Философские основы эстетической теории символизма

 

Введение

Глядя на общую панораму поэтики серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. На рубеже XIX - XX вв. меняется тематический строй русской поэзии. Традиционная тема природы уже менее значима для поэтов модернизма, нежели урбанистическая тематика. Историческая конкретика уступает место "вечным темам" жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики - мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта.

Гораздо активнее используется "ролевая" лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица персонажа, введенного в текст. В поэзии той эпохи возрастает роль игры, театрализации, "сценических" импровизаций. Лирическое "я" раскрывается у многих поэтов серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).

Символизм - (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 в. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Учение символизма исходило из идеалистического тезиса о том, что окружающая видимая действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта. Символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами. Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии «таинственных намеков», смутных ожиданий, о преобладании звука над символом, о прием иносказаний, недомолвок и т.д.

В целом философская программа символизма представила собой эклектическое соединение идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше.

Предмет данной курсовой работы - эстетическая теория символизма

Объект данной курсовой работы - философские основы данной теории

Цель данной работы - выяснить, учения каких философов легли в основу теории русского символизма.

Цель обусловила постановку следующих задач:

дать понятие о возникновении символизма в России;

раскрыть основные категории эстетики символизма

описать философские системы Шеллинга, Ницше и Шопенгауэра и выявить, как работы этих философ повлияли на теоретическую основу символизма.

Проблема исследования - влияние каких философов мы можем видеть в теоретических взглядах русских символистов?

Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав и списка использованной литературы.

Глава 1. Эстетика русского символизма

Символическая поэзия зародилась во Франции. В сентябре 1886 года парижская газета "Фигаро" опубликовала манифест новой литературной школы, объявившей себя противницей "фальшивой чувствительности и объективного описания". Автор манифеста, молодой поэт Жан Мореае, пояснил, что отныне лирическая мысль, одевшись в особую образную форму, попытается приблизиться к тайнам вселенского бытия. Путь к ним должен пролегать через внешние явления, которые якобы есть "не что иное, как ощутительные видимости, предназначенные обнаружить свое средство... с изначальными идеями" Для этого символизму, по мнению Жана Мореаса, потребуется сложный поэтический стиль, основанный на "блестящем и живом" языке смысловой свободе первообразного слова, просветленной метрике, четкой рифме, почерпнутой из "потаенных текучестей".

Принципы обновленной поэзии, пришедшей из Франции на смену холодной "парнасской" школы, пустили затем ростки в Германии. Дании, Чехии, России, Бельгии, Австрии, приобретая повсюду самобытные, национально-художественные черты. Крупнейшими представителями этого нового течения в мировой литературе стали А. Рембо, Поль Верлен - по Франции, Э. Верхарн, М. Метерлинк - в Бельгии, Р. Рильке - в Австрии, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый - в России.

Символизм как течение опирался на определенный круг жизненных и философских идей, становился наукой о Вечности.

Русский символизм возник в середине 90-х годов XIX века. Первым манифестом отечественных символистов стала книга Минского Н. М.

.1 Программа русского символизма

Программа Н. Минского сводилась к следующим основным положениям: 1) непознаваемость мира; 2) замкнутость Художника, крайний индивидуализм, его культ; 3) импрессионистское отражение мира.

Во многом наследует и продолжает Н. Минского Д. С. Мережковский. В своей работе "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы" основные программные принципы символизма он формулирует так: 1) мистическое содержание; 2) расширение художественной впечатлительности; 3) символы.

Символ, уточняет Д. Мережковский, привносит в поэзию ту "безграничную сторону мысли", что составляет таинство мироздания; он всегда прикасается к первородному, изначальному, выводит поэта в сферы запредельные через его Внутреннее "Я". Сплачивая воедино божественное и мирское, символ пластически живо передает сведения о самых недоступных явлениях абсолютного, иного. Русский символизм заявил также о себе тремя небольшими сборниками. Они были опубликованы Валерием Брюсовым, который выступил в них в качестве не только научного комментатора и редактора, но и поэта-переводчика, вольно изложившего на родном языке стихи бельгийца Метерлинка и француза Малларме. Эти тоненькие книги, названные "Русские символисты", явились, по сути, первым конкретно-теоретическим осмыслением символической мысли в России. В первом сборнике в заметке "От издателя" В. Брюсов особо подчеркнул способность сравнительных образов. Во втором сборнике он определяет художественное слово как "поэзию намеков", веху невидимого пути. Внутренняя связь в такой словесной речи создает превосходство в ней интуиции над логикой и делает ее способом "касания миров иных". Позднее внимание Брюсова к функциям символики нашло выражение в ряде его статей и лекций. Философия творчества, писал он, сложилась в результате причудливого объединения разнородных влияний - Льва Толстого, Канта, Шопенгауэра. Из этого сложного синтеза философских и эстетических взглядов оформилось главное эстетическое кредо символистов: «цель искусства - раскрыть сокровенную душу художника, ее неповторимое содержание», которое изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира. Поэтически Брюсов это выразил так:

Создал я в тайных мечтах

Мир идеальной природы…

Что перед ним этот прах:

Степи, и скалы, и воды.

Брюсову вторил Ф. Сологуб:

…. Я бросил вызов небесам,

Но мне светила возвестили,

Что я природу создал сам….

Одновременно с Брюсовым тему иррационального внутреннего чувства исследовали Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, А. Блок Исходя из идей Шопенгауэра и Ницше, они проповедовали познавательную ценность в творческом акте свободной интуиции поэта, его "откровений". А. Белый, размышляя о природе символа, пришел к выводу, что он "всегда музыкален" и что мелодии души идеально выражают его, представляя собой "окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия" Вяч. Иванов, говоря о символизме и символическом образе, особо подчеркивал мистико-религиозное начало поэзии, утверждая, что поэт является "устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего..." К Бальмонт был уверен, что "поэты-символисты пересоздают вещественность своей впечатлительностью". Символисты искали Бога в образном слове, таким образом, обожествляя его, приписывая языку способность произвести мифотворческие преобразования в живой действительности. Символическая концепция поэтического языка, по мнению их авторов, восстанавливала истинное, "магическое" его предназначение Библейское изречение гласит: "В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог". С данного момента, собственно, и мчалась человеческая история, которая, по мысли А. Белого, есть "произнесение Словом слов". Перестраивая стих в "божественном ключе" З. Гиппиус писала:

Я - раб моих таинственных

Необычайных снов…

Но для речей таинственных

Не знаю здешних слов.

В поэзии символистов часто возникали совершенно неожиданные семантические связи между словами. Уходя от традиционной народной песенной символики типа вода-любовь, жемчуг-горе, кукушка-тоскующая женщина, они создавали собственную символику: алый шелк-огонь-кровь-любовь, как в стихотворении З. Гиппиус "Швея":

И этот шелк мне кажется огнем,

И вот уже не огнем, а кровью.

А кровь лишь знак того, что мы зовем

На бедном языке любовью.

Нередко символисты в своей образной системе использовали традиционную литературную поэтику западно-европейской и древнерусской литературы: Данте, Гете, западных мистически настроенных романтиков, "Слово о полку Игореве", Кирилла Туровского. Так, в мистерию Д. Ростовского "Рождество Христово" наряду с людьми введены в качестве действующих лиц Смерть, Жизнь, Брань, Кротость, Незлобие, Робость, Золотой Век и т. п. Именно из средневековья пришел в модернистическую лирику XX века образ-символ "розы", связанный с культом Девы Марии и "Вечной женственности" и получивший широкое распространение сначала у Вл. Соловьева ("Песня офитов"), а затем у Вяч. Иванова и А. Блока (соответственно в циклах "Стихи о розе" и "Роза и крест"). Часто символисты переосмысливали в своем видении персидскую классическую поэзию ("Палатка Гафиза" Вяч. Иванова), а также стихи из русских церковных гимнов, евангельских и веддийских текстов ("Святый Боже" К. Бальмонта)

Стремясь показать иллюзорное движение мысли, символисты оформляли ее поэтическими тропами. Излюбленным тропом была метафора. Так, у В. Брюсова читаем:

Костра расторгнутая сила

Двух тел сожгла одну мечту;

И влага страсти погасила

Последних углей красноту.

Слова с материальным значением (костер, влага, угли, дым, пламя), благодаря метафоричности превратились в расплывчатые и бесплотные смысловые категории, в бестелесный символ угасшей любовной страсти Особенно часто использовалась ассоциативная метафора: "И светлых глаз темна мятежность..." (В. Брюсов); "Сухие пустыни позора", "День-жемчуг матовый-слеза-течет с восхода до заката..." (А. Белый).

В движении от конкретно-чувственного к идеальному, от природного к иррациональному, стремясь размыть вещное в поэтическом образе, символисты прибегали к так называемой оксюморойной метафоре, основанной на сочетании несовместимых понятий. При помощи этого тропа в строках А. Блока предельное сливается с беспредельным:

В легком сердце - страсть и беспечность,

Словно с моря мне подан знак.

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак...

Оксюморонная метафора расширяет художественное пространство символического стиха, увеличивает в нем видимость незримого: "в этой звучной тишине" (А. Блок); "в твоей душе так много прозрачных светлых вод" (К. Бальмонт); "и слишком синее дыхание" (В. Брюсов).

Часто символические ходы создавались эпитетом в виде абстрактного существительного, тоже с ярко выраженными признаками метафоричности: "желаний вечность - взор" (Вяч. Иванов); "скроет белость этих плеч" (В. Брюсов). Вл. Соловьев в своих пародийно-иронических стихах подобную Особенность стиля обыграл так:

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь...

Эпитет по законам символической семантики, как указывает Ю. В. Бабичева, «занимает господствующее положение во фразе, в то время как определяемое им слово отодвигается на второй план». Этим усиливается экспрессия эпитета, особенно если к нему присоединяется новое, красочное определение, "сухие пустыни позора" (А Белый); "золотая возможность дождя" (В. Брюсов). Абстрактно-образная лексика сделалась стилей поэтических раздумий символистов. Они кропотливо трудились над тем, чтобы из каждого звука извлечь идею, а из последней - "кусочек" живой фантазии: "вольнослитные сердца"; "радостно-расширенные реки"; "смерть медлительно-обманная"; "сны огнезрачные"; "голуботусклая печаль"; "и веют древними поверьями"; "рассудок - розблеск искряной". Поэзия тонких намеков, внушений и заклинаний не допускала в свою языковую среду разговорных и ораторских речений: не на площади и не в аудитории, а в. "башне из слоновой кости" должен был звучать ее величественный стих.

Символисты широко пользовались звуковыми вариациями и (ассонансами, аллитерацией), чтобы и "из звука извлечь идею". Необычная семантическая связь слов, их "льющаяся" мелодичность воссоздают необычность, чарующую прелесть декадентского салона в строках Ф. Сологуба:

И два глубокие бокала

Из тонко-звонкого стекла

Ты к светлой чаще подставляла

И пену сладкую пила.

Лила, лила, лила, качала

Два темно-алые стекла

Белей, лилей, алее лала

Бела была ты и ала...

Особая лексика (архаизмы, неологизмы) выполняла в поэзии символистов все ту же "высокую" функцию создать "величественный стих". Вяч. Иванов такую роль возлагал на архаизмы: почиет, рать, выя, пещь, нощь, зиждет. По образу архаической лексики он создавал и неологизмы: златоржавый, бирюзеет, неутомный. Виртуозом в создании неологизмов был А. Белый, но у него была своя система их создания: биноклит, оголубила, огнетленный, стекло пенснейное, онежить.

Таким образом, символисты стремились запечатлеть в лирике неповторимые мгновения жизни, ее мимолетности, чарующие движения души, передать в образе таинственную музыку интуиций и чувств.

Категория музыки также имела большое значение для эстетики символизма.

.2 Категория музыки в русском символизме

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

«Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами, - считает Н. В. Банникова, русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что оно дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю». Такое понимание музыки было усвоено ими от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил дионисийское (нерассудочное) музыкальное начало человеческого духа упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлинного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена «Музыка прежде всего…». Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея,

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея…

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого «символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию образы и мотивы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами». Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для глубинных постижений человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) - устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свойство было присуще творчеству Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он не стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его адепты, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность направления и универсальной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т. е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символисты не остались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

Символизм был также очень тесно переплетен с философией. В данном литературном направлении отразились взгляды таких мировых философов, как Ницше, Шеллинг, Кант, Шопенгауэр. Нельзя недооценивать также и влияние Владимира Соловьева, чья философия отражена в поэзии символистов младшего поколения.

Глава 2. Основные философские взгляды, отраженные в символизме

В советском литературоведении установилась определенная оценка символизма.

Так, в «Русской литературе XX века» А. Волкова говорится: «Декаденты» в России, по стримеру своих западных собратьев... утверждали примат формы над содержанием... выступили с лозунгом «чистого искусства», «искусства для искусства»... Страх перед народом, перед силами революции явственно обнаружил журнал «Весы» - главный печатный орган символизма. В «Пепле» Белый выражает «страх перед бредом капиталистической культуры», в «Петербурге» А. Белый не может скрыть страха перед движущими силами революции».

Но достаточно ли основательно данная цитата характеризуют символизм? Прежде всего, надо выяснить, является ли эстетика символизма теорией «искусства для искусства», теорией формалистической, или же это, напротив, - эстетика, утверждающая искусство как своеобразную форму познания бытия, в познании находящая его смысл? Бесспорно, символизм отрицал истинность научного познания. Он противопоставлял научному познанию «интуицию» как единственный способ постижения внеразумным путем «сущности» бытия, «ноумена». И бесспорно также, что такая теория противостоит теории познания диалектического материала. Все это верно.

Но отсюда еще не следует, что эстетика символизма вообще основывалась на «отрицании возможности познания» и поэтому вела к формализму и что символисты отрешались от общественно-политических задач, утверждали «квиетизм».

Нельзя сводить ту или иную теорию искусства к «формализму» («искусству для искусства») лишь на том основании, что познание, положенное в основу этой теории, трактуется ненаучно, т. е. не в соответствии с гносеологией диалектического материализма. Между тем история философии знает много эстетик, решительно выступающих против формализма, но вместе с тем отрицающих истинность научного познания или принципиально ограничивающих его возможности.

В этой связи особый интерес приобретает эстетика Канта, а также Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с символизмом.

2.1 Концепция Канта

Канта обычно провозглашают родоначальником формализма. Действительно, исходя из ряда положений, взятых в отрыве от его философской системы, Канта легко объявить формалистом. Так, в частности, трактуется его определение «красоты»: «Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления цели», т. е.- вне, по Канту, постигаемых рассудком, познавательных, нравственных или иных целей.

Однако если осмыслить категорию эстетического по ее месту в конкретной концепции Канта, то она окажется вовсе не абстрактно-формальной, отрешенной от жизни и познавательных задач. Наоборот, эстетические переживания («суждения вкуса») - это, по Канту, необходимая органическая ступень познания бытия, ведущая к высшему морально-этическому осмыслению.

В самом дело: уже в основе концепции Канта лежит утверждение, что «способность суждения» - это одна из «познавательных способностей» человека. При этом Кант различает три ступенчато поднимающихся «вида познавательных способностей: рассудок, способность суждения и разум».

Первая - через рассудочное познание - выявляет «законосообразность в природе». Вторая - посредством «чувства удовольствия и неудовольствия» (и порождаемого им искусства) - выявляет «целесообразность» мира. Наконец, «третья - через способность желания - ведет к осмыслению конечной цели мира, свободы».

И Кант ставит выше всего третью «познавательную способность» - «разум». Эстетические же суждения играют роль необходимой переходной ступени от первой, низшей «способности познания» рассудка - к высшей, разуму.

И (говоря словами самого философа) он видел последнюю и единственную цель всех своих трудов именно в том, чтобы выявить эту величайшую познавательную способность разума как высшего постижения истины жизни, отнюдь, однако, не путем рассудка и науки, а через «сверхчувственное».

С этих позиций в «Критике чистого разума» философ, по его словам, доказал существование сверхчувственного, как научно непостижимой «вещи в себе» («субстрата природы»), не давая еще ей никаких определений: в этом смысл данной книги. Далее, он постиг, насколько это оказалось возможным, некоторые определения сверхчувственного в эстетических суждениях: в этом смысл «Критики способности суждения». И, наконец, он еще явственней постиг сверхчувственное через моральный закон: в этом смысл «Критики практического разума.

Очевидно, что «суждение вкуса» для Канта вовсе не игра художника «формами», не «искусство для искусства». Наоборот, это для него важнейшая «познавательная способность», «оживляющая все познавательные способности» человека, «согласующая всю нашу познавательную способность»; она «соединяет законодательства рассудка и разума через способность суждения».

Вместе с тем, «суждения вкуса» - познание не научное, не «рассудка»: «прекрасное не может быть оцениваемо по понятиям», его «не достигает никакое рассудочное понятие». Но это также еще не высшее, моральное познание «разума», хотя и связано с ним «в сверхчувственном и неизвестным способом соединяется с практической способностью (т. е. с этикой) в единство».

Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют важнейшее жизненное значение. Красота как основная категория суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о совершенстве мира, воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине религии. И вот почему для Канта прекрасное есть символ нравственно-доброго и даже только в этом смысле нравится. Вот почему «удивление перед красотою... подобное религиозному чувству... действует на моральное чувство (благодарности и уважения к неизвестной для нас причине) и, следовательно, действует на наши души, возбуждая в нас моральные идеи» .

.2 Влияние Ницше на русский символизм

Символистическое творчество требовало от поэтов свободы в искусстве; свободы личности; отказ от правил, стесняющих личность, от утилитаризма. Эта свобода творчества и личности, стремление быть над обществом делали поэта символом высшего суда. Основой существования поэта является его дух, к познанию которого, как части абсолютного, он стремится. Кто как не поэт может и должен нести тайные знания и действия. Поэт уже изначально теург, способный влиять на судьбы мира, на волю богов и быть верховным судьей. Символ скрывает абсолютную сущность вещей, которую не в состоянии познать несовершенный разум. Тайна бытия, суть явлений скрыта от человека. Ее способен познать лишь истинный художник, свободная и творческая личность. Для него искусство - таинство, а поэт - проводник истинного, трансцендентального мира в мир видимый. Теургизм вел к мифотворчеству, ставшему одним из признаков символистской эстетики. Но теургизм вел также и к пониманию поэта как личности, стоящей вне добра и зла. В этом понимании, замечает В. Агеносов, «своей роли поэт-теург приобретает черты сверхчеловека», берущего свои черты в ницшеанстве.

Ты сам - свой Бог, ты сам - свой ближний,

О будь же собственным творцом,

Будь бездной верхней, бездной нижней,

Своим началом и концом.

Д. Мережковский.

Философия Ф. Ницше на рубеже XIX-XX вв. играла ведущую роль как в европейской эстетике декаданса, так и в русском символизме. Близость к идеям Ницше можно найти и у В. Брюсова, и у Веч. Иванова и у многих других.

В русском осмыслении ницшеанства, как и в европейском, прослеживаются две тенденции: внешняя, вульгаризирующая философию Ницше и проявившуюся в моде, в бытовом и литературном отношении;
внутренняя, позволившая не слепо копировать и подражать, а проникнуть в глубь понимания Бытия и Вечности через самого себя.
Центральным положением в ницшеанской философии, разработанным в русской культуре, явилось отношение к жизни, стремление ответить на вопрос «что есть жизнь?» Мир разрушений и хаоса, мир разочарования и презрения не мог быть оправдан разумом. Слишком много минусов в жизни. Понимание этого привело деятелей русской культуры к осознанию того, что высшее оправдание жизни должно лежать видимо, не в сфере «ratio», а в эстетической сфере.

Это положение легло в основу эстетизма символистов, сняв этические антиномии («добро и зло», «страдание - счастье», «альтруизм - эгоизм» и т. д.). Центральным становятся эстетические категории («красивое и безобразное», «гармония - хаос»). Кризис разума привел к разрушению добра и истины, поэтому оставалась только Красота, ставшая основой миропонимания символистов. Эстетизация земной красоты стала лейтмотивом в символистической поэзии.

Я всегда неизменно

Молюсь земной красоте.

Я чужд тревогам вселенной,

Отдавшись холодной мечте.

В конечном итоге, искусство, с его пониманием красоты, становится той сферой Бытия, в которой человек может найти свое убежище в мире хаоса, в которой происходит освобождение человека. Многие положения этой философии привели к формированию элитарного искусства, где звучит основной принцип «искусство для художника». Новое положение приводит к формированию творческого начала как великого и тайного действа; роли художника, как высшей силы, творящей свою действительность. Неизбежно возникает романтическое противопоставление художника и толпы, поэта и черни, углубленное символистами:

Я - изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты - предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей,

Я - для всех и ничей.

К. Бальмонт.

Художник, поэт, гений, творя свой мир, спасается в символах, ведомых ему одному:

русский символизм философский ницше

Фиолетовые руки

На эмалевой стене

Полусонно чертят звуки

В звонко-звучной тишине.

Безусловно, в творчестве русских поэтов, художников нашло и свое отражение понимание музыки, как форме, выражающей сущность бытия и связующую форму жизни (в поэзии А. Белого и А. Блока), рассуждения о дионисийстве, нашедшее свое воплощение в творчестве Вяч. Иванова и созданием им своего «дионисийства»; индивидуализм Ницше оказался близок В. Брюсову, К. Бальмонту. Самодовлеющая «я», осознание собственной гениальности и индивидуальности, доведенной до солипсизма, стали основополагающим моментом для многих представителей русской культуры и интеллигенции.

Я ненавижу человечество!

Я от него бегу, спеша.

Мое единое отечество,

Моя пустынная душа!

Наследство Ницше для русской культуры стало многоликим и много-гранным (Ницше - сверхчеловек, Ницше - антихрист, Ницше - Дионис и Ницше - апостол новой веры…). Эта многоплановость была выработана благодаря дискретности восприятия философии Ницше. Вычленяя основные идеи из Ницше, каждый поэт строил собственную философию.

В целом русская культура на рубеже XIX-XX веков неизбежно развивалась в контексте европейской философско-поэтической мысли. Она являлась ее частью и ее отражением, приобретая свою специфику.

2.3 Шопенгауэр и символизм

Все символисты были склонны изображать в своем творчестве иной мир. А есть ли путь в этот недоступный для рассудка мир? Да, такой путь несомненно есть. Единственным методом, с помощью которого символисты стремились найти ответы на все вопросы, являлась интуиция. В данном вопросе на помощь теоретикам символизма приходила философия Шопенгауэра.

Считая себя учеником Канта, Шопенгауэр исходит из того, что опыт, мир явлений дан человеку как его «представление», его априорные формы - пространство, время, причинность. Субъект и объект - это соотнесенные моменты мира как «представление». Мир как «вещь в себе» предстает у Шопенгауэра как безосновная «воля», которая обнаруживается и в слепо действующей силе природы, и в обдуманной деятельности человека; разум - лишь инструмент этой «воли». Как «вещь в себе» воля едина и находится по ту сторону причин и следствий, однако в мире как «представлении» она проявляется в бесконечном множестве «объективаций». Ступени этой объективации (неорганическая природа, растение, животное, человек) образуют иерархическую целостность, отражающую иерархию идей (понимаемых в платоновском смысле) - «адекватных объективаций воли». Каждой объективации свойственно стремление к абсолютному господству. В живой природе и обществе воля проявляется в качестве «воли к жизни» - источника животных инстинктов и бесконечного эгоизма человека; всякий «осознает себя всей волей к жизни», тогда как все прочие индивиды существуют в его представлении как нечто от него зависящее, что выражается в непрерывной «войне всех против всех»; государство не уничтожает эгоизма, будучи лишь системой сбалансированных частных воль.

Философию Шопенгауэра различные теоретики символизма принимали по-разному. Об этом еще придется говорить. Но все они взяли из нее утверждение, что искусство - познание «сущности» мира особым путем, через «интуицию», противопоставленную познанию научному. С этой стороны подошел к Шопенгауэру и Брюсов.

Как указывает А. Чанышев, «Шопенгауэр принимал гносеологию Канта, но внес в нее то дополнение, что он, мол, Шопенгауэр, нашел «ноумен», нашел возможность его познать». Рассуждал при этом Шопенгауэр следующим образом.

«Мир - мое представление»; человек, рассудочно познавая, «имеет дело только со своими собственными представлениями», только с «собственными мозговыми феноменами» в формах «времени, пространства и причинности». Это учение Канта, утверждает Шопенгауэр, - «аксиома, подобная аксиомам Эвклида», и это «всякий должен признать истинным».

Но ведь сам человек, рассуждает далее Шопенгауэр, всякая человеческая личность, обычно тоже воспринимаемая как «представление», в то же время как часть мира есть и «вещь в себе». Так вот, нельзя ли в самом себе, в своей личности обнаружить эту «сущность» - вне рассудочных категорий и форм?

Шопенгауэр на это отвечает: можно. И, углубляясь в себя, он находит там «волю к жизни», объявив ее искомым «ноуменом». «Воля к жизни» лежит,- утверждает философ,- в основе всей вселенной, а не только человека. Это и есть «мир в себе». «Воля,- писал Шопенгауэр,- вещь в себе, внутреннее содержание, существенное мира, а жизнь, видимый мир, явление - только зеркало воли, тень своего тела».

Далее Шопенгауэр утверждает, что постигнуть эту истину мира возможно именно через искусство, которое есть «интуитивное», «внерассудочное познание бытия». «Какого же рода познание, спрашивает философ, рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений» (читай - «вне и независимо» от пространства, времени, причинности и т. д.- И.М.)? Какого рода познание постигает «единственную действительную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению» и представляющее собою «непосредственную и адекватную объективность вещи в себе, волю?» И он отвечает: «Это - искусство». Искусства в образах «объективируют волю». А среди искусств первое место занимает музыка: самая «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, отпечаток самой воли». Достигает же этого искусство «не в отвлеченной и дискурсивной способности, а в интуитивной», ибо «всякая истина и всякая мудрость в конце концов лежит в интуиции».

Шопенгауэра (целиком, как видим, признававшего кантовский агностицизм) Брюсов и принимает. Утверждая в «Ключах тайн», что «наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам», он находит выход из этой тюрьмы «ложного» научного познания в шопенгауэровской «интуиции». «Но мы не замкнуты в этой «голубой тюрьме»,- пишет Брюсов.- Из нее есть выход на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения».

Эту «исконную задачу» и решает, по Брюсову, «истинное искусство» - символизм. Символисты нашли «совершенные способы познания мироздания» и «в то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни - не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной, свободе».

Заключение

На перевале времен, когда век девятнадцатый сменялся новым веком, и предчувствие великого слова ощущалось во всем, русская культура неожиданно и мощно расцвела. Этот короткий отрезок эпохи - с начала 1890-х до середины 1910-х годов - принято называть Серебряным веком. Это звучное слово родилось по аналогии с золотым веком русской литературы (имелся в виду ее классический период). Как замечено Л. Долгополовым, «Серебряный век объединил самых различных поэтов, художников, артистов, музыкантов, философов в попытке найти некий новый сплав творчества и жизни».

При всей условности деления реального литературного процесса на течения и группы именно расположения творчества по разделам - символизм, акмеизм, футуризм, творчество крестьянских поэтов, а также поэтов, не входящих ни в какие группировки, - позволяет увидеть литературный процесс во всей его полноте и в то же время живой конкретности.

Первым по времени возникновения и самым значительным из литературных течений Серебряного века был символизм. Его история началась с двух литературных кружков, возникших почти одновременно в Москве и в Петербурге. В петербургскую группу входили Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Н. Минский, соединившие поиски новых путей в искусстве с идеей религиозной общественности. В отличие от них московские символисты - В. Брюсов, К. Бальмонт, С. Поляков сосредоточились на вопросах поэтики, стихосложения, самоценности искусства. Несмотря на многие различия, обе группы выступали как единое течение, объединенное помимо эстетических взглядов глубинными религиозно-философскими устремлениями.

Мировая философия сыграла немаловажную роль в формировании многих эстетических взглядов русских символистов.

В этой связи особый интерес приобретает эстетика Канта, а также Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с символизмом.

Эстетические переживания и искусство, по Канту, имеют важнейшее жизненное значение. «Красота» как основная категория суждений вкуса свидетельствует, по Канту, о «совершенстве» мира, воспитывает нравственные чувства человека, ведет его к высшей истине религии. И вот почему для Канта «прекрасное есть символ нравственно-доброго» и даже «только в этом смысле нравится». Вот почему «удивление перед красотою... подобное религиозному чувству... действует на моральное чувство (благодарности и уважения к неизвестной для нас причине) и, следовательно, действует на нашу душу, возбуждая в нас моральные идеи».

Кантом многие теоретики обосновывали искусство, полностью отрешенное от жизни, законченный формализм. Однако его эстетика на деле дает основание для трактовки искусства и как своеобразной формы познания бытия, и как активно действенной силы. Две позднейшие концепции эстетики, вырастающие из кантовской философии (Шопенгауэра и Ницше), и развивают по-разному эти выводы о роли искусства.

Объявляя мир (его «ноумен», «мировую волю») воплощением сплошного страдания и ужаса, Шопенгауэр видит смысл искусства, эстетического переживания вообще (и со стороны художника, и со стороны воспринимающего произведение искусства) в том, что оно освобождает от этого страдания. Искусство ставит человека вне «закона основания», т. е. вне законов причинности и категорий рассудочного познания (включая пространство и время), ставит его вне «Мировой воли».

Так через эстетическое переживание достигается «блаженство безвольного созерцания». Так, исходя из кантовского агностицизма, осмысливает Шопенгауэр искусство как некое высшее познание, основанное на «интуиции», полностью отрешенное от жизни, стоящее над нею и приносящее «покой», «утешение» в «нирване».

Ницше тоже исходит из кантовского агностицизма, принимает в известной мере шопенгауэровский пессимизм, наконец, так же «считает искусство высшим, «интуитивным» познанием». Однако, при всем этом, Ницше признает искусство к высшей степени активной, жизненно-действенной силой.

Сущность искусства, по Ницше, совсем не в том, чтобы освободиться от ужаса жизни, находя покой «нирваны», как полагает Шопенгауэр. И она также не в постижении «совершенства» и «целесообразности» мира, ведущем к истине христианской морали, как считает Кант.

Вот как Ницше трактует вдохновение поэта, «экстаз», когда внеразумным путем постигается «истина» бытия. «Экстаз, - пишет он, - это - полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас уже не чувствуются как контрасты, но как интегральные, независимые, необходимые части, как обязательный нюанс в океане света... Нас увлекает, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства, всемогущества, божества... Сами вещи являются к нам, желая сделаться символами. На крыльях каждого символа ты летишь к каждой истине». И вообще поэты во вдохновенном экстазе - это посредники высших сил. В искусстве, по Ницше, сами образы просятся стать символами. Этот тезис стал основополагающим в эстетике русского символизма.

Так искусство, по Ницше, дает постижение «истины», последний критерий которой, как и «критерий всякой истины», лежит, по его словам, «в повышении чувства могущества».

Эстетика русского символизма действительно покоилась на гносеологии Канта. Однако уже на примере Шопенгауэра и Ницше видно, что принятие кантовского агностицизма вовсе не приводит «непосредственно» ни к формализму (для них обоих искусство - познание бытия), ни к «искусству для искусства» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания - у Шопенгауэра, обучает мужеству - у Ницше).

Список использованной литературы

1.Агеносов В. В. Русская литература серебряного века. Учебное пособие для общеобразовательных школ, лицеев и гимназий / под ред. Проф. В. В. Агеносова. - М.: Про-Пресс, 1997. - 352 с.

2.Алленов М. М. Русское искусство XIX - начала XX века. // Алленов М. М., Евангулова О. С., Лифшиц Л. И. Русское искусство XIX - начала XX века. - М.: Искусство, 1989. - с. 398-438.

.Бабичева Ю. В. Парнас серебряного века. - Вологда, 1991. - 33с.

.Банникова Н. В. "Серебряный век" русской поэзии. М., 1993.

.Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994

.Берегулева-Дмитриева Т. Г. Чувство таинственности мира // Сказка серебряного века. - М.: Терра, 1994. - С. 7-28.

.Блок А. Записные книжки 1901-1920.- М., 1965.

.Богомолов Н. А. В зеркале «Серебряного века» // Русская поэзия начала XX в. - М.: Знание РСФСР, 1990. - 40с.

. Быховский В. Э. Шопенгауэр. - М., 1975.

10. Волков А. А., Смирнова Л. А. Русская литература XX века. Доокт. период, 6-е издание. М., 1977.

11. Гофман М. Романтизм, символизм и декадентство // Книга о русских поэтах последнего десятилетия. - СПб. - М.: Изд. М.О.Вольфа, 1907. - С. 3-32.

12. Гулыга А. В. Кант. М., 1981.

. Делез Ж. Ф. Ницше. - СПб., 1996.

. Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». - М.: Советский писатель. - 1988. - 414с.

. Долгополов Л. На рубеже веков // О русской литературе рубежа XIX - начала XX века. - Л.: Советский писатель, 1977. - 366с.

. Евплова Т. В. Культура «Серебряного века» // История культуры России. - М.: Знание России. - 1993. - С. 140-155.

.Иванов В. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. - СПб., 1995.

. История русской литературы XX века. Серебряный век / под ред. Ж. Нивы и др. - М.: Прогресс-Литера, 1995. - 703с.

. Колобаева Л. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XXвв. - М.: МГУ, 1990. - 336с.

. Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры (теоретический курс). - М.: Наука, 1994. - 380с.

. Корсалова Е. В., Леденев А. В., Шаповалов Ю. М. Серебряный век русской поэзии: Пособие для учителей. - М., 1996. - 188с.

. Крылов Д. А. Идея Софии, «религиозное дело» Владимира Соловьева и символизм Андрея Белого // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. - № 5. - 2007. - С. 3-19.

.Литературная критика. М., 1990.

. Лотман М. Ю., Минц Э. Г. Статьи о русской и советской поэзии. - Таллин, 1989. - 155с.

. Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. - 2-е изд. - Л., 1981.

. Мережковский Д. С. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. - М.: Книжная палата, 1991. - 352с.

. Ницше Ф. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. - М., 1990.

. Рапацкая Л. А. Искусство Серебряного века. - М.: Просвещение, 1996. - 192с.

. Русская литература конца XIX - начала XX века. Девяностые годы. - М.: Наука, 1972.

. Серебряный век: Мемуары. - М.: Известия, 1990. - 672с.

. Серебряный век. Поэзия. (Школа классики). - М.: АСТ, Олимп, 1996.

. Соколов А. Г., Михайлова М. В. Русская литературная критика конца XIX - начала XX в.: Хрестоматия. - М.: Высшая школа, 1982. - 367с.

33.Суслова Л. А. Философия И. Канта. М., 1988.

34.Чанышев А. А. Человек и мир в философии Артура Шопенгауэра. М.,

Введение Глядя на общую панораму поэтики серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции. На рубеже XIX - XX вв. меняется тематический строй р

Больше работ по теме: