно всякие глупости! Как я от них устала! Этого просто не _вынести!_ - А что нужно вынести? - спросила Алиса. (Она всегда готова была услужить.) - Разрешите, я помогу! As she said this, she came upon a neat little house, on the door of which was a bright brass plate with the name 'W. RABBIT' engraved upon it- думала она, подбегая к чистенькому домику, на дверях которого сняла латунная табличка с надписью «Б. Кролик».В эту минуту она увидела перед собой веселый чистенький домик, на двери которого была блестящая медная дощечка со словами: ДВОРЯНИН КРОЛИК ТРУСИКОВ.А перед ней уже стоял хорошенький маленький домик, на двери которого красовалась начищенная до блеска медная табличка с выгравированным именем владельца: В-КРОЛИКНа двери была прибита медная дощечка, начищенная до блеска, а на дощечке было написано: "Б. КРОЛИК".

Результаты анализа на основе Таблицы 2 таковы:

А. Щербаков по возможности сохраняет структуру предложений, они не длиннее и не короче, чем в оригинале: «How funny it'll seem to come out among the people that walk with their heads downward! The Antipathies, I think» - «А вдруг я пролечу всю землю насквозь? Вот будет смех, когда я окажусь среди людей, которые ходят вверх ногами. Среди Антипантов…» Перевод Щербакова кажется самым лаконичным и кратким, он почти не прибегает к описательному переводу и комментариям. Вот один из самых удачных моментов его перевода: Тогда какой же я достигла широты и долготы? (Алиса понятия не имела о том, что такое широта, а тем более долгота. Но слова-то какие! Выговорить приятно!)

Четко прослеживается стремление Щербакова, как опытного переводчика, быть как можно ближе к оригиналу. Но, кое-где переводчик все же перегнул палку, и не обошлось без буквализмов: «…and the fall was over.» - «…падению пришел конец».

Также Щербаков не прибегает к генерализации, когда сталкивается с традиционно английскими мерами измерения, а также с другими реалиями: «Галлоны слез залили половину зала целым морем в четыре дюйма глубиной» «Наверное, она не понимает по-английски, - подумала Алиса»

Фразеологизмы Щербаков переводит фразеологизмами, когда остальные переводчики прибегают к другим способам перевода: «That WAS a narrow escape!» - «На волосок от гибели!»

Однако были и исключения, например: «Caucus-Race» он переводит как «потасовка с подтасовкой», а на месте каламбура об узле и хвосте и вовсе вставляет совершенно другой каламбур, не совсем понятный русскоязычному читателю: «Алиса, с любопытством следившая за мышиным хвостом, тут же спросила:

А что дальше?

А дальше точка, - сердито ответила Мышь.

Точка? А что точили? - немедленно заинтересовалась Алиса.» Слово «точка» мало ассоциируется с точением у любого ребенка.

Так же дело обстоит и с многими другими каламбурами: 'Mine is a long and a sad tale!' said the Mouse, turning to Alice, and sighing. 'It IS a long tail, certainly,' said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; 'but why do you call it sad?' - « Я исполню вам печальную канцонетту, - вздохнув, сказала Мышь. - Канцонетту, потому что она короткая. - Почему же? Если конца нету, значит, она должна быть очень длинной, - недоуменно возразила Алиса.»

Александр Александрович Щербаков, как взрослый писатель, писатель-фантаст, в переводе детской сказки употребляет заумные слова, которые навряд ли понятны среднестатистическому ребенку, да и не всем взрослым.

Владимир Набоков, известный своими нестандартными подходами к переводу уже тогда, в начале своей карьеры, склонялся к русификации текста. Поэтому апельсиновый джем стал клубничным вареньем, герои сказки приобрели русские имена, Вильгельм Завоеватель был заменен на Наполеона, эрлы Мерсии и Нортумбрии - на князя Мстислава и его братьев. Не удивительно, что в отличии от Щербакова и Демуровой, Мышь Набокова не говорит по-русски, Кролик стал дворянином и получил дворянскую фамилию Трусиков.. Кроме того, адрес, по которому Алиса намеревается послать новые ботинки, также был русифицирован: «…Город Коврик, Паркетная губерния».

Как ни странно, не смотря на тенденцию к русификации, создается впечатление, что это именно перевод, а не оригинал, некоторые фразы звучат «не по-русски», или выбиваются из стиля: «Немного погодя она опять принялась думать вслух», «ей нравился пышный звук этих слов», «на какое-то мгновенье разучилась говорить правильно», «- У Ады волосы кончаются длинными кольчиками, а у меня кольчиков вовсе нет», « Я очень устала плавать взад и вперед, о Мышь!», «но она вспомнила, что видела в братниной латинской грамматике столбик слов: мышь, мыши, мыши, мышь, о мыши, о, мышь!)», «лицо у нее было бледно (от негодования, подумала Аня), а голос тих и трепетен», и т.д.

Перевод пестрит буквализмами: « падение было окончено», «забавно будет выйти на той стороне и очутиться среди людей, ходящих вниз головой!», «воскликнула Аня, очень испуганная внезапной переменой и вместе с тем довольная, что еще существует.», «Кроме того, она - она, а я - я» « - Мой рассказ прост, печален и длинен, - со вздохом сказала Мышь»

Таким образом, мы видим, как отразился «полный» билингвизм Набокова на переводе. Набоков все же, по собственному признанию, думает по-английски. Другим фактором является общепринятый в те годы подход к переводу, русификация и буквальный перевод.

Перевод Заходера, признанного детского писателя, можно считать самым вольным по стилю из всех трех, поэтому он назвал его не переводом, а пересказом. Излюбленные приемы Заходера - комментарий, описательный перевод и добавление. Причем комментарии написаны в стиле Кэрролла и довольно объемны: «А вдруг я буду так лететь, лететь и пролечу всю Землю насквозь?

Вот было бы здорово! Вылезу - и вдруг окажусь среди этих... которые ходят на головах, вверх ногами! Как они называются? Анти... Антипятки, что ли?

Мы-то с вами, конечно, прекрасно знаем, что тех, кто живет на другой стороне земного шара, называют (во всяком случае, в старину называли) антиподами.» Порой Заходер создает каламбуры там, где их нет у Кэрролла, например:

«And how odd the directions will look!'S RIGHT FOOT, ESQ.,THE FENDER,

(WITH ALICE'S LOVE).» - «да еще по какому адресу:

АЛИСИН ДОМ

ул. Ковровая Дорожка (с доставкой на пол)

Госпоже Правой Ноге в собственные руки.», еще один пример: «Oh! the Duchess, the Duchess! Oh! won't she be savage if I've kept her waiting!» - «Все бы ничего, но вот Герцогиня, Герцогиня! Она придет в ярость, если я опоздаю! Она именно туда и придет!»

Комментарии не менее интересны и забавны, чем сам оригинал, Заходера по праву можно назвать соавтором Кэрролла. Стиль Заходера - писателя великолепен, как переводчик он также мастерски подошел к решению многих переводческих трудностей, например, в отличии от остальных трех переводчиков Мышь из его сказки разговаривает «по-нашему», а не « по-русски» или «по-английски», однако трудно не признать, что с точки зрения перевода Заходер во многом не то чтобы отступил от перевода, но дописал добрую его часть сам. Его перевод в несколько раз больше по объему, чем оригинал. И не только благодаря длинным комментариям, но и самому словоохотливому стилю изложения. Для Заходера также характерна эмфаза и конкретизация: «I'm sure I'm not Ada,' she said, 'for her hair goes in such long ringlets, and mine doesn't go in ringlets at all» - «- Конечно, жалко, но я не Ада,- вздохнула она.- У нее такие чудные локоны, а у меня волосы совсем не вьются...». В оригинале Алисе ничего не жалко, и локоны Ады всего лишь длинные, а не чудные.

Тем не менее, Заходер, будучи блестящим детскому писателем, тонко чувствующим стиль, смог воссоздать Кэрролловскую атмосферу в переводе, или пересказе, если быть точнее, но процент участия Заходера в получившемся произведении явно перевешивает участие Кэрролла.

Для Н. Демуровой, литературоведа и опытного переводчика, характерно приближение к английскому варианту, когда сохраняется идея, размер, стиль. Перевод Демуровой иногда чуть ли не короче и лаконичней, чем оригинал, здесь дюймы остаются дюймами, Алиса и остальные существа разговаривают на английском языке и живут в английских реалиях. Ее перевод, признанный классическим, выглядит настолько гладким, что очень трудно выделить какие-либо особенности, а это само по себе уже особенность. Но кое-какие моменты все же стоит упомянуть, например Демурова использует опущения: «when suddenly, thump! thump! down she came upon a heap of sticks and dry leaves, and the fall was over.» - « Тут раздался страшный треск. Алиса упала на кучу валежника и сухих листьев.» Здесь автор посчитала последнее предложение лишним, ведь это логично, что падение заканчивается, когда ты приземляешься на кучу сухих листьев. Но в варианте Демуровой местами слабо передано само настроение сказки, и, хотя сказка Демуровой максимально приближена к Кэрроллу, перевод почему-то звучит немного сухо.

В целом, между содержанием высказывания и юмористическим приемом Демурова выбирает первое, исключением являются каламбуры, где содержание высказывания не играет роли. Не удивительно, почему более всех перевод Демуровой ценят литературоведы и переводчики.

Александр Щербаков, взрослый писатель-фантаст, в переводе детской сказки употребляет заумные слова, которые навряд ли понятны среднестатистическому ребенку, да и не всем взрослым. Набоков по собственному признанию, думает по-английски. Другим фактором, повлиявшим на перевод, является общепринятый в те годы подход к переводу, тенденция к русификации и буквальному переводу. Заходер, будучи блестящим детским писателем и поэтом, тонко чувствует стиль и настроение, воссоздал Кэрролловскую атмосферу в своем пересказе, но, не сдерживая свои творческие порывы, Заходер написал значительно большую часть получившегося произведения, чем Кэрролл. Демурова, чей перевод больше всего ценят литературоведы и переводчики, между содержанием высказывания и юмористическим приемом выбирает первое, исключением являются каламбуры, где содержание высказывания не играет роли. Несмотря на максимальную приближенность к оригиналу, ее сказка в отдельных моментах кажется излишне нейтрализованной.

В следующей части мы проведем анкетирование с целью выяснить мнение читателей, владеющих английским языком.

3.8 Анкетирование по произведению «Алиса в стране чудес»

Нашей группой было проведено закрытое анкетирование среди 25 человек, владеющих английским языком. Опрашиваемым было предложено выбрать и подчеркнуть понравившийся вариант перевода из четырех, имена переводчиков не были указаны. Под вариантом А во всех семи вопросах были выдержки из перевода А. А. Щербакова, под вариантом Б - В.В. Набокова, В - Б.А. Заходера, и Г - Н.М. Демуровой. В таблице 3 показаны результаты анкетирования, количество человек, выбравших тот или иной вариант перевода указано напротив номера вопроса.

Таблица 5

Результаты анкетирования среди читателей, владеющих английским языком

Вопрос №Щербаков (А)Набоков (Б)Заходер (В)Демурова ( Г)145124252183131834473115178965721175569Итого:37343965

Итак, по результатам анкетирования большинство голосов и с довольно большим отрывом получила Нина Демурова (65) , Заходер на втором месте (39) после него Щербаков (37) и Набоков (34). Нужно отметить, что перевод Нины Демуровой является официальным переводом, а также интересен тот факт, что Демурова, литературовед со стажем, не писала самостоятельных художественных произведений, в отличии от остальных трех переводчиков.

Заключение

Художественный перевод как деятельность - это вид литературного творчества, в процессе которого произведение, написанное на одном языке, пересоздаётся на другом языке, по возможности, близко к авторскому тексту, с передачей всех его нюансов. В ходе данного проекта мы рассмотрели результат данного процесса, литературное произведение, пересозданное средствами переводящего языка, а также влияние творческой личности переводчика на данный процесс.

В теоретической части мы выяснили, что переводы литературных произведений воспринимаются читателем как оригинальные произведения. За восприятием перевода, как литературного произведения, в новой языковой среде стоят процессы его создания и фигура переводчика, его создателя, а также его воздействие на новую аудиторию и сам объект воздействия. Далее в теоретической части исследования мы изучили теорию Швейцера, выявившей социальные аспекты перевода. Щвейцером Среди социолингвистических проблем, имеющих прямое отношение к переводу, были выделены такие, как "язык и социальная структура", "язык и культура", "язык и социология личности". В соответствии с этим были рассмотрены три стороны перевода: а) перевод как отражение социального мира; б) перевод как социально детерминированный коммуникативный процесс; в) социальную норму перевода.

Помимо этого, мы обратили внимание на развитие перевода в истории. История перевода это, в первую очередь, история изменения представлений о переводческой норме - процесса, обладающего внутренней закономерностью. Мы рассмотрели теорию Гаспарова, видевшего историю перевода как колебание от буквализма к вольности. Преобладание каждого из этих методов перевода он соотносит со временем господства того или иного литературного направления: классицизм, реализм XIX в., советский период - вольность, романтизм модернизм - нарастание буквалистических тенденций.

Во второй главе была рассмотрена личность переводчика. Существовало множество подходов к влиянию переводчика на результат перевода, одними сам факт влияния отвергался, другие доказывали обратное. С нашей точки зрения, чтобы выяснить в чем состоит эта загадка творческой индивидуальности переводчика, необходимо подчеркнуть вторичность переводческого творчества. Также мы осветили проблему множественности перевода, то есть художественный перевод не может жить без творческого соревнования; но финального, окончательного перевода быть не может. Переводческая индивидуальность - смесь таланта и времени.

В наше время переводчику становится все труднее переводить, ибо значительно увеличивается число тех, кто может самым непосредственным образом проверить переводчика.

В практической части исследования мы провели анализ двух произведений в сопоставлении с переводами этих произведений на русский язык. Первым мы рассмотрели пьесу В. Шекспира «Ромео и Джульетта», (сочинение обычно датируется 1594-95 годами) в переводе шести наиболее популярных авторов: перевод Аполлона Григорьева, перевод Дмитрия Михайловского, перевод Анны Радловой, перевод Бориса Пастернака, перевод Татьяны Щепкиной-Куприной, и перевод Осии Сороки.

Проанализировав переводы произведения (см Таблицу 1), было выявлено: Григорьев - переводчик писатель старой школы, предпочитавший вольный перевод. Также в переводе присутствуют сложные и возвышенные слова усложняющие понимание текста. Михайловский, как переводчик, знающий несколько европейских языков, пытался сохранить ритм и красоту оригинала. У Радловой, переводчика-поэтессы, перевод отличается простотой и легкостью. Пастернак порвал с буквализмом, стремясь к внутреннему, а не внешнему сходству. Щепкиной-Куперник, как переводчик-писатель, имеет тщательный подход к переводу Шекспира: она лучше сохраняет стиль оригинала, а также подбирает соответствующие слова и сравнения. Осия Сорока, опытный переводчик англоязычной литературы, освобождает оригинал от лишней риторики и напластований, что возвращает поэзии Шекспира широкое и вольное дыхание. Перевод Осии Сороки - это свежий взгляд на старые вещи.

Далее, чтобы выяснить мнение читателей о переводах Этого произведения было проведено анкетирование среди 25 человек, владеющих английским языком (см Приложение 1, Таблица 2). По результатам анкетирования большинство голосов получил Михалковский (46), стремившийся сохранить ритм оригинала второе место разделили между собой Пастернак и Щепкина - Куперник (30), после них следует Радлова (24), ее перевод отличается плавностью и легкостью, на один голос меньше получил Сорока (23), взглянувший на «Ромео и Джульетту с новой точки зрения, и меньше всех голосов набрал Григорьев (22), склонный к вольному переводу.

Таким же образом мы проанализировали произведение Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» (1865 год) и четыре перевода; Н. Демуровой, А Щербакова, Б, Заходера, В. Набокова.

На первой стадии анализа данного произведения мы проанализировали перевод имен собственных различными авторами (см таблица 3), и нами были выявлены следующие тенденции: Щербаков стремится передать пол существ, Набоков, являясь сторонником русификации иностранных произведений, дает всем персонажам русские имена. Борис Заходер, как поэт, переосмысливает имена героев, Демурова, опытный переводчик, не допускает таких вольностей, как Заходер и Набоков, перевод имен выглядит очень четким и «правильным».

Далее мы проанализировали непосредственно сам перевод произведения (см таблица 4): Александр Щербаков, взрослый писатель-фантаст, в переводе детской сказки употребляет заумные слова, которые навряд ли понятны среднестатистическому ребенку, да и не всем взрослым. Набоков по собственному признанию, думает по-английски. Другим фактором, повлиявшим на перевод, является общепринятый в те годы подход к переводу, тенденция к русификации и буквальному переводу. Заходер, будучи блестящим детским писателем и поэтом, тонко чувствует стиль и настроение, воссоздал Кэрролловскую атмосферу в своем пересказе, но, не сдерживая свои творческие порывы, Заходер написал значительно большую часть получившегося произведения, чем Кэрролл. Демурова, чей перевод больше всего ценят литературоведы и переводчики, между содержанием высказывания и юмористическим приемом выбирает первое, исключением являются каламбуры, где содержание высказывания не играет роли. Несмотря на максимальную приближенность к оригиналу, ее сказка в отдельных моментах кажется излишне нейтрализованной.

Далее мы провели анкетирование среди 25 человек, владеющих английским языком (см таблица 4), и результаты показали следующее: По результатам анкетирования большинство голосов и с довольно большим отрывом получила Нина Демурова (65), Заходер, увлекшийся вольным переводом и комментариями на втором месте (39) после него Щербаков, чей перевод является во многом удачным, но, «средним» (37) Набоков, объединивший в своем переводе буквализм и русификацию получил 34 голоса. Нужно отметить, что перевод Нины Демуровой является официальным переводом, а также интересен тот факт, что Демурова, литературовед со стажем, не писала самостоятельных художественных произведений, в отличии от остальных трех переводчиков.

Таким образом, мы выяснили, что Творческая личность переводчика действительно отражается на результате процесса перевода художественного текста. Также читатель предпочитает сочетание максимальной приближенности к оригиналу, но при этом перевод должен быть написан богатым русским языком и легко восприниматься. К каким либо попыткам изменения оригинала, например, русификации текста, или слишком вольному переводу или изменению стиля автора, или, напротив, к буквальному переводу, читатель в большинстве случаев относится неодобрительно.

Список использованной литературы

1.А. В. Федоров. Основы общей теории перевода (ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ) - Москва Издательский Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ» 2002, с.13

2.P. Z a j a c, Creativity of Translation. - Slavica Slovaca, 1987, № 2, p. 157.

3.Первушина Е.А. Художественный перевод как проблема сравнительного литературоведения // Rosa Mundi. К 90-летию преподавания истории зарубежных литератур в ДВГУ. - Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2007. - С. 174-181 [0, 45 п.л.]

.А.Д. Швейцер Теория перевода (статус, проблемы, аспекты). М., 1988 ISBN 5-02-10882-0

.М.Л. Гаспаров. Брюсов и буквализм. //Мастерство перевода. Вып. 8. - М.: Советский писатель, 1971.

.Русские писатели о переводе (XVIII-XX вв.). - Л.: Советский писатель, 1960.

.М.Л. Лозинский. Искусство поэтического перевода.//Перевод - средство взаимного сближения народов. - М.: Прогресс, 1987.

.Е.Г. Эткинд. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. - Л.: Наука, 1973.

.С.С.Аверинцев. Размышления над переводами Жуковского.//Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского в двух томах. - Т. 2. - М.: Радуга, 1985.

.М.М. Межуев. Стратегия переводческих преобразований в переводческой практике А. С. Пушкина: на материале сопоставления пьесы А. С. Пушкина «Пир во время чумы» и отрывка из пьесы Дж. Вильсона 'The City of the Plague'. Диссертация канд. филол. наук. - М., 2006.

11.Ю.Д. Левин. Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода. - Л.: Наука, 1985.

.К.И. Чуковский. Высокое искусство. - М.: Советский писатель, 1988.

.К.И. Чуковский. Дневник (1901-1929). - М.: Советский писатель, 1991.

.В.В. Левик Нужны ли новые переводы Шекспира? М., Советский писатель, 1968. - С. 93-104.

.Н. Галь, Слово живое и мертвое. М., Международные отношения, 2001. - С. 368.

.И.А. Кашкин ,Для читателя-современника. Статьи и исследования. М., Советский писатель, 1977. - С. 556.

.Мастерство перевода. Сборник шестой. 1969, М., 1970, с. 342.

.Г. Гачечиладзе, Художественный перевод и литературные взаимосвязи, изд. 2-е, М., 1980, с. 160.

.П. Топер, Перевод и литература: творческая личность переводчика, «Вопросы литературы» 1998, №6 ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

.А. Попович, Проблемы художественного перевода, М., 1980, с. 188.

.А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, М., 1949, с. 32.

.Цит. по: Актуальные проблемы теории художественного перевода, т. II, М., 1967, с. 161, 162.

.Цит. по: Th. P i l t z, Gemischtes Doppel fur bersetzer, - Merkur, 1991, H. 1, S. 22.

24.Partisan Review, 1955, № 22, p. 512.

.A. Pushkin, Eugen Onegin. Trans. by V. Nabokov, vol. I, N. Y., 1964, p. VII.

26.Н. Заболоцкий, Собр. соч. в 3-х томах, т. 1, М., 1983, с. 585.

.В. Н. Комиссаров, Литература и перевод: проблемы теории, М., 1992, с. 101 и сл.

.А. Т. Твардовский, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 5, М., 1980, с. 186.

.Е. Эткинд, Поэзия и перевод, М.-Л., 1963, с. 355.

30.B. Folkart, Translation and Arrow of Time. - TTR: Studies in the Text and its Translations, 1989, vol. 2, № 1, p. 48.

31.Б. Пастернак, Избранное в 2-х томах, т. 2, М., 1985, с. 316.

.Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, [М.-Л.], 1952, с. 377.

.В. В. Левик, О точности и верности. - В кн.: Перевод - средство взаимного сближения народов, М., 1987, с. 360.

34.R.-R. Wuthenow, Das fremde Kunstwerk, Gцttingen, 1969, S.10.

35.O. Paz, Traducciуn: literatura y literalidad, Barcelona, 1971, p. 16.

36.Г. Гарсиа Маркес, Эти бедняги переводчики. - В кн.: Перевод - средство взаимного сближения народов, с. 280.

.Литература и перевод: проблемы теории, с. 95. См. также: U. K j д r, Die Ubersetzung von Verbalmetaphern. - Babel, 1991, № 4.

38.Литература и перевод: проблемы теории, с. 95. См. также: U. K j д r, Die Ubersetzung von Verbalmetaphern. - Babel, 1991, № 4.

39.Б. Пастернак, Избранное в 2-х томах, т. 2, с. 306.

40.D. F r a m e, Pleasures and Problems of Translation. - In.: The Craft of Translation, Chicago, 1989, p. 70.

41.Литература и перевод: проблемы теории, с. 226.

.А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. VII, с. 98.

.А. Н. Егунов, Гомер в русских переводах XVIII-XIX веков, М.-Л., 1964, с. 283.

.В. М. Ж и р м у н с к и й, Гете в русской литературе, Л., 1981, с. 14.

.В. Г. Б е л и н с к и й, Полн. собр. соч., т. II, М., 1953, с. 436.

46.W. von Humboldt, Einleitung zu Agamemnon. - In: Aeschyles Agamemnon metrisch ьbersetzt von W. von Humboldt, Leipzig, 1816, S. XXIV.

47.Цит. по: Ю. Д. Л е в и н, Перевод как форма бытования литературного произведения. - В кн.: Художественный перевод. Вопросы теории и практики, Ереван, 1982, с. 30.

.Литература и перевод: проблемы теории, с. 209.

.Я. Хелемский, Чистота звучания. Книга о белорусской поэзии и ее друзьях, Минск, 1988, с. 340.

50.A. Lefevere, Translating Poetry, Assen, 1975, p. 7.

Приложение 1

Анкета

(Подчеркните вариант перевода который вам нравится больше)

1. Samp. My naked weapon is out. Quarrel! I will back thee.. How? turn thy back and run?. Fear me not.. No, marry. I fear thee!. Let us take the law of our sides; let them begin.

А) Самсон. Мое оружие обнажено. Начинай ссору, а я буду сзади и тебя поддержу.

Гpегоpио. Да ты убежишь!

Самсон. Обо мне не беспокойся.

Гpегоpио. Да я не беспокоюсь о тебе, черт возьми! Беспокоиться о тебе!

Самсон. Пусть закон будет на нашей стороне: пусть начнут они.

Б) Самсон. Меч мой готов. Задирай их - я буду сзади.

Грегорио. Как? Уж и зад показывать?

Самсон. Ты насчет меня, пожалуйста, не беспокойся!

Грегорио. Из-за тебя-то не пришлось бы беспокоиться!

Самсон. Давай, однако, по закону. Подожди, пока они сами начнут!

В) Самсон. Оружие мое обнажено. Начинай ссору, я буду у тебя за спиной.

Григорий. Не хочешь ли ты повернуть спину и бежать?

Самсон. Не бойся меня.

Григорий. Нет, чорт возьми, я боюсь за тебя!

Самсон. Пусть закон будет на нашей стороне, - пусть они начнут.

Г) Самсон. Готово, меч вынут. Задери их. Я тебя не оставлю.

Грегорио. Это ещё что за разговор? Как! Струсить и показать пятки?

Самсон. Обо мне не беспокойся.

Грегорио. Есть о ком беспокоиться!

Самсон. Выведем их из себя. Если они начнут драку первыми, закон будет на нашей стороне.

Д) Самсон. Обнажил. Ты задирай их, я подопру.

Грегорио. Отопрешься? Сбежишь?

Самсон. Не бойся.

Грегорио. Кого? Тебя, что ли?

Самсон. Надо, чтоб закон на нашей стороне. Пускай они начнут.

Е) Самсон. Мой меч наготове! Начинай ссору, я - за тобой.

Грегори. Как, спрячешься за мной - и наутек?

Самсон. За меня не бойся!

Грегори. Боюсь, что улепетнешь.

Самсон. Надо, чтоб закон был на нашей стороне: пусть они начнут ссору.

2. Par. Happily met, my lady and my wife!. That may be, sir, when I may be a wife.. That may be must be, love, on Thursday next.. What must be shall be.

А) Парис. Я счастлив, что вас встретил, синьорина,Моя жена.

Джульетта. Быть может, если только

Могу я быть женою.

Парис. Вы должны

И будете моей женой в четверг.

Джульетта.Что быть должно, то будет.

Б) Парис. Вот счастливая встреча, о моя

Синьора и моя супруга!

Джульетта. Ею тогда лишь буду я, как выйду замуж.

Парис. Да это будет, быть должно в четверг,

Любовь моя.

Джульетта. Что будет, то и будет.

В) Парис. Я счастлив видеть вас, жена моя!

Джульетта. Так может быть, когда женой я буду.

Парис . Любимая, в четверг так должно быть.

Джульетта. Что должно быть, то будет.

Г) Парис. Счастливый миг, прекрасная супруга!

Джульетта. Мы не принадлежим ещё друг другу.

Парис. В четверг вы станете моей женой.

Джульетта. Всё в воле божьей!

Д) Парис. Привет, моя жена и госпожа!

Джульетта. Такие преждевременны приветы.

Парис. Вот-вот четверг.

Джульетта. И дождичек в четверг.

Что ж, быть чему, того не избежим.

Е) Парис. Я счастлив встретить здесь мою супругу!

Джульетта. Да, если я смогу вам стать супругой.

Парис. Так будет, быть должно: в четверг - наш брак.

Джульетта. Что быть должно, то будет.

3. Serv. Find them out whose names are written here? It is written
that the shoemaker should meddle with his yard and the tailor
with his last, the fisher with his pencil and the painter
with his nets; but I am sent to find those persons whose names are
here writ, and can never find what names the writing person
hath here writ. I must to the learned. In good time!
А) Слуга. Отыскать тех, чьи имена здесь записаны? А тут написано, чтобы башмачник принимался за аршин, а портной за шило; чтобы рыбак орудовал кистью, а живописец - неводом. Меня послали найти тех, чьи имена здесь записаны; но мне не отыскать - кто же именно записан тут. Я должен обратиться к ученым людям. А, вот они кстати!
Б) Слуга. Найди вот поди всех, как тут написано? А может быть тут написано, что сапожник - знай себе ножницы, а портной - шило; рыбак - кисти, а маляр - удочку. Турусы на колесах, может быть, тут написаны! А меня посылают отыскивать поименно всех, как тут написано, когда я и имён-то не разберу, что тут написаны. Надо к кому-нибудь грамотному. Да вот кстати!
В) Слуга. Оповещай всех, кто сюда вписан! А может быть, тут написано, что сапожник Должен орудовать аршином, а портной - шилом, рыбак - карандашом, а маляр - сетями! Меня послали отыскивать людей, что сюда вписаны, а я никак не разыщу, что тут написал тот, кто писал. Обращусь к ученым людям. Да вот они.
Г) Слуга. «Обойди по списку, обойди по списку». А кто поймет твой список? А может, тут написано, что дело сапожника - аршин, а дело портного - колодка. «Обойди по списку!»
А может, тут написано, что рыбу ловят кистью, а крыши красят неводами. «Скажи гостям, чье имя здесь стоит!» А ты мне скажи, чье здесь стоит имя. Для того есть которые умеющие.

Да вот они! Легки на помине.

Д) Слуга. "По списку пригласи". Сказано в писаньях, что сапожник держись аршина своего, портной - своей колодки, рыбак - своих кистей, маляр - своих сетей;

а меня бесписьменного шлют приглашать гостей по списку, когда не знаю, что тут и написали. Надо грамотных спросить... Слава Богу, идут господа.

Е) Слуга. "Всех найди, кто здесь записан!" А может, здесь записано: знай сапожник свой аршин, а портной свою колодку, рыбак - свою кисть, а маляр - свой невод. Меня посылают найти всех тех, чьи имена здесь написаны. А как же я разберу, какие имена здесь написаны? Надо разыскать какого-нибудь ученого человека.

4. Ben. Tut, man, one fire burns out another's burning;pain is lessoned by another's anguish;giddy, and be holp by backward turning;desperate grief cures with another's languish

А) Бенволио. Один огонь теряется в другом,

Страдание страданьем уменьшится;

Коль голова твоя идет кругом,

Заставь ее обратно закружиться;

Одна печаль другою исцелится:

Б) Бенволио. Э, милый мой! Клин клином выбивай,

Огонь туши огнём, страданье облегчай

Другим страданьем!.. Коль голова кружится -

В другую сторону кружи её, пройдет!

От боли болью надобно лечиться.

В) Бенволио. Поверь, пожрет один огонь другой,

Печаль другой печалью сократится,

Боль новая излечит боль собой,

И голова иначе закружится.

Г) Бенволио. Молчи, мой друг. Огонь огнём встречают,

Беду - бедой и хворью лечат хворь,

Круженьем вспять круженье прекращают,

И ты с бедою точно так же спорь.

Д) Бенволио. Брось. Гасят ведь одним огнем другой,

И боль другою болью притупляют,

А горе глушат новою бедой,

И головокруженье прекращают Круженьем вспять.

Е) Бенволио. Коль чувствуешь ты головокруженье,

Кружись в другую сторону - поможет!

Один огонь другого выжжет жженье,

Любую боль прогнать другая может.

5. Jul. I'll look to like, if looking liking move;no more deep will I endart mine eyeyour consent gives strength to make it fly.

А) Джульетта. Я рассмотрю его, чтоб полюбить,

Когда любовь тем можно возбудить,

Причем, смотреть позволю я глазам,

Насколько лишь угодно это вам.

Б) Джульетта. Я погляжу: родится ли любовь

От взгляда; но ему я дам свободу

Не более, как только вам в угоду.

В) Джульетта. Взгляну, и как понравится - глазам

Дам волю, но их опущу тотчас,

Как только получу приказ от вас.

Г) Джульетта. Еще не знаю. Надо сделать пробу.

Но это лишь единственно для вас.

Я только исполняю ваш приказ.

Д) Джульетта. Если приязнь рождается от взгляда,

Глядеть, как вы велите, буду рада.

Е) Джульетта. Я постараюсь ласково смотреть,

Но буду стрелы посылать из глаз

Не дальше, чем велит мне ваш приказ.

6. Jul. Ancient damnation! O most wicked fiend!it more sin to wish me thus forsworn,to dispraise my lord with that same tongue

А) Джульетта. О, демон злой, проклятая старуха!

Что может быть преступней, как желать

Чтобы свою нарушила я клятву,

Иль унижать так мужа моего,

Б) Джульетта. Хрычовка-греховодница! Злой бес!

Который больше грех твой? что меня

Ты подучала клятву преступить,

Иль что посмела мужа моего

И господина тем же языком

Ты поносить,

В) Джульетта. Проклятая старуха, вредный дьявол!

Ведь страшный грех - желать, чтоб изменила

Я клятве, данной мужу,

Г) Джульетта. Ведь вот он, вот он, первородный грех.

О демон-соблазнитель! Что подлее?

Толкать меня на ложь или хулить

Ромео тем же языком

Д) Джульетта. О, старая бесовка! Что мерзей -

Желать, чтоб я венчальные обеты

Нарушила, или хулить Ромео

Е) Джульетта. Проклятая старуха, злобный дьявол!

Где хуже грех? Подучивать меня

Нарушить верность моему супругу

Или вот так хулить его устами

7. Rom. He jests at scars that never felt a wound.

А) Ромео. Над ранами смеется только тот,

Кто не бывал еще ни разу ранен.

Б) Ромео. Болезнью шутит тот, кто ран не ведал.

В) Ромео. Над раной шутит тот, кто не был ранен.

Г) Ромео. Им по незнанью эта боль смешна.

Д) Ромео. Над шрамами смеются только те,

Кто сам ни разу не изведал раны.

Е) Ромео. Над шрамом шутит тот, кто не был ранен.

Приложение 2

Анкета

(Подчеркните вариант перевода который вам нравится больше)

1'Curiouser and curiouser!' cried Alice (she was so much surprised, that for the moment she quite forgot how to speak good English)

А) Все необычайшей и необычайшей! - воскликнула Алиса (от удивления она даже забыла, как надо правильно сказать)

Б) Чем дальнее, тем странше! - воскликнула Аня (она так оторопела, что на какое-то мгновенье разучилась говорить правильно)

В) Ой, все чудесится и чудесится! - закричала Алиса. (Она была в таком изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать свои)

Г) Все страньше и страньше! - вскричала Алиса. От изумления она совсем забыла, как нужно говорить.

2 And how odd the directions will look!'S RIGHT FOOT, ESQ.,THE FENDER,

(WITH ALICE'S LOVE).

А)Ничегосебеадрес:

«Леди Правой Алисиной Ноге

Коврик у камина

С любовью и наилучшими пожеланиями!»

Б) И как дико будет выглядеть адрес:

ГОСПОЖЕ ПРАВОЙ НОГЕ АНИНОЙ

Город Коврик

Паркетная губерния

В) да еще по какому адресу:

АЛИСИН ДОМ

ул. Ковровая Дорожка (с доставкой на пол)

Госпоже Правой Ноге в собственные руки.

Г) И адрес какой странный!

"Каминный Коврик

(что возле Каминной Решетки)

Госпоже Правой Ноге

- С приветом от Алисы"

3'Perhaps it doesn't understand English,' thought Alice; 'I daresay it's a French mouse, come over with William the Conqueror.'

А) «Наверное, она не понимает по-английски, - подумала Алиса. - Вдруг это французская мышь, которая приплыла сюда с Вильгельмом Завоевателем?»

Б) Может быть, она не понимает по-русски, - подумала Аня. - Вероятно, это французская мышь, оставшаяся при отступлении Наполеона

В) "Наверное, она не понимает по-нашему,- подумала Алиса.- А-а, я догадалась: это, наверное, французская мышь. Приплыла сюда с войсками Вильгельма Завоевателя! //? Вильгельм Завоеватель высадился со своей дружиной на берегах Альбиона в лето 1066.

Г) - Может, она по-английски не понимает? - подумала Алиса. - Вдруг она француженка родом? Приплыла сюда вместе с Вильгельмом Завоевателем

'What I was going to say,' said the Dodo in an offended tone, 'was, that the best thing to get us dry would be a Caucus-race.'

А) Я сказал, - обиделся Додо, - что, по-моему, нам пора бы устроить потасовку с подтасовкой. Прекрасная вещь. Мы бы мигом обсохли.

Б) Я хотел сказать следующее, - проговорил Дронт обиженным голосом. - Лучший способ, чтобы высохнуть, - это игра в куралесы

В) - Я только хотел сказать,- обиженно проговорил Дронт, что в нашем положении лучшее средство просохнуть - это, конечно, устроить Кросс но Инстанциям. ??? Конечно, Дронт все напутал: надо говорить "дистанция". И, по-моему, как ни бегай - на дистанцию или по инстанциям,- скорее взмокнешь, чем просохнешь!

Г)- Я хотел сказать, - обиженно проговорил Додо, - что нужно устроить Бег по кругу {b}. Тогда мы вмиг высохнем!

'Mine is a long and a sad tale!' said the Mouse, turning to Alice, and sighing. 'It IS a long tail, certainly,' said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; 'but why do you call it sad?

А) Я исполню вам печальную канцонетту, - вздохнув, сказала Мышь. - Канцонетту, потому что она короткая. - Почему же? Если конца нету, значит, она должна быть очень длинной, - недоуменно возразила Алиса.

Б) - Мой рассказ прост, печален и длинен, - со вздохом сказала Мышь, обращаясь к Ане. - Да, он, несомненно, очень длинный, - заметила Аня, которой послышалось не прост, а хвост. - Но почему вы его называете печальным?

В) - Внемли, о дитя! Этой трагической саге, этой страшной истории схвостиком тысяча лет! - сказала она. - Истории с хвостиком? - удивленно переспросила Алиса, с интересомпоглядев на мышкин хвостик.- А что с ним случилось страшного? По-моему, онсовершенно цел - вон он какой длинный!

Г) Это очень длинная и грустная история, - начала Мышь со вздохом. Помолчав, она вдруг взвизгнула: - Прохвост! - _Про хвост_? - повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. - Грустная история _про хвост_?

6 'I had NOT!' cried the Mouse, sharply and very angrily.'A knot!' said Alice, always ready to make herself useful, and looking anxiously about her. 'Oh, doletmehelptoundoit!'

А) Алиса, с любопытством следившая за мышиным хвостом, тут же спросила:

А что дальше?

А дальше точка, - сердито ответила Мышь.

Точка? А что точили? - немедленно заинтересовалась Алиса.

Б) Ничего подобного, никто не погиб! - не на шутку рассердилась Мышь. - Никто. Вот вы теперь меня спутали.

Ах, дайте я распутаю… Где узел? - воскликнула услужливо Аня, глядя на хвост Мыши.

В) Спасибо! - еще громче запищала Мышь,- вот я по твоей милости потеряла нить!

??? Мышь говорит про ту нить, из которой состоит ТКАНЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ (что это такое, я и сам толком не знаю!). 'Вообще впервые встречаю таких образованных и обидчивых мышей! И уж совсем непонятно, почему она считает свой собственный хвостик посторонним предметом!

Потеряла нить? Она, наверное, в траву упала! - откликнулась Алиса, всегда готовая помочь.- Позвольте, я ее найду!..

Г) - Глупости! - рассердилась Мышь. - Вечно всякие глупости! Как я от них устала! Этого просто не _вынести!_ - А что нужно вынести? просила Алиса. (Онавсегдаготовабылауслужить.) - Разрешите, япомогу!

--" you never had fits, my dear, I think?' he said to the Queen. 'Never!' said the Queen furiously, throwing an inkstand at the Lizard as she spoke…. …'Then the words don't FIT you,' said the King, looking round the court with a smile

А) Уж куда ясней! А дальше! «Удар хватил ее». Моя дорогая, вас когда-нибудь удар хватал? - обратился он к Королеве. - Никогда! - С этими словами разъяренная Королева метнула чернильницу в Билли… …- Стало быть, хватит, - сказал Король, - хватит смысла в этих стихах на десять приговоров

Б) …Пред тем, как в обморок упасть… Ты, кажется, никогда не падала в обморок, моя дорогая? - обратился он к Королеве.- Никогда! - рявкнула с яростью Королева и бросила чернильницей в Ящерицу…. …- В таком случае это не совпадает, - сказал Король, с улыбкой обводя взглядом присутствующих

В) "И что ж? Она же входит в раж..." Вот это странно! Ты разве когда-нибудь входила в раж, душечка? - обратился он к Королеве. - Никогда! - бешено крикнула Королева и запустила чернильницей в скамью присяжных… - Ты могла бы сказать еще лучше - НИ РАЖУ! - с улыбкой произнес Король и самодовольно оглядел публику

Г) "Она, конечно, горяча..." - пробормотал он и взглянул на Королеву. - Ты разве _горяча, душечка? - Ну что ты, я необычайно сдержанна, - ответила Королева и швырнула чернильницу в Крошку Билля…

"Рубить сплеча..." - прочитал Король и снова взглянул на Королеву. - Разве ты когда-нибудь _рубишь сплеча_, душечка? - Никогда, - сказала Королева. И, отвернувшись, закричала, указывая пальцем на бедного Билля: - Рубите ему голову! Голову с плеч! - А-а, понимаю, - произнес Король. - Ты у нас рубишь с _плеч_, а не _сплеча_!

Приложение 3

Глоссарий

В данном проекте используются применяют следующие термины с соответствующими определениями:

Билингв - лицо, свободно владеющее двумя языками.

Буквальный перевод (буквализм)- воспроизведение в переводном тексте формальных и/или семантических компонентов исходного текста.

Вольный перевод (вольность) - перевод ключевой информации без учета формальных и семантических компонентов исходного текста.

Интерпретация[латин. interpretatio] (книжн.). 1. Толкование, объяснение, раскрытие смысла чего-н. И. законов. И. текста. 2. Основанное на собственном толковании творческое исполнение какого-н. музыкального, литературного произведения или драматической роли.

Исходный язык - язык оригинального речевого произведения; - язык, с которого осуществляется перевод.

Классицизм (фр. classicisme, от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII-XIX вв, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств.

Коммуникат - результат коммуникативного акта, речевое произведение

Метафора (от др.-греч. ???????? - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака.

Норма перевода - совокупность требований, предъявляемых к качеству перевода, которое определяется степенью его соответствия переводческой норме и характером невольных или сознательных отклонений от этой нормы.

Переводящий язык - язык речевого произведения полученного в результате процесса перевода; - язык, на который осуществляется перевод.

Подстрочный перевод - 1. В теории поэтического художественного перевода дословный перевод поэтического текста с соблюдением основных лексико-грамматических норм языка перевода, выполняющий функцию общего ознакомления читателя с содержанием оригинала. Зачастую подстрочник сопровождается примечаниями переводчика, разъясняющими особенности формы оригинала. - 2. Документ или текст, полученный в результате пословного (подстрочного) перевода.

Поэтика (от греч. ????????, подразум. ????? - поэтическое искусство) - теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение, - и шире, законы литературы вообще.

Рецептор - получатель сообщения, слушающий или читающий участник межъязыковой коммуникации.

Рецепционный критерий - критерии применяемые, конечным получателем коммуниката, рецептором для оценки перевода.

Романтизм (фр. romantisme) -идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века - первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.

Социальная норма - общепризнанные правила, образцы поведения, стандарты деятельности, обеспечивающие упорядоченность, устойчивость и стабильность социального взаимодействия индивидов и групп. Совокупность норм, действующих в том или ином сообществе, составляет целостную систему, различные элементы которой взаимообусловлены.

Социальная норма перевода - совокупность наиболее общих правил, определяющих выбор стратегии перевода.

Сравнительное литературоведение - одна из основных, наряду с теорией и конкретно-историческим изучением литературы, областей литературоведения. В отличие от конкретно-исторического изучения, где основным объектом исследования, как правило, является одна отдельно взятая национальная литература с ее внутренними преемственными связями, сравнительное литературоведение, прежде всего, занимается сравнительно-историческим изучением двух или нескольких национальных литератур в процессе их взаимодействия, установлением закономерностей, обусловливающих сходство и своеобразие этих литератур.

Теория перевода - научное направление, изучающее закономерности взаимосвязи между текстами подлинника и перевода и разрабатывающее общие вопросы методики и техники перевода.

функциональную установку - она определяет тот или иной способ использования объектов

Эквилинеарность (от лат. aequus - равный и linea - линия, строка) - соблюдение в переводном стихотворении или поэме порядка строф и количества строк соответственно их порядку и количеству в оригинале.

Эквиритмия - (лат. aequus равный гр. rhythmos ритм) точная передача переводчиком ритмических особенностей каждого отдельного стиха оригинала.

Экспрессивность (букв. «выразительность», от лат. expressio «выражение») - свойство определенной совокупности языковых единиц, обеспечивающее их способность передавать субъективное отношение говорящего к содержанию или адресату речи, а также совокупность качеств речи или текста, организованных на основе таких языковых единиц как в русском языке, так и в иностранных.

Языковая норма - исторически обусловленная совокупность общеупотребительных языковых средств, а также правила их отбора и использования, признаваемые обществом наиболее пригодными в конкретный исторический период.

Языковая среда - исторически сложившееся объединение людей на основе общего языка и культуры, проживающих на определенной территории.

Языковые реалии - слова, обозначающие предметы или явления, связанные с историей или культурой, экономикой или бытом страны изучаемого языка, которые отличаются полностью или частично от лексических понятий и слов сопоставляемого языка.

Министерство образования и науки Республики Казахстан Кокшетауский Государственный Университет им. Ш. Уалиханова Кафедра английского языка и М.П.

Больше работ по теме: