Формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (на материале сборника "Пьесы для любимого театра")

 

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

Специальность «филология»

Дипломная работа

Формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (на материале сборника «Пьесы для любимого театра»)

Содержание

Введение

Глава 1. Проблема авторского присутствия в драматическом произведении

Глава 2. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики

Глава 3. Внесубъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды

§ 1. Система персонажей

§ 2. Конфликт

§ 3. Образы времени и пространства

Глава 4. Субъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды

§ 1. Специфика персонажей

§ 2. Лирические отступления

§ 3. Языковое пространство пьес

§ 4. Ремарки

Заключение

Библиография

Введение

Николай Владимирович Коляда - самый репертуарный современный драматург. За двадцать лет своего творчества Н.В. Коляда написал более ста пьес, став лидером современного литературного и театрального процесса. Войдя в литературу в потоке перестроечной драматургии, Коляда предвосхитил своим творчеством тенденции, свойственные «новой новой драме». Его творческий метод ярок, самобытен и индивидуален.

Драматургия Николая Коляды - это целый художественный мир, с узнаваемыми чертами, особенностями и закономерностями. Коляда на протяжении всего своего творчества занимает положение в некоторой степени аутсайдера. Его пьесы кардинальным образом отличаются от потока современной драматургии способом сюжетной организации, системой персонажей, пространственно-временным построением, языковой стихией, способом авторской самоидентификации, спецификой конфликта.

Одной из ярких особенностей поэтики Н. Коляды является эффект авторского присутствия, который обнаруживается на всех уровнях его произведений. Однако с этой точки зрения не проводилось ни одного целостного литературоведческого исследования. Есть отдельные главы в монографиях, диссертациях, но комплексного текстуального анализа пьес в аспекте авторского присутствия не предпринималось. Поэтому можно говорить об актуальности данного исследования, т.к. в его рамках проводится исследование форм выражения авторского сознания в драматургии Н. Коляды на материале его первого сборника «Пьесы для любимого театра».

Материалом исследования послужил сборник «Пьесы для любимого театра» (1994), включающий в себя следующие произведения: «Рогатка», «Чайка спела», «Полонез Огинского», «Канотье», «Нелюдимо наше море…», или «Корабль дураков», «Нюня», «Американка», «Сказка о мертвой царевне», «Мурлин Мурло» и «Манекен». Выбор данного материала обусловлен тем, что «Пьесы для любимого театра» - первый сборник Коляды, содержащий самые яркие образцы раннего творчества драматурга. Именно такой материал дает возможность наиболее явно показать то, каким образом зарождался его творческий метод. Исследуя раннее творчество можно увидеть, какие именно формы присутствия автора заимствованы из предыдущей литературной традиции, а какие являются новаторскими и самобытными.

Объект исследования - формы авторского присутствия в драме (на материале указанных пьес Н. Коляды).

Предмет - внесубъектные и субъектные формы авторского присутствия в сборнике «Пьесы для любимого театра».

Цель моей работы состоит в рассмотрении форм авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды. Достижение данной цели предполагает последовательное решение ряда задач:

дать обзор основных трудов, касающихся драматургического творчества Н.В. Коляды;

дать обзор основных теоретических трудов, посвященных проблеме авторского присутствия в драме;

проанализировать внесубъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (система персонажей, конфликт, образы времени и пространства);

проанализировать субъектные формы авторского присутствия (специфику персонажей, лирические отступления, ремарки, языковое пространство пьес);

Такой набор задач диктует определенную структуру работы, которая состоит из введения, четырех глав и заключения.

Глава 1. Проблема авторского присутствия в драматическом произведении

Термин «автор» имеет несколько значений. Это, во-первых, творец произведения как «реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт» [5.3, с. 68]. Во-вторых, это образ автора, «локализованный в художественном тексте». В-третьих, это художник-творец, «имманентный произведению» [5.3, с.69].

Реально биографический автор (писатель) создает с помощью воображения, отбора и переработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения (именно автора как носителя концепции произведения, т.е. концепированного автора, я буду иметь в виду в своей работе, используя термины «автор» и «авторское присутствие»). «Инобытием такого автора является весь художественный феномен, который предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного; в процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания» [2.34, c. 127].

Проблема автора является одной из важнейших проблем, связанных с изучением литературного произведения. Научным направлением, поставившим проблему автора и начавшим разработку категориального аппарата и методики научного исследования авторской позиции в поэтике литературного произведения, оказалась «теория автора». Она возникла под влиянием сначала трудов В.В. Виноградова, Г.А. Гуковского, Л.Я. Гинзбург, И.М. Семенко, а затем и идей М.М. Бахтина о слове; ее формирование происходило на фоне устойчивого в течение десятилетий интереса западного литературоведения к проблеме «точки зрения».

«Теория автора представляет собой концепцию литературного произведения, основные положения которой обоснованы, сформулированы и приведены в стройную систему Б.О. Корманом, возглавившим целую школу изучения проблемы автора» [2.45, c.7]. В теории Б.О. Кормана данная проблема понята как проблема позиции автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм выражения сознания автора в художественном тексте. По мнению Н.Т. Рымаря и В.П. Скобелева, это «конечно, сужение проблемы, неизбежно вызывающее критику, но наука живет и движется вперед не в последнюю очередь как раз благодаря такого рода сужениям, особым подходам и точкам зрения, позволяющим понять многое из того, что постоянно ускользает от взгляда исследователя, благоразумно стремящегося охватить явление сразу со всех сторон» [2.45, c.8].

«Установка на точное исследование авторской позиции в поэтике произведения позволила литературоведам сконцентрировать свои усилия прежде всего на проблеме строения художественного слова как материи» [2.45, c.8], в которой сознание автора, вступая в сложные взаимодействия с изображаемыми в произведении точками зрения обнаруживает себя в субъектной организации произведения. Субъектная организация открывает сложное строение внутреннего мира произведения, которое представляет собой прежде всего мир человеческого сознания - напряженную драму взаимодействия сознаний, отношений, позиций, точек зрения, «языков» как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог. Каждое изображаемое в произведении явление оказывается реальностью того или другого сознания, связано с определенной точкой зрения на мир (проблема «точек зрения» рассмотрена Б.И. Успенским в книге «Поэтика композиции» [2.48]), и все эти сознания композиционно соотнесены автором, по его воле они преломляют, освещают и оценивают друг друга, в своей совокупности образуя некое внутри себя драматическое единство, представляющее, в конечном счете, позицию и концепцию автора - его понимание и оценку человеческого мира. Концепция автора открывается только во всей целостности произведения, в его поэтике.

Во многом формы авторского присутствия в произведении обусловлены родом литературы. Стоит сказать, что при изучении теории автора драме отводится незначительное место, она остается менее изученной, нежели эпос и лирика. Это является следствием особой природы драмы.

Драма - самый противоречивый род литературы. Сохраняя основные принципы построения, обозначенные еще Аристотелем в «Поэтике», она, тем не менее, подвергается существенной трансформации в процессе историко-литературного развития. Связана такая изменчивость, прежде всего, с тем, что драматургический текст находит свое полное выражение только при постановке на сцене. Значит, драматическое произведение должно соответствовать современному уровню общественного сознания. Поэтому в процессе эволюции драма отражает исторически обусловленные изменения социальных, личностных и психологических отношений.

Проблема авторского присутствия в драматическом произведении остается до сих пор недостаточно разработанной. Она мало освещена в трудах как отечественных, так и зарубежных литературоведов. В основном проблема авторского присутствия в драматургическом тексте рассматривается в локальных исследованиях, на примере каких-то конкретных текстов. В 2007 г. вышла монография О.В. Журчевой «Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века», в которой предпринята попытка сформулировать основные положения теории автора в драматическом произведении, сделать выводы и обобщения на основе практического анализа значительных в истории русской драмы XX века произведений: пьес Н. Гумилева, М. Горького, Н. Эрдмана, А. Володина, драматургов «новой волны», авторов «новой новой драмы».

В классических трудах по теории драмы (В.Е. Хализев «Драма как род литературы», «Драма как вид искусства», А.А. Карягин «Драма как эстетическая проблема») проблема автора не затрагивается вообще, однако рассматриваются вопросы сюжетной организации, системы персонажей, проблемы драматического действия и конфликта. Эти аспекты непосредственно связаны с вопросами субъектно-объектных отношений внутри текста, а значит, имеют прямое отношение к проблеме авторского присутствия.

В драме основное значение имеет речь персонажей, выражающая их действия, волеизъявления, внутреннюю динамику характера, а повествование (ремарки, лирические отступления) воспринимается как второстепенный элемент, не имеющий столь высокой значимости, как собственно речь героев. Драма не располагает обширным арсеналом средств для передачи мыслей и чувств. В этом проявляется ситуация ее ограниченности, которая преодолевается сценическим воспроизведением интонаций, жестов, мимики. Зачастую драматург фиксирует особенности внешнего поведения героев в ремарках. В связи с этой спецификой драматического рода проблема автора в драме понималась исследователями вполне аксиоматично. Б.О. Корман в своей теории автора обозначает лишь, что «в драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный. Автор может передавать свою позицию: 1) через расположение и соотношение частей и 2) через речи действующих лиц» [2.34, c. 81]. Далее Корман уточняет: «Для собственно драмы характерно в тенденции совпадение формально-субъектной и содержательно-субъектной организации текста: у каждого из героев есть обычно своя речевая манера, определяемая характером героя, его положением и пр. Непосредственно за речами героев автор здесь, как правило, не стоит, и поэтому столь важную роль приобретает в этом случае такое средство выражения авторского сознания, как сюжетно-композиционная организация материала» [2.34, c.81]. В экспериментальном словаре литературоведческих терминов Корман идет дальше в разработке проблемы, добавляя, что «в драматическом произведении наибольшей близостью к автору отличается субъект сознания, которому принадлежит текст заглавия, список действующих лиц <…>, резонеры в классической драме, центральные положительные герои в лирической драме. <…> Большая часть текста распределена между вторичными субъектами речи» [2.36, c. 42].

Ситуация прямого «вторжения» автора в происходящие события нехарактерна для драмы. Это происходит лишь в том случае, когда намеренно подчеркивается условность театрального действия (Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»). Но в этом случае перед нами не концепированный автор, а лишь автор как роль, как персонаж. Такая ситуация становится возможной в конце XIX - начале XX века, когда зарождается такое явление, как «новая драма». Б.О. Корман, работая с классическими текстами, не рассматривает подобных случаев «вторжения» автора в драматическое действие. Согласно кормановской теории, автор в драме проявляет себя лишь как организатор сценического действия.

В некоторой степени схожей позиции придерживается Патрис Пави. В «Словаре театра» в статье «Автор пьесы» он трактует данное понятие следующим образом: «В настоящее время этот термин употребляется чаще, чем термин драматург, или «помощник режиссера», или «редактор», а также термин «драматический поэт». Кроме того, Пави отмечает, что «теория театра имеет тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора, однако, можно уловить только в сценических указаниях, хоре или тексте резонера. Разумнее было бы, если бы он занимался монтажом действий, структурированием фабулы. <…> Автор пьесы является лишь первым звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, актерскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой» [4.2, c.3]. Речь здесь идет о внесубъектном присутствии автора в драме. Автор в пьесе, по мнению Пави, выполняет техническую, постановочную функцию. В концепции Пави автор - понятие, синонимичное понятию драматург. Но Пави не рассматривает собственно литературный текст: исследователь пишет не столько о пьесе, сколько о спектакле, поэтому данная концепция не будет использоваться мной как основополагающая. Но все же я приму во внимание некоторые моменты его теории, которые будут актуальны для данного исследования. Исходя из концепции Пави, можно сделать вывод, что положение автора в драме определяется спецификой самого литературного рода. Автор способен проявлять себя не только в тексте, но и при постановке пьесы на сцене. Значит, важна не только интерпретация и анализ собственно текста. Огромную роль играет сценическое воплощение пьесы. «Сценическая интерпретация - единственное, что продляет жизнь драматургическому произведению, видоизменяет его смысл, имеет важную историко-культурную функцию» [2.23].

Б.И. Зингерман в «Очерках истории драмы XX века», рассматривая процесс зарождения, становления и развития такого феномена, как «новая драма», отмечает, что для «новой драмы» характерна слитность литературных и сценических элементов. «Театральные реформаторы рубежа веков видели свою задачу в том, чтобы привнести в театр художественные принципы, недавно утвердившиеся в литературе. Строительство нового театра осуществлялось совместно людьми литературы и сцены» [2.27, c.24].

Зингерман указывает на изменение драматургической системы на рубеже XIX-XX веков. Такая изменчивость самого рода литературы обусловливает и то, что с течением времени положение автора существенно меняется.

«Еще на заре существования драмы драматург был человеком театра: актером, своеобразным постановщиком, литературным консультантом». Пьеса не была собственно литературным текстом, это был скорее сценарий, либретто, некая схема, по которой строилось представление, не случайно театр всегда уделял большое внимание импровизации. <…> Театр, готовивший свои постановки на литературной, авторской основе, и театр народный, фольклорный были во многом схожи, и в первую очередь отсутствием текста пьесы. Можно сказать, что драма долгое время не могла в полной мере называться родом литературы. Лишь только в ХV-ХVI веках начинается борьба европейских драматургов за то, чтобы их произведения становились литературой, то есть имели единственный зафиксированный вариант текста» [2.23]. Соответственно, собственно авторское сознание в драме не было проявлено.

В процессе развития драматического рода автор меняет свое положение, перестает играть роль просто постановщика, консультанта. Он начинает проявлять себя как личность, предпринимает попытки выражения своей индивидуальной позиции. В основе произведения лежит авторская концепция, уникальный образ мира. Несмотря на ограниченное количество средств выражения авторского сознания, присутствие автора в тексте классической драмы уже начинает ощущаться. Усиление авторской позиции происходит на рубеже XIX-XX веков.

Рубеж XIX-XX веков ознаменован глубоким мировоззренческим кризисом. Во всех видах искусства происходит расширение способов проявления авторского сознания, нарастание авторской активности, стремление художника обнаружить себя в произведении, обозначить собственную, уникальную позицию. «Именно на рубеже веков европейский театр переживает усугубление присущего драме синкретизма. <…> Режиссура выступила как бы антагонистом традиции и в какой-то мере драматургического (авторского) текста, создавая свой сценический текст: концепция драматического произведения возникала за счет наложения, совмещения, взаимопроникновения авторского и режиссерского (а иногда не одного) текстов» [2.23]. Это еще одна причина появления новых форм авторского присутствия.

На рубеже XIX-XX веков происходит крушение традиционных систем ценностей, что влечет за собой новые художественные поиски, попытки установления новых философских идей. Разрушение старой эстетики, открытый эпатаж, приводили, в свою очередь, к попыткам создать новый целостный образ мира, новую «мифологию», новую систему отношений между человеком и миром. Отсюда и разнообразие литературных направлений, в которых, в зависимости от эстетических и мировоззренческих установок, по-разному осмысливается образ мира, новые ценностные ориентиры.

«Заметна большая чересполосица направлений и соответствующих им концепций драмы» [2.1, c.9]. В рамках каждого отдельного произведения создается определенный образ мира, соответствующий авторским установкам, эстетике каждого конкретного литературного течения. На этой почве вырастают жанровые и родовые новообразования, новые приемы сюжетостроения, новые принципы действия и соотношений авторского голоса и голосов героев. Зарождаются новые драматургические формы: «лирическая драма», «эпический театр», камерный театр, экзистенциальная драма нравственного выбора, драма-притча, документальная и публицистическая драма. «Достаточно стройная жанровая система драматического рода рассыпалась на многочисленные жанровые формы: жанровое определение практически каждой пьесы является сугубо авторским и в своем роде уникальным. Новое качество этой эволюции драмы связано с повышением авторской активности и проявлением авторского сознания» [2.23].

В зависимости от специфики жанровых образований (лирическая драма, камерная драма, экзистенциальная драма и др.) меняются, трансформируются и формы авторского присутствия. Каждое направление и каждый этап в развитии драматургии определяет особый тип конфликта. По типу конфликта в драматическом произведении можно определить не только то, в рамках какого литературного направления существует драматург, но и особенности авторского мировосприятия. Для «новой драмы» характерен особый тип конфликта, сформировавшийся в условиях мировоззренческого кризиса рубежа веков. «Неразрешимость внешнего конфликта была изначально предопределена в новой драме,<…> он становился <…> фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, также неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств» [2.23].

Своеобразие конфликта в «новой драме» задает и новый тип хронотопа, и авторская позиция начинает ярко проявляться через пространственно-временные образы.

Время в пьесе уже не исчерпывается сиюминутным действием, оно разнонаправлено. В рамках драматургического текста могут соединяться три временных пласта:

прошлое (как правило, прошлое идеально, оно связано с образом гармоничного мира, в котором существовали персонажи прежде);

настоящее (воспринимается как враждебная действительность, с которой и пытается вступить в противоборство герой);

будущее (с будущим у героев связаны несбыточные мечты, стремление к хорошему, светлому).

Тем не менее, в связи с изменением личностного самосознания, произошедшим на рубеже веков, герой уже перестает мыслиться как личность сильная, способная бороться с новым мироустройством. Персонажам ничего не остается, кроме того, чтобы вспоминать о прошлом, мечтать о будущем и предпринимать никчемные попытки выразить протест настоящему. Время зачастую приобретает оттенок ирреальности, неподлинности: оно существует только в сознании героя. Персонажу не требуется конкретного времени действия, впрочем, и пространства порой тоже.

Происходит либо расширение пространства до космических пределов, либо его сужение. Это зависит от художественного направления и авторской установки, которая проявляется и через пространственно-временные образы. Так место действия может приобретать космические масштабы. Примером такого «расширения» места действия может послужить пространственная организация пьес Л. Андреева «Анатэма», «Жизнь человека» или М. Метерлинка «Непрошенная». Герой таких пьес не конкретный человек, а некий обобщенный способ существования в условиях противостояния судьбе, фатуму. При конкретизации же пространства герой всегда обыкновенный человек, существующий в совершенно традиционных бытовых условиях. С помощью такого приема автором обнажается трагизм повседневности.

Таким образом, чрезвычайно важная для «новой драмы» пространственно-временная организация, становится одним из способов выражения авторского сознания.

«При характеристике поэтики новой драмы очевидно, что она мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское Я. Драматурги прибегали к использованию античного хора, героя-резонера; создавалась принципиально иная система ремарок; <…> могла быть представлена особого рода психологическая ситуация, ситуация экстаза, когда герой кричит не своим голосом» [2.23].

На протяжении XX века происходит дальнейшее развитие субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания. Драматургами осваиваются, перерабатываются те формы авторского присутствия, которые начали развиваться на рубеже XIX-XX веков. Как и в драме рубежа веков, на протяжении всего XX века, формы выражения авторского сознания во многом определяются литературным направлением, в русле которого работает художник. В русской драматургии XX века среди всего обилия направлений господствует «традиционное для отечественного театра социально-психологическое направление» [5.1., c.7].

Данное направление представлено пьесами А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина. «Эти авторы продолжали исследовать характер нашего современника, обращались к внутреннему миру человека и с беспокойством фиксировали, а также пытались объяснить неблагополучие в нравственном состоянии общества, очевидный процесс девальвации высоких моральных ценностей» [5.1., c.7]. Несмотря на бытовой фон самого действия, большинство произведений имели очень глубокий, многослойный философский и этический подтекст. Для полноценной реализации авторской позиции, авторского замысла требовались новые формы, художественные открытия.

Продолжает развиваться такое новое жанровое образование, как пьеса-притча. Пьесы-притчи, пьесы-сказки, написанные Е.Шварцем в первой половине XX века, переосмысливаются Г. Гориным. В таких пьесах создается максимально условная атмосфера, осуществляется попытка выйти на философский уровень конфликта. Значит, меняется место самого автора в пьесе. Придавая драматургическому тексту предельную абстрактность, автор приобретает возможность реализовывать свою позицию все более открыто, используя для этого максимальное количество средств.

Помимо притчевых форм для драматургии того времени характерны так называемые «исторические экскурсы» Э. Радзинского («Беседы с Сократом, «Театр времен Нерона и Сенеки», «Лунин, или смерть Жака»), Л. Зорина («Царская охота», «Дион»), А. Володина («Ящерица», «Две стрелы»). «Пьесы на исторические темы трудно было создать именно потому, что при этом нужно было сохранить связь времен, показать преемственность истории и современности, неразрывность реальности и вымысла. <…> В лучших пьесах исторические сюжеты помогают авторам преподнести мудрый урок современности, по-новому, с высоты пройденных лет и веков, оценить давно произошедшее» [5.1., c. 9]. Соответственно происходит переосмысление конфликта, изменение пространственно-временных форм.

Усиление авторского присутствия свойственно драматургии А. Володина. Пьесы Володина 1950-60-х годов определили «целое направление отечественной драматургии, характерное, прежде всего, обращением к внутреннему миру рядового человека, поэтичностью, лиризмом, исповедальностью» [5.1, c.49].

«Лирическая драма» А.Володина оказала большое влияние на такой феномен литературы 70-х - начала 80-х гг., как «поставмпиловская драматургия». «Время кризиса общественного сознания 70-х - начала 80-х гг., может быть, еще не всеми осознавалось отчетливо, но накладывало свой отпечаток на все виды общественных отношений» [5.1, c. 49].

