Фрески Гирландайо в капелле Сассетти церкви Санта Тринита

 















Фрески Гирландайо в капелле Сассетти церкви Санта Тринита

Ведущее место в флорентийской живописи последней трети XV века принадлежало станковой картине. Вместе с тем это было и время интенсивного развития монументальной живописи. Последняя уже не является, как ранее, главной ареной новых исканий и потому более традиционна. Именно таково творчество ведущего флорентийского монументалиста Флоренции этого времени - Доменико ди Томмазо Бигорди, прозванного Гирландайо (1449-1494).

В своем отношении к творчеству этого мастера Возрождения большинство искусствоведов сходятся, но все же есть и некоторые разногласия. Так, к примеру, Вазари в своем «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» пишет: «…по совершенству, величию и обилию его [Гирландайо] творений можно назвать одним из главных и наиболее превосходных мастеров своего века…, был самой природой предназначен стать живописцем…». И.А. Смирнова в своей книге «Искусство Италии конца XIII-XV веков» также характеризует Гирландайо как прирожденного живописца, рассказчика наделенного тонкой наблюдательностью, сохранившего душевную ясность, спокойный и пристальный взгляд на окружающий мир, уже утраченный некоторыми его современниками. А вот американский искусствовед Бернард Бернсон в своей работе, посвященной итальянским живописцам Возрождения, весьма критично отзывается о способностях Гирландайо: «Как живописцы они [Гирландайо и Беноццо Гоццоли] были посредственны и почти лишены того чувства которое делает живопись великим искусством. Их истинная привлекательность находится вне чисто духовной сферы, скорее в области жанровой иллюстрации» и «К несчастью в нем [Гирландайо] отсутствовала даже тень гениальности. Он постиг осязательную ценность Мазаччо, движение Поллайоло, световые достижения Верроккьо, но умудрился все это так подсластить, что флорентийский филистер мог бы с радостью воскликнуть «Вот человек который пишет не хуже великих мастеров, но доставляет мне, наконец, большее удовольствие чем они!» Пестрые краски, хорошенькие лица, жизненная достоверность, но всегда и на всем печать ординарности; все это привлекательно и временами, следует признаться, восхитительно, но за исключением нескольких отдельных фигур не представляет ничего значительного». И все же такая откровенная критика по адресу Гирландайо встречается редко.

Доменико принадлежит к так называемому третьему поколению Ренессанса, к которому причисляют и совсем тогда юного Боттичелли. Перед живописцами этого времени встают новые задачи. Искания мастеров раннего кватроченто были сосредоточены главным образом на живописном решении отдельной стены. Речь шла о соотношении живописи со стеной, о том, чтобы найти художественно убедительный компромисс между правдоподобием пространственного восприятия, правилами вновь открытой «научной» перспективы и требованиями декоративного единства стенной плоскости. Необходимостью сохранить ее конструктивную и материальную нерушимость.

Во второй же половине века возникла необходимость связать сложившуюся композицию панно с новой архитектурой, с новым пониманием стены, то есть с теми реальными условиями ренессансного интерьера, в которых художники раннего кватроченто еще не работали. Нужно было согласовать каждое отдельное панно с соседним, связать роспись стен с декором сводов или потолка, с членениями интерьера, с дверными и оконными проемами, соотнести друг с другом пространственные построения каждой отдельной композиции и все это связать с пространством самого интерьера. Наконец встал вопрос о временной последовательности рассматривания изображений, составляющих не только декоративное, но и смысловое единство. Иными словами, это была задача создания нового ренессансного ансамбля.

В эпоху раннего Возрождения частично сохраняется старая, сложившаяся еще в эпоху Джотто, типология росписей. В первую очередь это относится к росписям церковных капелл. Обычно это повествовательные циклы, разбитые на отдельные композиции, расположенные на стенах в два или три регистра - их оставили почти все ведущие монументалисты XV века, в том числе и Гирландайо.

Такие циклы, посвященные тому или иному персонажу священного писания, деятелю христианской церкви, церковной легенде, разворачивающие перед зрителем целую цепь событий, свершающихся в реальной, привычной для него жизненной среде, занимают основное место в настенных росписях с этого времени и вплоть до конца XVI века. Интерес к повествованию в эпоху Возрождения подкрепляется и гуманизмом, с его тяготением к истории. В истории античной и христианской, реальной и легендарной черпались гуманистические представления о предназначении человека, его гражданских доблестях в масштабах истории - истории великих деяний, как часть ее осмыслялась и современность. Поэтому в повествовательных циклах нашедших особенно широкое развитие в монументальной живописи Раннего Возрождения легенда и современность сливаются воедино. Этому слиянию религиозной легенды с реальной жизнью, гражданской историей города, способствовало и то, что с начала XIV века главными заказчиками церковных росписей становятся богатые бюргерские и патрицианские семьи. Итальянские князья и именитые граждане удовлетворяют свое честолюбие, сооружая церковные и монастырские здания, городские госпитали, украшая росписями семейные капеллы в городских церквах и соборах; даже сооружение и украшение резиденции правителя или городского дома богатой бюргерской семьи призвано было содействовать славе и политическому весу города, а отчасти и создавать новую эстетическую среду, осуществлять гуманистическую концепцию идеального города.

Из главного нефа церкви живопись переносится теперь в небольшие семейные капеллы хора, ризницы, оратории. Не менее существенно и то, что церковная живопись приобрела более светскую ориентацию, ибо роспись семейной капеллы должна была прямо или косвенно напоминать о ее владельцах их общественном весе, месте в истории их родного города. Отсюда не только постоянное обращение художников к мотивам и образам современной им жизни, но и введение в росписи многочисленных портретных персонажей.

Все эти новые художественные искания конца XV века в той, или иной степени находят отражение во фресках Гирландайо. За исключением, может быть, проблемы связи архитектуры и росписи, это отмечает Данилова: «Его фрески, длинными лентами опоясывающие стены, написаны с соблюдением всех правил перспективы, однако в них, как и в ковровых росписях Гоццоли и Боттичелли, не возникает новой связи между архитектурой и росписью, не создается новой пространственной концепции. И в том и другом случае художник украшает интерьер, не вмешиваясь в самый строй его, оставаясь, в конечном счете, вне архитектурной проблематики своего времени».

Переходя к рассмотрению фрескового цикла интересующей нас капеллы Сассетти, следует сказать пару слов о его заказчике.

«…он [Гирландайо] писал для Франческо Сассетти в церкви Санта Тринита, расписал капеллу историями из жития Святого Франциска, чудесно написанными и выполненными изящно чисто и с любовью»

«Франческо Сассетти, богатый банкир и друг семьи Медичи, был одним из просвещенных флорентийцев имевших склонность к меценатству. Желая оставить свое имя в истории, Франческо в духе традиции, восходящей к XIV веку, решил построить капеллу. Его выбор пал на самого популярного художника - Доменико Гирландайо, только что вернувшегося из Рима и только что получившего официальный заказ от Синьории. Сложнее было найти место для капеллы. Сначала Франческо Сассетти предполагал украсить историями из жизни Франциска Ассизского, своего святого покровителя, большую капеллу хора церкви Санта Мария Новелла. Однако владельцы церкви, монахи-доминиканцы, все еще настороженно относились к миноритам и не приняли предложенный Франческо сюжет росписей. Тогда Сассетти остановил свой выбор на церкви Санта Тринита, выбрав маленькую узкую капеллу слева от главного алтаря. Санта Тринита имела свои преимущества в том, что находилась поблизости от дворца Сассетти и его банковской конторы. Контракт был подписан в Риме между 1475 и 1479 годами, когда Гирландайо с удивительной легкостью, свойственной художникам той эпохи, постоянно курсировал между Римом, Флоренцией и Сан Джиминьяно».

Так в 1482 году Гирландайо приступает созданию фресок для капеллы семьи Сассетти.

Данилова в своей работе отмечает способ организации Гирландайо живописи в пространстве: «Задача значительно усложнялась когда возникала необходимость создать целый цикл росписей. В этом случае Гирландайо, не мудрствуя, соединял два совершенно различных принципа: пространственное построение каждой отдельной сцены со средневековой системой ярусного расположения их на стене. Он пользовался именно тем общеупотребительным способом, который, по словам Леонардо, следовало «весьма порицать на разумных основаниях». Леонардо высмеивал живописцев, которые на стенах капеллы «изображают один сюжет в одном ряду со своим пейзажем и зданиями, затем поднимаются на другую ступень и изображают снова другой сюжет, изменяя точку зрения первого ряда, затем третий и четвертый, так что одна и та же стена видна сделанной с четырех точек зрения, что является высшей глупостью подобных мастеров»

Эти слова Леонардо с полным основанием можно отнести к росписям Гирландайо, особенно к двум его большим циклам в церкви Санта Тринита и церкви Санта Мария Новелла во Флоренции.

В капелле Сассетти не только каждая стена, но и каждая из фресок трехъярусной росписи мыслится отдельно вне зрительной связи с изображениями, находящимися выше или ниже, или рядом или под углом на боковой стене. При этом художник по-видимому не учитывает, что при очень значительной высоте той небольшой по площади капеллы (размеры ее 5,23 х 3,72 м , а высота около 20 м) живопись можно охватить взглядом только при значительном отходе, причем в поле зрения попадает не одна сцена, а вся стена целиком, однако она не составляет композиционного целого ибо кажется, по меткому выражению Леонардо, «мелочной лавкой со своими квадратными ящичками»

Над алтарным образом и коленопреклоненными фигурами Франческо Сассетти и его жены Неры Корси изображена сцена воскрешения Франциском Ассизским римского мальчика, которая намекает на смерть старшего сына супругов Сассетти Теодоро и рождение у них другого сына, названного тем же именем. По сторонам от ложа с чудесно возрожденным мальчиком стоят многочисленные представители женской и мужской половины семьи Сассетти, а заодно видный деятель Флорентинской республики, уже умерший Нери Каппони и сам Гирландайо со своим учеником Майнарди. Вся эта сцена с соучастниками и свидетелями чуда (в их числе и трогательные фигуры трех мальчиков на втором плане в центре) помещена не в Риме, а на флорентинской площади Санта Тринита: «…он воспроизвел с натуры мост Санта Тринита вместе с палаццо Спини, причем на первой стене он показал как Святой Франциск появляется в воздухе и воскрешает мальчика.... и радость и удивление при виде его воскрешения... и там же - портреты Мазо дельи Альбицци, мессера Аньоло Аччайуоли, мессера Палла Строцци, знатных горожан, часто упоминающихся в летописях этого города» Фигурки людей на площади и на мосту оживляют обширное пространство, построенное как некая перспективная декорация за фигурами первого плана.

Выше - сцена «Утверждение устава францисканского ордена», вписанная в большую люнету. Она загромождена архитектурой и производит впечатление очень тяжелой, в то время как в сцене «Воскрешение мальчика из дома Спини» помещенной ниже, дается очень глубокое пространство, так что эта нижняя фреска зрительно не может выдержать нагрузки верхней композиции.

Здесь, отодвинув на второй план главную сцену - утверждение папой Гонорием III устава францисканского ордена, - Гирландайо весь первый план заполнил портретными фигурами: справа - Лоренцо Медичи со своим сторонником Антонио Пуччи, Франческо Сассетти и его маленький сын Федерико. Слева - старшие сыновья заказчика: Теодоро, Галеаццо, Козимо. А между этими двумя группами заключена процессия флорентинских поэтов, возглавляемая Анджело Полициано, поднимающаяся по лестнице вместе с юными сыновьями Лоренцо Медичи - Джулиано, Пьеро и Джованни на встречу самому некоронованному правителю Флоренции и его другу Франческо Сассетти. Это торжественное шествие создает своеобразную композиционно-ритмическую и смысловую параллель к сцене церковного ритуала. А сквозь широкую аркаду заднего плана видна площадь Синьории с коммунальным дворцом и Лоджией деи Ланци. Иными словами, в качестве замыкающей декорации снова выбран «портретный» вид Флоренции, в данном случае - ее гражданский центр.

В этой фреске портретные фигуры первого плана - уже не простые зрители, но активные действующие лица, играющие ведущую роль в этом праздничном спектакле, сочиненном художником по желанию заказчика. И действительно Полициано вместе с Луиджи Пульчи, Маттео Франко и маленькмим Медичи поднимаются по лестнице, словно актеры на подмостки сцены.

«Написал он там также как Святой Франциск получает стигматы, а на последней истории - как он умирает и как братия его оплакивает, причем один брат целует ему руки» и еще одного человека - недоверчивого мессера Джироламо пытающегося найти раны на груди святого. Слева расположилось духовенство во главе с епископом в митре и очках. который под мерное покачивание кадила и дароносици читает погребальную молитву De Profundis, а справа - скромные францисканцы с бесхитростными деревенскими лицами. Конечно же это тоже портреты, но менее известных персонажей, скорее всего монахов из церкви Санта Тринита или Оньисанти. В глубине торжественный церковный интерьер сменяется простым тосканским пейзажем с рекой и ручьями.

Без сомнения, к тому времени Гирландайо уже знал фрески Джотто в Санта Кроче: расположение масс и структура его композиции заимствованы оттуда. Уроки Джотто незабываемы, однако у Гирландайо действие разворачивается в атмосфере теплой и скромной. Как всегда мастер далек от драматизма, хотя именно в этой фреске его больше чем обычно. «Никто другой не способен так передать нежнейшие нюансы белого и серого, уловить скользящий по лицам свет, придающий безмятежную нежность чертам мертвого Святого Франциска, красноватые и голубые оттенки серого неба и молочно-белых облаков. Во фреске царит атмосфера почти крестьянского праздника, и тонкая игра линий скрещенных рук придет композиции музыкальность свойственную живописи Гирландайо».

Ученикам Доменико, по всей видимости, доверил написать другие эпизоды, расположенные выше и дальше от глаз зрителей: Отказ от имущества, Испытание огнем перед султаном, Получение стигматов. «Но и в этих фресках заметна кисть Гирландайо: в особом выражении лица, в особой нежности света, в отдаленном пейзаже, в экстазе самопожертвования в фигуре отрекающегося».

По бокам алтаря, как уже было сказано, Гирландайо написал два портрета. На фоне пустой холодной мраморной стены выделяется фигура Франческо Сассетти в красном - строгое лицо, бритая голова, руки, сложенные для молитвы. По другую сторону алтаря симметрично расположен портрет Неры Корси, одетой в черное, ее волосы спрятаны под простым белым покрывалом. Жесткие ломкие линии портретов отличны от мягкости изложения священных историй. Здесь возродилось нидерландское пристрастие к реальности, тщательно изученной и воспроизведенной правдиво, без уступок фантазии и декоративности.

«Все в целом, - писал Вазари, - он дополнил алтарным образом Рождества Христова, написанным на доске темперой и восхищающим любого знатока. На этой картине он изобразил самого себя и написал несколько пастухов, головы которых почитаются поистине божественными» На древнем саркофаге, служащем кормушкой волу и ослу, начертано предсказание Сивиллы Августу: Ense cadens, Solymo. Popmpei Fluvi(us) Augur Numen Ait, Quae me conteg(it) Urna Dabit (Фульвий, авгур Помпея, сраженный мечом в Иерусалиме, сказал: камень, скрывающий меня, даст бога).

Поклонение принадлежит к шедеврам художника. В него Доменико вложил все лучшее из своего искусства, поэзии и веры; здесь его талант достиг вершины, гармонично соединив опыт прошлого и настоящего. Пилястры на заднем плане напоминают об античности, однако классика Гирландайо ближе к опытам Филиппо Брунеллески и теориям Лона Баттисты Альберти. Воспоминания о Риме преображаются в повествование, близкое к Беноццо Гоццоли, но более реальное и оживленное. Пестрая процессия, спускающаяся с холма, напоминает волхвов, которых за шестьдесят лет до Гирландайо для той же церкви Санта Тринита написал Джентиле да Фабриано. В холмистом пейзаже на заднем плане с лесами и городами очевидно нидерландское влияние Гуго ван дер Гуса. Доменико никогда не пренебрегал достижениями своих коллег, для него не существовало проблемы заимствований: все увиденное он считал своим по праву.

Еще одни аспект творчества Гирландайо, который, пожалуй, никогда не рассматривался всерьез, - религиозность. Поклонение могло бы показаться пасторалью, если бы не особый свет, излучаемый Младенцем, не молитвенная сосредоточенность Марии и не та несравнимая атмосфера святости, окружающая все - людей, предметы, пейзаж. Именно здесь, во всеобъемлющей умиротворенности, в отсутствии напряженности и трагизма нужно искать истоки веры Гирландайо, царящую в его душе благодать, не замутненную интеллектуальной сложностью и свободно выражающую себя радостью красок и простотой линий. Самые драматические и самые таинственные события для Гирландайо не более чем повод для спокойного приятия, радостного рассказа и удовольствия сопереживания. На его фресках рождение не бывает мучительным, а смерть - страшной.

гирландайо флорентийская живопись фреска


Фрески Гирландайо в капелле Сассетти церкви Санта Тринита Ведущее место в флорентийской живописи посл

Больше работ по теме:

Предмет: Культурология

Тип работы: Реферат

Новости образования

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: MAIL@SKACHAT-REFERATY.RU

Скачать реферат © 2018 | Пользовательское соглашение

Скачать      Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