Героем драматургии «новой волны» становится человек, находящийся в некоем межеумочном положении. Такое промежуточное положение героя было обусловлено тем, что происходила борьба личности и среды, не только внешняя, но и внутренняя, существующая в сознании героя. Таким образом, драматургия «новой волны», осваивает экзистенциальный конфликт человека с миром. Такой тип конфликта сходен с конфликтом, характерным для драмы рубежа ХIХ-ХХ вв. В драматургии рубежа XIX-XX веков внутренний конфликт становится основным: герой пытается преодолеть внутренние противоречия, во многом обусловленные мировоззренческим кризисом того времени. В современной драматургии конфликт видится всеохватывающим. Автор ставит своих героев в одни и те же условия существования, соответственно, все персонажи находятся в сходных условиях взаимодействия с действительностью, и конфликт в пьесе переживается всеми героями практически одинаково.

Такой тип конфликта, тип героя характерен для творчества В. Славкина, Л. Петрушевской, создающих свои пьесы в рамках драматургии «новой волны». Особняком стоит Н. Коляда. Начальный этап его творчества можно отчасти отнести к «поставмпиловской драматургии», но при этом Коляда становится предвестником такого феномена в литературе, как «новая новая драма».

«Новая новая драма» - название этапа развития драматургии рубежа XX-XXI вв. Зачастую, носит остро социальный характер. Ее объектом может быть:

изображение маргинальных слоёв общества («Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Яблоки земли» Екатерины Нарши) актуальных проблем терроризма («Сентябрь.doc» Михаила Угарова, Руслана Маликова);

семьи («Соколы» Валерия Печейкина); глянцевой красоты («Красавицы» Алексея Зензинова, Владимир Забалуева);

брошенных детей («Пластилин», «Волчок» Василия Сигарева);

подростковой жестокости («Собиратель пуль», «Монотеист» Юрия Клавдиева).

«Новая новая драма» - это не отдельно взятое локальное явление культуры, развивающееся, к примеру, в столице, а целое направление, позиционирующее себя как «движение». Формами существования «новой новой драмы» этого взаимодействия являются читки, фестивали, драматургические лаборатории, конкурсы. Например, ранее существовавшие фестивали «Новая драма», «Майские чтения», ныне существующие: «Евразия», «NET», «Любимовка», «Новые чтения», «ДНК», яснополянская режиссерско-драматургическая лаборатория. Подобные формы бытования позволяют начинающим авторам заявить о себе, а известным драматургам обменяться опытом, найти своих режиссёров, осуществить совместные проекты. Можно сказать, что «новодрамовское» движение - это группа единомышленников, решающих одну и ту же проблему, только разными способами.

Николай Коляда воспринимает и установки «новой новой драмы». Создавая свои пьесы в условиях смены этапов развития драматургической поэтики, он продолжает жанровые и стилевые тенденции, характерные для «поствампиловской драматургии» и отчасти намечает направления развития «новой новой драмы». В работе я рассмотрю формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды на материале первого сборника его пьес «Пьесы для любимого театра».

Глава 2. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики

Драматургия Николая Коляды занимает особое место в современном литературном и театральном процессе: он начинал как литературный аутсайдер, а теперь - один из самых успешных и плодовитых современных авторов, соединивший в себе все три театральных ипостаси: драматург, режиссер и актер. Спектакли по его пьесам «идут почти на всех континентах, и редкая постановка остается без внимания критики» [3.15]. Написаны многочисленные рецензии, обзоры, научные статьи, монография, защищаются дипломы, диссертации. «Статистика подтвердила, что Коляда - один из самых репертуарных современных драматургов. Еще немного, и пора будет выпускать собрание сочинений» [3.15].

Большинство работ, касающихся творчества Коляды - рецензии в СМИ, статьи, касающиеся локальных тем и единичных текстов. Свое внимание критики в основном сосредоточивают на тематике творчества, типологии героев, особенностях конфликта, речевой организации пьес.

В 1994 году в Екатеринбурге состоялся международный театральный фестиваль «Коляда-PLAYS», в рамках которого прошла дискуссия о драматургии Н. Коляды, причем не столько по впечатлениям от спектаклей, сколько по текстам его пьес в изданном к фестивалю сборнике «Пьесы для любимого театра». Это был очень важный разговор, т.к. его популярности в театре неизменно сопутствовала острая критика за то, что он пишет пьесы, оскорбительные для слуха и глаза, за черный импрессионизм и ненормативный язык. В дискуссии было немало справедливых критических суждений, касающихся повторов, композиционной затянутости драматургического действия, обилия пространных монологов и т.д. Но при этом опровергалось однозначное определение драматургии Н. Коляды как беспросветной «чернухи»: «Коляда не пишет физиологических очерков для сцены, его поэтика ближе не к натурализму, а к сентиментализму. Да, его персонажи пребывают часто на дне жизни, но волею автора над этим дном сияют звезды добра, не дающие темноте стать тотальной» [3.18, c.271]. Пьесы Коляды «глубоко психологичны. Но почему он так трудно дается театру? Потому что он бытовой драматург - и совершенно не бытовой, он и конкретен, и возвышается над конкретностью повседневности… Его пьесы никогда не оставляют чувства безнадежности» [3.56, c.272]. «Коляда настойчиво, внимательно всматривается в этот мир, знакомый ему до мелочей, дорогой и близкий до боли. Может быть первым, кто почувствовал это уже в ранних пьесах драматурга, обвиняемых в «натуралистичности», «фотографичности», «черном реализме» и прочих грехах, был драматург Л.Г. Зорин, предваривший публикацию пьесы «Барак» в альманахе «Современная драматургия»: «…очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо снисходительным словечком «чернуха». Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих - прием, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды страсть и мука» [5.1., c.181].

Вопрос об элементах «чернухи» достаточно много обсуждался как в критических статьях, так и в научных работах. В монографии Н.Л. Лейдермана «Драматургия Николая Коляды» в главе «Завязка: веселая чернуха» рассматривается природа и истоки данного явления в пьесах Коляды.

Лейдерман пишет о том, что это «чернуха» не бытового, а психологического свойства. «Автор ведет анализ душевного «подполья», которое разрастается и вываливается наружу при благоприятных для того условиях - в том числе и бытовых. Но если бы все объяснялось бытом… Коляда не верит в легкие ответы, свое исследование психологической «чернухи», ее обесчеловечивающей агрессивности, причин и условий ее экспансии он продолжает вести постоянно: если не выдвигает в качестве центральной сюжетной линии, то вводит в качестве существенного мотива» [3.49, c.11]. Но, вместе с пьесами, которые так или иначе вписывались в распространенную тенденцию, Коляда с самого начала создавал вещи, предполагавшие какой-то иной взгляд на «чернушную» среду и ее обитателей. Например, своего рода театрализованные «физиологические очерки». Там представлены разные психологические типажи из «массы», точнее - разные вариации носителей массового сознания. Но в человеке из массы Коляда выискивал какой-то «заскок» (вроде неуемного зуда разоблачительства у героини Ахеджаковой из «Валенок»), в котором проступала бы самобытность характера. «Эти персонажи чем-то сродни героям Шукшина - «чудики» в юбках» [3.49, c.11]. И все равно, несмотря на эту «чернуху», в которую они погружены, на суматошность и скандалезность свою, эти люди были по душе молодому драматургу - что-то живое, сочное было в их речах, поступках, поведении. «В пику брезгливо-высокомерному отношению к бытовой трясине, к этому неудержимому обвалу мелких и крупных происшествий домашнего калибра («ситуевин», как выражаются его персонажи), Коляда в первых своих пьесах на этом «низком» материале выстраивал такие драматические коллизии, где выступал наружу нравственный ресурс, которые таят в себе обитатели российских малометражек, бараков и хибар» [3.49, c.12].

Так или иначе, все критики сходятся на том, что за внешней «чернухой» кроется более глубокий смысл, что она не является самоцелью автора, а служит лишь средством заострения драматических коллизий, раскрытия характеров, понимания сущности героев и их нравственного потенциала. Проблема героя драматургии Коляды не остается без внимания и довольно активно обсуждается критиками.

А. Винокуров в статье «Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях» пишет, что «герои Коляды не покрыты стыдливым флером загадочности». Герои - средняя провинциальная публика, то, что принято называть простым народом» [3.22].

Сергей Гусев в статье «Мама, мама - пилорама…(Мертвые и живые Николая Коляды)» говорит, что герои пьес Коляды находятся в состоянии постоянной, хронической летаргии, между жизнью и смертью, это колядование при конце света. «Их нельзя назвать живыми в полном смысле этого слова. Они мертвые, хотя и легко оживляемы. На период действия пьесы. Особенностью театра Коляды <…> является то, что герои зачастую выносятся за невидимую границу жизни-смерти, прорываются сквозь нее и снова возвращаются обратно… Они не принадлежат уже этому миру, как бы того ни хотели» [3.23, c.261].

Достаточно часто персонажей пьес Коляды называют маргиналами. Наградив персонажей Коляды этим ярлыком, критики некоторым образом стелют соломку, оберегают психику зрителя - мол, на сцене какие-то отбросы общества, окраина нашей действительности. «Выходит, что пьесы про кого-то другого, не про нас с вами, смотрите на них со стороны, как в зверинце, и ужасайтесь их нехорошей жизнью» [2.49, c.11]. А когда, приглядевшись, обнаруживаешь, что вовсе «они и не отбросы, не бомжи какие-то и дебилы, а самые такие, что и мы, то экскурсантское настроение сменяется каким-то другим, куда меньше воздушно отдохновенным» [2.49, c.11]. Потому что маргинальный мир Коляды оказывается изнаночной (хотя, почему, собственно, изнаночной - может, самой что ни на есть лицевой?) стороной нашей собственной жизни, а «понятие маргинальности становится обозначением не социального статуса, а качества существования личности» [2.49, c.11].

Для самого Коляды - «это люди, которые ходят по улицам». Люди, которые хотят счастья и просят его у судьбы и никак почему-то не могут получить. «Я люблю и жалею всех, про кого пишу пьесы и ставлю спектакли», - признавался драматург в одном из интервью[3.46, c.214]. «Писать надо про любимых людей», - считает он[3.46, c.214].

Эту любовь иногда сложно разглядеть в покалеченных судьбой героях, пьяницах, одиноких и недалеких, выражающихся на своем метком, но все же понятном «птичьем языке». «Это всегда, по меткому выражению одного из критиков, «обманутые вкладчики», люди, не умеющие жить, «маленькие человечки», у которых в силу их простоты и неумения притворяться только один выход из двух вариантов - озлобиться и смеяться над всем высоким либо стать блаженным и верить в чудо до смерти. И чаще - они верят, несмотря на то, что самые розовые их мечты чернят окружающие» [3.15]. Такова продавщица Наташа в пьесе «Нежность», которая, несмотря на далеко не юный возраст и наличие семьи, мечтает о прекрасном принце до такой степени, что каждый раз добегает по перрону до «головы состава»: вдруг сегодняшний машинист окажется тем, о ком она думает день и ночь? Однажды в электричке она встречает одноклассника, охранника Колю и как на духу выкладывает ему все о своих мечтах, о том, как она стыдится мужа-шофера, о заветной тетрадке, в которую записывает стихи. Он заливает ей про свою устроенную жизнь. Она - блаженная - верит человеку, который по всем признакам - преступник-рецидивист. Она - поет о нежности, он - крадет у нее кошелек. В финале героиня бесконечно повторяет: «И все-таки она есть… нежность…» [3.15].

В своей серой будничной жизни, беспросветно убогой, они ищут, как бы ее украсить, причем не только внешне, например, картинками из иллюстрированных журналов, искусственными цветами и т.д., но и внутренне, придумывая красивые легенды. Одна героиня видит себя в окружении давно умершего певца Петра Лещенко, вообразив, что она в этой жизни - его душа. Другая придумала себе любовь к артисту Юрию Соломину.

По мнению Н. Лейдермана, артисты - наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды. Исследователь подробно разбирает систему персонажей, предлагая классификацию героев. Он отмечает, что система персонажей представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса. Исходя из этого, Лейдерман делит всех героев Коляды на три основных типа: озлобленные (опустошенные), блаженные и артисты.

Озлобленные - это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему зло. Это вполне драматические характеры - люди с самым настоящим «велением», сознание суверенности своего «я» у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что каким-либо образом унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны к их свободе. Но что вызывает их протест? Чему и как они дают отпор? У Ильи («Рогатка») - это несчастный случай: в порту, на плавбазе «ноги перебило». И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобой по отношению к остальным. Он по-своему, «по-инвалидски жалко» [3.49, c.17] мстит благополучному миру - стреляет из рогатки по окнам: «Чтоб хорошо не жили, сильно хорошо все стали жить» [1.3, c.35].

Лейдерман отмечает, что у этого зла нет ни социальной, ни исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, «озлобленные» приносят несчастья всем окружающим. «Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока» [3.49, c.17]. Это какой-то замкнутый круг, в котором происходит разрушение сильной волевой личности.

Другой тип героя у Коляды - «блаженные». Это те, кто «выпал из гнезда кукушки» [3.49, c.17]. Кто, оставаясь физически в мире «чернухи», душою с ним порвал, и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. «Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально - «сдвигом по фазе»: так Ольге («Мурлин Мурло») стали являться «дядька с бородой» и «мультики разные» после сильного испуга, а о Тане из «Полонеза Огинского» узнаем, что она лечилась от нервов и сейчас периодически подстегивает себя наркотиками» [3.49, c.17].

Вера из пьесы «Чайка спела», внешне абсолютно здоровая, также существует в совсем иной реальности и относится к числу «блаженных» персонажей. Она любит артиста Юрия Соломина, пишет ему письма, где все про себя рассказывает и приглашает в свой город «повыступать»:

ВAСЯ. (улыбается.) Ты это серьезно, Вера?

ВЕРA. Вот, здрасьте. Какие же шутки в моем возрасте? Мне ведь, Васенька, уже четвертый десяток пошел. Этого, что ли, любить? (Кивнула на диван.) Не смеши меня, Вася. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого.

ВAСЯ. Как это?

ВЕРA. Натурально. Так вот. Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я. A в темноте не видно, можно кого хочешь придумать [1.3, c.62].

Для Веры эта придуманная любовь - единственное, что освещает ее жизнь, делает ее осмысленной, оправданной. Но придумана эта любовь, которая предназначена вывести душу из потемок «маргинального мира» [5.1, c.181], как и другие красивые сказки близких Вере героев и героинь Коляды, по законам этого самого мира - в соответствии с той иерархией ценностей, которая здесь сложилась. А это иерархия маскульта, кича.

В рецензиях на спектакли по пьесам Коляды автора нередко обвиняют в «кичевости». Но критики, которые говорят о том, что его пьесы - один сплошной кич, сильно заблуждаются - они путают субъект с объектом. Коляда пишет не кичем, а о киче. Для него кич - это не язык искусства, а язык того мира, который он осваивает. Коляда, создавая в своих пьесах образ кича, очень обстоятельно его прописывает. Потому что маскульт - неотъемлемая часть жизни «дурдома», причем та сторона, которой - так уж сложилось не за один десяток лет, и не только в советское время - здесь принадлежит функция заслона от скуки и однообразия, а нередко и роль амортизатора тупости и жестокости.

Самой стилистикой кича драматург демонстрирует его ущербность, а значит, ненадежность как средства защиты души от гибели. Но кич не спасает его героев, и, испытав разочарование в жизни, они нередко «крушат» своих кумиров, срывают портреты, выбрасывают вещи, бывшие некогда дорогими сердцу.

Совсем иначе ведут себя в мире «дурдома» те персонажи, которые Лейдерман назвал артистами. «Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в иерархии - они сами лицедействуют. Конечно, лицедействуют они самодеятельно, как умеют, но от души» [3.49, c.18]. А рядом с ними пытается валять дурака «массовка» - Виталий («Сказка о мертвой царевне»), Сергей («Полонез Огинского»). Это наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды.

Между этими типами, как пишет Лейдерман, нет строгой границы. «В той или иной степени лицедействуют у Коляды и блаженные (В «Полонезе…»: «ТАНЯ. Я мечтала быть балериной, в белой пачке, ты - на скрипке, я танцую на сцене «Умирающего лебедя»), и даже «озлобленные» (В «Сказке…»: РИММА. Выступлю, как артистка)» [3.49, c.18]. Все они пытаются быть или казаться кем-то иным, выбиться через лицедейство в какую-то иную реальность, т.е. мотивы у героев одинаковы, несмотря на их принадлежность к разным категориям, типам.

Иную классификацию персонажей предлагает Н. Северова в статье «Страстные сказки Коляды». Критик отмечает: «Не раз уже подмечено критиками и литературоведами, что все герои Н.Коляды актёрствуют, и все согласны с тем, что в этом буйном, истерично хохочущем и истерично рыдающем фиглярском мире есть некая неоднородность. Вопрос заключается в том, каковы основные типы героев в драматургии Коляды?» [3.79]. Северова делит персонажей пьес Коляды на палачей и жертв.

Героям-палачам присуща «страсть к оголтелому буйству» [3.79], которая может в любой момент «взвинтить температуру на сцене» [3.79]. Причина для этого им не нужна, повод появляется из ничего. Автор статьи приводит в качестве примера «интеллектуальный» спор Зорро с Натальей о том, когда наши войска вошли в Афганистан. Скандал «протекает в режиме мата, перемешанного с подлейшими характеристиками» [3.79]. («Куриная слепота»). «Когда ора, стучания в стену кулаками Зорро станет недостаточно, он упадет на пол и в судорогах, на полу, доведёт себя до полного артистического экстаза» [3.79]. Герой-палач, по выражению Северовой, скотоподобен. В «Куриной слепоте» этот мотив обнажается и овеществляется в свиной морде - маске. «Свиное рыло как палаческий знак символически зависает над судьбой Ларисы (обстоятельства гибели её возлюбленного)» [3.79].

Героям-палачам противопоставлены герои-жертвы. Герой-жертва рефлективен, нежен, изыскан в чувствах. У каждого из таких героев «своя куриная слепота» [3.79] - флёр, отделяющий их от реальной жизни: потребность придумывать что-то, фантазировать - в пьесе «Сглаз»; прозрачное звёздное тесто в «Биноме Ньютона», видения в «Мурлин Мурло» и «Полонезе Огинского», гипертрофированная страсть к кактусам («Царица ночи»). Летаргия, спасительная болезнь. Как только болезнь проходит, герой остаётся один на один с миром палачей: «Просто тем, у кого хрупкая душа, даётся возможность часть суток не видеть мерзотину эту, что вокруг, а только легкий голубенький туманчик, облака, небо» [3.79].

Казалось бы, всё достаточно прозрачно: герои-жертвы, герои-палачи... Но бывает и то, что жертвы выступают в роли палачей (Алексей в «Мурлин Мурло», Старик в «Царице ночи»). «Оказывается, жертва проявляет палаческие качества в том случае, если она не стремится к духовному аналогу неба - Милосердию. Только те, кто интуитивно проживает жизнь нездешней души, а не просто поставлены судьбой в положение жертвы, могут называться героями неба, героями Милосердия» [3.79].

Милосердие основано на понимании того, что без любви к другому человеку жизнь теряет всякий смысл. Герои Коляды именно потому так часто задают вопросы, что проходят мимо смысла, дарованного любовью. «Они или не поняли, что их спасение в любви, или не встретили того, кого стоило бы полюбить, или же вытеснили из своего сознания человека как существо, достойное любви, подменив Милосердие сентиментальным мирком грёз (кактусовод в «Царице ночи»)» [3.79].

Но милосердие, генетически присущее жертвам, иногда проявляется и у палачей. Это характерно для ситуаций, когда персонажи осознают никчемность своей жизни, когда понимают: вернуть что-то или начать заново уже поздно. Такая способность персонажей принимать на себя ту или иную роль (жертвы или палача) в зависимости от ситуаций, несколько размывает границы между этими типами и делает классификацию Северовой несколько приблизительной.

Можно понять, что для Коляды важен этот момент «просветления», когда герой на мгновение перестает играть роль жертвы или палача и замечать, что творится вокруг него, погружается в пространство мечты, и говорит об этом так, как умеет. В пьесах Коляды, как замечают критики, совершенно необычная речевая организация.

Язык, на котором изъясняются герои пьес Н. Коляды, находится под постоянным огнем критиков и рецензентов. Эта область творчества драматурга нуждается во взвешенном, тщательном исследовании литературоведов и лингвистов. Одна из первых серьезных попыток рассмотреть этот языковой феномен предпринята Н. Лейдерманом в монографии «Драматургия Николая Коляды». Если в самом начале творческого пути Н. Коляды многие критики обвиняли его в излишнем использовании ненормативной лексики, не видя за этим какого-то глубокого смысла, то ныне эта проблема активно рассматривается и подвергается серьезному изучению. Языковое пространство пьес Коляды действительно необычно и порой шокирует читателя/зрителя.

При первом же появлении его герои «ошарашивают энергией словесных наворотов» [3.15]. В «Мурлин Мурло»: «Ах, пардон, ёк-макарёк, не представилась! Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!» [1.3, 355]. В «Куриной слепоте»: «Познакомимся. Я начальников начальник и мочалок командир. Зорро. Сам себя так назвал. У богатых беру, бедным раздаю. Жизнь у нас тут ой сладкая в городе: слой повидла, слой говна» [1.2, c.19]. В «Амиго»: «Я обезножела, я себе сделаю суицид, не верьте, что я своей смертью умерла, только суицидом» [1.1]. Сам Коляда отстаивал право на грубый язык в своих пьесах. Но такой язык - скорее появление народной живой речи, чем грубая ругань, в нем больше артистизма, чем вульгарности, только такой язык может быть адекватен тому миру и тем героям, о которых пишет драматург. «Коляда, как в свое время Горький, собирает перлы народного остроумия в записные книжки. Он, наверное, практически единственный писатель, который может еще подписаться под словами автора пьесы «На дне»: «Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи - положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать - по фигурности мысли и чувства, русский народ - самый благодарный материал для художника» («Заметки из дневника. Воспоминания») [3.15].

«Косноязычие заурядного человека драматургия новой волны осознавала для себя как непрекращающуюся тупую муку - муку персонажа, но и автора тоже», - пишет А. Соколянский [3.81]. Людмила Петрушевская с ее чутким и «безжалостным слухом филолога выставила напоказ, как корежится обыденным сознанием» строй выражаемой мысли - синтаксис фразы [3.81]. У Коляды речь, насквозь прожженная штампами и вульгаризмами, течет естественно и свободно. «Автор перекатывает ее на языке с тем же смешливым и радостным удивлением, с каким, должно быть, записывал голоса купеческого Замоскворечья начинающий драматург Александр Николаевич Островский» [3.81].

Брань, жаргон, непристойность - едва ли не единственные украшения, имеющиеся у обыденного косноязычия. «Ему нравятся слова, употребленные для того, чтобы одновременно оскорбить и увеселить слух. Деревню - говневню, Как ни ссы - последняя капля в трусы, Один палка, два струна, я хозяин вся страна, Я Ваня, а не Шницельблюм, Магазин „Херни навалом - эти подзаборные бонмо собраны с одной, почти наугад выбранной страницы (Полонез Огинского). Причем все это в диалог вмонтировано слабо, очистить его ничего не стоит, но тогда ничего характерного в диалоге попросту не останется, да и говорить станет не о чем» [3.81].

Н. Малыгина в статье «Откуда придет спасение?» пишет, что талант Коляды раскрывается в мастерском владении языком. «Коляда изобрел свой язык, абсолютно адекватно выражающий наше время», - сказала однажды в интервью Лия Ахеджакова, сыгравшая в «Персидской сирени», в одноактной пьесе «Половики и веники» и в «Старосветских помещиках» [3.49, c.18]. «У Коляды драматургично само слово» [3.49, c.18],- заметил Н. Лейдерман, увидев своеобразие созданного писателем языка в столкновении литературного и ненормативного стилей.

Драматургия Коляды - это игра со словами. Один из постоянных приемов такой игры - мнимые оговорки: героиня пьесы «Три китайца» говорит: «…я рада тому, что пока я была тут, у вас, вы проснулись от литургии» [1.4, c. 30]. В прозвище героини Мурлин Мурло: автор меняет в слове несколько букв и слово приобретает новое значение, сквозь которое просвечивает первоначальный смысл прежних слов. Мерилин Монро - суперзвезда и красавица, а героиня пьесы Коляды, как называют ее близкие - «крокодилица», получает оскорбительную кличку, намекающую на ее уродство.

Одна из черт поэтики драматургии Коляды - включение в тексты пьес узнаваемых фрагментов русской классики (чаще всего - пьес Чехова).

Комический эффект возникает от сочетания трансформированного текста литературного произведения с бранью: «Люди, львы, орлы и куропатки!… Все жизни умерли! Я одна, как мировая душа! …Люди, твою мать, орлы, куропатки, блин…» («Канотье») [1.3, c.154]. «Так цитата из классики вписывается в контекст одного из сквозных в драматургии Коляды мотивов человеческого скотства» [3.53].

Нередко мотивами пьес Коляды становятся строки из песен и городского фольклора. Смысл центральной сюжетной коллизии пьесы «Мурлин-Мурло» укладывается в известную строку популярной песенки: «Миленький ты мой! Возьми меня с собой. И там, в краю далеком, назови ты меня женой». В «Мурлин-Мурло» песня цитируется в словах Инны: «…миленький! А возьми меня с собой, а?» [1.3, c. 351].

Одна из ключевых сцен второго действия пьесы «Уйди-уйди» - попытка сказать о том, что по-настоящему ценно в жизни. В уста Анжелики вкладываются явно авторские слова о мгновениях счастья, которые можно испытать встретившись взглядом с незнакомым человеком и заметив его улыбку. «В эпизоде угадывается пересказанный прозой фрагмент некогда популярной песни середины 50-х годов, исполненной тогда Л. Гурченко: Если вы, нахмурясь, выйдите из дома, Если вам не в радость солнечный денек, Пусть вам улыбнется, как своей знакомой, с вами вовсе незнакомый встречный паренек» [3.53].

В основу сюжета комедии «Попугай и веники» положена поговорка о некой бабе, про которую известно, что она «на базаре семечками торгует». Здесь соседи всячески поносят друг друга. В процессе ссоры, прерываемой рекламой веников и семечек, выясняются все подробности их жизни.

Писатель часто использует трансформированные цитаты, он включает в текст измененные, но вполне узнаваемые ненормативные словосочетания: «…я вам хотела еще сказать про Бога и про мать» [1.3, c.343],- говорит Ольга Алексею, почти повторяя известное выражение. Иногда по мотивам ненормативных выражений создаются их фонетические вариации: «Не звезди-ка ты, гвоздика» [1.3, c.336].

«Язык драматургии Коляды фиксирует снижение и смешение культур недавно разграниченных в обществе социальных слоев» [3.53].

Отражением процессов, на глазах меняющих социальный облик людей, становится речевая самохарактеристика «бабы», вынужденной торговать вениками: «…вы не хамите, я ведь тоже могу, хоть и интеллигентная с виду!… Все, дошли уже, …на панель встали…» [1.4, c.209].

По мнению Н. Малыгиной, все противоречия и конфликты в художественном мире Коляды сметает стихия народного гулянья. Разругавшись до драки, персонажи спектакля «Уйди-уйди» мгновенно примиряются, когда с предложением отметить их проводы в Америку появляются квартиранты Людмилы. Затевается праздник, на время которого забываются обиды. По аналогии с традиционным «русско-народным» обычаем в радости и в горе собираться за большим столом Н. Коляда устраивает в текстах своих пьес настоящее пиршество языковой игры.

Речь персонажей представляет собой неупорядоченную в стилистическом отношении стихию: все в языке пьес Коляды перемешано, кажется даже, что многое не на своем месте: странно выглядит обилие непривычных для читателя/зрителя оборотов. С одной стороны, это действительно разговорная речь, но, с другой стороны, присутствие в репликах героев такого количества просторечных, порой ненормативных элементов, необычных выражений наводит на мысль о неестественности такой речи. Сам Коляда в одном из своих интервью говорил: Мои герои в моих пьесах никогда не говорили и не говорят, как в жизни. У меня всегда выдуманный театральный язык» [3.38]. Автор словно пытается многажды указать на ту среду, в которой обитает герой, на уровень его образования, воспитания, на условия жизни, на окружающий его быт.

Быт, среда обитания героев Коляды тоже не остаются без внимания критиков и литературоведов.

М.И. Громова отмечает, что пространство маргинального мира у драматурга огромно, и практически каждая пьеса начинается с подробного описания какого-нибудь маленького городка. Например, действие пьесы «Уйди-уйди» предваряет ремарка, в которой автор подробно изображает место действия:

Весна, конец апреля, тает снег, лужи. Четыре пятиэтажки и военный городок на окраине города. Дома стоят на пустыре лицом к лицу к казармам, между ними забор и дорога. Городок обнесён железобетонным забором, в нём дырки, а поверх забора - в два ряда колючая проволока. На проволоке сороки хвостами дёргают. На заборе слова краской написаны: Двери жел. 396699, Фирма Золотце - тел. 614646, Джессика - 294394, Маша, ай лавью, ДМБ-98. Казармы, дома и забор сделаны из одинаковых серых плит. В домах на окнах цветы, а в окна казарм видны спинки двухъярусных кроватей, на которых портянки сушатся. Казармы стоят чуть повыше и на глине, и от казарм к домам текут красные, как кровь, ручьи, заливаются в подвалы. Напротив одного из домов новенькая двухэтажная стеклянная солдатская баня. Окна внутри бани закрасили масляной краской, но от жара краска облупилась и всё просвечивает, когда солдаты моются: кто как глиста худой, а кто накаченный - развлечение смотреть для живущих напротив. По дороге мимо городка, мимо пятиэтажек, между деревянных домиков гремит-звенит-тащится трамвай в город - час ехать отсюда до центра. На перекрёстке мигает красный - светофор сломался [1.4, c. 7].

Герои Коляды живут в неприспособленных для этого условиях - в убогих квартирах и домах. Людмила («Уйди-уйди) «живописует» многолетнюю жизнь в трехкомнатной квартирке на окраине провинциального городка как «мученье»: «По пунктам: мыши - раз. Ночью пищат - кошматерный фильм. Потолок - два. Глина красная - три. Комары… Это не квартира - живопырка… Там - потолок может обвалиться… Стенки зеленые. Хоть бы к вечеру заморозок ударил, чтоб не капало нам на бошки. Тут еще комната одна, там вообще потоп, мы туда вещи - барахло составили и не заходим». Есть в мире Коляды и что-то совсем фантасмагорическое: «Дом стоит в луже - ни подхода, ни выхода. Даже не лужа это, а озерцо небольшое, а посередине стоит дом…». А в этом доме живут люди, перед которыми каждую весну и осень встает проблема - как выйти за покупками или на работу.

«Квартирки» и «дома» мира Коляды представляют собой набор вещей, «барахла», «хлама», «помойку». Это могут быть и пищащие на батарейках китайские павлины с красными глазами, и яркие настенные коврики в оленях и лебедях, и расписные кухонные полотенца, и фотообои «Отговорила роща золотая», и пластмассовые розы. А посреди «маленького такого дурдома» - обязательно портреты кумиров, певцов, сериальных актеров. Все это создает хоть и сомнительный, но уют. «Драматург, он же режиссер, он же сценограф, украшает жизнь своих персонажей настолько, насколько они, по задумке автора, понимают красоту. Он и героев своих одевает цветасто, что называется, «вырви глаз»: если юбка, то совсем короткая, да еще и ярко-розовая, если кофточка, то «блестючая», с люрексом» [3.15]. В постановках под руководством Коляды - обязательно парики, синие, рыжие, «под Анжелу Девис». В ход идут короны, маски, тюбетейки, марлевые воланы, золотые зубы, бусы, бантики, бисер, мишура…

О. Вильдгрубер пишет о том, что почти все обвиняют Коляду в том, что тот занят лишь описанием провинциальной русской нищеты, но мало кто обращает внимание, что уже даже сами названия его пьес указывают на другой, вовсе не бытовой уровень. «Место, где происходит действие пьес Коляды, - это театральный мир. Это другой мир, который нельзя объять социальными или политическими понятиями и который существует лишь в данной пьесе… В этом мире сосуществуют реальные люди и придуманные персонажи, они переплавляются друг в друга. Затем, по мере развития сюжета, герои становятся все более живыми и самобытными, они как бы сами отвоевывают себе пространство в пьесе, и каждый из них пытается выдвинуть именно свою историю на передний план» [3.21, c.264].

В пьесах Коляды нужно искать всегда более глубокий уровень, чем тот, который виден при первом прочтении. Это сложный, самобытный автор, чье творчество, несомненно, заслуживает пристального внимания, подробного и тщательного изучения.

Подводя итог, отметим, что о творчестве Н. Коляды больше пишут театральные критики, анализируя не тексты, а спектакли. Впрочем, количество научных работ, в том числе филологических, постоянно растет: это статьи в сборниках научных конференций, главы, посвященные творчеству драматурга в монографиях, диссертационные исследования. Одной из последних диссертаций, где рассматривается творчество Н. Коляды, стала работа О.С. Наумовой «Формы выражения авторского сознания в драматургии конца ХХ - начала ХХI вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца). Единственной монографией по творчеству Коляды по-прежнему, уже более 10 лет, остается монография Н. Лейдермана, который рассматривал первый этап творчества драматурга. Среди других авторов, пишущих о творчестве Коляды, отметим Л. Аннинского, А. Злобину, А. Винокурова, О. Дидковскую. Е. Сальникову, П. Руднева.

В работах этих авторов чаще всего рассматривается проблема героя, речевой организации пьес, особенности сюжетостроения, конфликта, однако никто из литературоведов пока не предпринимал попытки анализа авторского присутствия в драматургии Н.Коляды. Есть, разумеется, отдельные главы в диссертациях, небольшие упоминания о том, что авторское присутствие очень ярко выражено, в статьях. Но попытки анализа какого-либо целостного периода творчества драматурга с этой точки зрения еще не предпринималось, поэтому в настоящем исследовании я предполагаю рассмотреть формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.Коляды.

Глава 3. Внесубъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды

Внесубъектные формы авторского присутствия традиционно считались единственными в драматическом произведении. Среди них выделяли систему персонажей, конфликт. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания стали актуализироваться на рубеже XX-XX вв.

Для ранней драматургии Н.В. Коляды наиболее актуальными являются конфликт, система персонажей, пространственно-временные образы. Кроме того, авторское сознание реализуется через жанровое своеобразие, но в рамках данной работы я не буду на этом сосредоточивать внимание, поскольку этот вопрос подробно рассмотрен в монографии О.В. Журчевой «Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме XX века» в главе «Лирические драмы Николая Коляды». Кроме того, авторское сознание может реализовываться через сюжетно-композиционное своеобразие. В данном случае я не рассматриваю этот вопрос, т.к. пьесы Н.В. Коляды имеют традиционное построение, что свидетельствует о том, что при всем новаторстве драматургом остается в рамках классических традиций.

Авторское присутствие в пьесах проявляется и через аллюзии к тем или иным произведениям, однако я пока не затрагиваю эту особенность ранних пьес Коляды, т.к. проблему интертекстуальности в его драматургии целесообразнее рассматривать в контексте всего творчества.

Таким образом, в данной главе я выделяю 3 параграфа:

система персонажей;

конфликт;

образы времени и пространства.

§1. Система персонажей

Одной из форм авторского присутствия в драме является система персонажей. В данном параграфе я сосредоточу свое внимание на организации системы персонажей в сборнике Н.В. Коляды «Пьесы для любимого театра».

Рассмотрим пьесу «Мурлин Мурло» (1989). Действие происходит в провинциальном городке Шипиловске, где живут сестры Ольга и Инна Зайцевы со своей матерью. Они живут «на отшибе» от остального мира, и хотят изменить свой образ жизни. Так Инна мечтает уехать из Шипиловска, посмотреть на Красную площадь, находящуюся, по словам героини, в Ленинграде. Ольга же не стремится покинуть город: она лелеет мечту выйти замуж, перестать зависеть от матери и больше с ней не жить. У сестер появляется надежда: в Шипиловск приезжает молодой специалист Алексей. Он по распределению после окончания вуза работает на местном заводе и снимает комнату в квартире, где живут Ольга с матерью. Ольге явно симпатичен Алексей. Он кажется ей блестяще образованным, практически идеальным. Героиня предпринимает попытку построить отношения с Алексеем, но всякий раз получает отказ. Молодой человек становится для нее лучиком света, надеждой. Инна тоже видит в Алексее того, кто способен помочь ей вырваться из «долбаного» Шипиловска. Обе героини связывают с молодым человеком свои надежды, думают, что с его помощью смогут воплотить свои утопические мечты в реальность, но встречают сопротивление со стороны Алексея. Все герои пьесы находятся в напряженных отношениях между собой. Все герои этой пьесы живут, словно сами по себе, пытаясь полностью погрузиться в свой внутренний, индивидуальный для каждого из них. Но они автоматически начинают проецировать свой мир на окружающих, и оказывается, что остальные персонажи не подходят для того, чтобы стать его частью.

У каждого из героев свои стремления. Персонажам кажется, что их никто не в состоянии понять, отсюда постоянные ссоры и склоки. Так квартирант Алексей устает от постоянных притязаний Ольги и Инны и идет на конфликт, открыто выражая свое нежелание общаться с ними:

АЛЕКСЕЙ. Вы меня извините, я устал на работе <…>. До сна осталось совсем немного времени. Разрешите - я поработаю?

ОЛЬГА. Поработаете? Дак вы ведь только что с работы пришли.

АЛЕКСЕЙ. Ну, в смысле, я хотел посидеть, почеркать кое-что. У меня сегодня по плану нужно написать четыре странички. Понимаете? [1.3, c.326].

В конце концов, от постоянного напряжения возникает ситуация, когда героя «прорывает». Развертывается монологическое высказывание, и персонажу уже все равно, кто находится рядом с ним в тот момент, когда он начинает рассказывать о своих мечтах и фантазиях, пусть даже это тот, кто вызывал у него чувство неприязни и отвращения или не понимал его:

ИННА. Не понимает он! А вот смотрю иногда туда, в телевизор-то и думаю: нет, не может быть, чтобы всё это, вся такая красота была <…>на свете! А вот думаю, что кроме нашего Шипиловска долбаного ничего нет на белом свете. Понимаешь? Нет, нет и всё! А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и - всё... И больше ничего! А там за городом - только лес, лес, лес, без конца лес, лес... И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают, понимаешь? Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи, с утра до ночи, с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь? Только мы одни - и всё! И как заведённые: с утра бежать на работу вкалывать, потом домой - спать, жрать. Потом опять на работу... И так каждый Божий день, каждый Божий день, каждый Божий день, каждый, каждый... [1.3, c.335].

Персонажу неважно, поймут его или нет, потому что во время произнесения он находится в своем, отдельном мире. Такое личное, изолированное от других людей пространство, в пьесе «Полонез Огинского» (1993) Коляда назовет «МОЙМИР»:

Я не хочу ни с кем встречаться. Не надо мне никого. Потому что со мной идет во мне Мой Мир, где много людей, с которыми я, встречаясь, здороваюсь и целуюсь [1.3, c.87].

С помощью системы персонажей автор еще раз подчеркивает чуждость героя миру обычному, существование его в отдельном «МОЕММИРЕ». Но, несмотря на внутренне изолированное положение героя, делается акцент и на том, что он существует в системе обычных бытовых отношений, в совершенно стандартной социальной системе: сестры, братья, соседи, друзья. Герой обычен, и окружение у него тоже обычное, хотя и отношения между ним и другими совершенно нестандартное.

Так в пьесе «Нюня» (1993) главный герой, которого автор условно называет «Первый старик», живет один. Начинается действие с того, что второй старик приходит к первому, чтобы купить котят. Первый же старательно объясняет второму, что никаких котят у него сейчас нет. Дело доходит до того, что второй старик вдруг становится тем, кто выслушивает обширные монологи первого о смерти и прочих метафизических явлениях, делится теми воспоминаниями и переживаниями, которые ему дороги:

Всю долгую жизнь я любил ее и часто - не вслух, нет, не вслух! - а втайне, ночью, думал о том, что она - такая красивая, видная, не родившая мне детей - я виноват был, я виноват! - она, думал я, не любит меня и даже, наверное, презирает; она никогда не высказывала ярко своих чувств, как я; умела держать многое в тайне, и вот незадолго до последнего нашего дня вместе я случайно узнал, как сильно, оказывается, она меня любит; я вошел в ту комнату к ней, как-то очень быстро вошел и вдруг увидел, что она, сидя на кровати, складывает мои выстиранные рубашки и целует их, и тихо плачет, и тогда я понял, я понял вдруг, как же сильно она любила меня и чувствовала, что, умирая, оставит меня одного здесь, на земле, и мне будет одному так больно и одиноко [1.3, c.250].

Для первого старика не имеет значения, кому он рассказывает историю своей жизни, с кем делится переживаниями. Сама ситуация того, что первый старик пустил в свою квартиру второго, кажется неестественной и даже парадоксальной, ведь персонажи не знакомы друг с другом.

Таким образом, на первый взгляд, искусственно связанные между собой герои пьесы, в конце концов, становятся друг для друга теми, с кем можно поговорить и поделиться своими переживаниями. То есть автором подчеркивается абсурд человеческого существования: малознакомый человек может за несколько минут стать близким, а давно знакомый так и остаться чужым.

В пьесах Коляды может сложиться и такая ситуация, когда у героя вроде бы и есть собеседник, а вроде и нет. Так в пьесе «Американка» (1991) героиня общается с неким журналистом из России, но существование такого собеседника автор неоднократно подвергает сомнениям:

Центр Нью-Йорка. Квартира ЕЛЕНЫ АНДРЕЕВНЫ. Вернее, не квартира, а студия: огромная с высокими потолками комната. Окна открыты, свежий ветер шевелит валяющиеся там и тут газеты, журналы, бумаги. Беспорядок какой-то нарочитый, богемный.

Радио играет грустную песенку. В такт музыки ЕЛЕНА АНДРЕЕВНА ходит по комнате, собираясь в ночной клуб. Она говорит с воображаемым гостем, угощая его ужином. Может быть, и нет никого в комнате? Может быть, это блажь, прихоть такая есть у ЕЛЕНЫ АНДРЕЕВНЫ: разговаривать вслух с самой собой? [1.3, c.259].

Елена Андреевна, выдумав себе собеседника, сделала попытку организовать вокруг себя полноценный мир, где есть люди, с которыми можно было бы вести беседу. Она, с одной стороны, не нуждается в человеке, который бы ее выслушал, а с другой, осознает необходимость такого слушателя. Она одинока и пытается создать вокруг себя полноценный мир, пусть даже он поддельный, выдуманный, а собеседник ненастоящий. Героине не требуется полноценного разговора с человеком, ей нужен слушатель, который бы воспринял ее сбивчивый монолог о прошлой жизни. Для этого она выдумывает журналиста из России, откуда она эмигрировала много лет назад. Она будто бы пытается восстановить разорванные ранее связи с родиной, поэтому и придумывает себе такого собеседника. Можно сказать, что автор здесь создает очень условную систему персонажей: Елена Андреевна связана с журналистом выдуманной духовной связью. Автор с помощью такой системы персонажей пытается подчеркнуть одиночество героя, его стремление создать вокруг себя хотя бы какое-то подобие нормальных человеческих отношений, путь даже они вымышлены, необычны для среднестатистического обывателя.

Герои пьес Коляды будто бы очень условно связаны между собой. В пьесе «Полонез Огинского», например, представлена совершенно фантастическая система персонажей. Герои пьесы очень странно сосуществуют: в квартире живет бывшая прислуга, внезапно вернувшаяся из Америки хозяйка квартиры, Таня, ее друг Дэвид. Ситуация складывается крайне неправдоподобная, потому что на самом деле такое вряд ли может быть. Таким способом, на мой взгляд, подчеркивается условность происходящего в пьесе, и делается акцент на внутреннем конфликте, переживаемом героями, ведь ни у кого из них фактически нет собеседника, с которым они были бы так или иначе духовно связаны. Персонажу остается страдать от непонимания, от ненавистных соседей и несправедливости жизни. Посредством системы персонажей автор наводит читателя/зрителя на мысль о том, что герой, несмотря на наличие вокруг людей, одинок. Его не в состоянии понять и оценить другие. Герой мучительно это осознает, и отсюда постоянные бытовые столкновения.

Наиболее интересна с этой точки зрения, на мой взгляд, пьеса «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» (1986). Действие происходит в большом деревянном доме, «некоем подобии коммунального барака» [3.49, с.8]. Жильцы этой большой коммуналки находятся в состоянии беспрерывной вражды. «Словом, веселый такой бедлам (как выражается самый образованный из его обитателей, учитель Коля)» [3.49, c.8].

Дом, в котором живут все герои пьесы, затоплен. Нет никакой возможности выбраться оттуда. Эта ситуация наводит читателя/зрителя на аналогию с Ноевым ковчегом. Только состав обитателей ковчега немного сокращен. Вместо семи пар «чистых» и семи пар «нечистых» только три супружеские пары, а «по бокам, симметрично, образуя иную, особую пару, располагается бабка Манефа и малыш Васька, школьник» [3.49, c.8]. Персонажи никак не могут быть разделены на «чистых» и «нечистых», наоборот, каждый из них - квинтэссенция «чистого» и «нечистого», поэтому три семейные пары из современного коммунального барака вполне могут заменить собой обитателей Ноева ковчега.

Так, на мой взгляд, создается некая мини-модель мира, где существуют все виды человеческих отношений. Ною было достаточно шести пар, чтобы после потопа снова возродилась жизнь и возобновились человеческие отношения, а Коляде хватает трех, чтобы показать, какие образом противоречия существуют между героями.

То есть, можно сказать, что в этом случае система персонажей, организованная подобным образом, служит, для того чтобы, с одной стороны, «столкнуть» героев друг с другом, тем самым усилив внутреннее противоречие, порожденное непониманием со стороны окружающих, а с другой - создать некую модель мира, в которой бы проявлялись вполне бытовые отношения между людьми.

Таким образом, можно сделать вывод, что, благодаря особой организации системы персонажей -

еще более актуализируется внутренний неразрешимый конфликт каждого из героев;

делается акцент на одиночестве героя и его стремлении найти собеседника, чтобы высказаться;

создается ситуация столкновения одних героев с другими на бытовом уровне;

подчеркивается в некоторой степени условность всего происходящего;

создается условная мини-модель мира, необходимая для объяснения взаимоотношений между героями.

§ 2. Конфликт

Конфликт в ранних пьесах Коляды - экзистенциальный, ставший традиционным для драматургии XX века. Герои пьес Коляды находятся в состоянии глубокого внутреннего кризиса. У них есть определенные мечты, идеи, которые они стремятся воплотить в жизнь, но благополучный исход невозможен и душевные метания героев, столь мучительно ими переживаемые, ни к чему не приводят. Их желания порой кажутся смешными и ничтожными, но это только на первый взгляд. Кажется, что разрешение конфликта возможно, но на самом деле герою мешают не какие-то внешние обстоятельства, а его внутреннее переломное, «пороговое состояние».

Коляде важно не то, как герой реагирует на внешние обстоятельства, как они на него влияют, а то, сможет ли он выжить, находясь в состоянии внутреннего кризиса, мучительного душевного противоречия. В пьесах Коляды присутствует обилие бытовых подробностей, отсюда и иллюзия того, что создается некая ситуация жизнеподобия. Но на самом деле за внешней обытовленностью скрывается глубокий трагизм человеческого существования. Ситуация осложняется и переходным состоянием в жизни героя («Нелюдимо наше море», или «Корабль дураков» и «Мурлин Мурло»).

В «Корабле дураков» создается аллюзия к всемирному потопу. Герои, находясь в практически безвыходной бытовой ситуации (затоплено все вокруг их дома, нет возможности выйти), вынуждены контактировать с ненавистными соседями, т.е. обнажается ситуация неприятия героями окружающего мира в нестандартных обстоятельствах. Они беззащитны перед лицом враждебной окружающей действительности, и бытовая неурядица начинает казаться им чуть ли не апокалипсисом. Ситуация ожидания перемены или трагедии (в пьесе «Мурлин Мурло» герои думают, что скоро настанет конец света) переводит действие из плана внешнего в план внутренний, актуализируется внутренний конфликт, который по сути своей неразрешим. Насыщая свои пьесы такими ситуациями, автор наводит героев на мысль о смерти. Персонажи пьес начинают размышлять по поводу конца жизни, не имея возможности прийти к какому-то конкретному выводу. Например в пьесе «Нюня» Первый старик рассказывает:

Я ужасно перепугался и посмотрел на нее внимательнее и снова убедился, что - нет, нет, нет, это не моя жена, что моя жена уже умерла, а что это Смерть сидит рядом со мной, напротив меня, да, Смерть, потому что моя жена была всегда чутким, чувствительным, тонким человеком, все хорошо понимающим человеком, и она научилась за годы, что мы прожили вместе, молча понимать меня, без слов, и она поняла бы сразу, что я отчего-то испугался, она, моя жена, увидела бы, что в глазах моих стоит животный дикий ужас - я даже привстал от страха со стула, да, да, привстал, но она, Смерть, сидевшая напротив меня, лишь глянула с холодной желтой улыбкой на лице мне в глаза, глянула, серое лицо, сказала сухо: Очень смешно [1.3, c.249].

Вслед за героями и автор в пространных лирических отступлениях рассуждает на тему смерти («Канотье»):

Смерть. Вот у порога подъезда раздавленный машиной голубь: она шла. Мальчишки кошку на дереве повесили: она их за руки толкала. Листья с яблони упали: она дышала. Слышите, слышите? По лестнице старуха идет, пустыми бутылками в сумке гремит. Устала, задыхается, а она ей на ноги, на пятки наступает, торопит старуху, в спину толкает. Хрипит, дышит гнилью, гадина... На стене подъезда мелом написала: «СМЕРТЬ». И на старой яблоне ножиком перочинным вырезала: «ВАСЯ+АСЯ=ЛЮБОВЬ». Смеялась, развлекалась: ах, любовь, любовь!

Смерть. Смерть. Смерть [1.3, c.141].

Тема смерти, к которой, так или иначе, обращаются все герои ранних пьес Коляды, усиливает внутренний конфликт, переживаемый героем, делает его еще более глубоким и мучительным. Подчеркивается «пороговое», переходное состояние героя. Невозможность познать себя, законы мироустройства, невозможность осуществления желаний приводит героя в отчаяние.

Персонаж уходит от отчаяния, находит успокоение, погружаясь в мечту. В такой ситуации происходит развертывание монологического высказывания персонажа: герой словно забывает обо всем на свете, рассказывает о том, что его волнует, о чем он мечтает. Как правило, ему даже не требуется собеседник, да и собеседник не обращает внимания на то, что ему говорят. Он либо не слушает, либо не понимает и трактует все по-своему. И, кажется, что конфликт разрешается, когда герой уходит в себя, в пространство мечты, он искренне верит в возможность воплощения в жизнь своей мечты и рад этому:

АЛЕКСЕЙ. Нет, нет, я совсем другое! Тайна сия велика есть! У меня есть цель жизни, должен я вам сообщить, да, да! Я пишу огромный роман! Огромный по замыслу, философии, обобщению! Ог-ром-ный! Чудовищно огромный! Он всё и всех потрясёт! Он переделает людей! Он всех нас перестроит! Потрясёт! Заставит думать! Вы все изменитесь, когда прочтёте его! Я работаю над ним вот уже много лет, лишаю себя личной жизни, чтобы сделать свой роман настоящим, великим, понимаете? Я сейчас! Я вам прочту последнюю главу! Секундочку! Одну только секундочку! [1.3, c.335].

В пьесах Коляды конфликт не снимается путем ухода героя в ирреальное пространство мечты или фантазии, где происходит своеобразное «примирение» с самим собой. Персонажи Коляды мечтают, им свойственны определенные стремления и желания, но эти желания утопичны, и им приходится это осознать. Уход в ирреальный мир ничего не решает, потому что Коляда возвращает героев «с небес на землю», ставя их лицом к лицу с враждебной действительностью. Такое положение для персонажей мучительно, но у них нет выхода нет: ни мир вокруг, ни мир внутренний не изменяются.

Персонажи к чему-то стремятся, но в их судьбах обычно ничего не меняется - для автора главным становятся изменения не в среде, а в бытии героев. Конфликтные ситуации, в которые попадают герои Коляды, одновременно смешны и трагичны. Мелочными и ничтожными они кажутся только на первый взгляд, заканчиваясь всеобщей потехой, дракой, физическим насилием, попыткой самоубийства или смертью. Но это отнюдь не разрешение конфликта, а его переход на более сложный бытийный уровень.

Наиболее ярко такой тип конфликта проявляется в пьесе «Мурлин Мурло». Действие происходит в провинциальном городке Шипиловске, где живут Ольга с матерью, Инна, сестра Ольги. Они живут «на отшибе» от остального мира и хотят изменит привычный образ жизни. Так Инна мечтает уехать из Шипиловска, посмотреть на Красную площадь, находящуюся, по словам героини, в Ленинграде. Ольга же не стремится уехать из города: она лелеет мечту выйти замуж, перестать зависеть от матери и больше с ней не жить:

ОЛЬГА. У меня такая жизнь поганая! (Пауза.) <…> А я вот думаю: нашёлся бы человек, забрал бы меня отсюда, я бы тому человеку согласна была бы и ноги мыть и всё-всё на свете делать! Детей ему рожать! [1.3, c.332].

Но это невозможно, потому что, во-первых, Ольга умственно неполноценна, во-вторых, в Шипиловске все живут одинаково, поэтому, если она выйдет замуж, то вряд ли что-то изменится.

И перед читателем/зрителем возникает картина статичного, не склонного к изменениям, закоснелого мира, откуда не вырваться героиням. Они терзаемы душевными муками, и жизнь становится для них мукой. Ольга, пытаясь, хоть как-то изменить свою жизнь заводит себе любовника Михаила. Но их отношения обречены на гибель: Михаил женат, а с Ольгой он был только, пока его жена находилась в роддоме. Ольга это понимает и переживает, что не сможет построить полноценных семейных отношений, не сможет воплотить свою мечту в реальность. Потом, окончательно разочаровавшись, она будет говорить, что не хочет никаких отношений с Михаилом:

МИХАИЛ. (подошёл к Ольге, гладит её по плечу.) Ну, ты-то хоть мне не отказывай, а? Поздравь, такое дело, ну? Такое дело, а?

ОЛЬГА. (тихо.) Если у меня будет ребёнок - я его задушу... Сама задушу... Возьму и задушу пальчиками... Задушу, задушу...

МИХАИЛ. (шепчет.) Нет, не будет, не волнуйся... Я всё аккуратно делаю... Я знаю, как, меня мужики научили, не будет, не бойся, Оля, не будет... Ну, пошли? Посидим на кухоньке? [1.3, c.358].

Ольга понимает, что Михаил ее в конце концов бросит, но все же мечтает о будущем. Инна страдает алкоголизмом и знает об этом, но все же тешит себя надеждой на счастье. И вдруг, кажется, происходит чудо. В Шипиловск приезжает молодой специалист Алексей. Он по распределению после окончания вуза работает на местном заводе и снимает комнату в квартире, где живут Ольга с матерью. Ольге явно симпатичен Алексей. Он кажется ей практически идеальным, и героиня предпринимает попытку построить отношения с ним, но всякий раз получает отказ. Молодой человек становится для нее лучиком света, надеждой. Ольга думает, что с его помощью ее мечта о семейной жизни может осуществиться. Инна же видит в Алексее человека, способного помочь ей уехать из Шипиловска. Героиням кажется, что Алексей не такой, как местные жители, и автор всячески подчеркивает его инакость. Но потом читатель/зритель узнает, что Алексей только учился в столице, а сам он родом из такого же Богом забытого городка. Герой, по сути своей, тоже провинциал, только уровень образования у него выше, чем у Ольги и Инны. Поэтому и мечты у него более возвышенные - Алексей хочет изменить мир:

АЛЕКСЕЙ. Опомнитесь, дорогие мои! Весь город пьёт! Мы с вами вот - тоже! У меня на работе все пьяные или с похмелья! Почему все пьют? Почему?! Разве нельзя иначе устроить свою жизнь, организовать её так, чтобы не было ни минуты свободной, праздной, бессмысленной!? Вам всем, всем, всем необходимо са-мо-со-ве-ршен-ство-ва-ни-е! [1.3, c.339].

Таким образом, мы видим конфликт, подобный чеховскому. Герои мечтают что-то изменить, но ничего не предпринимают, хотят вырваться из привычного мира, но не могут. Главное, что они попросту слабо себе представляют, к чему стремятся. У них в сознании есть лишь прекрасная мечта, которую они лелеют. Подобно чеховским трем сестрам, стремящимся вырваться в Москву, Ольга и Инна хотят кардинальным образом изменить свою жизнь, но это невозможно. Алексей, с которым сестры связывают большие надежды, оказывается по своей природе таким же, как и они. Он неспособен ничем помочь героиням, и все остается на привычном месте, ничего не меняется. Существенным отличием является то, что чеховские герои - рефлексирующие интеллигенты, которые мучительно размышляют об устройстве мира, о месте человека в мире. А герои Коляды - рядовые обыватели, иногда - маргинальные личности, не способные рефлексировать в силу недостатка образования, а порой даже умственных возможностей. Но и им, оказывается, свойственны вполне чеховские сомнения и стремления, и они тоже находятся в ситуации неразрешимого внутреннего конфликта. Ни у кого из чеховских персонажей нет возможности выбраться из привычного мира. Но они все еще продолжают надеяться, они до последнего верят, не желая понять безысходности своего нынешнего положения, даже когда она уже очевидна. Они теряют возможность преобразования своей жизни, но продолжают надеяться. Подобная ситуация действительно похожа на ту, что изображает Чехов в своих пьесах. Герои до самого конца верят в лучшее. Так Соня в финале пьесы «Дядя Ваня» говорит:

Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы) [1.5, c.115].

Но утопические мечты неосуществимы, и герои у Чехова остаются на прежнем месте, вокруг них ничто не изменяется. Чехов никогда не показывает, что может произойти, если заветная мечта осуществиться, если, например, Ольга, Маша и Ирина из «Трех сестер» окажутся в Москве. Коляда же в своих пьесах показывает ситуацию, когда герой сменил свой привычный образ жизни, его мечта исполнилась, и в «Американке» мы уже видим героиню, которая вырвалась из того мира, в котором когда-то жила, но внутренний конфликт, мучительно переживаемый героиней не разрешается и после того, как ее мечта воплощается в жизнь.

Героиня пьесы Елена Андреевна - эмигрантка из СССР, ныне живущая в Америке. Покинуть родину ей пришлось из-за политических взглядов, не соответствующих жестким идеологическим требованиям тоталитарного государства. Наверное, тогда Америка казалась героине высшим благом, к которому нужно стремиться. Но здесь героиня одинока, в СССР у нее осталось все, что составляло смысл жизни. В Америке же у нее нет никого, нет близких людей, с которыми можно было бы поделиться душевными переживаниями. Здесь, в Нью-Йорке, у нее есть лишь любовник Патрис. А по-настоящему нужных ей людей нет. Героине попросту не с кем вести диалог, возможно, поэтому автор выбирает такую форму пьесы, как монолог. Но монолог этот есть обращение героини не к самой себе, что было бы довольно странно, а к некоему собеседнику - как выясняется по ходу развертывания монолога, к журналисту из России. Однако существование этого собеседника автор тоже подвергает сомнению: он не появляется на сцене, и мы так и не узнаем - реальный он или воображаемый.

Конфликт в «Американке» возникает из-за противоречия внутреннего состояния героини и окружающей действительности. Елена Андреевна оказывается оторванной от общества, она занимает маргинальное положение. Если в начале пьесы мы видим несоответствие внутреннего мира героини только тому, который окружает ее в настоящее время, то впоследствии понимаем, что этот столь явный диссонанс был и раньше. Елена Андреевна находится не только вне общества, в котором пребывает сейчас, но и вне общества, в котором происходило формирование ее как личности. Автор ставит ее вне социальных рамок, она отличается от всех остальных, и настаивает на этом отличии:

Ты хочешь быть евреем? Пожалуйста! Этого добра в Нью-Йорке навалом! Здесь каждый пятый на улице - еврей! Кстати говоря, я и сама наполовину еврейка. Да, да, никакая я не Елена Андреевна! Куда к черту?! Всю жизнь я была Тата Эпштейн! Но здесь я хочу быть русской и я - русская! [1.3, c.272].

Автор намеренно вырывает героиню из социально-исторического контекста, чтобы максимально сосредоточиться на развертывании внутреннего конфликта, который и реализуется в лирическом монологе.

Два пласта сознания героини приходят в мучительное и фактически неразрешимое противоречие:

прошлое, связанное с жизнью в СССР, с определенным типом воспитания, с образованием, культурным и социальным багажом;

настоящее, представляющее собой нью-йоркскую жизнь Елены Андреевны.

Она принадлежит и той, и другой социально-культурной модели, но вместе с тем не принадлежит ни той, ни другой. Такое маргинальное положение мучительно, но совершенно безысходно. Героиня не может вступить в противоборство ни со своим прошлым, ни с настоящим.

Елена Андреевна не находит той гармонии, к которой стремится. Меняется мир вокруг, но внутренний конфликт не разрешается. Значит, все стремления и желания ни к чему не могут привести в силу своей утопичности, зыбкости, ведь изменение внешних условий не приводит к разрешению внутреннего конфликта, что и демонстрирует Н. Коляда в своих ранних пьесах.

Автор помещает героев в совершенно безвыходные ситуации, заставляет их размышлять о смысле жизни. Но герои ни к чему не приходят, они не могут дойти до истины, не могут понять основ мироустройства и жестокости общества, не могут разрешить внутреннее противоречие, не знают, чем оно порождено и как оно снимается, если изменение внешних условий либо невозможно, либо не влечет за собой разрешения глубокого душевного противоречия. А значит, автор на уровне конфликта демонстрирует вселенское одиночество героя, невозможность примириться с самим собой и с другими, обнажает трагизм человеческого существования в жестоком окружающем мире.

§3. Образы времени и пространства

Хронотоп является важнейшей характеристикой художественного образа и «одновременно способом создания художественной действительности» [2.19, c.24]. Через образы времени и пространства в литературном произведении реализуется авторская позиция.

Для объяснения, как проявляет себя автор в пьесе на уровне хронотопа, рассмотрю сначала пространственные образы.

Пьесы Н. Коляды вводят читателя в жизненные реалии огромного пространства, существовавшего и существующего «на просторах родины чудесной» [5.1, c.181]. Пространство мира у драматурга, как правило, - вся Россия «в восьми часах от Москвы, а самолеты не летают» («Куриная слепота»), а то и сама Москва («Канотье», «Полонез Огинского»). Оно всегда конкретно и «многолико-безотрадно» [5.1, c.182]. Почти каждая пьеса открывается подробнейшим описанием ветхого провинциального городка или городской окраины:

«Городок Чекистов» - это там, где квартиры ещё до войны были построены и, естественно, построены были они для чекистов, которых тогда много было и надо было их куда-то селить. «Городок Чекистов» - это дома в самом центре, это высокие потолки, широкие окна и двери, простор, воздух. Но вот только кухонь в этих квартирах нету. Нету потому, что в тридцатые годы, тогда, давно, пролетариат (ну, так мыслилось, блазнилось, мнилось) не должен был бы дома питаться, а должен был бы строем организованно ходить в пролетарские же столовые. А сверху Городок Чекистов выглядит как «Серп и Молот». Правда, это пока не проверено, не уточнено, а существует на уровне ОБС (Одна Баба Сказала)» [1.2, c.137].

Бескрайнее пространство жизни дробится на маленькие частицы - отдельный мир каждого из героев. Среда обитания героев Коляды - «хрущевки, подвалы, бараки, комнаты под канализационными стояками, узкие комнатушки, похожие на гробы, квартирки-вагончики» [5.1, c.185]. Таким образом, пространство сужается до конкретного дома, точнее сказать, квартиры. Все в мире, созданном Колядой в пьесах, хаотично и неправильно с точки зрения традиционного уклада жизни. В ремарке, предваряющей пьесу «Полонез Огинского», читатель/зритель встречает следующее описание:

Вперемешку со старинной мебелью в квартире стоят дешевые простые советские стулья и столы. Места много, и комнаты трудно захламить, заставить вещами, как ни стараются обитатели этого жилища.

Налево от входной двери - комната Димы: грязь и пыль в комнате невозможные. На полу у балкона стоит кровать, а вернее - панцирная сетка от кровати на книгах. [1.3, c. 88].

Герои относятся к своему жилищу как к временному пристанищу и совершенно не заботятся об организации гармоничного пространства вокруг себя. С одной стороны, у каждого героя есть свой дом, а с другой - дом не является личным пространством героя.

Исконно Дом представлял собой не только жилище, но и вмещал в себя ценностные смыслы, связанные с воспитанием, формированием личностных качеств. Дом служил вековым оплотом, хранящим в себе семейные традиции, оберегающим от неблагоприятных, заведомо враждебных внешних сил. Дом - модель универсума, которую каждый человек устраивает согласно своим убеждениям и представлениям о гармонии. Дом в сознании каждого связан с образами пространства и времени. Он включает в себя прошлое, как правило, идеальное, настоящее и иногда будущее (при условии того, что герой видит это будущее). В пространственном отношении дом замкнут, недосягаем для враждебных ему сил.

Вместо Дома в его архетипическом значении Коляда предоставляет героям квартиру. Эта замена вполне адекватна в нынешней социально-экономической ситуации. Как правило, герои пьес Коляды являются обитателями хрущевок или коммуналок. В таких домах обычно очень хорошая слышимость, тонкие стены, то есть герой не может уединиться от других людей, он практически всегда существует в окружении враждебного ему социума.

Герой фактически беззащитен перед лицом жестокой окружающей действительности. Он неспособен поменять место жительства, в силу своей материальной несостоятельности. Персонажи вынуждены обитать вместе с ненавистными соседями. Таким способом автор обнажает прием: внутренний конфликт, переживаемый героем, еще более усиливается в силу того, что персонаж находится в пространстве, которое является для него враждебным, чуждым. Автор это подчеркивает в подробных описательных ремарках. Так, например, начинается пьеса «Канотье», действие которой происходит в коммуналке на окраине Москвы:

У Виктора с желтыми обоями комната: большая, забарахленная, неприбранная - холостяцкая. Много ненужных, бесполезных вещей. Единственное богатство - книги на полках, да еще бюро из красного дерева. А все остальное - будто с помойки принесли: серое продавленное кресло, грубо сколоченные деревянные табуретки - три штуки, на которых груды книг, два маленьких детских стульчика и такой же детский столик на низеньких ножках [1.3, c. 141].

У героев нет желания обихаживать, обживать свой дом. Все равно это напрасно по той причине, что все испортится под воздействием неумолимо текущего времени, неаккуратных соседей и порой неадекватного поведения самих владельцев квартир. И кажется, что всему виной окружение героя, что автором подчеркивается невозможность персонажа существовать в обществе, жить в тесном соседстве с кем-то, но герой, живущий в квартире один испытывает те же неудобства. Его квартира - это не Дом, а враждебное, чужое пространство. Например, пьеса «Рогатка», где герой является единоличным собственником квартиры, начинается так:

Вагончик - крошечная двухкомнатная квартира Ильи на восьмом этаже нового дома. На окне - тюлевая штора с большой дырой, которая заштопана внахлест черными нитками. Балконная дверь забита матрасом. Так хозяин квартиры зимой спасался от мороза. У стула одна нога привязана веревкой. У потолка - огрызок плафона, будто кто кусал его. Старое, продавленное кресло много раз чем-то обливали. Так и остались пятна. На дверях шифоньера, видно, сушили одежду - полировка слезла. Посредине комнаты - стол. На нем мусор, пустые бутылки, мутные стаканы. Мятые газеты, журналы, пара книг брошены на книжную полку, висящую на одном гвозде. Обои в квартире отваливаются. Все стены в кровавых пятнах. Хозяин квартиры будто назло кому-то давил клопов. [1.3, c.9].

Квартира, в которой обитает инвалид Илья, изолированная, но, тем не менее, она воспринимается героем как что-то ненавистное, неприспособленное для существования и жизни. В ней царит угнетающая атмосфера.

Герои Коляды словно не приспособлены к жизни, они не ощущают гармонии ни внутри себя, ни вокруг, не могут создать Дома. И это отнюдь не следствие социально-экономической обстановки. Причиной этого, на мой взгляд, является «пороговое» состояние героя, когда он стремится разрешить свой внутренний конфликт, а внешняя обстановка становится неважной. Но дело в том, что внешне благоприятные условия во многом способствуют и душевному благополучию. Герой этого не осознает и продолжает влачить жалкое существование в грязной коммуналке, маленькой квартире-гробике. Таким способом автор все более усиливает внутренний конфликт, при развитии которого очень важны внешние обстоятельства, служащие, в некоторой степени, катализатором.

В драматургии Коляды складывается весьма парадоксальная ситуация, когда человек не ощущает себя дома, хотя по сути находится в своем собственном жилище. Он экзистенциально одинок и несчастлив. Тоска по истинному дому, поиск своего дома становится одним из важных мотивов у Коляды.

Ситуацию поиска Дома, поиска лучшей жизни мы можем наблюдать в пьесе «Американка» (сюжет пьесы был подробно рассмотрен в предыдущем параграфе, поэтому я не буду на этом останавливаться).

Примером судьбы героини из пьесы «Американка» автор утверждает, что бегство от привычной жизни вряд ли может оказаться способом разрешения экзистенциального конфликта. Поселившись в «стране счастья» [1.3, c.265], «в самом прекрасном городе земли Нью-Йорке» [1.3, c.265], в «замечательном доме» [1.3, c.265], Елена Андреевна, казалось бы, наконец-то почувствовала себя по-настоящему счастливой:

Я живу в лучшем городе мира Нью-Йорке! Этот город дает соки моему сердцу, он оживляет мое умершее сердце, заставляет его биться ровно и легко! Посмотрите на этот город, разве можно не любить его?! Огни большого города! Эти улицы, эти скребущие небо дома, это небо и эти белые звезды над Нью-Йорком! Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой! Город моей последней любви! Я люблю тебя, мой Нью-Йорк! Я - твоя, я - американка! [1.3, c.265].

Героиня хотела обрести свой дом, успокоение, но не смогла. И это связано в первую очередь с тем, что внутренний конфликт неразрешен, что человек, который не сумел обрести внутреннюю гармонию и целостность, не сможет построить и гармонии внешней, не сможет организовать вокруг себя пространства настоящего дома. Поэтому и поиск дома, поиск личного пространства, в котором можно быть уверенным и защищенным, не может закончиться успехом. Героям остается лишь мечтать о Доме, вспоминать о нем, если таковой когда-то был.

Воспоминание об утраченном доме актуализируется в пьесе «Полонез Огинского», где главная героиня, Таня, возвращается домой, в свою трехкомнатную квартиру в центре Москвы, из Америки. Но героиню ждет разочарование: в ее квартире уже давно живет прислуга ее покойных родителей. Никто из бывшей прислуги, разумеется, не рад приезду Тани. Они считают квартиру своей, а Таня для них - непрошеная гостья:

ЛЮДМИЛА. <…>Новая жизнь. Нам и старая хороша была. Наглость. Приехала, понимаешь, мы ее мебель, шмотки все почти специально продали, чтоб о всей ихней семье тут ничего не напоминало, а она заявляется - здрасьте-пожаловали! Вот она сейчас будет орать, злиться, на говно исходить! Вот сейчас!

СЕРГЕЙ. Незваный гость - хуже татарина. Званый гость - лучше татарина. (Смеется.) Шутка. Шут-ка [1.3, c. 92].

Такое неприятие Тани остальными обитателями квартиры, возможно, обусловлено тем, что каждый из них создал свой мир и не хочет его менять, каждый из них понимает, что может лишиться всего, лишиться «МОЕГОМИРА», потому что у Тани свой «МОЙМИР», свои желания и стремления. У героини есть мечта вернуться в свой дом, в свое прошлое, где ей было хорошо и комфортно. Таня пытается в памяти восстановить образ покинутого ей дома:

ТАНЯ. (легла в чемодан, свернулась клубочком). Мы играли с тобой в прятки, и я залезала сюда, в сундук, который здесь стоял, я помню... Как боюсь я, Димочка, этой двери, о которой я мечтала много лет, вот она рядом, и мне страшно, потому что там за дверью должен быть мой мир, но - там все-все другое... Там были мои улицы, мои дальние страны, игрушки, мои друзья, мои близкие, но кто-то пришел, взломал дверь, все перевернул с ног на голову в моем мире, и теперь я никак не смогу навести в нем порядок, никак и никогда, теперь все нужно строить заново, заново, заново... [1.3, c.111].

Но такое восстановление утраченного дома становится невозможным, потому что, во-первых, прислуга давно заняла личное пространство героини, и Тане попросту нет места в квартире, а, во-вторых, девушка психически неуравновешенна и неадекватно воспринимает действительность. И утрата своего личного пространства переживается ей очень болезненно. Но все-таки героиня продолжит мечтать о собственном Доме. И в конце пьесы Таня куда-то уезжает, чтобы его обрести. В пьесе не прописано, куда именно, но читатель/зритель явно понимает, что героиня отправляется в сумасшедший дом. Она мечтает о том, что все будет хорошо, что она обретет свой мир:

ТАНЯ. <…> и я бегу домой, открываю эту скрипучую дверь, там в углу лежат мои старые, грязные и пыльные, самодельные игрушки, тут - мой пыльный и колючий мир, а мать стоит у огня, посредине комнаты и готовит ужин <…>, я сижу и знаю, что скоро из своей лавочки придет сюда ко мне мой отец, он придет ужинать [1.3, c.113].

Героиня погружается в мечту, она думает о том, что может быть, о прошлом, которое не может осуществиться по определению, оно уже прошло. Таким образом, важным становится мотив времени, когда герои мечтают о своем личном пространстве, надеются на то, что их желания воплотятся в жизнь. Для Тани не существует настоящего: она находится в промежуточном состоянии, для нее важно прошлое и будущее, а настоящее воспринимается как источник страданий.

Подобные ситуации мы можем наблюдать и в других пьесах: герои переживают настоящее как невозможность существования, как мучение. Они беспрестанно мечтают о будущем, вспоминают прошлое, которое мыслится ими как время, где у них была надежда на жизнь, на исполнение мечты, обретения своего личного пространства, столь необходимого для нормального существования. «Нити из прошлого призрачно опутывают жизнь героев в настоящем, ничего хорошего не предрекая им в будущем» [5.1, c.185]. Но, тем не менее, герои Коляды считают, что все должно измениться к лучшему. Так, например, в пьесе «Канотье» Катя мечтает о любви в будущем, но ее полет фантазии прерывается словами Виктора, который снова возвращает ее в жестокое настоящее:

КАТЯ. <…>Почему я всегда так красиво мечтаю, а? И почему так плохо в жизни выходит, а? Вот я мечтаю ночью, что вдруг я встречаю такого же, как вот этот... Чуть постарше, конечно, только. И чтоб тоже: в черном длинном плаще, в очках, в шляпе. Но чтобы - иностранец. Не потому, что у него деньги, а потому, что он будет по-детски наивно разговаривать. Красивый-красивый! И будто бы нам надо ехать. В Читу, скажем. Я будто бы там живу. Подальше, в Читу ехать, чтоб подольше с ним в поезде находиться. Самое главное, о чем я мечтаю, как мы с ним будем в поезде ехать... Я ему говорю: «Поехали, милый, в Читу!» А он мне сразу, не раздумывая: «С тобой, Катья, хоть на край светья!..» И мы - едем! Сядем в поезд. Его полка будет напротив моей... В купе. Место тридцать «бэ» у него и место тридцать «а» у меня. <…>И вот мы поедем, поедем...

ВИКТОР. (в окно.) И тут у паровоза спустят шины и начнется проза жизни.

КАТЯ. Заткнись, молчи, Сухинин, не порти мне масть! [1.3, c. 169].

Герои Коляды мечтают, для них, по сути, неважно то историческое время, в котором они живут. Неважно потому, у них свой «МОЙМИР», в котором и протекает вся их жизнь, в котором они существуют, где свои порядки, люди, отношения. Но историческое время не имеет значения только на первый взгляд.

Время в пьесах Коляды - это последние годы существования СССР и начало постсоветской эпохи. Это время кризиса, время перемен, как экономических, так и социальных, время, когда человек, привыкший к определенному политическому строю, к жесткой идеологии, попадает в переломные условия, когда нет установившихся порядков, когда он вынужден приспосабливаться. Но герои Коляды не могут адаптироваться к новым условиям существования в силу своей социальной инертности и немобильности. Их мучения становятся еще более сильными, нежели были раньше. Герои живут в условиях политических перемен и внутреннее их состояние переломное, переходное (от прошлого к будущему). Персонажи словно и не живут в настоящем, как в плане историческом, так и в плане духовном, ментальном. Они неукоренены ни во времени, ни в пространстве, отсюда мучительность и безысходность их существования.

Таким образом, с помощью пространственно-временных форм автор подчеркивает, что герои, являясь по сути своей мечтателями, не могут существовать в настоящем, что вся жизнь их - это некий поиск идеальной гармонии, точнее мечты о ней. Герои существуют в ирреальном пространстве «МОЕГОМИРА», для них не столь важно, где они живут на самом деле: в их сознании теплится надежда на воплощение вселенской гармонии, но достичь они ее не могут, и внутренний конфликт все сильнее обостряется. Можно сказать, что пространственно-временные образы служат катализатором для развертывания внутреннего противоречия, являющегося основным для развития драматического действия.

Глава 4. Субъектные формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды

Субъектные формы авторского присутствия разнообразны. В классической драме авторская точка зрения на этом уровне могла быть выражена только через героя-резонера. Впоследствии субъектные формы становились все более разнообразными, и в драматургии Коляды мы уже имеем дело с четырьмя субъектными формами:

персонажи;

языковое пространство пьес;

лирические отступления;

ремарки.

§ 1. Специфика персонажей

«Жизненный материк, открытый и тщательно, с разных сторон изучаемый драматургом Колядой, густо населен. Его население многохарактерно и многоголосо» [5.1, c.188]. Их всех объединяет то, что они обыкновенные люди.

Герои Коляды не совершают героических поступков, не попадают в экстремальные ситуации. Сфера их «боев и дерзаний» [5.1, c.188] - обыденная жизнь, в которой человеку значительно труднее себя проявить. Часто героев Коляды именуют маргиналами. Они являются таковыми, но скорее не по социальному статусу (большинство из них имеет работу, занимает какую-то общественную нишу), а по мироощущению. Они составляют круг людей, которые в разной степени и по разным причинам оказались на обочине жизни. Вследствие этого они либо готовы смириться со своим нынешним положением и ничего не делать, либо бунтуют и мучаются вопросами бытия, пытаются понять причины такого своего существования. Иногда они начинают мстить окружающим за свое межеумочное положение. Так, например, в пьесе «Рогатка» Илья выражает ненависть по отношению к окружающим тем, что стреляет по окнам из рогатки:

ИЛЬЯ. Рогатка. Моя рогатка.

АНТОН. Зачем, спрашиваю?

ИЛЬЯ. Стреляю в окна. (Глухо). Езжу по улицам и стреляю.

АНТОН. Ну, блин-душа! Чудак-человек, зачем?

ИЛЬЯ (помолчал). Чтоб хорошо не жили. Сильно хорошо все стали жить. [1.3, c.35].

Человек в пьесах Коляды - аутсайдер. Практически все герои «выпали» из социального контекста, из своей привычной среды обитания. Иван и Людмила из пьесы «Полонез Огинского» когда-то давно нашли себе место в жизни: им, выходцам из деревни, повезло устроиться к влиятельному номенклатурному работнику прислугой. Но потом их работодатель погибает, в стране меняется политический строй, и они остаются без привычного места, пополняют «отряд столичных маргиналов» [1.3, c.188]. Когда-то они оба уехали из деревни, из того мира, в котором привыкли жить и имели свое место, нанялись на работу к высокопоставленному чиновнику:

ЛЮДМИЛА. <…> Серюня был шофер у вашего папочки покойного, царство ему небесное, добрый был человек, любил брать людей неиспорченных, деревенских, мы такие и остались, вот так, Серюня и сейчас шоферит, возит одного кооперативщика, а Ваня, Иван то есть, был на вашей даче садовником. Он на даче жил, а потом дачу забрали, как папочка Ваш умер, мне некуда деться было, я тут притулилась. [1.3, c. 98].

Сначала они пытались вырваться их привычного окружения, чувствуя свою чуждость ему, и найти новое место в жизни, а после того, как нашли, утратили его, фактически став маргиналами во второй раз. Их не принимают те люди, которым они служили много лет. Этот вывод можно сделать, исходя из слов вернувшейся из Америки Тани:

ТАНЯ. Бессовестные люди… Они не проходили дальше порога, их было не видно и слышно, их никто не знал по имени, но они обнаглели, они хозяева теперь… Была у зайца изба лубяная, у лисы ледяная, и вот весна, ледяной домик растаял, и вот в доме лиса хозяйничает, зайца вон, вон! Тут был наш мир, был покой, был московский, тихий, гостеприимный, богатый дом, тут были интеллигентные люди, а теперь тут какой-то притон, общага, у нас все было: богатство, деньги, уважение - и вот я на улице, без ничего, я не нужна никому, они разрушили, растоптали мой мир» [1.3, c. 112].

Стремление героя уехать из провинции и поселиться в столице или покинуть страну является зачастую его главным жизненным желанием. Так в пьесе «Мурлин Мурло» Инна хочет уехать из Шипиловска в некую столицу, которую воспринимает лишь умозрительно, как некий абстрактный образ:

ИННА. Оля! Олечка! Сестричка моя! Он согласился! Он согласился меня увезти отсюда! <…> Мы уезжаем! Все, Оля, хватит! Мы едем! Мы с Лешечкой едем к ебене матери! Эту дыру к ебене…Чтоб она провалилась! Я хоть на Красную площадь схожу в Ленинграде! Хоть мир посмотрю, Оля! Туда ее, эту дыру! [1.3, c.352].

Но у Инны ничего не выходит, и она остается в своем родном городе грезить о столице и страдать, оттого что она туда не попала.

В пьесе «Американка» Елена Андреевна покидает родину и уезжает в Нью-Йорк - «самый прекрасный город земли». Казалось, что здесь она найдет свое счастье, но этого не случилось. Пьеса насквозь пронизана тоской по родине. В этом городе все по-другому, здесь иные нормы поведения, иной менталитет у жителей:

Потому что в этом городе ты никому на хер не нужен, все сами по себе! И если сказано: «Ешь!» - значит, ешь быстренько, даже если не хочешь! Потому что никто не станет умолять, потому что тут никому не интересно - голоден ты или нет! Во второй раз не пригласят, не позовут, не попросят, понимаете? Это все оттого, миленький, что тут свобода! [1.3, c.273].

Герои Коляды бегут из провинции в столицу, из столицы - за границу, но не бывают счастливы от этого. Они «как фантомы без роду, без племени, без нравственного стержня - несомые ветром «перекати-поле» [5.1, c.189]. Таня, вернувшись из Америки в свой родной город, оказывается там лишней, не нужной никому:

ЛЮДМИЛА. Где я была. Где я могла быть. Ходила за своим шпионить. Мы ее сегодня же в дурдом отбарабаним. Она сумасшедшая, ты понял это? Я позвоню сегодня же в больницу. И дружок ее печати некуда ставить, проститня тоже из американского дурдома сбежал. КГБ, КГБ, все уши прожужжала мне своим КГБ. Мне уже сегодня приснилось, что Серюня мой в КГБ работает. Мы с ней тоже с ума сдвинемся. Понимаешь? Звони давай. Ты тут главный. Пусть ее заберут, партблядь эту в яблочках [1.3, c. 121].

Жизнь их утрачивает смысл, они страдают, потому что «оторвались от корней, забыли родину» [1.3, c.105], как говорит Иван в «Полонезе Огинского». Но героям ничего не остается, кроме того что приспосабливаться к новым условиям жизни.

Персонажи пьес Коляды живут так, как умеют, ничего не пытаясь изменить вокруг. Если быть более точной, то изменить они хотят, но ничего для этого не предпринимают. Не стремятся получить хорошую работу, которая смогла бы обеспечить им достойное существование. Дима в «Полонезе Огинского» играет в переходах метро на скрипке и пишет музыку к порнофильмам:

ТАНЯ. Где ты работаешь?

ДИМА. Сочиняю музыку к порнофильмам.

ТАНЯ. Есть такая профессия?

ДИМА. Есть.

ТАНЯ. Как хорошо.

ДИМА. Я стою в подземном переходе и играю на скрипке.

ТАНЯ. Что ты играешь? Что-то серьезное?

ДИМА. Все, что я знаю: десять строчек «Полонеза Огинского». Спасибо твоему папочке, что мучил ребенка прислуги игре на скрипке [1.3, c.108].

Старик в «Нюне» продает котят, мать Ольги и Инны в «Мурлин Мурло» работает билетером в провинциальном кинотеатре, Инна трудится на химзаводе, Илья из «Рогатки» занимается попрошайничеством, чтобы к вечеру набралось денег на выпивку, Таня в «Полонезе Огинского», видимо, занималась проституцией и пользовалась большим успехом, т.к. она «достопримечательность русской эмиграции в Нью-Йорке: дочь бывшего посла Советского Союза» [1.3, c.121].

В пьесах Коляды мы видим множество вариантов жизненных судеб и характеров персонажей. Несмотря на замкнутость и ограниченность сценического пространства в каждой отдельной пьесе, на маленькие отдельные квартиры, «как сказал бы Маяковский, «дооктябрьский Елец и Конотоп», Театр Коляды - это большой театр на Площади» [5.1, c.189], в котором исследователи находят устойчивые характеры-маски. Вся система характеров в пьесах Коляды 80-90-х годов представляет собой «разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса, во всех его ипостасях…» [3.49, c. 30]. По этомy критерию Н.Л. Лейдерман выделяет три типа персонажей: озлобленные, блаженные и артисты. Я не буду останавливаться на этой классификации, т.к. она была подробно рассмотрена в главе «Н.Коляда в зеркале критики».

Отличительная черта «человека Коляды», как пишет О. Игнатюк в статье «Грешник», - его «выброшенность из жизни, его жалкая трущобная орбита, по которой он топчется, возвращаясь все к тому же исходу, вернее безысходу, забытый удачей, Родиной и судьбой!» [3.22, c.211]. Несомненно, это присуще героям Коляды, но главное, что все это не типажи, а настоящие люди с индивидуальной судьбой, наделенные каждый своим особенным набором личностных качеств, со своим уникальным внутренним миром, «МОИММИРОМ».

Часто, понимая свою никчемность, они ругают жизнь, себя других. Как пишет М.И. Громова, они мучаются «синдромом Васьки Пепла»: «А скушно…чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь - все хорошо! И вдруг - точно озябнешь: сделается скушно…» [5.1, c.190]. Слово «скука» объясняет многое в жизни героев Коляды. От скуки склоки, драки, стремление выпить. В пьесе «Мурлин Мурло» Инна признается:

ИННА. Я вот как дам тебе сейчас в глаз. (Пауза. Стучит ладошкой по губам). Пардон меня, мы по-родственному все время. Бывает, кудри даже начнем друг дружке рвать. А то ведь скучно. И с мамой, бывало, сколько раз скублись. Стенка на стенку, ага. Подеремся, поревем потом - все ж таки развлечение. А так - скука! [1.3, с. 337]

Такое избавление от скуки странно и даже неправильно. Разумеется, персонажи это понимают. Они мечтают о чем-то лучшем. Только предел их мечтаний ограничен и часто диктуется масскультовым сознанием. Людмила из «Полонеза Огинского» хочет быть собакой у какой-нибудь миллионерши:

ЛЮДМИЛА. Да, да. Я беднее бедного. Вот так. (Пауза). Я бы хотела быть собакой у какой-нибудь миллионерши там, за бугром. Вот она надевает пальто из норки и на улицу - гуль-гуль, а я за нею - прыг-прыг. Посикаю, покакаю на улке, потом она меня на руках пожулькает - мы довольны обе. Пожру дома до пуза из своей собачьей тарелке и - в конуру. Спать, спать, спать. Сплю, косточку вижу во сне, облизываюсь. Этим блядским собачошкам миллионерш, которые по телевизору, я завидую пуще смерти. Почему я не родилась собакой у миллионерши в доме, почему? [1.3, c.91].

Люди, измученные постоянным безденежьем, жизненной неустроенностью мечтают жить в таком мире, какой показывают по телевизору, мучаются, оттого что не могут оказаться по ту сторону экрана. Но их отчаяние все равно сменяется желанием жить, надеждами на светлое будущее, проникаются любовью ко всем окружающим, как Вовка в «Корабле дураков»:

ВОВКА. Эх, люди вы мои, люди… До чего же я вас всех люблю, чертей полосатых…Любимые вы мои, дорогие и милые мои - Человеки…[1.3, c.234].

В финале «Полонеза Огинского» Людмила, вытирая слезы, говорит: «Ничего… Скоро такси… Не беспокойтесь… Тут не будет хорошо, в Улан-Удэ уедем, к дочке - там аорта другая. Ничего. Выживем. Мы непотопляемые [1.3, c.139]. Герои продолжают надеяться даже того, когда, казалось бы вся жизнь позади, они одиноки, как старик в «Нюне»:

ПЕРВЫЙ. Там, у телевизора парочка объявлений. Возьмите. О котятах. Повесьте в вашем районе где-то там. Вдруг живая душа откликнется. Мне надо живую душу. Для котят. У Нюни будет много котят. Я чувствую по животику. Они шевелятся там, стучат ножками…Ножками… [1.3, c.257].

Героев Коляды отличает сильное желание жить, несмотря ни на что:

ИННА. А жить охота. Вот охота мне жить - ну. До смерти охота! Хоть какая жизнь у меня поганая, а вот охота!.. [1.3, c.356].

Иногда маргиналы Коляды забывают о склоках и разборках, сплачиваются в некое «патриотическое братство» [5.1, c.191]. Это происходит, когда пытаются их унизить. Пусть они опустились на дно жизни, но это не дает никому права их унижать, это все те же люди, у которых, несмотря ни на что, есть чувство собственного достоинства. Они как умеют, пытаются держать оборону. Например, в пьесе «Чайка спела»:

САНЯ. Кто свинья? Я? А-а-а. Правильно, свинья… Но кричать на меня нельзя…У меня достоинство есть свое… Маленькое, свинячее, но достоинство…Нельзя на меня орать, понимаешь?! Нельзя!

ВАСЯ. Достоинство у тебя. Сволочь ты, Саня… Сволочь…Ублюдок ты…Сволочь и ублюдок, понимаешь? <…>

САНЯ. Кричать на меня нельзя… Не-ет [1.3, c.176].

В «Полонезе Огинского» Таня всячески пытается унизить бывшую прислугу своих родителей, называя их свиньями и дебилами, на что получает достойный ответ:

ИВАН. Пусть не лезет в нашу чужую жизнь. Тут наша Родина! Тут наша жизнь [1.3, c. 121].

В «Мурлин Мурло» блаженная Ольга, разочаровавшись в Алексее, обижаясь на него за то, что он постоянно говорит о пошлости жизни в городе, не может ему твердо ответить, прогнать или воздействовать на него физически, она лишь кротко советует ему уехать:

ОЛЬГА. Я думала, что вы хороший! А вы плохой! Вы играете, как артисты в кино играют! Себя обманывают!Вы не артист Бурков, и мы вам тут - не кинокомедия! Ясно?! Уезжайте, Алеша! Только мне вас жалко, жалко почему-то, жалко! Бог с вами, уезжайте! [1.3, c.354].

Герои не желают зла друг другу, они хотят облагородить свою жизнь, сделать ее светлее и лучше, ищут, как бы ее украсить, причем не только внешне, например картинками из журналов и искусственными цветами, но и внутренне, придумывая себе легенды.

Персонажи выдумывают себе иную действительность, по их мнению, хорошую, пытаясь хоть как-то себя в этой жизни радовать, пусть ненадолго, пусть только в пространстве своего личного мира они могут погрузиться в эту реальность, но это их спасение, это их жизнь, в которой они себя чувствуют счастливыми. Наличие «моего мира» является отличительной чертой персонажей Коляды. Это совершенно особенный внутренний мир каждого, о существовании которого автор напоминает читателю практически в каждой пьесе по отношению ко всем героям:

Эти не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня - Мой Мир. МОЙ МИР.

Нравится вам Мой Мир или не нравится - мне все равно. Потому что ОН нравится мне, ОН - Мой и я Люблю Его.

В этом Моем Мире есть улицы, знакомые мне до мелочей, дороги и тропинки, по которым я ходил сотни раз, есть маленькие тихие переулки, есть окна, дома, есть ночь и день, день и ночь. Есть прошлое мое, будущее и настоящее - они в одном комке, сразу, вместе, не перетекая, не переходя из одного в другое. Есть и Ты. Ты.

Есть в этом Моем Мире зима, лето, весна, осень - да, да, моя любимая осень, моя дождливая, ничьем не любимая осень: с желтыми листьями в черных промерзших лужах; осень в Моем Мире занимает много места, гораздо больше, чем в этом, в вашем, в вашем, в вашем [1.3, c.188].

Герои живут внутри своего мира, в замкнутом внутреннем пространстве. Они словно чужды остальному миру, они не приспособлены к нормальной жизни, порой они нелепо и смешно выглядят. Но дело в том, что автор никогда не иронизирует по поводу своих героев: это определенная творческая установка. Он пытается изображать обычных людей с их проблемами и характерами, каждого по-своему любит, каждого жалеет.

Таким образом, автор на субъектном уровне (через персонажей) показывает читателю/зрителю особенности мировосприятия каждого героя, их отношение к действительности, а соответственно, способ организации взаимоотношений с окружающими, манера речевого поведения, образ жизни.

§2. Лирические отступления

Яркой особенностью пьес Н. Коляды является присутствие в них лирических отступлений, что не является характерным для драмы. Через лирические отступления напрямую реализуется позиция автора и выражаются особенности его мировосприятия.

Самым важным для понимания авторской позиции и особенностей построения художественного мира пьес Коляды, является лирическое отступление, предваряющее «Полонез Огинского». Здесь автор обосновывает основополагающий для всего раннего творчества художественный принцип:

Не надо мне никого. Потому что со мной идет во мне Мой Мир, где много людей, с которыми я, встречаясь, здороваюсь и целуюсь (Здравствуй, как дела, милый, все хорошо?.) МойМир. Моймир. Мой Мир. МОЙМИР. МОЙ-МИР.

Эти не город и не деревня, не море и не земля, не лес и не поле, потому что это и лес, и поле, и море, и земля, и город, и деревня - Мой Мир. МОЙ МИР.

Нравится вам Мой Мир или не нравится - мне все равно. Потому что ОН нравится мне, ОН - Мой и я Люблю Его. <…>

Какой он большой, какой большой Он, какой большой Ты - МОЙМИР. Ты живешь потому, что живу я, и умрешь вместе со мной, потому что я умру.

Прости, я не нашел тебе места в Моем Мире: черты твоего лица медленно тают, расстояние и время (лекарство, моё лекарство в Моем Мире!) стирают это цветное фото с улыбкой и глазами, остались только руки; они иногда снятся мне, вернее - их контуры, но тебя - тебя здесь нет: все места заняты, заняты, и есть еще много людей, которые хотели бы попасть в Мой Мир, и, может быть, я пущу их сюда; ты - ты не будешь следить на моих дорогах, просто так, я не хочу да и всё: нельзя врать, грех, но - тише, не надо вспоминать все это, вот - дорога, дорога, дорога [1.3, c.88]

Это лирическое отступление - текст, принадлежащий концепированному автору. Внешне он представляет собой ремарку, но, по сути, ею не является: развертывается во вполне самостоятельный текст с явным оценочным содержанием. Подобные «лирические ремарки» не характерны для ранних пьес Коляды. Чаще всего читатель/зритель встречается с рассуждениями персонажей, т.е. в пьесах Коляды есть собственно авторские отступления и отступления персонажей.

Основными темами монологов персонажей становятся метафизические вопросы: герои думают о жизни, смерти, их волнует то, что они когда-то упустили, не сделали. Например, в пьесе «Нюня» старик вспоминает свою покойную жену и мучительно осознает, что его конец уже близко. Может, поэтому он так ждет появления новой жизни - рождения котят у его кошки Нюни. Герои боятся умирать, хватаются за жизнь всеми способами. Они несчастливы в своем нынешнем положении, но мучительно осознают, что ничего другого у них не будет. Так Максим в «Сказке о мертвой царевне» рассуждает:

МАКСИМ. Ну, другой жизни уже не будет, да? Все уже? Только вот эта и все? (Пауза.) Понимаешь... То, что происходит - это такая ерунда немыслимая... Я все думаю, что где-то там, на другом краю света, в жаркой или в холодной стране ходит по земле человек, которого я ждал, и заранее уже любил всю жизнь... Тот, настоящий человек, а не этот, который рядом, рядом сейчас, потому что он рядом - временно, пока, просто так, чтоб было не скучно, что ли.... И вот придет наше время, пути наши пересекутся и мы - станем счастливыми. И так должно быть у всех, у всех, иначе - зачем тогда жить? И то, что сейчас происходит со мной и со всеми - это так, не настоящая жизнь, нет... Настоящая будет потом, когда мы с ним встретимся... А вдруг - не встретимся? Будет ли та жизнь? Не будет. Нет. Нет. Вот эта гнусная жизнь моя - и есть настоящая. Волоки лямку! Вот для этого я и родился... Это - настоящее. Еду в электричке сейчас, смотрю на елки за окнами, на снег, на вагоны, которые на путях застряли, на рельсы смотрю - мелькает, мелькает... Так и дни: один за другим несутся и ничего нет сзади, пустота... И ничего впереди... Ничего и впереди не видно, ни-че-го.. Только мерзость, мерзость жизни, моей жизни... [1.3, c.308].

Вопросы смысла жизни волнуют всех персонажей пьес и самого автора. Герои стремятся гармонизировать свой внутренний «мой мир», поэтому их и волнуют вопросы бытия. Автор намеренно подчеркивает, что персонажи находятся в состоянии душевного поиска. Именно для этого и нужны столь обширные лирические рассуждения. Через развернутые монологические высказывания автором многократно подчеркивается одиночество персонажа, непонимание его стремлений другими героями, существование в замкнутом «МОЕММИРЕ»:

АЛЕКСЕЙ. Нет, нет, вы меня не поняли! Не моя конкретно любовь, как единица измерения... То есть, спасёт вас только то, что я люблю! То есть, великая русская литература!

МОЛЧАНИЕ.

О, девушки мои милые и дорогие! Если бы многомиллионная толпа, масса читающих с вниманием и жаром и страстью прочитали бы и продумали бы из страницы в страницу великих Достоевского и Толстого, если бы все люди задумались над каждым их рассуждением, то наша Россия, страна наша выросла бы в страшно-страшно серьёзную величину, в страшно великую державу! Передумать, осмыслить их - это ведь, дорогие девушки, тоже самое, что и стать Сократом, понимаете? Вы догадались, конечно, что это не моя мысль, чужая, но это не важно: я тоже так думаю, тоже! Главное: заставить людей перечитать, осмыслить, посмотреть на себя, на свою жизнь со стороны! Вот что! И это очень просто! Я думаю, что я сделаю, сделаю, что в моих силах! Понимаете?! Да?! [1.3, c.141].

Герои хотят обрести все это, но бездействуют. Они много говорят, выражая тем самым то, что происходит в их мире, пытаются донести до остальных то, что представляет собой «мой мир», проецируют его на остальных, но сталкиваются с непониманием, отчего и страдают:

ПЕРВЫЙ. <…> у нас всегда были крохотные радости в жизни, никогда не было больших, - нет! - но как мы радовались им! - вот, выигрывали, скажем, в лотерею десять рублей и потом вспоминали всю жизнь: Помнишь, это было в том году, когда мы выиграли в лотерею десять рублей и купили на эти десять рублей синенькие шторки на нашу кухню!, или как радовались мы, что находили на асфальте двадцать копеек или копейку, мы отправляли эту денежку в нашу копилку, в поросеночка розовенького, и время от времени мы брали копилку в руки, встряхивая поросеночком, бренчали собравшимися там, найденными на асфальте копейками: денежка вверх гербом - к счастью, но счастье большое не приходило, а приходило копеечное: покупали мы муки за рубль, дешевой, и радовались, цветок на балконе расцветал, и мы радовались, радовались; и так прошла, прошла, прошла вся жизнь, вся жизнь; мы прожили хорошо вместе, но мы не родили детей, нет, не родили...

ВТОРОЙ. Терпеть не могу детей [1.3, c.250].

Через обширные монологи автор пытается многажды повторить читателю/зрителю, что персонаж постоянно думает только о «моем мире», вспоминает какие-то истории, важные только лишь для него самого, выразить особенности своего мировосприятия. Автор показывает, что герои индивидуальны: у каждого свой особенный мир, свое ощущение происходящего вокруг, непонятное и ненужное другим.

Можно сказать, что, погружаясь в пространные рассуждения, сюжетно никак не связанные с ходом действия, персонаж стремится разрешить свой внутренний конфликт. Пьесы Коляды по жанровой сущности являются лирическими драмами. Современная «лирическая драма» нашла способ разрешать экзистенциальный конфликт путем выхода героя в фантастический, сюрреалистический или, напротив, романтический, мир, примиряющий персонажей с действительностью, а главное друг с другом. Но авторской волей диктуется то, что после «ухода» героя в другую реальность, пребывания его в «МОЕММИРЕ», он снова оказывается в своей обычной среде обитания. То есть, с одной стороны, лирические отступления героев служат способом разрешения внутреннего конфликта, переживаемого героем, но, с другой стороны, это переживаемое героем противоречие может быть преодолено только лишь в «МОЕММИРЕ».

§ 3. Языковое пространство пьес Н.В. Коляды

Речь персонажа в драме играет очень важную роль. Именно через высказывания персонажей в драматургическом произведении развивается действие, раскрываются характеры героев и обнажается идея автора. Голос и речь являются материальным выражением героя в художественном произведении и формой присутствия автора в произведении, способом моделирования, организации изображаемого им художественного мира. С помощью речевой организации пьесы реализуется эффект авторского присутствия в драматургии Н. Коляды. Язык, на котором изъясняются его герои, находится под пристальным вниманием критиков. Эта область творчества драматурга нуждается в серьезном изучении лингвистов и литературоведов. Серьезная попытка изучения этого феномена была предпринята Н.Л. Лейдерманом в монографии «Драматургия Н.Коляды» (глава «Поэтика: драматургия слова»).

Уже в ранних пьесах Коляда продемонстрировал мастерское владение драматургическим словом, сочетающим в себе литературную речь, брань и словотворчество. Коляда заполнил свои пьесы богатейшим, неиссякаемым потоком уличного говора, нынешнего фольклора - от словообразования, до неожиданных присказок, баек и анекдотов.

Язык пьес Коляды, несомненно, особенный индивидуально-авторский. Можно увидеть в нем продолжение традиций «магнитофонной правды» Л.Петрушевской, но не стоит упускать из виду и то, что речь героев Коляды неправдоподобна.

Язык драматургии Коляды определил не только стилистическое богатство его пьес, но и явился фактором возникновения драматургического напряжения. Через речевые портреты раскрываются характеры персонажей. Изысканное слово одних героев демонстрирует их образованность, указывает на принадлежность к определенной социальной среде. О примитивном уровне мыслей и жизни в целом других героев пьес Коляды свидетельствует их грубая, площадная, бранная речь. Принцип контраста используется драматургом во многих пьесах. Так в пьесе «Мурлин Мурло» речь квартиранта Алексея противопоставлена речи Инны и Ольги. Алексей - человек, закончивший университет, а сестры Зайцевы не имеют достаточного уровня образования и воспитания. Квартирант не похож на первый взгляд на обитателей Шипиловска, и его инакость подчеркивается автором, в том числе, и на речевом уровне:

АЛЕКСЕЙ. <…> Тайна сия великая есть! У меня есть цель жизни, должен я вам сообщить, да, да! Я пишу огромный роман! Огромный по замыслу, философии, обобщению! [1.3, c.340].

ИННА. Ладно ты, Мурлин Мурло! Гундосишь! Заткнись! [1.3, c.337].

Коляду часто обвиняют в том, что его герои шокируют читателя/зрителя изощренной бранью, ненормативной лексикой и т.п. Действительно, иногда при первом появлении на сцене персонажи удивляют зрителя изощренными высказываниями:

ИННА. (громко). Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника! (Радостно)! Оля! Пришла проститься с вами! С тобой, сестричка. С мамочкой. Говорят, сегодня ночью шандарахнет. Всех нас накроет. Давайте, простимся, что ли, по-человечески, хоть вы и суки обе, собаки натуральные. [1.3, c.333].

ВТОРОЙ. (громко). Я говорю ровно час, но вы оглохли будто! Я говорю и говорю! Аллё? Слушаем сюда, ну? Аллё? Вы, президент котячьей, кошачьей, котянячьей фермы или фирмы! Аллё? Проснулись уже, нет? Аллё? Повторяю для тугодумов! Говорит и показывает Москва! Аллё? Я повторяю вам в пять тысяч семьдесят четвертый раз: я не могу брать кота, так сказать, в мешке! [1.3, c.237].

Сам Коляда отстаивал право на грубый и даже нецензурный язык в своих пьесах, его поддерживали многие критики и литературоведы. Главный аргумент их в том, что «словесные массивы Коляды - это наша почва, это русский ритм и наша родословная» [5.1, c.194].

Коляда на протяжении всего своего творчества вынужден был объясняться с критиками по поводу мата в своих пьесах. В ранних произведениях, появившихся на волне «шоковой терапии» в искусстве, он признавался, что любит «дразнить эстетов» [5.1, c. 195].

«Особенно преуспели его герои в ругани, словесных перепалках, опрокидывая на «собеседника» целый поток изощренной брани, не давая опомниться и вставить хоть слово в оправдание, что-то возразить» [5.1, c.195]. Все герои Коляды используют в речи необычные слова, непривычные для слуха большинства людей:

АЛЯ. Масинька моя, перепугалась больше тебя... Да? Да? Больше тетки этой перепугалась, масинька, да? Ты как запалошная, ей-Богу... То сидит - молчит, молчит, то орет дурниной... Ну, ходит, ходит. Пусть ходит. Она тебе мешает, что ли?

ВАРЯ. Мешает! Мешает! Знаешь, как страшно? Как шмыгнула вот, как вот так вот провела по ноге шерстью, у меня аж мурашки по коже пробежали! Идиотка она, твоя кошка! Тьфу! [1.3, c.386].

Одна из стихий, в которой герои Коляды активно используют весь богатейший запас русского языка, - это ссоры и склоки. Здесь ярко проявляется авторская позиция: герой создает свой мир внутри себя, проецирует его на других людей, которые не подходят под его критерии, поэтому персонаж совершенно целенаправленно устраивает скандал. Так как персонаж Коляды - обыкновенный человек, порой с недостаточным уровнем образования и воспитания, то именно в процессе ссоры он и начинает говорить тем фантастическим языком с огромным количеством словесных наворотов, которые мы видим в пьесах:

КАТЯ. (молчит.) Все мужики - сволочи. Через мясорубку бы вас всех пропустить и сделать бы одного, какого надо. Гады. Я из-за этого Вадика Женьку бортанула... Нет, ну посмотри, посмотри, сколько вокруг баб, а?! Ну, пожалуйста, к любой подваливай, ведь только рада будет! А они - нет. Пива надуются и друг дружке в животы морковки засовывают... Каждый раз их обхаживаешь, обхаживаешь, угощаешь, расстилаешься перед ними, рассыпаешься, прям ежа рожаешь, а они... Суки мохнорылые, привыкли с пня по-волчьи. Я наберу его номер - обматери его, он твой голос не знает. Ну?!

ВИКТОР. Ты меня - за-ко-ле-ба-ла [1.3, c.148].

Автор эмоционален и персонажи его пьес эмоциональны. С целью выражения экспрессии и используется огромное количество всевозможной окрашенной лексики:

СЕРГЕЙ. (смеется). Нескладушки, неладушки: поцелуй-балда-кирпич [1.3, c.148]

Читатель/зритель при знакомстве с этими пьесами следит не столько за развитием диалогов, сколько за полетом языковой стихии, виртуозной организацией речевых партитур. О. Игнатюк говорит о том, что в пьесах Коляды «такие речевые повороты, подходы и решения, такие аллитерации и дух заводящие виражи, такая подвижность и точность словосложения и такой артистизм красок, который требуют, знаете ли, отдельного постановочного мастерства (еще никак не развитого и не усвоенного драматической сценой)» [3.32, c.212].

Словесная игра в пьесах Коляды сопровождает развитие действия. Лейдерман обращает внимание на пьесу «Рогатка», где сигналом очищения души героя становится очищение речи (при первой встрече с Антоном Илья говорит: «На кухне кран текёт». Антон его поправляет, и позже, после поворотной в развитии сюжета сцене, в которой герои ругаются и спорят о «красоте» самоубийства, Илья в разговоре с Людмилой поправляет ее: «Не текёт, а течет») [3.49, c. 38].

Еще одна особенность пьес Коляды - наличие «кричащих» персонажей. Персонажи пьес Коляды не просто разговаривают на повышенных тонах - они постоянно кричат друг на друга, даже если не ругаются, а пытаются просто вести разговор:

АЛЯ. Тихо ты, тихо, ну?!

ВАРЯ. А чего тихо? Никто, что ли, не знает, как у тебя ящик от писем ломился, да? Придумала - сострадание!

АЛЯ.Не я придумала, а люди посоветовали. Люди сказали - так надо написать… Знаешь ведь, знаешь!

ВАРЯ. Какие это люди тебе посоветовали? Дураки какие-нибудь, которые с тобой в автобусе ездят?

АЛЯ. Тихо ты!

ВАРЯ. Что - тихо? Что - тихо? Что - тихо? Чего ты мне рот затыкаешь? Никто как будто не знает, как тебе начали писать, кто способный на сострадание? Все мужики стали думать, что ты в тюряге сидела, раз понимать тебя надо, да еще стали думать, что у тебя штук десять детей. Бессовестная! Так ведь и писали: ничего, мол, что вы в тюрьме сидели и что детей у вас много, я вас все равно, мол, заранее, мол, люблю!

АЛЯ. Я тебе сказала - тихо, ну?! [1.3, c. 377].

Персонажи стремятся выговориться, явить себя через собственную речь, донести до окружающих свой «МОЙМИР». Их речь из-за обилия словесных «наворотов», замысловатости выражений, непривычности для слуха, с одной стороны, создает комический эффект, а с другой, показывает читателю/зрителю, что персонаж не понят окружающими, что он экзистенциально одинок и несчастлив. Персонаж кричит и находится в постоянном напряжении, потому что пытается донести до окружающих свою точку зрения, объяснить им себя. Отсюда и экспрессивность речи героев. С помощью такой организации языкового пространства пьесы автор добивается того, что обнажается конфликт героя: несоответствия «моего мира» миру окружающему.

§ 4. Ремарки

Одной из форм проявления в тексте пьесы авторского присутствия являются ремарки. Ремарка в литературоведческих источниках толкуется как «указание автора в тексте пьесы (обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психологический смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия. В драматургии второй половины XIX века роль ремарки возросла в связи с усилившимся интересом к быту и нюансам психологии (А.Н. Островский, А.П. Чехов). Для многих пьес ХХ века характерна развернутая беллетризованная ремарка (Б. Шоу, Т. Уильямс, В.В. Вишневский, А.В. Вампилов)» [4.1, c.322]. Сведения об изображенном в драме мире мы получаем из разговоров героев и из авторских ремарок. Соответственно, драма требует от читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам представить себе внешность героев, предметный мир, пейзаж и т.п. Таким образом, мы можем еще раз отметить колоссальную важность ремарок в драматическом произведении.

В драматургии Николая Коляды они занимают важное место. Через ремарки автор активно проявляет себя в пьесе, ярко выражая свою позицию.

Ремарки в пьесах Коляды очень объемны и панорамны. Назову их обстановочными описательными ремарками, так как в них подробно воссоздается хронотоп произведения.

Как правило, действие пьес Коляды происходит в запущенных и плохо приспособленных для жилья людей маленьких квартирках в старых домах:

Следы былого богатства трехкомнатной квартиры в центре Москвы видны и в лепных украшениях потолка, и в высоких, со старинными ручками дверях; и в роскошной, с зеленым абажуром люстре - люстра в самой большой комнате, в гостиной; и в высоком зеркале в коридоре; и в кресле, которое стоит на кухне у стола - кресло кожаное, старинное, тяжелое; и в вешалке, что у входной двери - вешалка с гнутыми ножками.

Вперемешку со старинной мебелью в квартире стоят дешевые простые советские стулья и столы. Места много, и комнаты трудно захламить, заставить вещами, как ни стараются обитатели этого жилища [1.3, c. 89].

Хорошей, добротной обстановки в квартирах персонажей Коляды не бывает никогда. Всегда присутствует некий элемент ущербности. А описание квартиры, как известно, так или иначе, характеризует ее обитателей, очень многое дает понять об их характерах, взаимоотношениях и истинной сущности. Если в квартире что-то не так, что-то повреждено или сломано - значит, не все в порядке и в душах персонажей. Можно сказать, что быт у него зачастую фантастичен: реальные бытовые детали он нагромождает в таком количестве, что кажется, будто персонажи существуют в состоянии хаоса, как внешнего, так и внутреннего:

Коридор упирается в дверь комнаты Людмилы и Сергея. Здесь люстра, много совершенно бесполезной мебели - стулья, шкафчики, два стола, бюро, огромный шифоньер. Широкая кровать стоит в самом центре комнаты, под абажуром

Посредине коридора три двери: в туалет, ванную и на кухню. Кухня с большим окном, газовой плитой. Здесь все забито какими-то ящичками, банками, мешками, пустыми бутылками. Одна стена кухни до потолка заклеена винными и водочными этикетками. На двери в кухню висит самодельная штора из винных пробок.

В коридоре, направо от входной двери, на стенке висят часы с кукушкой. Две стены коридора и потолок украшены новогодней елочной гирляндой, мигающей беспрерывно.

На полу у входной двери на коврике сидит гусь. Возле него - тарелка с размоченным хлебом и жестяная банка из-под консервов с водой. Гусь изредка поднимается и, отвечая кукушке, кричит - тонким и треснутым криком, взмахивает крыльями, будто пытается взлететь. Потом снова садится и молчит.[1.3, c.88].

Автор стремится подчеркнуть беспорядок и неправильность жизни персонажей, отсюда и столь подробные ремарки с изображением пространства-места обитания (бытия) персонажей. В квартирах героев много старых вещей, вперемежку с новыми. Создается впечатление, что герои живут в мире, где время не конкретно: прошлое с настоящим перемешалось и перестало идти вперед.

Время в пьесах узнаваемо. Это «наши дни», т.е. постсоветская Россия с ее «застоявшимся бытом». Советский мир ушел в прошлое, а новый, обещанный, еще не наступил, будущее неведомо. Своеобразное «безвременье», застывшее в собственной неподвижности.

Реального времени нет, оно словно остановилось. Герои живут в «законсервированном» времени. Они разговаривают по телефону, слушают музыку, разводят кактусы, выгуливают собак, пишут письма, красят полы, хоронят родных и друзей, а в это время, по чеховскому определению, решаются их судьбы.

Но в ремарках Коляда не только выписывает время, место и обстоятельства, при которых происходит действие пьесы, что традиционно для любой драмы, но и обращается к потенциальному читателю/зрителю: И наиболее значимыми представляются те произведения, в ремарках которых автор говорит с читателем/зрителем, намеренно к нему обращается:

Радио играет грустную песенку. В такт музыки Елена Андреевна ходит по комнате, собираясь в ночной клуб. Она говорит с воображаемым гостем, угощая его ужином. Может быть, и нет никого в комнате?[1.3, c.261]

Автор затевает своеобразную игру с читателем/зрителем, пытаясь запутать или заинтриговать его:

Когда-то, много лет назад, в этой комнате могла бы случиться эта история. Может, она и случилась, может, что-то было не так, а чего-то совсем не было. Не знаю. Только одно знаю точно: Римма, ветврач этой больницы, умерла [1.3, c.277].

Автор словно пытается показать, что он сам не всеведущ, что он отдален от происходящего действия. Отстранение автора от действия пьесы, конечно, искусственно. Таким образом, предпринимается попытка достичь эффекта происходящего на его глазах действия.

На протяжении действия пьес автор постоянно апеллирует к читателю:

И тут по замыслу Автора должно вдруг произойти что-то невероятное. Что именно? А вот что:

Вовка спустился с крыльца, прошел через лужу «аки по суху», подошел к краю сцены, к рампе и сказал зрителям… [1.3, c. 274].

Обращение к читателю, диалог с ним, проявление воли автора в произведении является непосредственным выражением авторского присутствия. Нередко автор с помощью ремарок показывает свою оценку того, что читатель/зритель видит в пьесе. И становится очевидно, что в них не только сугубо постановочная информация, но и стремление автора показать отношение к происходящему:

СВЕТ.

И вдруг стены исчезли.

Не стало комнаты, дивана, дверей, шифоньера.

Ничего не стало.

А за стенами, оказывается - небо… [1.3, c.316].

По причине оценочности ремарок, их описательности, эпичности создается впечатление, что пьесы Коляды могут быть до конца поняты в том лишь случае, если читатель/зритель не только видел постановку того или иного спектакля, но и читал текст пьесы, т.к. авторское «я» ярко проявляется именно в тексте.

Введением собственного «я» в текст пьесы автор дает понять, насколько ему небезразличны судьбы персонажей:

Это она хотела, чтобы я написал про нее.

Это про нее я придумал эту историю.

Придумал, стараясь не врать [1.3, c.316].

В этом случае «я» автора не просто некая абстракция, литературный прием. Следует также отметить, что при этом автор не дает однозначных оценок своим героям, не ставит заключительную точку в финале, который зачастую остается открытым, не говорит ни да, ни нет. Границы между «я» автора и «он» героя в пьесах Н.Коляды постоянно открыты, взаимопереходны между ними свободны. Обращение к подобной форме субъективного высказывания дает возможность показать наиболее сокровенное, личное переживание.

Таким образом, мы видим, что автор достаточно явно проявляет себя в текстах собственных произведений. Что дает возможность читателю/зрителю полностью окунуться в атмосферу пьесы и поверить в реальность созданного автором мира. Можно утверждать, что в пьесах Коляды запечатлена не только драма героев, но в сублимированном виде содержится и драма автора. С помощью ремарок автор явно выражает свою оценку происходящего в пьесе, делает акцент на предметном (бытовом) плане пьесы, еще раз тем самым подчеркивая обстановку хаоса, в которой герои существуют. А значит, еще раз подчеркивается внутренний конфликт героя, который не может создать гармонии ни внутри себя, ни вокруг.

Следует, кроме того, отметить, что в пьесах Коляды ремарки носят часто и сугубо постановочный характер и даже в пространные эпические ремарки содержат в себе постановочную информацию. Это является особенностью рассматриваемых пьес, т.к. среди потока «бумажных пьес» новейшей драматургии, которые доходят до зрителя в формате читок произведения Коляды нуждаются в постановке. Это его осознанная творческая установка, и даже читки пьес Коляды максимально театрализованы.

коляда авторское присутствие драматический

Заключение

Проблема авторского присутствия в произведении является, несомненно, одной из наиболее сложных и требующих к себе пристального внимания. Разработка теории автора была начата М.М. Бахтиным и ведется до сих пор. Современные исследователи довольно часто обращаются к осмыслению этой проблемы.

Одним из сложнейших аспектов данной проблемы является авторское присутствие в драматическом произведении. Драма является самым противоречивым родом литературы. Ее парадоксальность заключается в том, что, сохраняя основные принципы построения, обозначенные еще Аристотелем в «Поэтике», она призвана соответствовать современному уровню общественного сознания, а значит, быть динамичной. Соответственно, и формы авторского присутствия в драме изменяются. Помимо традиционных, которые рассматривает Б.О. Корман, появляются и новые способы выражения сознания автора.

Особенно интересным с этой точки зрения мне представляется драматургия Н.В. Коляды. В его творчестве присутствуют и традиционные, классические, формы авторского присутствия, и индивидуально-авторские, характерные лишь для его творчества.

Таким образом, авторское присутствие в драматургии Коляды реализуется на двух уровнях: субъектном (через конфликт, систему персонажей, пространственно-временные образы) и внесубъектном (через персонажей, лирические отступления, ремарки, речевую организацию).

Внесубъектный уровень:

Конфликт в пьесах Коляды экзистенциальный, ставший традиционным для драматургии XX века. Герои пьес Коляды находятся в состоянии духовного кризиса. У них есть определенные мечты, идеи, которые они хотят воплотить в жизнь, но благополучный исход невозможен и душевные метания героев, столь мучительно ими переживаемые, ни к чему не приводят. Кажется, что разрешение конфликта возможно, но на самом деле герою мешают не какие-то внешние обстоятельства, а его внутреннее переломное, «пороговое состояние». Автор показывает это следующим способом: он дает герою возможность погрузиться в ирреальное пространство «МОЕГОМИРА», где он должен примириться с самим собой. Такой способ разрешения конфликта характерен для лирической драмы. В данном случае автор намеренно ломает привычный канон и возвращает персонажа в обычный мир из спасительного пространства мечты. Автор помещает героев в совершенно безвыходные ситуации, заставляя их размышлять о смысле жизни. Но они не могут дойти до истины, не могут понять основ мироустройства и жестокости общества, не могут разрешить внутреннее противоречие, не знают, чем оно порождено и как оно снимается, если изменение внешних условий либо невозможно, либо не влечет за собой разрешения глубокого душевного противоречия. А значит, автор на уровне конфликта демонстрирует вселенское одиночество героя, невозможность примириться с самим собой и с другими, обнажает трагизм человеческого существования.

Такая природа конфликта наводит на мысль о том, что автор, с одной стороны, наследует традицию лирической драмы, а с другой, разрушает ее, а значит на данном уровне явно видно присутствие автора.

Система персонажей.

С помощью системы персонажей автор актуализирует внутренний неразрешимый конфликт каждого из героев; делает акцент на его одиночестве и стремлении найти собеседника, чтобы высказаться, создает ситуацию столкновения одних персонажей с другими на бытовом уровне; подчеркивает в некоторой степени условность всего происходящего; создает мини-модель мира, необходимую для объяснения взаимоотношений между героями. Кроме того, через систему персонажей автор намеренно показывает читателю/зрителю важность такого момента, как наличие у каждого из героев своего особенного «МОЕГОМИРА».

Пространственно-временные образы.

Особенностью пространственной организации ранних пьес Коляды является то, что персонаж лишен своего личного материального пространства. Имея «МОЙМИР», они не могут создать вокруг себя сколь-нибудь гармоничного пространства. Такая ситуация обусловлена тем, что во внутреннем мире у героя не все упорядочено. Персонажи не могут организовать вокруг себя пространства Дома в его архетипическом значении. Дом, призванный оберегать героя, хранить традиции, превращается в квартиру, где постоянно мешают жить соседи, где невозможно устроить нормальную жизнь и создать семью. Дом у Коляды не является таким, что его хочется обихаживать, каким-то образом улучшать условия в нем. Герои сами расценивают свои квартиры как временное пристанище и, в конце концов, утрачивают собственное жилище. Дом у Коляды не только утрачивает свойства классического дома-жилища, крепости, etc., но и вообще постепенно утрачивает сколько-нибудь внятные материальные очертания: Дом - это не внешнее, физическое, а внутреннее, духовное пространство, и герои Коляды не могут его обрести. А внешнее убожество жилища - отражение нестроения как мира вообще, так и внутреннего мира личности. Такая потеря не была возможной, если бы в пьесах Коляды была выстроена классическая модель Дома, но в данных текстах архетипическая модель Дома полностью трансформируется, что явно отражает авторскую позицию и стремление показать неправильность, дисгармоничность мироустройства.

С временными образами в пьесах Коляды похожая ситуация. Персонажи не живут настоящим, они постоянно пытаются вернуться в прошлое, где, как им кажется, их мир не был разрушен, а был целостен и гармоничен, не было тех противоречий, которые столь глубоко ими переживаются. Прошлое является для них спасением, недаром «МОЙМИР» насыщен образами, оставшимися в сознании персонажей с минувших времен.

Таким образом, можно сказать, что с помощью пространственно-временных форм автором подчеркивается, что герои, являясь по сути своей мечтателями, не могут существовать в настоящем, что вся жизнь их - это некий поиск идеальной гармонии, точнее сказать, не поиск, а мечты о ней. Герои существуют в ирреальном времени-пространстве «МОЕГОМИРА», для них не столь важно, где и когда они живут на самом деле: в их сознании теплится надежда на воплощение вселенской гармонии, но достичь они ее не могут, и внутренний конфликт все сильнее обостряется. Можно сказать, что пространственно-временные образы служат катализатором для развертывания внутреннего противоречия, являющегося основным для развития драматического действия.

Субъектный уровень:

Специфика персонажей.

Герои живут внутри своего мира, в замкнутом внутреннем пространстве. Они словно чужды остальному миру, они не приспособлены к нормальной жизни, порой они нелепо и смешно выглядят. Но дело в том, что автор никогда не иронизирует по поводу своих героев: это определенная творческая установка. Он пытается изображать обычных людей с их проблемами и характерами каждого по-своему любит, каждого жалеет.

Автор не рисует какой-то обобщенный тип героев, изображаемые автором персонажи - разнохарактерные, непохожие друг на друга. Таким образом, автор на субъектном уровне показывает то, что его герои не типичны, у каждого свое мироощущение, свой особенный внутренний мир.

Лирические отступления.

Одной из ярких особенностей пьес Коляды является наличие обширных лирических отступлений. Причем, лирические отступления автор не только «оставляет себе», но и дает герою возможность высказаться. Поэтому их можно разделить на принадлежащие автору и персонажам.

Одним из главных, ключевых для понимания раннего творчества Коляды, является отступление о «МОЕММИРЕ», открывающее пьесу «Полонез Огинского». Это явно авторское отступление, в котором подробно рассмотрены его «творческие установки». В рассуждениях героев читатель/зритель видит то, как устроен их мир, каково их отношение к действительности.

Можно сказать, что, погружаясь в пространные рассуждения, сюжетно никак не связанные с ходом действия персонаж стремится разрешить свой внутренний конфликт. Пьесы Коляды являются лирическими драмами. Современная «лирическая драма» нашла способ разрешать экзистенциальный, неразрешимый по определению конфликт с помощью выхода в фантастический, сюрреалистический или, напротив, романтический, мир, примиряющий героев с действительностью, а главное друг с другом. Но авторской волей диктуется то, что после «ухода» героя в другую реальность, пребывания его в «моем мире», он снова оказывается в своей обычной среде. То есть, с одной стороны, лирические отступления героев служат способом разрешения внутреннего конфликта, существующего в сознании героя.

Языковое пространство.

Персонажи стремятся выговориться, явить себя через собственную речь, донести до окружающих свой «мой мир». Их речь из-за обилия словесных «наворотов», замысловатости выражений, непривычности для слуха, с одной стороны, создает комический эффект, а с другой - показывает читателю/зрителю, что персонаж не понят окружающими, что он экзистенциально одинок и несчастлив. Персонаж кричит и находится в постоянном напряжении, потому что пытается донести до окружающих свою точку зрения, объяснить им себя. Отсюда и экспрессивность речи героев. С помощью такой организации языкового пространства пьесы автор добивается того, что обнажается конфликт героя: несоответствия «моего мира» миру окружающему.

Ремарки.

Автор ярко проявляет себя в текстах собственных произведений, что дает возможность читателю/зрителю полностью окунуться в атмосферу пьесы и поверить в реальность созданного автором мира. Можно утверждать, что в пьесах Коляды обозначена не только драма героев, но в сублимированном виде содержится и драма автора. С помощью ремарок автор выражает оценку происходящего в пьесе, делает акцент на предметном плане пьесы, еще раз тем самым подчеркивая обстановку хаоса, в которой герои существуют. А значит, еще раз подчеркивается внутренний конфликт героя, который не может создать гармонии ни внутри себя, ни вокруг.

Но в пьесах Коляды ремарки носят часто и сугубо постановочный характер и даже в пространные эпические ремарки несут в себе эту информацию. Это является особенностью творчества Коляды, т.к. среди потока современной драмы, доходящей до зрителя в форме читок, произведения Коляды нуждаются в сценическом воплощении. Это его осознанная авторская установка, если выражаться языком Коляды, то это своеобразное воплощение «ЕГОМИРА», его видения способа творчества.

Таким образом, можно сделать вывод, что в пьесах Н. Коляды ярко выражено авторское сознание, как на субъектном, так и на внесубъектном уровне. Автор намеренно на всех уровнях пытается донести до читателя/зрителя свою позицию, и его присутствие в пьесах ощутимо и достаточно.

В заключение следует сказать, что настоящая дипломная работа далеко не исчерпала всех возможностей изучения драматургии Н. Коляды, равно как и проблемы авторского присутствия в драме. Можно наметить несколько возможных направлений дальнейшей работы:

исследование форм авторского присутствия в драматургии Н.Коляды (не только на раннем этапе творчества);

исследование форм авторского присутствия в современной драматургии;

теоретическое осмысление проблем авторского присутствия в современной драме.

Таким образом, исследование может быть продолжено как в историко-литературном, так и в теоретическом ключе.

Библиографический список

Источники

1.Коляда Н. Амиго. - #"justify">.Коляда Н. Персидская сирень и другие пьесы. - Екатеринбург: Калан, 1997. - 464 с.

.Коляда Н. Пьесы для любимого театра. - Екатеринбург: Банк культурной информации, 1994. - 400 с.

.Коляда Н. Уйди-уйди. - Екатеринбург: Средне-уральское книжное издательство, 2000. - 440 с.

.Чехов, А.П. Дядя Ваня// Полное собрание сочинений и писем в 18т.- М.: Наука, 1986. - Т.13. - С.61-117.

Научная и критическая литература, посвященная теории и истории драмы и теории автора

6.Аникст А. История учений о драме. - М.: Наука, 1967-80.

.Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М.: Наука, 1967. - 456 с.

.Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. - М.: Наука, 1983. - 88 с.

.Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М. Наука, 1972. - 643 с.

.Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала ХХ века// История русской драматургии, вторая половина ХIХ - начало ХХ в. До 1917 г. - Л.: Наука, 1987. - С. 481-493.

.Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы ХIХ - начала ХХ века. - Вологда: ВГПУ, 1982. - 187 с.

.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1976. - 504 с.

.Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Художественная литература, 1986. - 543 с.

.Бентли Э. Жизнь драмы. - М.: Айрис-Пресс, 2004. - 416 с.

.Берковский Н.Я. Литература и театр - М.: Искусство, 1969. - 640 с.

.Блок В.Д. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и ее сцен воплощения. - М.: Искусство, 1983. - 324 с.

.Бидерманн И. Конфликты - не наркотики, не криминальность, не потеря надежд и отношений…и не желание любить и не разочарование в любви// Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. - Самара: Универс групп, 2009. - С. 6-9

.Владимиров С.В. Действие в драме. - Л.: Искусство, 1972. - 160с.

.Болотян И. Жанровые модификации новейшей русской драмы: опыт типологического описания // Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. - Самара: Универс групп, 2009. - С. 98-106.

.Волькенштейн В.М. Драматургия. - М.: Федерация, 1929. - 272 с.

.Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе 20 века. - Томск: ТГПУ, 2001. - 241 с.

.Журчева О.В. Автор в драме: формы выражения авторского сознания в русской драме ХХ века. - Самара: СПГУ, 2007. - 415 с.

.Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века - Самара: СГПУ, 2001. - 184 с.

.Журчева О.В. Образы времени и пространства как средство выражения авторского сознания в драматургии М. Горького. - Самара: СГПУ, 2003. - 250 с.

.Журчева О. Природа конфликта в новейшей драме 21 века // Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. - Самара: Универс групп, 2009. - С. 18-27

.Журчева О.В. Русская лирическая драма ХХ века (к постановке проблемы) // Художественный язык эпохи. - Самара: Изд-во СГУ, 2002.

.Журчева О.В. Своеобразие русской лирической драмы ХХ века (Психология жанра) // Психология литературного творчества и восприятие искусства. Межвузовский сб. научных трудов. - Самара: СГПУ, 2001.

.Журчева О.В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX-XX веков. - #"justify">.Журчева О.В. Хронотоп как способ выражения авторского сознания в драматургии М.Горького // Пространство и время в художественном произведении. Проблемы изучения художественного произведения в вузе и школе. - Оренбург: ОГПУ, 2002. - С. 78-86.

.Журчева Т. «Тольяттинская драматургия»: конспект критического очерка // Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. - Самара: Универс групп, 2009. - С. 65-72.

.Журчева Т. Пространство города// Современная драматургия. -2008. - №4. - С. 196-199.

.Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX в. - М.: Наука, 1979. - 392 с.

.Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988.

.Ищук-Фадеева Н.И. Ирония как фундаментальная категория драмы //Драма и театр. - Тверь: ТГПУ, 2002. Вып.4. С. 10-21.

.Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы //Драма и театр. - Тверь: ТГПУ, 2001. Вып.2. С. 516.

.Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь: ТГПУ, 1993.

.Калужских Е.В. Документальная драма в технике вербатима//Вестник челябинской академии культуры и искусств. - 2003. - №4. - С. 39-50.

.Карягин А. Драма как эстетическая проблема. - М. Наука, 1971. - 274 с.

.Корман Б.О. Избранные работы по теории и истории литературы. - Ижевск: Изд-во Удмуртского университета, 1992. - 367с.

.Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М.: Просвещение, 1972. - 110 с.

.Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов// Проблемы истории критики и поэтики реализма. - Куйбышев, 1981. - С. 40-49.

.Костелянец Б.О. Драма и действие. - М.: Совпадение, 2007. - 503 с.

.Кургинян М. Драма// Теория литературы. Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры.- М. Наука, 1964. - 523 с.

.Лотман Ю.М. Семиотика сцены// Об искусстве. - СПб.: Академический проект, 2000. - С. 603-608.

.Лотман Ю.М. Язык театра// Об искусстве. - СПб.: Академический проект, 2000. - С. 603-608.

.Мильдон В. Открылась бездна…Образы места и времени в классической русской драматургии. - М.: Арт, 1992.- 371с.

.Наумова О.С. Формы выражения авторского сознания в драматругии конца XX - начала XXI вв. (на примере творчества Н. Коляды и Е. Гришковца). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Самара, 2009. 20 с.

.Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. - М.: Международное агентство «А.Д и Театр» (A./D.&T.), 2000. - 384с.

.Рымарь Н.Т. Поэтика романа. - Самара: Изд-во СГУ. -- 199 с.

.Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. - Воронеж: Логос-Транс, 1994. - 262 с.

.Саморукова И.В. Дискурс - художественное высказывание - литературное произведение: Типология и структура поэтической деятельности. - Самара: Самарский университет, 2002. - 204 с.

.Сергеева Е., Масленкова Н. Диалог с классикой как средство выстраивания конфликта в современной драматургии // Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. - Самара: Изд-во «Универс групп», 2009. - С. 42-57.

.Успенский Б.И. Поэтика композиции. - СПб: Азбука, 2000. - 341 с.

.Финк Л.А. Теория драмы в движении// Вопросы литературы. - 1982. - №7. - С. 196-211.

.Хализев В.Е. Драма как явление искусства. - М.: Искусство, 1978. - 218 с.

.Хализев В.Е. Драма как род литературы. - М.: Изд-во МГУ, 1986. - 264 с.

.Четина Е. «Новая драма» 2000-х годов: проблемы и стратегии развития// Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта. - Самара: Универс групп, 2009. - С. 80-89.

.Шахматова Т. Рождение конфликта из потока саморефлексии// Новейшая драма рубежа 20-21 в.: проблема конфликта - Самара: Универс групп, 2009. - С. 27-34.

.Юнг К.Г. Архетип и символ. - М.: Ренессанс, 1991. - 297с.

.Якушева Л.А. Современный автор. Классик или маргинал // Роль творческой личности в развитии провинциального города. - Ярославль: Ремдер, 2002. - С. 313-316.

Научно-критическая литература, посвященная творчеству Н.В. Коляды

61.Алпатова И. «Все хорошо, и юбки не мешают»// Культура. - 2002. - №17 (7324) 28 апреля - 15 мая. - С. 8.

.3.2. Алпатова И. Каждый пишет, что он слышит. Современная драматургия по-прежнему на обочине// Культура. - 1999. - №28 (7188) 5 - 11 августа. - С. 9.

.3.3. Алпатова И. И тут кончается искусство... Разгром Коляда-театра в Екатеринбурге// Культура. - 2006. - №28 (7538) 20 - 26 июля. - С. 11.

.3.4. Алпатова, И. Философия пофигизма// Культура. - 2002. - №18-19 (7325) 16 - 22 мая. - С. 6.

.3.5. Аннинский Л. Зачем живем, зачем страдаем? Культура. -2001. - №2 (7259) 18 - 24 января. - С.5.

.3.6. Аннинский Л. Колядование при конце света// Культура. -1999. - №28 (7188) 5 - 11 августа. - С.7.

.3.7. Аннинский, Л. На строке одиннадцатой// Культура. - 1999. -№1 (7161) 14 - 20 января.- С. 8.

.3.8. Басинский П. Чучело Чайки //Литературная газета. - 2000. - №17. - C.12.

.Бегунов В. Зеркало бомжей или о том, как маргиналы себя утешают. - Современная драматургия. - 1997. - №1. - С. 219-214.

.Бегунов В. Доля сказки. - Современная драматургия. - 1999. - №3. - С. 160-162.

.Бегунов В. Нетеатральный роман. - Современная драматургия - 1994 - №2. - С. 89-93.

.Богданова П. Убогие и прекрасные// Современная драматургия. - 2001. - №3. - С. 160-163.

.Богомолов К. Художественный мир Николая Коляды и его сценическое воплощение// Урал. - 1995. - №3. - С. 270-274.

.Болотян, И. 50 ведущих драматургов России//Литературная Россия. - 2005. - №25. 24.06.

.Болотян И. Право писать грубо. - #"justify">.Букарева Н.Ю. Своеобразие речевой организации в драматических произведениях Н.Коляды// Проблемы школьного и вузовского анализа литературного произведения в жанрово-родовом аспекте. - Иваново: Ивановский государственный университет, 2006. - С. 200-204.

.Букарева Н.Ю. Техника диалога в пьесах Н.Коляды// Культура. Литература. Язык. - Ярославль: Ярославский государственный университет, 2009. - Ч.1. - С. 150-154.

.Быков Л. Художественный мир Н.Коляды и его сценическое воплощение// Урал. - 1995. - №3. - С.270-271.

.Васенина Е. Продавец своих черновиков// Новая газета. - 2004. - № 69 (999) 20.09.

.Васенина Е. Театр нежного старьевщика. - #"justify">.Вильдгрубер О. Коляда и его «plays» (Заметки гостя)// Урал.- 1995.- №3. - С. 264-270.

.Винокуров А. Лирическая песнь о мышах, крысах и дебильных харях. - kolyada.ur.ru/books

.Гусев С. Мама, мама - пилорама… (Мертвые и живые Николая Коляды)// Урал. - 1995. - №3. - С. 261-264.

.Давыдова М. Николай Коляда: Конфеты-бараночки// Конец театральной эпохи. - М.: ОГИ, 2005. - С. 302-305.

.Дидковская О. Небо и дно Николая Коляды// Урал. -1995. - №3. - С. 258-261.

.Дмитриевская М. Корабль Коли Коляды//Петербургский театральный журнал, 1997. - №13.

.Журчева О.В. Лирические драмы Николая Коляды// Мир России в зеркале новейшей художественной литературы. - Саратов, 2004. - С. 136 -144.

.Журчева Т.В. Перечитывание и переписывание классики в современной драматургии: Людмила Петрушевская и Николай Коляда в своих аллюзиях к Антону Чехову// Литература и театр. - Самара, 2006. - С. 70-79.

.Заславский Г. Аутентичный театр Николая Коляды. Солнце русской драматургии» приехал в Москву на гастроли с театром своего собственного имени// Независимая газета. - 2006. - № 02.06

.Злобина А. Драма драматургии. В пяти явлениях, с прологом, интермедией и эпилогом // Новый мир. - 1998. - №3. - С. 189 - 207.

.Зубова О. Большие нежности. - #"justify">.Игнатюк О. Грешник// Драматург. - 1995. - №3. - С. 211-213.

.Иняхин А. Коляда case. - #"justify">.Кислова Л. «Кармен жива»: трансформация образа Кармен в современной отечественной драматургии// Художественная литература, критика и публицистка в системе духовной культуры: сб. статей. Тюмень, 2005. - С. 108 - 114.

.Кислова Л.С. Образ «роковой женщины» в современной русской драме// Вестник Томского ун-та. - Томск, 2007. - Вып. 8. - С. 94-99.

.Кичин В. Беседы в осажденном театре. - #"justify">.Коляда Н. Николай Коляда: «Моё счастье и мука»: [Беседа с драматургом/ Записал Г.Рогов]// Журналист. - 2003. - №6. - С.86-88.

.Коляда, Н. Когда кабинеты больше зрительного зала. - #"justify">.Коляда Н. Я - солнце русской драматургии// Литературная газета. - 2000. - №23. - С. 14.

.Коляда Н. «Надо все это прожить - иначе ничего не получится»// Петербургский театральный журнал. - 1997. - №13. - С. 51-52.

.Коляда Н. «Я работаю волшебником...»// Театральная жизнь. - 1998. - №5/6. - С. 34-35.

.Коляда Н. Драмкружок имени меня. //Театральная жизнь. - 1995. - №10. - С. 32.

.Коляда Н. Как я был актером в немецком театре. // Московский наблюдатель, 1997. - №5/6. - С. 29.

.Коляда Н. На Сахалине. //Урал. - 2000. - №7. - С. 43-48.

.Коляда Н. Ободрить и благословить. // Современная драматургия. - 2004. - № 3. - С. 117-119.

.Коляда Н. Сижу за столом, пишу и сам отвечаю за все. Я ни от кого не завишу// - Современная драматургия. - 1996. - №1. - С. 214-215.

.Курицын В. Персональный фестиваль: Н. Коляда - сегодня наш самый популярный драматург// Литературная газета. - 1995. - №4. - С.8.

.Лазарева Е.Ю. Роль ремарки в драматургии Н. Коляды (на примере пьесы «Черепаха Маня»)// Научные труды молодых ученых-филологов. - М.: МГПУ, 2006. - С. 56-59.

.Лейдерман Н. Драматургия Николая Коляды. - Екатеринбург, 2002. - 73с.

.Лейдерман Н. Маргиналы Вечности, или Между «чернухой» и светом. - Современная драматургия. - 1999. - №1. - С. 162-170.

.Липовецкий М. Учитесь, твари, как жить// Знамя. - 1997. - №5.

.Левинская Е. Ласка, перепутанная с тоской// Московские новости. - 2006. - № 21 09.06. - С.7.

.Малыгина Н.М. Откуда придет спасение? (Явление Николая Коляды). - #"justify">.Метафонова Ю. Феномен Коляды// Уральский рабочий. - 2000. - 20 мая. - С.4.

.Наумова О. Поэтика слова в драматургии Н.Коляды// Литература XX-XXI вв. Национальнально-художественное мышление и картина мира. - Ульяновск: УГПУ, 2006. - Ч.1. - С.217-222.

.Немченко, Л. Художественный мир Н.Коляды и его сценическое воплощение/ Лариса Немченко. - Урал. - 1995. - №3. - С.272 - 273.

.Нерезенко Н.А. А. Вампилов и Н.Коляда: Провинциальные анекдоты в XX веке// Традиции русской классики XX века и современность. - М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002. - С. 299-301.

.Николай Коляда: «И жалею, и жить без них не могу…» // Советский патриот. - 1990. - № 49 (3-9 декабря). - С.12.

.Новикова С. Театр начинается с…пьесы. А вы как думали// Современная драматургия. - 1996. - №1.- С. 23- 27.

.Осипова Н.О. Идиллия в системе интертекстов постмодернистского сознания («Старосветские помещики» Н.Коляды)// Историческая поэтика пасторали. - М.: Экон-Информ, 2007. - С. 132-141.

.Пабауская Н. Обращение Чайки в курицу// Вечерний клуб - 1999. - №7. - С.9.

.Платунов А. Страсти по Коляде // Искусство Ленинграда. - 1991. - № 6. - С.6.

.Потапов В. На выходе из андеграунда // Новый мир. - 1989. - №10. - С. 56-60.

.Подкладов П. Николай Коляда: «Ненавижу бутафорию»// Культура. - 2006. -№ 23 (7533) 15 - 21 июня. - С.11.

.Подкорытнова Н. Зрелище с хлебом// Культура. - 2004. - №5 (7413) 5 - 11 февраля. - С. 8.

.Подкорытнова Н. Реанимация Джульетты// Культура. - 2004. - №17 (7425) 29 апреля - 12 мая. - С.7.

.Подкорытнова Н. Так не доставайся же ты никому. Новый год не сулит приятных подарков Коляда-Театру//Культура. - 2005. - №51 (7510) 29 декабря - 11 января. - С.11.

.Райкина М. Мы едем, едем, едем, вот только куда? // Московский комсомолец. - 1996.- 2 июня. - С. 9.

.Рафиков А. Что такое Коляда? // Театральная жизнь. - 1989. - №14. - С. 10.

.Руднев П. Страшное и сентиментальное // Новый мир. - 2003. - №3. - С. 45-50.

.Руднев П. / В неравной борьбе с критикой// Независимая газета. - 2000. - № 28 (2090). - 16.02. - С.7.

.Пилат В. В орбите творческих влияний Николая Коляды// Балтийский филологический курьер. - 2005. - №5. - С. 387 - 394.

.Полищук Я.А. Николай Коляда в Польше: рецепция творчества// Литература Урала: история и современность. - Екатеринбург, 2006. - Вып. 2.- С. 359-365.

.Романова, М. Вам которую реальность? - #"justify">.Сальникова Е. Возвращение к реальности// Современная драматургия. - 1997. - №4. - С. 167-176.

.Сальникова Е. В отсуствие свободы и несвободы// Современная драматургия. - 1995. - №1. - С. 170-172.

.Сальникова Е. Мотивы Н.Коляды// Читающая Россия. - 1995. - №1. - С. 14-21.

.Северова, Н. Страстные сказки Николая Коляды. - #"justify">.Ситковский Г. Раневская из Нью-Йорка// Независимая газета. - 1998 - 31 октября. - С.5.

.Старикова К. Календарь Коляды. - #"justify">.Старченко Е. Два варианта одной пьесы («Играем в фанты» Н. Коляды)// Язык художественной литературы как феномен национального самосознания. - Орехово-Зуево: МГОПИ, 2005. - С. 262-266.

.Старченко Е.В. Драматургия Н.Коляды 1980-90-х годов// Русистика и компаративистика. - М., 2006. - Вып. 1. - С. 89-95.

.Соколянский А. Шаблоны и склоки любви: о пьесах Н.Коляды// Новый мир. - 1995. - №8. - С. 218-220.

.Тютелова Л.Г. Проблема «слова» в драматургии Н.Коляды и Л.Петрушевской// Филологическая проблематика в системе высшего образования. - Самара: СамГАПС, 2007. - С. 50-55.

.Чувашева, Е.Ю. Николай Коляда и драматургия «новой волны»// Анализ художественного текста: труды кафедры литературы. - Киров: ВятГГУ, 2005. - С.98-103.

Справочная литература

146.Литературный энциклопедический словарь. - М., Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

.Пави П. Словарь театра. - М.: Прогресс, 1991. - 480 с.

.Русские писатели 20 века: Библиографический словарь. - М.: Большая Российская энциклопедия. - М.: Рандеву, 2000. - 808 с.

.Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / Науч. ред., сост. И.П. Ильин, Е.А. Цурганова. - М.: INTRADA, 1999. - 320 с.

Учебная и методическая литература

150.Громова М.И. Русская драматургия конца XX - начала XXI века: учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2006. - 368 с.

.Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990е годы: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений: В 2 Т. - М., 2003.

.Хализев В.Е. Теория литературы: учебник. - М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.

Министерство образования и науки Российской Федерации ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» Филологический факультет Кафедра русско

Больше работ по теме: