Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре конца ХХ - начала ХХI века : Диплом по Культурология

Рубрикатор

Культурология

Дипломы

Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре конца ХХ - начала ХХI века

Министерство науки и образования российской федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

Факультет философии человека

Кафедра теории и истории культуры

Специальность 050403 - культурология

Дипломная работа

по теории и истории культуры

Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре второй половины ХХ - начала ХХI века

Высоцкая Яна Григорьевна

Научный руководитель:

Кандидат культурологии,

Доцент Венкова А.В.

Санкт-Петербург 2011

Оглавление

Введение

Глава 1. Кураторская активность и институциональные практики современного мира искусства

.1Философско-эстетический и социокультурный контекст возникновения института кураторства в эпоху постмодернизма

1.2Основные этапы эволюции кураторской практики

.3Институт кураторства как социокультурный феномен

Глава 2. Институт кураторства и современный художественный рынок

2.1 Проект как новая форма организации художественного процесса

.2 Художественный рынок и современное искусство в России: трансформация института кураторства

.3 Роль куратора в современном мире искусства

Заключение

Список литературы

Методическое приложение

Введение

Актуальность исследования института кураторства как предмета искусствознания обусловлена рядом следующих обстоятельств.

Во-первых, сложностью и противоречивостью кураторской деятельности как социально-художественного явления. С одной стороны, художник - это творец, который утверждается в сане «царя и господина» своих творений (Г. Гегель); с другой художник - объект которому нужна помощь, дабы убедить публику и художника, что рожденная им сущность является с ним единым гармоническим целым. Это побуждает исследовать кураторскую деятельность как особый вид и форму саморефлексии искусства, где взаимоотношения художника, публики и куратора выступают в качестве важного фактора формирования и развития творческого процесса.

Во-вторых, куратор - является неотъемлемой частью искусства. Наконец, наряду с различными социальными, экономическими, идеологическими и другими факторами, куратор выступает как одно из важных условий развития искусства, поиска художником-творцом оснований самоидентификации.

В-третьих, «кураторство» как культурный феномен обладает многосложностью и полисемантичностью, что приводит к большому «разбросу» понятийно-содержательных, ассоциативно-образных и нормативных характеристик данного концепта, а также особенностей их проявления в контексте реального художественного процесса, что также требует специального осмысления. Куратор исследует явления современной художественной жизни, направления, виды и жанры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные произведения, соотносит явления искусства с жизнью, с идеалами современной эпохи.

В-четвертых, существование института кураторства не только является реальным фактом художественной жизни, но и свидетельствует об исторически устойчивом характере данного феномена как формы общественного сознания. Однако адекватное объяснение данному факту в контексте современной культурной ситуации пока не дано.

Институт кураторства выступает как важный гносеологический инструмент в сфере искусства. В то же время изучение самого этого «инструмента» несет в себе значительную актуальность.

Степень научной разработанности проблемы. В России феномен института кураторства привлек к себе внимание, начиная с 1990-х гг., когда отечественный арт-рынок только начал делать свои первые шаги, но серьезные труды по этому вопросу насчитываются единицами. В то же время зарубежная наука давно и плодотворно занимается изучением этих вопросов, а художественные явления, рассматриваемые в данной работе, уже давно прочно вписаны в историю западного искусства.

Кроме того, российское искусствознание по большей части рассматривает кураторскую деятельность только через анализ её отдельных проявлений, не выделяя некоего общего связующего звена. Отсутствие системности мешает представлению института кураторства, как целостного и многогранного явления.

Базовым для понимания состояния института кураторства, как полноценного явления, являются работы, в которых основное внимание уделяется природе современной кураторской деятельности и фундаментальным аспектам её функционирования.

Сюда относятся исследования, в которых кураторство, как явление, находит непосредственное выражение. Другими словами каждая работа отражает определённую сторону кураторской деятельности: Б. Гройс, М. Фрай, М.В. Бирюкова, Е.Е. Прилашкевич Т.Е. Шехтер. Материалы создают основу для первоначального анализа кураторской деятельности, определяют основные пути развития дальнейшего исследования. Существует ряд изданий, посвященных биографии и творческому пути кураторов, в частности, личность и профессиональная деятельность Харальда Зеемана раскрыты его биографом Хансом-Иоахимом Мюллером. Оценка деятельности Х. Зеемана и его значение для теории искусства XX века раскрывается в статьях Х. Кимпеля, Х.-У. Обриста. К. Рурберо, В. Мизиано.

В работе рассмотрены труды теоретиков постмодернизма: Ж.-Ф. Лиотар, У. Эко, Бодрийар, Делез и Гваттари. Следует лишь уточнить, что работы постмодернистов приводятся в качестве своего рода современных описываемым явлениям искусства (или имеющим позднейшую рецепцию в искусстве) научных и культурных феноменов.

Также, методологическую основу исследования составили принципы современного междисциплинарного, сравнительного, формального и критического анализа современных выставок, разработанные в трудах русских и зарубежных исследователей: О. Бэчманна, Х. Кимпеля, Е.Ю. Андреевой и других.

В работе были рассмотрены материалы, касающиеся вопросов менеджмента и маркетинга художественной сферы, художественного проектирования (симпозиум «Музей и арт-рынок», конференция «Искусство XX века. Итоги столетия», Р. Фейген, Ф.И. Шарков, Н.Н. Суворов и др.)

Другой пласт работ составляют публикации в периодических изданиях, ставящих перед собой целью отражение основных тенденций арт-сцены через описание и анализ событий культурной жизни.

Заключительный пласт работ связывается с зарубежным изданиями в которых кураторство, как явление, находит непосредственное выражение. В него вошли публикации периодических изданий таких как «Kulturchronik», «Curator» и книга H. Obrist «A brief history of Curating». Таким образом, изучение истории проблемы показывает, что теоретическая база изучения института кураторства, как целостное явление не рассматривалось еще в культурологии, хотя авторами в значительной степени разработаны ее отдельные аспекты, а избранная тема, несомненно, актуальна и нуждается в дальнейшем исследовании.

Научная новизна исследования определяется междисциплинарным, многоаспектным, комплексным исследованием феномена кураторской активности конца ХХ - начала ХХI вв. на основе историко-культурного анализа и может быть сформулирована следующим образом:

·наиболее полно представлена в хронологической последовательности история кураторской практики конца ХХ - начала ХХI в.в. в совокупности с основными проблемами развития изобразительного искусства, с современной научной точки зрения;

·раскрыты роль и значение кураторской практики как социокультурного феномена;

·выявлены основные функции института кураторства на разных этапах развития изобразительного искусства конца ХХ - начала ХХI вв.;

·дана характеристика важнейших факторов и условий определяющих содержание, формы и особенности кураторской деятельности конца ХХ - начала ХХI вв. как особой социально-художественной реальности;

·выявлены отличия кураторской деятельности от близких явлений современного художественного пространства (арт-менеджмент, галерейное дело)

Объект исследования: институт кураторства в мировой художественной культуре конца ХХ - начала ХХI вв.

Предмет исследования: особенности института кураторства ХХI века как социокультурного явления, условия и факторы, влияющие на его формирование и развитие.

Цель дипломной работы

Рассмотреть институт кураторства как особый вид творческой деятельности в контексте мировой художественной культуры; определить место куратора в контексте современной культуры.

Основные задачи работы:

·Выявить причины, по которым институт кураторства активно развивается в эпоху постмодерна.

·Рассмотреть как меняется характер европейских выставок во второй половине ХХ века, исследовать эволюцию западной кураторской практики.

·Определить понятия «кураторство» и выявить функции кураторской деятельности;

·Рассмотреть основные функции социально-художественных институтов, выявить стратегии художественных проектов.

·Рассмотреть положение современного арт-рынка в России.

·Определить востребованность современного искусства на арт-рынке.

·Определить роль кураторской деятельности в современном художественном процессе.

Методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по истории и теории искусства, истории и теории художественного рынка, эстетике, философии искусства, маркетингу и менеджменту в сфере культуры и искусства, а также фактические материалы, касающиеся кураторской деятельности.

Междисциплинарный характер исследования потребовал обращения к достижениям в различных отраслях гуманитарного знания: искусствоведения, истории, философии, арт-менеджмента и культурологии. Методологическая база выстраивается на понимании кураторской практики как саморефлексии искусства, важнейшей части художественного процесса и средства взаимодействия всех его участников.

Сложность объекта исследования и характер решаемых задач определили специфику и разнообразие методов исследования, включающих: историко-искусствоведческий, структурный, формальный и компаративный анализ, системный подход, что позволило провести комплексное исследование феномена кураторской активности конца ХХ - начала ХХI вв.

Структура работы. Цель, задачи и характер исследования определили логику и последовательность изложения материала. Дипломная работа включает введение, две главы, заключение, список литературы и интернет источников.

Глава 1. Кураторская активность и институциональные практики современного мира искусства

1.1 Философско-эстетический и социокультурный контекст возникновения института кураторства в эпоху постмодернизма

Феномен кураторства как явления современной художественной культуры носит культурно-философский характер. Именно поэтому формирование институт кураторства, как порождения постмодерна, следует рассматривать в контексте смены культурной и художественной парадигмы в целом. Без осознания феномена современного искусства невозможно и рассмотрение института кураторства, как составляющей части современного художественного процесса.

Искусство конца 1960-х - 1970-х гг. - концептуальное искусство, поп-арт, лэнд-арт, фотореализм, арте повера, акционизм, практика перформанса - представляло нелегкий материал для организатора выставки. Но практически невозможным представлялось проследить категории эстетического в искусстве постмодернизма, самим своим существованием заявлявшего о ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. «Простейшим путем эстетической и художественной оценки такого искусства становилось его противопоставление классике: была «форма» - стала «антиформа», было "прекрасное» стало «безобразное», была «благородная простота и тихое величие» - стало профанное, претенциозное, крикливое, шокирующее, и пошлое».

Знаковым для современной эстетики стало понятие Entkunstung («расхудожествление») Теодора Адорно, которое констатирует трансформацию произведения искусства «просто в вещь среди других вещей», лишает искусство его сакральной позиции в ряду окружающих человека предметов. Попытки констатации «смерти искусства», например, «прогноз конца искусства» в «Эстетической теории» Т. Адорно были вызваны очевидной исчерпанностью визуальных форм.

Тем не менее, понятие «после искусства», столь похожее на адорновское Entkunstung, существовало ещё в гегелевской эстетике и вовсе не носило уничижительного характера по отношению к соответствующим ему явлениям искусства. Напротив, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» обозначал этим понятием идеальное состояние искусства, которое поднялось на столь высокую духовную ступень, что больше не испытывает потребности в визуальной форме. Гегель отметил тенденцию к отказу от формы в пользу духа. И именно такого взгляда на современное искусство достаточно для того, чтобы увидеть ценность и логичность такого искусства. «В применении к современной художественной ситуации на основании эстетики Гегеля можно выстроить концепцию эстетической оценки, которая базировалась бы не на оппозиции классическим критериям эстетики, а на абсолютно ином принципе: насколько художественное произведение выражает некие духовные проблемы или ценности, и насколько его форма, независимо от её визуальных достоинств, служит цели выражения этого содержания». Так например "инструктивная критика" Николя Буррио, в книге "Эстетика взаимодействия" заново определяет современную художественную форму как нечто связанное с процессом межличностного взаимодействия, а не с искусством композиции (как того бы хотелось "формальной эстетике").

Так как, постмодернизм как явление культуры, сначала воплотил себя в сфере искусства. Воззрения на искусство У. Эко, Ж.Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза позволяют понять не только сферу художественного, но в целом постмодернистскую ситуацию.

По мнению Лиотара, художественное произведение постмодернизма заключает в себе абсолютно новую ценность, которую нельзя объяснить никакими предшествующими правилами. Новые правила и критерии формируются в процессе творчества. Таким образом, художник занимает позицию философа, а каждое художественное произведение становится своего рода событием. «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, твореные, которое создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых идет речь. Значит, художник и писатель работают без каких-бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет - но уже созданным. Отсюда - творению и тексту этим присущи свойства события, отсюда также - они случаются слишком поздно для их автора или, что сводится к тому же, осуществление их начинается всегда слишком рано. Постмодерн следует, очевидно, понимать как этот парадокс предшествующего будущего».

Воззрения У. Эко схожи с позицией Лиотара. Эко, считает, что искусство постмодерна не ограничивает себя предшествующими нормами, что характерно нормативной эстетике, а порождает такую культурную ситуацию, которая уже не привязана ни к каким стандартам. Подобное искусство побуждает зрителя самому формировать модель мира. Путь, по которому будет развиваться современного искусство невозможно предсказать, т.к оно исследует мир, который находится в становлении. Таким образом, искусство постмодерна пытается раздвинуть рамки культурной привычки, изменить общественные стандарты, сформированные культурной традицией предшествующих эпох. С изменением восприятия мира, меняется и содержание искусства. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве имеет множество вариаций. В процессе восприятия художественного произведения интерес смещается к зрителю.

Искусство постмодерна формирует новое представление о мире, меняет стереотипы восприятия и мышления. Тем самым, искусство действует не только на эстетические структуры, но и воспитывает в современном человеке способность к самовыражению.

Иную позицию по отношению к ситуации современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что художественные формы больше не создаются, а повторяются, замещаются. «Не требуются сегодня для художественного творчества ни вдохновение, ни интуиция, ни воображение, а нужен лишь тот, кто умеет программировать, ибо машина может воспроизвести любые возможные формы; поэтому «художником» может быть каждый. Благодаря средствам массовой информации, компьютерной науке и видеотехнологии, любой становится потенциальным творцом. Искусство не является теперь священной ценностью». По мнению Бодрийара, основная тенденция развития искусства заключается в симуляции предшествующих образов в искусстве, подобные образы не репрезентируют реальность, а наоборот уводят ее от зрителя, «что приводит к беспорядку в искусстве, к фундаментальному разрыву тайного кода эстетики».

Таким образом, искусство второй половины ХХ века ставит проблему репрезентации. Другими словами, границы репрезентации расширились, включив в себя новые средства выражения. «Спустя век после реди-мэйда Марселя Дюшана репрезентация объекта в контексте художественной галереи превращает сам арсенал репрезентации в самостоятельную область. У художника больше нет причин довольствоваться изображением мира при помощи кисти. Он может воспроизвести фрагмент мира, разложить его на части и заставить их функционировать, создать имитацию или прототип». В искусстве сегодняшнего дня действие репрезентирует с тем же успехом, что и художественное произведение. Художник становится не просто творцом художественного объекта, он создает реальность, формирует мир. Таким образом, характер искусства постмодерна дает возможность реализоваться ярким авторским кураторским проектам. Художник постмодерна в высшей степени открыт внешнему диалогу даже не в силу своей доброй воли, а в силу природы самого творчества.

При этом стоит отметить, что направления сложившиеся в 1960-х-1990-х годах, - «гигантизм», «эксцентрик-арт», «сюппорт-сюрфас», «процесс-арт», «флюксус», «перформенс», «хеппенинг», «гиперреализм» - являют собой элементы разложения классической изобразительной системы. Многие явления современного искусства появившиеся по средствам рекламы, дизайна, средств массовой информации и новым компьютерным технологиям служат своего рода лабораторией для эксперимента в современном искусстве. Таким образом, одна из главенствующих черт современного искусства - экспериментирование.

Искусство второй половины XX века, предполагающее полную «свободу» выражения, а как следствие неограниченной свободы, неразборчивость в формах, на самом деле было крайне ограничено в художественных средствах и гораздо более избирательно, чем классическое искусство. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя показать, основывались, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции искусства, повторение форм которого в иной ситуации уменьшало бы значение традиционных форм, делало их пустыми. Появление независимой выставочной деятельности куратора следствие переосмысления всей истории искусства второй половины ХХ века, попытка найти новые формы репрезентации, наполнить их иным, совершенно новым смыслом. «Пришло время «искусствоведа-художника» и «выставки как произведения искусства», стремящейся к реализации самой себя как целостного произведения, «к которому ничего нельзя прибавить и ничего нельзя отнять». «Свободное» и «неразборчивое» искусство этого периода базировалось на культе прошлого, строгом самоограничении и стремлении к не менее правдивому отражению действительности, чем это достигалось в периоды наивысшего расцвета формально-стилевых достижений искусства прошлого».

На рубеже веков в выставочной практике стали преобладать некоторые идеи философов-постмодернистов. «Например, идея «сетевого» кураторства - коллективной работы над выставкой очень близка мнению Лиотара о недоверии его современников к «тотальным способам высказывания», но еще ближе идеям Ж. Делеза и Ф. Гваттари об изменении модели мира с «древесной» - четко вертикальной и иерархической на модель в виде «ризомы»- грибницы, пускающей свои корни как попало, в самых неожиданных направлениях». В этих идеях кураторы обращаются к зрителю с позиций некого сообщества, пусть даже «локального» (50-я Венецианская биеннале 2003 года под названием «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя»). Другими словами, Бонами переложил тяжесть интерпретации и ответственность за представленное на биеннале на самих зрителей, объявив их «диктатуру». Таким образом, кураторы подобных выставок не формируют представления об искусстве, не навязывает никаких идей, зритель сам выстраивает целостную картину, моделирует представление об увиденном.

Итак, постмодернисткое искусство воплощает в себе и отражает контекст современной реальности, формирует новую культурную парадигму, с присущему ему образами действительности, тем самым создавая почву для нового формата репрезентации и появления такого феномена как институт кураторства.

1.2 Основные этапы эволюции кураторской практики

История кураторской практики, которой еще не исполнилось и пятидесяти лет, знает своего героя швейцарского куратора Харальда Зеемана (1933-2005).

Среди кураторов его поколения Зееман был одним из первых, кто преподнес выставочную деятельность как авторскую практику, в которой куратор является творцом, воплощающим собственную позицию и идею.

В 1961 году, после ухода Франца Мейера Зееман занял пост директора бернского Кунстхалле, став одним из самых молодых руководителей крупной художественной институции. Огромное впечатление на Зеемана произвела Документа 2 (1959) года под руководством Арнольда Боде и Вернера Хафтманна. Подобные выставки, отличающиеся четкой позицией в осознании ценности наследия модернизма, давали представление о неких постоянных художественных величинах в искусстве XX века, но в то же время поднимали вопрос о дальнейшем движении в искусстве. Именно последней проблемой и хотелось заняться Зееману. В течение восьми с половиной лет работы в Кунстхалле Зееман становился все радикальнее, выставляя и работы душевнобольных из коллекции Ганса Принцхорна, и работы тогда еще никому не известных художников, которые заняли видное место на художественой сцене уже в 70-е годы.

Финалом бернского периода работы Зеемана стала выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 года, в которой участвовали представители новых направлений - от концептуализма до хеппенинга и лэнд-арта. Основной идеей выставки стала зыбкость формального выражения намерений и смыслов - идея, ставшая актуальной по окончании эпохи модернизма. «Намерения» или «отношения», по Зееману, могли и не принимать материальную форму, оставаясь воображаемыми, невоплощенными. Одним из самых ярких стал проект Михаэля Хайцера.

Акция Хайцера, в процессе которой перед фасадом Кунстхалле бульдозер с чугунной гирей разбивал асфальт, рождала массу ассоциаций и с незабытыми разрушениями войны, и с внешней грубостью. Марио Мерц сделал один из своих первых объектов игл, Лоуренс Вайнер вынул кусок стены размером в квадратный метр, Йозеф Бойс выставил объект из жира. Жир как аморфный, не выразительный материал для произведения искусства великолепно соответствовал продуманной куратором концепции: форма вторична, на первом месте стоит «намерение», то есть символический смысл, который заложен в этой «антиформе». «Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений художника, но являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и позиции. Выставка, ставшая, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица», предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса».

Новый подход к экспозиции оправдал себя и в другом крупном проекте, выполненном уже после ухода Зеемана из Кунстхалле: выставке «Хеппенинг и Флюксус» 70-го года. Если на выставке 1969-го главной идеей, в ущерб визуальному выражению, стали «отношения», то теперь главенствовала идея «времени», превалирующего над пространством и формой. Актуальная еще в период модернизма идея обозначения «нового» в искусстве сменилась во второй половине XX века навязчивым стремлением к фиксации любого жеста, считавшегося художественным, появилось желании документировать любое, даже незначительное событие, происходящее с художником. Для Зеемана стала очевидной задача документации художественных течений, происходящих на его глазах: практика акционизма, хеппенинга и флюксус.

Выставка «Хеппенинг и Флюксус» была подготовлена Зееманомуже в качестве независимого куратора - в 1969 году он уходит с поста директора Кунстхалле Берна, заявив себя в качестве независимого куратора, , воплощавшего в себе индивидуальную и автономную культурную институцию - «агентство духовной работы».

В 1972 году Зееман выступил как куратор кассельской Документы5. На предыдущей, «демократической» Документе4 1968 года уже были представлены новейшие течения, но ее кураторы не смогли предложить нового видения художественной реальности, всего лишь констатировав состояние замешательства и неясность форм современного искусства. Документа5, напротив, предъявила четкое и обоснованное видение современного искусства, не испытывающего смущения от нелепости своих форм. Проект был озаглавлен «Вопрошение реальности - художественные миры сегодня». Одним из самых неожиданных для публики стал раздел «Параллельные художественные миры» в Новой галерее. В этом разделе представители нового, концептуального искусства соседствовали с известным рекламным фотографом Чарльзом Вильпом, участник флюксуса Йозеф Бойс выставлялся рядом с иллюстратором плакатов Клаусом Штэком, европейские художники, еще работающие в традициях модернизма, представляли очевидный диссонанс с американскими художниками-фотореалистами. Здесь же находилась экспозиция «Картинки душевнобольных». Творчество сумасшедших идеально вписывалось в общую концепции «Параллельных миров», заостряя проблему определения понятия искусства. В этом же разделе находились культовые религиозные объекты, экспозиция политической пропаганды - «общественная иконография» в виде 40 заголовков популярного журнала «Шпигель» и документы из области «научной фантастики». Далее следовали разделы «Музеи художников» и «Индивидуальные мифологии», демонстрирующие индивидуальные представления и утопии художников. Задачей куратора стала «расшифровка намерений» художников, объекты которых обладали личностной символикой. Второй важной целью стала декларация ценности частного мифа «маленького человека».

Концепт «мифологии» Зеемана имел три символических образа: Мать, Солнце и Холостяки. Тему «холостяков» Зееман раскрыл в передвижной выставке «Холостяки-машины» 1975 года. Модели холостяков - вечных двигателей, совершающих вечное движение, которое позволяет избегнуть смерти, были навеяны известной работой Марселя Дюшана «Невеста, раздеваемая донага холостяками», где тоже представлено некое подобие самодвижущегося механизма. «Холостяцкая машина - это фантастический образ, который превращает любовь в смертельный механизм. Машина «на холостом ходу» - это прежде всего невероятная машина. Основная структура этой машины основана на математической логике. Выставка стала своего рода «галереей ненормальностей», представляющей неожиданные метаморфозы, которые претерпевает мужское («западное») сознание, балансируя между своими комплексами, фобиями, страстями и желанием подчинить их навязчивой логике».

Пристрастие Зеемана-искусствоведа к идее тотального произведения было связано с идеей построения своего мира, своей, индивидуальной утопии. Выставка «Стремление к тотальному произведению искусства» в Кунстхаусе Цюриха и в Музее XX века в Вене продолжала эту тему, демонстрируя материалы о «крупнейших утопических проектах Европы». Ее героями стали известные утописты и мечтатели - от Ф.О. Рунге до Рудольфа Шгайнера и Татлина.

В 1980 году Зееман организовал секцию Aperto («новый» по-итальянски) на Венецианской биеннале, посвященную новым именамв искусстве. В 1985-м он видоизменил эту идею, где стала преобладать неоэкспрессионистическая живопись, и предложил новую концепцию, подразумевающую возвращение к «молчаливой ценности качества». Новый проект Aperto назывался «Следы, скульптуры и монументы в их целенаправленном путешествии» - и начинался с работ скульпторов, уже ставших классиками XX века: Джакометти, Бранкузи, Медардо Россо. Затем следовали имена Твомбли, Рукрима, Тони Крэгга, Ройдена Рабиновича, Марио Мерца. Это был нестандартный для Зеемана проект - не столько концептуальный, сколько пластический, с акцентом на форму, которую различные по пластике объекты создавали в пространстве.

В 2001 году в Венеции Зееман подчинил разнородные проекты общей концепции под названием «Плато человечества». «Ситуация рубежа веков, по признанию составителей каталога, ставила перед искусством новые проблемы: несмотря на мнимую глобалистскую общность, в мире назревала масса войн и конфликтов, и задачей художника стал уже не поиск самоидентичности, как этот было ранее, а обращение «к локальным корням», к тому, чего не может затронуть тлетворная культурная унификация, к традиции, к вечному».

Особое место среди тематических выставок Зеемана занимают три проекта, в которых он раскрыл образ стран - Швейцарии (1991),Австрии (1996) и Бельгии (2005). Третий проект в ряду - духовных портретов стран - «Видение Бельгии» стал последним в его карьере куратора. Выставка, размещенная в Брюссельском дворце изящных искусств, включала несколько сотен экспонатов; также на ней были показаны фильмы, фрагменты театральных постановок, архитектурные модели. Помещения дворца оказались довольно тесны для такого количества объектов. Это было сознательно задумано Зееманом, чтобы создать впечатление «о маленькой стране с большой культурой». Основной целью такого концепта была постановка вопроса о том, что не только искусство можно подвергнуть сомнению, но и музей, в котором оно выставлено. Выставка «Видение Бельгии» открылась 18 февраля 2005 года, в день смерти Харальда Зеемана, подведя итог его более чем сорокалетней карьере куратора и искусствоведа.

Передовые кураторские практики сегодня действительно связаны не столько с ярким авторским началом, которое всегда пропагандировал Зееман, сколько с коллективными проектами и другими находками, сделанными в 1990-е годы. Как бы то ни было, вклад Зеемана в историю кураторства будет всегда связан с нелегкой ролью первооткрывателя.

Немалую роль для становления кураторства как отдельной институции, сыграл Каспар Кениг. Кениг как и Зееман продолжал противостояние между современным искусством и музеем, начатое еще в эпоху модерна. В своих проектах Кениг работал с Ольденбургом, Уорхолом, Науманом, выставлял их и писал о них книги.

Самый интересный кураторский проект Кенига проект в Мюнстере, история которого началась в 1977 году, когда Кениг в Мюнстере начал «Мюнстерские скульптурные проекты». Подобно Документе, выставка продолжалась 100 дней. Кениг, в контексте большой выставки скульптуры, от Родена до Джакометти, открыл раздел «Автономной скульптуры», где были представлены артефакты новейших течений, часто имевшие отношение к скульптуре лишь потому, что имели три измерения. По этой причине проект вызывает критику, но Кениг лишь обостряет противоречие, используя другие виды искусств - кино, перформансы и устраивая в рамках выставки разные развлечения для публики. Кениг, как бы продолжая свою полемику куратора с музеем, предлагает художникам альтернативу - освоение самых неожиданных пространств на улицах Мюнстера. Две трети авторов первой выставки были американцами, так как европейских художников поначалу не привлекла перспектива выставляться на открытом воздухе, как было предусмотрено Кенигом. В этом проекте его позиция перекликается с идеей легендарной выставки Зеемана «Когда отношения становятся формой», когда значение приобретали не сами объекты, а намерения, с которыми они делались.

Ярким воплощением куратора, отказавшегося от «личного взгляда» на искусство и тяготеющего к «коллективной» модели кураторства является Франческо Бонами. Бонами решил произвести революцию и сменить формат Венецианской биеннале. По мнению Бонами, «Большие выставки прошлого ХХ столетия были утопичны и универсальны, а их кураторы так или иначе претендовали на моральное и культурное переустройство мира». Для описания этого нового феномена Бонами предложил неологизм «гломантическая"» (glomantic) выставка. Определение современного мира как «глобального» и «романтического» не является открытием Бонами. «В конце 1990-х Клаус Бизенбах, куратор первой Берлинской биеннале, описал современную ситуацию как "глокальную", объединяющую глобальное и локальное. "Гломантизм" Венецианской биеннале обусловлен соединением романтизма, неизбежного для национальной репрезентации, и неустранимого глобализма Большой выставки». В художественной среде Бонами является главным представителем столь популярной сейчас идеи «сетевого» кураторства.

Завершая описание кураторской практики, нельзя не упомянуть про самого влиятельного персонажа в мире современного искусства, на данный момент им является Ханс-Ульрих Обрист. Он принадлежит к числу самых мобильных кураторов мира, и к его услугам часто прибегают неопытные в современном искусстве страны. Обрист курировал выставки 1-ой и 2-ой московской биеннале.

По мнению Обриста, музей должен предоставлять художнику не место, а время. Обрист воплотил эту идею в своем проекте «Il Tempo del Postino», Импровизационный хэппенинг в ходе которого знаменитые художники такие как Олафура Элиассона, Филиппе Паррено должны были за 15 минут изготовить новое произведение, в любых медиа - кроме видео, таким образом каждому художнику отводился не фрагмент пространства, а временной отрезок.

«Музей больше не может быть посвящен чему-то одному - он должен быть соединением всех возможных искусств. XXI век - это время диалогов. Именно из них вырастают выставки, а не наоборот». Так например, проект «Сities on the move <#"justify">1.3 Институт кураторства как социокультурный феномен

В художественной среде кураторство это исторически сформировавшаяся институция. Конец ХХ века, 1990-е стали кульминацией в процессе формирования фигуры куратора. Именно в этот период фигура куратора, особенно независимого, оказалась включена в систему искусства, обрела свои контуры, прояснила свое предназначение в художественном процессе.

Куратор должен сформировать концепцию, придумать название проекта, отобрать художественные произведения в проект, найти экспозиционное пространство, более того куратору приходиться заниматься вопросами арт-менеджмента, такими как написание пресс-релиза, работа со СМИ, поиск спонсоров, организация открытия и многое другое.

«Куратор это режиссер спектакля: он отбирает драматический материал, организует сценическое пространство - и воплощает свое постановочное решение». Задача кураторской выставки предоставить свою позицию на искусство - сформировать свое высказывание. Художник, конечно же, тоже принимает участие в создании этого высказывания, но излагает эту мысль куратор. «С этой точки зрения куратор имеет дело не с предметами, которые он должен расположить в помещении в том или ином порядке, а сталкивается с некой динамикой, которую должен запустить. И от меры его креативности зависит в очень большой степени и креативная состоятельность произведений, которые будут создаваться в рамках его проекта». Куратор - это полноправный творец, который участвует в формировании художественного процесса наряду с художником. Этим и отличается кураторская выставка от обычной, которая подготавливается художником при организационной помощи арт-директоров, художественных руководителей, кураторов, экспозиционеров и прочих музейных и галерейных сотрудников. В любой кураторской выставке отчетливо выражена позиция куратора, его авторский посыл. «Куратор, в первую очередь, человек, который связывает со своими проектами интеллектуальные инвестиции и через это реализуется как публичный интеллектуал. В кураторской выставке, в отличие от просто выставки, видно интеллектуальное присутствие куратора. В какой-то мере мы идем на него. Мы идем на выставку Зеемана, а не на выставку семи швейцарских художников»..

Существует несколько социальных моделей кураторов. Куратор, который имеет дело преимущественно с отбором художников или произведений, - это один тип кураторства. Другой тип - это куратор, который более глубоко вовлечен в процесс создания самого произведения искусства. Родоначальником такого подхода к курированию художественного проекта был Харальд Зееман. В своих проектах Зееман предоставил зрителю совершенно иное восприятие искусства. Подобный тип куратора должен максимально креативно относиться к критериям своей работы. Такой куратор не только следует за художественным процессом, а создает его. В подобном творческом подходе к организации выставки, ценность проекта не определяется списком имен, а состоит в методологии и принципе, которым в данном случае куратор оперировал. Куратор Алекс Фаркуарсон назвал подобный тип куратора «перформативный куратор» (performative curator). В отличие от традиционного стационарного куратора, «перформативный куратор» создает некоторые процессы в развитии. Он делает такой проект, в котором реализуются уникальные работы, имеющие смысл только в этом проекте.

На данный момент, кураторская профессия находится в сложной системе различных противоречий и зависимостей. Так, например, удачный кураторский проект зависит от денег и тех, кто их обеспечивает, от локальных интересов, от политической корректности, от актуального международного дискурса, и от собственных убеждений и знаний. Поэтому в большинстве случаев куратор может полноценно себя реализовать лишь на больших международных выставках (биеннале), государственных репрезентативных проектах, «гламурных» проектах частных коллекций и галерей. Здесь важно отметить, что куратор подобных проектов уже имеет опыт «экспериментальной» работы в галерейном пространстве, с ассоциациями художников. В идеальном варианте, куратор уже открыл хотя бы одного художника, вместе с которым они готовы к совместному сотворчеству.

Тем не менее, природа кураторской деятельности во многом основывается на интуиции, а не на рациональности, что, естественно, приводит к ошибкам. Но у куратора, как личности, постоянно находящейся внутри художественных и социальных процессов, вырабатывается особое внутреннее чутье, воплощающееся в общей детерминированности и предрешенности его выбора. Таким образом, он самим фактом включения или невключения произведения определенного художника в состав выставки осуществляет выбор, формирующий творческую судьбу художника и общие тенденции развития искусства.

«У каждого куратора есть определенный набор критериев качественного отбора, к числу которых можно отнести: дружеские чувства; собственные эмоции от работ; меру соответствия творчества художника задачам актуальности (соотнесенности с историко-культурной проблематикой нашего времени); умение художника создавать такое пространство, которое бы силой своего образа и воздействия, погружало бы в себя зрителя и находило у него душевный отклик; умение художника сохранить в своем творчестве баланс между собственным внутренним и окружающим его мирами. Вместе с тем есть и некоторая общая направленность, выражающаяся в следующей иерархии приоритетов: актуальность; степень взаимодействия творчества с окружающим миром, зрителями; личностные взаимоотношения между куратором и художником; технико-технологические приемы, используемые художником»

В связи с оценочной деятельностью куратора наблюдается немало проблем. Одна из которых имеет отношение к рыночным условиям существования, когда куратору часто приходится делать выбор между искусством по-настоящему хорошим, но сложно продаваемым в силу узкого числа его потенциальных потребителей, и искусством менее качественным, но в высшей степени интересным для общества, характеризующимся высоким уровнем спроса. Это приводит к тому, что куратору постоянно приходится функционировать в условиях нестабильности. В подобных условиях, логика организации художественного проекта подчиняется определенному механизму, критериям по которым определяется удачность проекта. Во-первых, куратору, несмотря на неизбежность личностного восприятия, нужно найти художников, чье творчество характеризовалось бы высоким уровнем качества и профессионализма и наиболее адекватно отражало бы явления современной действительности. Во-вторых, в условиях процесса глобализации куратору нужно выдерживать баланс между национальными особенностями искусства отдельных художников или представляемых ими стран и обшей тенденцией присоединению к мейнстриму. В-третьих, при выстраивании концептуальной структуры художественного проекта у куратора появляется выбор: обращаться либо к спорным и провокационным проблемам, которые еще только требуют своего разрешения, либо к общепризнанным истинам, использование которых всегда необходимо и уместно, но не отличается злободневностью и не несет за собой эффекта сенсационности. При этом выбор куратора зависит от целей реализуемого им художественного проекта, от того, претендует ли он на всеобщую известность творчества продвигаемого им художника и высокий спрос на его произведения широкого круга потребителей или же на признание среди узкого круга истинных ценителей искусства. Кураторское высказывание, воплощенное через реализацию художественного проекта, конечно, заключает в себе четкую позицию куратора по отношению к поднимаемой проблематике, но, тем не менее, оно должно быть направлено на развитие дискуссии со стороны его реципиентов.

«Несмотря на общую противоречивость кураторской деятельности в ответ на неоднозначность современного искусства, куратор, объединяющий в себе функции аналитика и практика, на сегодняшний день является наиболее достоверным источником из всех возможных источников информации относительно качества, особенностей и перспектив развития художественного творчества, мнение которого игнорировать невозможно».

В нашем русском контексте фигура куратора растворена в сфере арт-менеджмента, и невозможно сказать, что сегодня контуры кураторства ясны и очевидны. Фигура галериста или художника у нас вычерчивается, несомненно, более отчетливо. Возможно, это связано с той системой интересов, которая господствует на современной художественной сцене. «Дело в том, что фигура куратора оказывается интересной и удобной для узурпации целым рядом факторов. Например, галерист некоего художника выступает в амплуа куратора выставки своего собственного художника в Московском музее современного искусства. Вообще-то это конфликт интересов, и этически невозможен в любом другом контексте, но у нас трудно даже предъявить упрек этому галеристу, потому что нет никаких внешних механизмов, которые бы этому препятствовали, границы кураторской этики у нас пока не выкристаллизовались.<….> Наша система искусства склонна блокировать конституирование фигуры куратора в том виде, в котором она сложилась на сегодняшний день в западном контексте. A фигура куратора, связана с тем, что куратор - это все-таки интеллектуал. Это человек, который связывает со своими проектами не освоение финансовых средств и не просто показ хороших художников (это работа менеджеров, и тут не надо применять кураторский формат), а реализацию идей в соавторстве с художником».

Неясность фигуры куратора в российском контексте следствие того, что старая схема функционирования искусства являет собой отживший сегмент, несоответствующий духу времени и затормаживающий развитие современного искусства в нашей стране. В первую очередь, куратор автор идей, концепций художественных проектов с ярко выраженной позицией, а не столько арт-менеджер или организатор выставочной деятельности художников.

В условиях российских реалий, где искусство существует исключительно в рамках рынка, и нет инструментов для развития такого укоренившегося на Западе еще в 1980-е годы явления, как искусство в общественном пространстве. «Public art и site specific-art - результат признания общественной роли художника в западном обществе. Оно подкреплено разного рода фондами, грантами, программами и, следовательно, финансированием проектов по созданию искусства в городской среде, для широкой публики. Подобного рода искусство, как правило, не попадает на арт-ярмарки и аукционы. Проблема в том, что наше арт-сообщество в последние годы интересовалось только ярмарками и аукционами. Пока в нашем галерейном искусстве (а другого у нас пока нет) идет процесс освоения художественного произведения как объекта, имеющего материальное воплощение и самоценность, развитие проекта «искусства в общественном пространстве» возможно только на уровне тематической выставки».

философский художественный социокультурный кураторский

Глава 2. Институт кураторства и современный художественный рынок

.1 Проект как новая форма организации художественного процесса

Галерея - основной элемент структуры рынка современного искусства, которое творится здесь и сейчас, в контексте данной эпохи. Именно в ее пространстве репрезентируются новейшие тенденции, возникающие в искусстве. Условно можно выделить следующие функции галереи:

репрезентативная - демонстрирует произведения «своих» мастеров, организует выставки и проекты;

коммерческая - осуществляет продажи экспонируемых в ее пространстве работ;

просветительская - публикуй каталоги и буклеты проводимых выставок, выставляя «своих» мастеров, пропагандирует и актуализирует современное искусство;

коммуникативная - выступает посредником между художником и потребителем, музеем, критикой;

экспертная - оценивает эстетические качества произведений современного искусства в контексте экономических критериев, препятствует проникновению на рынок непрофессиональных работ и выступает своеобразным гарантом качества.

Таким образом, галерея представляет собой социальный институт художественного рынка, сочетающий культурно-просветительные и экономические функции. Это самая общая, теоретическая интерпретация понятия «художественная галерея». Множество отдельных факторов говорит о том, что развитие галерейного дела в России идет значительными темпами, хотя и не приобрело еще характера системы, ибо взаимодействие отдельных галерей друг с другом не имеет единых задач и целей.

Шехтер Т.Е. выделяет целый ряд факторов, свидетельствующий об активном развитие галерейного дела:

открытие новых художественных галерей, развитие уже организованных, расширение внешних связей отдельных галерей;

увеличение числа людей, посещающих выставки и интересующихся вопросами современного искусства;

усиление внимания прессы к деятельности галерей, освещающих, вопросы и проблемы современного искусства и художественного рынка;

увеличение числа лиц, заинтересованных в приобретении произведений современною искусства, что находит отражение в объеме продаж.

увеличение числа меценатов и спонсоров, готовых помогать развитию галерейного дела или бескорыстно, или вкладывая деньги с целью получения прибыли;

увеличение числа и масштабности арт-ярмарок, арт-форумов современного искусства.

При этом развитие рынка современною искусства выражается не только в увеличении общей площади выставочных стендов, но и в росте количества участников как со стороны России, так и со стороны других стран (Германии, Австрии, Швеции, Латвии, Эстонии и др.). Немаловажную роль стали играть и некоммерческие проекты, что говорит об изменении статуса и функций художественных ярмарок современного искусства.

В процессе развития арт-рынка немаловажную роль играют художественные галереи, непосредственно занимающиеся формированием рынка современною искусства. Именно галереи занимаются рекламой и продвижением художников на арт-рынке, проводя их персональные выставки, издавая каталоги, вывозя их работы не только на российские, но и международные art-fairs. Все эти акции формируют статус художника и повышают рыночную стоимость его работ, а кроме того, формируют общественный интерес и улучшают вкус людей, интересующихся проблемами искусства. Как отмечалось выше, особую важность длягалереи имеет проводимая ею галерейная политика. Галерейная политика- инструмент налаживания социальных и культурных коммуникаций галерей со всеми субъектами «системы искусства», который обеспечивает ей стабильную и эффективную деятельность в этом пространстве, способствует продвижению ее на арт-рынке. Для успешного функционирования в современном художественном пространстве галерист разрабатывает четыре стратегических направления галерейной политики:

имиджевое - создание имиджа арт-галереи и ее субъектов в художественном пространстве.

коммерческое - организация рентабельного предприятия и получение прибыли посредством формирования ценовой политики и клиентской среды, создания коллекции;

коммуникативное - продвижение образа арт-галереи и ее проектов в информационном пространстве: журналы, газеты, телевидение, интернет, критика;

репрезентативное - организация выставок и реализация проектов, то есть репрезентация и актуализация искусства.

Такое разделение в достаточной степени условно и возможно лишь на уровне теоретического анализа феномена художественной галереи, поскольку в практической галерейкой деятельности эти четыре аспекта взаимосвязаны. Так, коммерческая политика во многом определяется имиджевой и коммуникативной. Имиджевая, в свою очередь, напрямую связана с репрезентативной и т. д.

В современной художественной практике неоспоримым остается суждение, что нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать, достаточно тогда внутреннего созерцания. Искусство ориентировано на создание ценностей и на их сбыт. В этом аспекте художественный рынок (который можно интерпретировать и как феномен культуры, и как систему определенных социальных институтов) понимается как система экономических отношений в сфере создания, распространения, хранения, освоения художественных ценностей, в результате которых формируются спрос, цена и предложение. Однако качество художественных проектов и выставок определяется не экономической составляющей мира искусства, хотя она и существенна, а их концептуальностью, оригинальностью замысла, смелостью и нестандартностью пространственного решения, четкостью критериев выбора художников, качественностью комментария.

Галерея - основной элемент структуры рынка современного искусства, в пространстве которой репрезентируются новейшие тенденции, возникающие в искусстве. Сложный и многофункциональный механизм галереи современного искусства виден публике в основном с одной стороны выставочной деятельности, посредством которой реализуется одна из главных функций художественной галереи - репрезентативная. Современная выставочная практика художественных галерей имеет две основные формы представления искусства: экспозиционный и художественный проекты.

Художественный проект - это акт репрезентации современного искусства, осуществляемый куратором и художником, как правило, вне пространства галереи и имеющий некоммерческий характер. Художественный проект, как правило, представляют в нескольких формах:

Перформанс - театрализованный художественный акт, имеющий заранее разработанный сценарный план. Участники заблаговременно знают последовательность всех действий, с чего следует начинать и чем заканчивать. Важным элементом перформанса является вовлечение в художественный процесс публики;

Хэппенинг - художественное действие, лишенное, в отличие от перформанса, драматургии и четкой цели. Никто из участников не знает заранее, как будет развиваться событие и когда оно закончится. Все происходит случайно и абсолютно непредсказуемо. Неотъемлемой частью хэппенинга также оказывается зрительское участие;

Художественная акция - действие, направленное на достижение не столько художественных, сколько внехудожественных целей. Акция обходится без сценарной драматургии (в отличие от перфоманса) и подразумевает наличие определенной цели (в отличие от Хэппенинга). То есть акционист далеко не всегда может предвидеть, как именно пройдет его акция, но он непременно знает, зачем он ее проводит и какого эффекта хочет добиться.

Основная форма выставочной практики арт-галерей заключается в организации художественных выставок или экспозиционных проектов (здесь эти понятия идентичны) - временных демонстраций в галерейном пространстве произведений искусства, размещенных по определенной системе. Значение в современном художественном пространстве экспозиционного проекта заключается в следующем:

экспозиция произведений представляется одной из главных форм актуализации художественного наследия;

демонстрация новейших тенденций современного искусства;

архивирование современной истории искусства с целью последующего изучения.

В современной практике художественных арт-галерей можно выявить несколько основных форм включения искусства в пространство повседневности: проблемно-тематическая; актуализация прошлого; парадокс; шоково-эпатажная; эстетика участия.

В основе проблемно-тематической выставки лежит общая идея, проблема, объединяющая представленные на ней разноплановые экспонаты, объекты, произведения искусства. Лейтмотив темы - основная концепция выставки, обозначенная в названии экспозиционного проекта.

Обращение к художественному наследию прошлого как источнику тем, сюжетов, образов, способов формального выражения - одна из тенденций художественного развития. Характеризуя этот аспект художественного творчества, исследователи говорят о ретроспективных стилях в искусстве, своеобразных «ренессансах» искусства прошлого, моде на «ретро» и т. д. В практике же современной галерейной деятельности стратегия актуализации прошлого призвана включить в актуальное художественное пространство малоизвестные, неизвестные или вовсе забытые имена и произведения.

По-своему интересна стратегия парадокса, суть которой состоит в том, что привычные, обыденные предметы представляются как нестандартные идеи, в необычном ракурсе, в сочетании с другими объектами.

Частью галерейной политики, и репрезентативной в частности, является привлечение внимания публики и прессы, тем более в России, где интерес к современному искусству выражен довольно слабо. Художественный проект может быть каким угодно, но только не нейтральным. Чем больше людей будет заинтриговано, тем лучше для галереи. Но мнению М. Гельмана, для достижения этой цели допустимы провокация и обман, интриги и скандалы, поэтому в современной художественной практике актуальна шоково-эпатажная стратегия, основанная на скандале, шоковых эффектах и провокациях. Реакция на проект, созданный в рамках шоково-эпатажной стратегии, способна выйти далеко за пределы собственно художественного сообщества. Сегодня в искусствоведении и эстетике шок интерпретируется как «обостренная до предела эстетическая оппозиция, вызывающая у реципиента чрезвычайно острую, а порой и болезненную, эмоциональную реакцию, вплоть до отторжения. Шоковая эстетика связана с нарушением общественных эстетических норм, традиционных вкусов. Ее диапазон простирается от новаций авангарда, экспериментов сюрреализма и абсурдизма до порноэстетики, эстетизации насилия и жестокости в кинематографе, психосоматических эффектов страха, ужаса в виртуальной реальности. Шок-основа художественной провокации».

«Эстетика участия», так же как и шоково-эпатажная стратегия, апеллирует к провокативным практикам, воздействующим на публику нетолько на эмоциональном уровне, но и на интеллектуальном. В России разработка стратегии «эстетики участия» принадлежит М. Гельману, который заимствовал и интерпретировал этот термин. Она заключается в нарочитом обострении проблем (социальных, политических, экономических) путем использования интеллектуальных провокативных практик и призвана вызвать живую реакцию и широкой публики, и профессионалов. Изначально понятие "эстетики взаимодействия", было сформулировано французским искусствоведом и куратором Николя Буррио в 1990-е годы. «Этот термин описывает и снабжает теоретической базой работы, характерные для художественной практики 1990-х годов, когда такие заметные художники десятилетия, как Риркрит Тираванийя, группа IRWIN, Ателье ван Лиесхаут, Лайам Гиллик и др., обращались к общению между зрителями или между художниками как к главной форме и содержанию своих произведений. Пространство работ становилось полем для встречи, сосуществования, взаимодействия и соучастия зрителей, которые оказывались в позиции не пассивного созерцателя, а активного участника и в конечном счете становились самим материалом работ, наделяя их возможностью существования. Произведения "эстетики взаимодействия" плели тонкие нити социальных связей и производили имматериальное - атмосферу и общение».

Выдвигая своим основным элементом общение, произведения "эстетики взаимодействия" обладают для Буррио демократическим содержанием не только благодаря независимому положению зрителей, но и потому, что, создавая пространство взаимодействия и соучастия, они пытаются разработать механизм политического взаимодействия, личного участия. Разбирая положения "эстетики взаимодействия", англичанка Клэр Бишоп обращает внимание: «для того чтобы претендовать на "демократическое" содержание, произведению искусства недостаточно обладать формой, открытой к участию зрителей, провоцирующей их общение и взаимодействие. Вопрос, который необходимо задать работам "эстетики взаимодействия" (и игнорирование которого Бишоп считает виной Буррио) - это вопрос о качестве производимого ими общения». Клэр Бишоп считает, что "тусовочное" времяпрепровождение в художественной среде умаляет значение и содержания самого искусства, истинная суть художественного произведения таким образом теряется, а значение приобретает лишь форма репрезентации. Такой подход не влечет за собой никакой оппозиции и далек от демократии, а художественный акт превращается в пустое «тусование».

Таким образом, объединяя сферу современного искусства с интересом общества к социально-злободневным проблемам, «эстетика участия» способна заинтриговать и заинтересовать публику. У Гельмана в основе такого подхода лежал своеобразный принцип «утилизации», согласно которому, при соответствующей обработке, можно было сделать актуальной ту или иную тему. Разумеется, интерес общества мог быть вызван не только за счет эксплуатации политической проблематики. Среди экспозиционных проектов применяющих интеллектуальную провокацию, можно назвать проекты галереи Гельмана «VII съезду народных депутатов посвящается», «Реституция», «Конверсия», «Выбор народа», «Новые деньги». Так, на выставке «Реституция» общественности были представлены две всемирно известные картины: «Мадонна» Лукаса Кранаха и «Дорога в Арме» Винсента Ван Гога. Произведения якобы были вывезены из Германии в 1944 году одним новороссийским коллекционером, наследники которого решили продать ненужные им работы. К Гельману же они обратились потому, что не хотели связываться с государственными организациями, так как доверие к ним давно подорвано. Весьма скоро открылась правда о происхождении работ известных мастеров. Выяснилось, что они были выполнены современными новороссийскими художниками Сергеем Подрезом и Николаем Востриковым. Разумеется, «Реституция» вызвала широкий резонанс публики и прессы. Продуманная социальная провокационность этих экспозиционных проектов находится целиком в русле разработок стратегии «эстетики участия».

Итак, стратегия интеллектуальной художественной провокации («эстетики участия») как бы «возвращает» в пространство повседневной культуры политические, социальные, экономические, эстетические образы и стереотипы, но уже художественно оформленные и интерпретированные.

Современные выставочные проекты рассчитаны, как правило, на достаточно подготовленную публику, требуют утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для художественного опыта. В России, зачастую они далеки от общественного восприятия. По сути, это сугубо элитарное искусство дистанцированное от повседневного массового контекста.

2.2 Художественный рынок и современное искусство в России: трансформация института кураторства

Становление рыночных отношений в России сопровождается кардинальными изменениями во всех социальных сферах. Процессы

перехода к рыночной экономике уже затронули и сферу культуры. «Арт-рынок - социально-экономический и культурно-исторический феномен, представляющий собой систему товарного обращения произведений искусства. Художественные произведения все чаще рассматриваются не только как духовные, но и как коммерческие ценности. Изменения, произошедшие в России, связанные с началом перехода к рыночной экономике, повлекли за собой активную коммерциализацию искусства, формирование новой модели художественного сознания общества, взаимодействия бизнеса и культуры». Сфера арт-рынка воспринимается как фактор, кардинально изменяющий развитие современного искусства и, а также творческие процессы и личность художника. На сегодняшний день в России активно развиваются различные антикварные магазины, салоны, галереи и аукционные дома. Эти коммерческие предприятия возникли относительно недавно. Однако они оказывают серьезное влияние на систему формирования заказов в сфере культуры, а также являются базой для развития современного арт-рынка в России. Сегодня художник немыслим без галериста или куратора, ему не добиться успеха без рекламы, маркетинга, дорогих каталогов и буклетов, и музейных сертификатов, фуршетов и паблисити. Имидж художника и общественный резонанс давно стали больше, чем сам художник. Затраты на PR и полиграфию значительно превышают материальные вложения на создание самого произведения искусства.

«Минувшее десятилетие стало ключевым для развития как рынка русского искусства, так и внутреннего российского арт-рынка. И тот и другой начали формироваться в начале 1990-х, когда арт-дилеры получили возможность выйти из подполья и торговать искусством открыто». С развитием арт-рынка в России, значительно возросла доля отечественных художественных произведений на международном художественном рынке.

Но, тем не менее, на сегодняшний день у современного русского искусства нет серьёзного рынка и серьёзных покупателей. Попытки продвигать его на международной рыночной арене воспринимают со сдержанным интересом, но какого-то особого успеха, мировой моды, пока незаметно.

«Возникает ощущение, что сегодня талантливых галеристов и кураторов в России больше, чем талантливых художников. Русские художники не востребованы ведущими мировыми собирателями и представляющими их интересы галеристам. Раз не востребованы, значит, делают что-то такое, что не позволяет считывать их художественный язык за пределами России. Получается, что наше искусство либо вторично, по сравнению с какими-то известными западными авторами, либо ограничено рамками культуры и этноса».

В целом русское искусство сегодня, как понятие и как объект искусствоведческого, социологического и маркетологического анализа, разделено и распределено по множеству типологических и хронологических ниш. Рассматривая его с позиций спроса общественного и потребительского, имеет смысл сразу вынести за скобки искусство старое, с развитой инфраструктурой рынка, высокими ценами и реальным повседневным спросом. При этом на сегодняшний день рынок старого искусства самым непосредственным образом влияет на ситуацию на рынке искусства современного, задавая ему горизонт цен и модели развития. Первое десятилетие нового века отмечено как усилением общественного интереса к современному искусству, так и многократным ростом его стоимости.

Более того, так как цены на старое искусство, в силу их сенсационного роста, оставляют свободу для маневра и конкуренции только сверхбогатым, на рынок современного искусства оказался вытеснен широкий пласт

покупателей просто богатых. Это поколение успешных предпринимателей и менеджеров, зачастую с высоким уровнем интеллекта и эстетических запросов. Учитывая масштабы коттеджного строительства и площади жилищ, им, для того чтобы украсить жилища старым искусством, было бы необходимо потратить суммы, сопоставимые со стоимостью особняка и земельного участка. Таким образом, взгляд молодого и среднего поколения коллекционеров обращается к рынку современного искусства.

Капиталоемкий рынок современного искусства только начинает формироваться, имея высокие шансы на успех и широкие перспективы. Но для успешной реализации этих перспектив операторы рынка, то есть галеристы и художники, должны выстроить свои отношения с тем узким сегментом российского общества, представители которого выступают покупателями современного искусства. Социологически эти покупатели относятся к верхушке среднего класса и крупной буржуазии. Первыми среди отечественных покупателей стали преуспевшие в бизнесе представители московской и питерской интеллигенции, обладатели малого и среднего капитала. Постепенно художественный рынок начинает вызывать любопытство и у представителей олигархического капитала.

До кризиса 1998 г. произведения искусства покупали ради искусства, но с ростом, как числа собирателей, так и цен философия покупателя стала претерпевать изменения и к желанию приобрести объект эстетического любования добавились рациональные инвестиционные ожидания.

Появление сообщества коллекционеров, назвавших свое сообщество Клубом, также свидетельствует о том, что его члены связывают свои инвестиции не только с отложенной во времени потенциальной финансовой прибылью, но и с прибылью репутационной, имиджевой, решением задачи поднятия собственного престижа. Осознание многоаспектной инвестиционной перспективности, овладевающее буржуазными массами привело к увеличению числа сделок и к скачку цен.

На фоне благоприятной экономической обстановки художественное сообщество, сформировавшееся вокруг современного искусства, должно найти решение ряду важнейших внутренних вопросов, без решения которых в России, невозможно формирование современного искусства как брэнда и успешного развития художественного рынка. Эти вопросы связаны с вопросами коммуникации галерейно-художественного мира и мира власти и денег и с формированием правильного представления о современном искусстве в общественном сознании.

Во-первых, современное искусство до сих пор не выдвинуло ни одного своего вождя, идеолога-философа, харизматического лидера, который был бы в состоянии авторитетно общаться с властью и бизнесом. Речь идет о кураторах, музейных и галерейных работниках.

В идеале такой человек должен синтезировать результаты работы всех ярких теоретиков и практиков современного искусства.

Во-вторых, современное искусство должно выдвинуть настоящих звезд, сопоставимых по яркости со звездами других сфер человеческой деятельности - политики, шоу-бизнеса, кинематографа и т. д. «Российский Энди Уорхол еще, возможно, не осознал своей миссии, но его ждут с нетерпением. При этом, самые раскрученные в средствах массовой информации имена, лидеры продаж сегодняшнего дня художники Олег Кулик, Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский, Владислав Мамышев-Монро, могли бы теоретически стать звездами. Но не становятся ими, так как в своем общественном поведении никак не соответствуют современным медийным стандартам, рассчитанным не на художественную или гламурную тусовку, а на массовую аудиторию. Они не выдерживают давления телевизионного эфира, не владеют большими аудиториями и не выполняют звездных функций коммуникаторов своего профессионального цеха. Они могли бы олицетворять собой художественный прорыв и говорить от имени как минимум одного поколения, но не держат коммуникационную планку. Нужны люди, которые могли бы олицетворять собой бренд, ассоциировать свои личностные характеристики с виртуальными характеристиками современного искусства как виртуальной личности» .

При этом в средствах массовой информации четко занимает положение противоположный, враждебный лагерь салонного, массового искусства. «У этого лагеря есть свои лидеры и звезды, пользующиеся всенародной любовью. Это Александр Шилов, Андрияка, Никас Софронов, Василий Нестеренко и, в первую очередь, наделенный незаурядными коммуникаторскими способностями Илья Глазунов».

Художественные продукты Глазунова востребованы на рынке и находят своего покупателя. Посвященные ему телевизионные передачи существенно повышают стоимость его работ. На сегодняшний день он является лидером.

В-третьих, вред развитию рынка и формированию брэнда наносит практика преждевременных и неподготовленных аукционных продаж. Это аукционная ликвидация коллекции «Инкомбанка», или, например, известные своими скромными результатами продажи современного искусства на русских аукционах Лондона, Парижа и Нью-Йорка в 2005-2006 гг.

В-четвертых, неправилен стиль презентации современного российского искусства в ведущих музеях, где оно практически не востребовано.

В-пятых, Россия в списке пошлин на ввозимые в разные страны произведения искусства, со своими - 28% от стоимости любой живописной работа или скульптуры стоит на предпоследнем месте. В других странах давно уже поняли большую выгоду от поступления в страну старых и новых произведений искусства, при этом ввозная пошлина или совсем не взимается (как в США или Канале) или составляет 5-7% (в Европе). Такая огромная пошлина в России подталкивает рынок современного искусства к уходу «в тень».

Таким образом, для того чтобы создать свой собственный конкурентоспособный рыночный бренд, русскому сообществу нужно обратить внимание на следующие позиции:

обретение харизматического лидера, способного создать позитивный образ современного искусства на международной арене;

обретение собственного института звезд, среди нового поколения художников, узнаваемых и признаваемых обществом;

с осторожностью и требующим вниманием подходить к организации публичных акций и продажам;

повышение статуса современного искусства в постоянных экспозициях музеев.

снижение госпошлин на ввозимые в страну произведения искусства.

В подобных условиях существования российского арт-рынка, ненужность фигуры куратора, трансформация куратора в галериста, вполне логичный и очевидный процесс. Наш арт-рынок просто не предоставляет возможности кураторам стать частью профессиональной международной среды.

Одна из проблем в том, что «сформировавшаяся в России за последнее десятилетие система искусства крайне локальна и те организационные и экономические инвестиции, которые тратятся на ее интернационализацию, лишь укореняют ее в этой ограниченности.<….> В постсоветский период инфраструктурное развитие в России пошло по пути создания преимущественно рыночно-репрезентативных структур.<….> Поэтому художественная практика затребована у нас либо как пропагандистский ресурс, либо как индустрия развлечений и роскоши. Создание кураторского проекта требует огромного напряжения и огромных рисков, но в России оно не вызывает серьезного общественного резонанса».

На западе высказывание художника является своеобразным политическим дискурсом, искусство существует в пространстве гражданского общества, а следовательно выстраивает векторы общественного развития. Таким образом, куратор выполняет функцию некого посредника, он организует диалог между обществом и художником, направляет и формирует общественное мнение. В первую очередь, западная ситуация определяется сегодня - производством неких смыслов, идей, а не художественных объектов. В России общественная дискуссия отсутствует, а искусство может развиваться лишь на уровне галерейного бизнеса.

.3 Роль куратора в современном мире искусства

Феномен кураторства не смотря на не слишком долгую историю успел претерпеть существенные изменения. В настоящий момент в художественной среде активно ведется полемика о «кураторском диктате» и необходимости освобождения от него. Современные художники готовы сами совмещать эти функции. Еще феномен концептуального искусства востребовал фигуру художника-куратора и первым таким художником был Марсель Дюшан. Сегодняшний кураторский дискурс почти неотъемлем от философского. Из за этого все крупные арт-события постепенно становятся похожи на философские форумы. Но, тем не менее, иногда возникают смешные перекосы пустого "умствования", которым часто стали подменять художественный продукт. Подобная практика постоянно создаст внешне «эффектные» проекты - обманки, где кураторство, предполагающее креативный диалог в искусстве, замешено поверхностным арт-менеджментом.

Как художник репродуцирует действительность, так и куратор по- своему переосмысляет художественное творчество. Таким образом, цель их совместного сотворчества - не удалить зрителя от истины произведения, а приблизить его к сути, раскрыть новые смыслы и ракурсы сотворенного. Почва для осуществления кураторского проекта - культурное пространство, идеология, сфера идей. «Дело не в том, что в современной ситуации художник становится беспомощным и неспособным к репрезентации собственного творчества, скорее, помощи требует зритель, захлебывающийся в потоке нахлынувших на него визуальных образов». Так куратор становится тем «направляющим вектором» в художественном пространстве, которого так не хватает современному человеку в его попытке преодоления тотальности потребления информации. В тот момент, когда публика все сильнее утрачивает точку визуальной опоры - точку зрения, вероятно, появление фигуры куратора, как человека «направляющего» в сфере современного искусства, становится все более актуальным и своевременным событием в художественной практике. Подход куратора заключается в осуществлении деятельности посредника, который при этом вносит собственное интеллектуальное, чувственное и творческое начало в структуру художественного произведения. Итак, выходит, что совместная работа художника и куратора не изменяет истинной сути художественного произведения но, наоборот, стремится приблизить, заострить наш взгляд, указать на культурный контекст.

В современном мире по средствам капиталистической идеологии искусство воспринимается как товара, причем многие ныне склонны считать, что ничем иным кроме как рынком современное искусство и не может быть. Когда возникает вопрос о критериях, по которым мы рассматриваем современное искусство, то выясняется, что никаких критериев, кроме рыночной цены, уже не осталось. Художественный проект не должен воспроизводить художественный рынок, он должен быть акцентирован на том искусстве, которое в условиях капиталистического доминирования не имеет шанса на репрезентацию.

В настоящее время, очевидна тенденция свести куратора к менеджеру, администратору, арт-диллеру то есть человеку, обладающему или административным или финансовым ресурсом. «Нужно создать альтернативу вызревающей у нас сегодня новой "версии" российского куратора, единственная значимость которого в том, что он близок к деньгам». Проблема заключается в том, что мейнстримному художнику, куратор не нужен вовсе: рыночно ориетированный художник обладает большем, чем куратор, общественным статусом хотя бы потому, что художник ближе к деньгам. Если ему кто и нужен, то не интеллектуал-куратор, а эффективный дилер-продюссер.

Возможно, это связано с позицией нашего арт-рынка и той системой интересов, которая господствует на современной художественной сцене. А также с тем, что на западной арене русское искусство не представляет особого интереса, соответственно куратор не может реализовывать свои проекты на международной сцене, вследствие чего замыкается в условиях российского арт-рынка, направленного в первую очередь на репрезентацию художественного объекта, нежели чем на создание идеи.

По мнению Б. Гройса, выставка в России смогла бы заинтересовать западное общество «не своей концепцией, не новым аспектом представления все той же самой глобальной сцены, но открытием для этой сцены нового художественного материала, новых художников, которых там раньше не было». Успех этих новых имен будет осуществляться по средствам того, насколько убедительно они будут встроены в экспозиции, насколько их позиция будет актуальной и способной противостоять другими индивидуальными позициям и насколько они не потеряются в общей массе. Кураторские усилия и должны быть здесь направлены на то, чтобы выстроить фундамент, на котором сравнение российских художников с художниками из других стран выглядело бы оправданным и вызывающим доверие со стороны зрителей. «В выстраивании концепции выставки важно исходить из перспективы восточноевропейского и русского искусства: какие проблемы реально интересуют художников, где они видят сильные стороны своей стратегии. Так и может быть осуществлена важнейшая задача "Большого проекта" - интеграция нового художественного материала, новых имен в интернациональный контекст».

Для этого в первую очередь, нужно убедить русского зрителя, спонсоров, власть в том, что не только наши художники, но и вообще современное искусство несет в себе ценность. «Настоящий интерес к искусству в конкретном месте возникнет только тогда, когда живущие здесь художники получают международный успех в интернациональном художественном контексте». По мнению Гройса, первостепенной задачей любой художественной деятельности в России, является введение новых русских имен в художественный контекст. Причем не обязательно это должны быть актуальные, мейнстримовые художники. «Возьмем, к примеру, Документу. Изначально эта выставка создавалась в Германии для реконструкции всей истории модернизма, а не только показа его актуальной фазы развития, и эта стратегия сохраняется до сих пор. Так и в России, нужно избегать показа лишь новейших произведений и художников, что приводит к забвению исторических связей внутри русского и восточноевропейского искусства». Пример Документы поднимает вопрос об еще одной проблеме современного русского искусства - оптимальной модели кураторского руководства выставки. Созданная во второй половине ХХ века, эта выставка формируется по средствам единоличного диктаторского руководства проектом одного человека. При этом большинство современных кураторов склонны считать идею единоличного формирования концепции выставки, исчерпанной. Актуальными кажутся принципы групповой работы над выставкой: сетевые (50-я Венецианская биеннале 2003 года под названием «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя»). «Нужно работать на формирование нового художественного пространства, которое строится не на конфликте крайностей, как в 1990-е, а на вариации единого,<…> на конституировании общего, которое не обязательно есть униформа, но может быть совокупностью разного, чем и интересно».

Таким образом, необходимость создания иной культурной ситуации, можно осуществить не через провокации и экспериментаторство, а через большие и серьезные проекты. Речь идет о формировании выставки, политическая и этическая составляющая которой заключается в принципе, на котором она строится, сколько в ее повествовании.

В контексте 1990-х преобладал тип куратора-активиста. В наше время целый ряд интересных кураторских проектов рождается из такого рода активистских проектов, но одновременно с этим интересные явления выставочной практики сегодняшнего дня связаны с большими нарративными и идеологизированными коллективными выставками.

Конец ХХ века ознаменован большим количеством ярких индивидуальных кураторских проект. На данный момент принцип создания художественного процесса изменился. Сам контекст времени диктует нам иные смыслы. Кураторы современного поколения скорее оформляют деятельность какого-то круга людей или сегмента, обустраивают некий конкретный дискурс, нежели чем формируют культурное сознание. «Это связано с тем, что культура сегодня сетевая, и это довольно принципиальное отличие. Сегодняшняя культура выстроена таким образом, что смыслы рассеяны; и собрать их в один пучок, видимо, не представляется возможным в силу самой конфигурации производства смыслов сегодня».

На данный момент, есть выставки, имеющие хорошую концепцию, сделанные знающими исторический материал или современный художественный процесс специалистами, имеющие отличный каталог, но это не кураторские выставки, они не несут в себе позиции куратора, а скорее просто репродуцируют то или иное искусство. Кураторство - это произведение. «Создание выставки куратором сопряжено со сновидениями, с одержимостью, с вдохновением - со всеми теми категориями, которые мы связываем именно с художественным творчеством». Тем не менее, в обществе где никто не несет ответственности ни за что, именно ответственность автора за свое творчество, индивидуальная интересная позиция делает современное искусство привлекательным, вызывает интерес общественности, чего нельзя сказать об акте коллективном.

Заключение

Постмодернисткое искусство воплощает в себе и отражает контекст современной реальности, формирует новую культурную парадигму, с присущими ему образами действительности, тем самым создавая почву для нового формата репрезентации и появления такого феномена как институт кураторства.

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству воплощают в себе общую культурную парадигму современности. Именно в этот период возникают новые направления, и происходит распад традиционных искусств. Художники постмодерна пытаются максимально снять авторское давление, используя совершенно новые приемы творчества, пытаются доверить зрителю самому завершить творческий процесс. Искусство постмодерна формирует новое представление о мире, меняет стереотипы восприятия и мышления. Тем самым, искусство действует не только на эстетические структуры, но и воспитывает в современном человеке способность к самовыражению.

Таким образом, искусство второй половины ХХ века ставит проблему репрезентации. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя показать, основывались, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции искусства, повторение форм которого в иной ситуации уменьшало бы значение традиционных форм, делало их пустыми. Появление независимой выставочной деятельности куратора следствие переосмысления всей истории искусства второй половины ХХ века, попытка найти новые формы репрезентации, наполнить их иным, совершенно новым смыслом.

Проследив эволюцию западной художественной практики, следует отметить тенденцию выхода искусства за рамки традиционной музейной репрезентации, начатую еще Зеемоном, и активно развивающуюся и в наши дни. Тем не менее, передовые кураторские проекты сегодня действительно связаны не столько с ярким авторским началом, которое всегда пропагандировал Зееман, сколько с коллективными проектами и другими находками, сделанными в 1990-е годы. Большинство современных кураторов склонны считать идею единоличного формирования концепции выставки, исчерпанной. Актуальными кажутся принципы групповой работы над выставкой: сетевые.

Тем не менее, на западе высказывание художника является своеобразным политическим дискурсом, искусство существует в пространстве гражданского общества (чего нельзя сказать о российской ситуации), а следовательно выстраивает векторы общественного развития. Таким образом, куратор выполняет функцию некого посредника, он организует диалог между обществом и художником, направляет и формирует общественное мнение. В первую очередь, западная ситуация определяется сегодня - производством неких смыслов, идей, а не художественных объектов.

В России общественная дискуссия отсутствует, а искусство может развиваться лишь на уровне галерейного бизнеса. Неясность фигуры куратора в российском контексте следствие того, что старая схема функционирования искусства являет собой отживший сегмент, несоответствующий духу времени и затормаживающий развитие современного искусства в нашей стране. В первую очередь, куратор автор идей, концепций художественных проектов с ярко выраженной позицией, а не столько арт-менеджер или организатор выставочной деятельности художника. Куратор - это полноправный творец, который участвует в формировании художественного процесса наряду с художником.

Таким образом, кураторская деятельность, в том виде, в котором она реализуется в западной практике, в российском контексте блокируется по средствам феномена современного российского арт-рынка. В настоящее время, очевидна тенденция свести куратора к менеджеру, администратору, арт-дилеру, то есть человеку, обладающему или административным или финансовым ресурсом.

С развитием арт-рынка в России, значительно возросла доля отечественных художественных произведений на международном художественном рынке.

Современные выставочные проекты в России рассчитаны, как правило, на достаточно подготовленную публику, требуют утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для художественного опыта. В России, зачастую они далеки от общественного восприятия. По сути, это сугубо элитарное искусство дистанцинированное от повседневного массового контекста. Художественный проект не должен воспроизводить художественный рынок, он должен быть акцентирован на том искусстве, которое в условиях капиталистического доминирования не имеет шанса на репрезентацию. В подобных условиях существования российского арт-рынка, ненужность фигуры куратора, трансформация куратора в галериста, вполне логичный и очевидный процесс. Наш арт-рынок просто не предоставляет возможности кураторам стать частью профессиональной международной среды.

Список литературы

1.Бакштейн И.М. Куратор и пресса // Современное искусство и средства массовой информации: материалы семинара. - СПб.: Центр Современного искусства Дж. Сороса, 1998. - С. 9-12.

2.Бирюкова М.В. Проблема куратора, как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-ых гг.: Харальд Зееман и 5 Кассельская Документа: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2008. - 34 с.

.Бирюкова-Людвигова М.В. Почерк куратора: своя рука владыка // Новый мир искусства. - 2007. - № 3 (56). - С.24-30.

.Буррио Н. Современное искусство и репрезентация

.Войнова Е.Д. Музей в системе художественного рынка // Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития: Материалы 2 Международной научно-практической конференции, 31 января 2006. - СПб.: Издательство СПбГУП, 2006. - С. 49-53.

.Войницкий П. Театр одного куратора // Новый мир искусства. - 2007. - №6 (59). - С.52-53;

7.Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему»: Программа. Тезисы докладов и сообщений. - Санкт-Петербург: ЭЙДОС, АСТЕРИОН, 2008. - 560 с.

8.Галерейный бизнес. Российский и зарубежный опыт: сборник / под ред. В. Бабкова. - М.: АРТ-менеджер, 2006. - с 370.

9.Гельман М. То, чего нет, и есть самое важное// URL

10.Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Искусство утопии. - М.: Художественный журнал, 2003. - С. 232-239.

11.Гройс Б.: "Большой проект" как индивидуальная ответственность//

12.Дианова В.М. Постмодернистская ситуация в культуре ХХ века // Философия культуры: Становление и развитие. СПб., Издательство «Лань», 1998.

13.Журнал Современного искусства// Арт-рынок и средства массовой информации в России: проблемы взаимодействия

14.Журнал "Огонёк", №30 (5139)

.Искусство ХХ-ХХI в.в. и кураторская практика. Их соотношение и взаимосвязь // В поисках музейного образа. Сборник статей СПб-2007 с. 186-215

16.Искусствоведческое образование в системе Российской академии художеств: история, проблемы и перспективы// Искусство и образование. - 2009. - №3 (5909). - С.137-145 (1 п.л.).

.Использование опыта современного регионального художественного рынка в подготовке искусствоведов // Гуманитарное образование: традиции и новации. Тезисы научно-методической конференции СПбГУП. СПб.: СПбГУП, 2001. - С.195-196 (0,2 п.л.).

18.Каменский М. О рынке русского искусства

19.Куратор: от организации арт-процесса к творческой режиссуре

20.Лазарева Е. Ханс-Ульрих Обрист: "мондиализация" versus "глобализация" Художественный журнал-2011 №56 <#"justify">21.Лексикон нон-классики/под.ред. В Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 502

.Литвина Б. Арт-рынок современного искусства в Росии // Панорама культурной жизни РФ - М. 2001. Выпуск 2

.Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна.//Институт экспериментальной социологии, Москва: Издательство «АЛЕТЕЙЯ», Санкт-Петербург 1998

.Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей.

.Мартинес Р. Профессия и роль куратора // Галерейный бизнес. - М.: Арт-менеджер, 2006. - С. 163-167.

26.Материалы международного симпозиума «Музей и арт-рынок», СПб, 14-16 сентября 2006. - СПб.: издательство Государственного Эрмитажа, 2007. - 192 с.

.Материалы международной конференции «Искусство XX века. Итоги столетия», СПб, декабрь 1999. - СПб.: издательство Государственного Эрмитажа, 2003. - 311 с.

.Материалы международной научной конференции «Философия фотографии» СПбГУ, 16-17 сентября 2005

.Мизиано В. Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога

.Обрист будущего

31.Отечественный региональный арт-рынок в современном художественном пространстве // Ученые записки факультета искусств СПбГУП. - СПб.: СПбГУП, 2001. - С.27-33 (0,8 п.л.)

.Савчук В.В. Конверсия искусства. - СПб.: Петрополис, 2001. - 288 с.

33.Прилашкевич Е.Е. Этика куратора // Обсерватория культуры: информационно-аналитический журнал. - М., 2008. - № 5. - С. 54-58.

.Прилашкевич Е.Е. Современный куратор: кто он? // Художественный совет: журнал о художественных материалах и творческих технологиях. - М., 2008. - №4 (62). - С. 50-51.

35.Пряничников Н. Стратегии пространственного развития музея // Музей-2008 №6 с. 68-73

36.Саркисян О. Три куратора в поисках мировых стандартов

37.Суворов Н.Н. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес. - СПб.: СПбГУКИ, 2001. - 80 с.;

38.Суворов Н.Н. Галерейное дело: искусство в пространстве галереи. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2006. - 201 с.

39.Тарасова С. Арт-рынок. Инвестиции в искусство// Художественный совет: Журнал для практикующих художников и любящих искусство - 2005 №2 с. 14-16

40.Томпсон Д. Как продать за 12 миллионов чучело акулы: скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах. Центрополиграф-2011.

41.Туркина О. Большая выставка: от блокбастера к сериалу

42.У нас и арт-рынок больше, чем рынок // Декоративное искусство. - 2004. - №4. - С.89-90 (0,5 п.л.) - в соавторстве.

43.Фейген Р. Мемуары арт-дилера, художника. 2005-7\

44.Фрай М. Словарь современного искусства. Статья «куратор».

45.Художественный журнал: Куратор между культуриндустрией и кретивным классом

.Художественный рынок как предмет гуманитарного знания: материалы науч.-практ. Конф СПб.:СПБГУП с 47

47.Часткор // Мизиано В.:Капля камень точит <#"justify">48.Шарков Ф.И. Выставочный коммуникационный менеджмент - М. Альф-пресс 2006

.Шехтер Т.Е. Искусствовед-куратор в условиях современного художественного рынка // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Материалы 10-й Международной научно-методической конференции, 26-27 октября 2005 года. - СПб.: СПбГУП, 2006. - С. 154-155.

50.Шехтер Т.Е. Современное искусство и отечественный художественный рынок// Новое в гуманитарных науках- СПб, 2005. выпуск 18

.Шехтер Т.Е. Произведение искусства как художественная ценность: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2005;

52.Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелева. - М.: Академический проект <#"justify">53.Яичникова Е. Эстетика взаимодействия

54.Яичникова Е. Харальд Зееман, изобретатель кураторства

55.Claire Bishop. "Antagonism and Relational Aesthetics", in: "october", R 110, Fall 2004, p. 51-79 Hans-Ulrich Obrist, A Brief History of Curating. Zurich: JRP Ringier, 2008.

56.Hans-Ulrich Obrist, Everything You Always Wanted to Know About Curating But Were Afraid to Ask. London: Sternberg Press, 2007.

.Kreps Ch Curatorship as social practice // Cur3 - p.311-323

.Kulturchronik- 2003 №4 p4-6

59.Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics. Paris: Presses du réel, 2002.

Приложение

Разработка методических материалов с использованием метода проектов для 11класса профильной школы « Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре конца ХХ века - начала ХХI века» в рамках спецкурса

Цель: дать ученикам представление об искусстве постмодернизма на примере кураторской практики конца ХХ века - начала ХХI века. Ввести в основы кураторской деятельности.

Задачи цикла занятий:

1.Показать посредствам эволюции кураторской практики основные социально-культурные тенденции в развитии общества во второй половине ХХ века;

2.рассмотреть как меняется искусство, а следовательно и характер европейских выставок во второй половине ХХ века;

3.выявить причины, по которым искусство выходит на новый уровень репрезентации;

.дать представления об искусстве постмодерна;

.сформировать представление о современных технологиях создания, формулирования и реализации художественного проекта;

6.Развивать эстетические представления и вкусы школьников.

Основная часть курса - практическая. Она будет включать две основные задачи: первая - реализация проекта, вторая - умение работать в группе.

Типологические признаки проекта:

1. Метод, доминирующий в проекте: творческий;

. Характер координации проекта: непосредственный (с открытой координацией);

. Характер контактов: среди участников в одном классе;

. Количество участников проекта: групповой проект;

. Продолжительность проекта: средней продолжительности.

Разделы курса

Теоретический раздел

1.Философско-эстетический и социокультурный контекст возникновения института кураторства в эпоху постмодернизма

2.Основные этапы эволюции кураторской практики

.Институт кураторства как социокультурный феномен

.Проект как новая форма организации художественного процесса

Практический раздел

В ходе практической части дети могут реализовать совместный кураторский художественный проект в школе и репрезентировать любые художественные объекты, главной задачей является создание концепта проекта.

.Формулирование проблемы. Создание четкого представление о проекте.

2.Содержание художественного проекта. Проект в письменном виде. Его составляющие.

3.Место проведения проекта, его связь с идеей

4.Технология оформления выставочного пространства.

5.Художественный объект. Эстетика оформления.

6.Подготовка и проведение презентационной акции проекта

7.Подведение итогов.

Формы текущего, промежуточного и итогового контроля

·Текущий контроль выполняется в форме дискуссий.

·Промежуточный контроль осуществляется в виде анализа проделанной практической работы.

·Итоговый контроль: представляет собой конкретную часть общей практической работы по осуществлению совместного художественного проекта.

Существует, безусловно, множество нестандартных форм работы учителя, активизирующих внимание, а значит, и интерес школьников к культуре. Но работа над организацией проета - это более эффективная форма учебной деятельности, которая не только активизирует, внимание ребят, но и способствует формированию коммуникативной культуры школьников. В процессе работы над проектом происходит «погружение» в культуру.

Краткое содержание курса

Раздел 1Философско-эстетический и социокультурный контекст возникновения института кураторства в эпоху постмодернизма

Тема 1. Основные теории возникновения постмодернизма.

Анализ позиций У. Эко, Ж.Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза, так как, постмодернизм как явление культуры, сначала воплотил себя в сфере искусства. Воззрения на искусство У. Эко, Ж.Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза позволяют понять не только сферу художественного, но в целом постмодернистскую ситуацию.

Тема 2 Проблема репрезентации современного искусства

Рассмотреть основные направления сложившиеся в 1960-х-1990-х годах, - «гигантизм», «эксцентрик-арт», «сюппорт-сюрфас», «процесс-арт», «флюксус», «перформенс», «хеппенинг», «гиперреализм»

Раздел 2 Основные этапы эволюции кураторской практики

Тема 3 Харальд Зееман изобретатель кураторства.

Раскрыть суть основной искусствоведческой проблемы рассматриваемого периода- проблемы художественной формы, на примере кураторских выставок Харальда Зеемана

Тема 4 Кураторские проекты Кенига, Бонами, Обриста.

Проследить эволюцию западной кураторской практики, выявить основные вехи ее развития, основные тенденции и подходы к формам репрезентации искусства.

Раздел 3 Институт кураторства как социокультурный феномен

Тема 5 Кураторство как форма творчества

Определить значение куратора в современном художественном процессе на Западе и в России.

Тема 6 Современный арт-рынок: трансформация института кураторства

Рассмотреть положение современного арт-рынка в России, определить востребованность современного искусства на арт-рынке.

Раздел 4 Проект как новая форма организации художественного процесса

Тема 7 Галерея как основной элемент арт-рынка

Рассмотреть основные функции социально-художественных институтов, выявить стратегии художественных проектов.

Тема 8 Перспективы развития выставочной деятельности

Рассмотреть персональные и групповые выставки. Их цели и задачи. Феномен сетевого кураторства.

Тема 9 Подведение Итогов. Презентация художественного проекта.

Тематический план

Тема занятияКол-во часов11Основные теории возникновения постмодернизма222Проблема репрезентации современного искусства233Харальд Зееман изобретатель кураторства144Кураторские проекты Кенига, Бонами, Обриста155Кураторство как форма творчества166Современный арт-рынок: трансформация института кураторства277Галерея как основной элемент арт-рынка188Перспективы развития выставочной деятельности199Подведение Итогов. Презентация художественного проекта2

Рекомендуемая литература:

1.Буррио Н. Современное искусство и репрезентация //URL#"justify">.Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Искусство утопии. - М.: Художественный журнал, 2003. - С. 232-239.

3.Дианова В.М. Постмодернистская ситуация в культуре ХХ века // Философия культуры: Становление и развитие. СПб., Издательство «Лань», 1998

.Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей.

5.Прилашкевич Е.Е. Этика куратора // Обсерватория культуры: информационно-аналитический журнал. - М., 2008. - № 5. - С. 54-58.

.Фейген Р. Мемуары арт-дилера, художника. 2005-7\

.Художественный журнал: Куратор между культуриндустрией и кретивным классом

8.Шехтер Т.Е. Современное искусство и отечественный художественный рынок// Новое в гуманитарных науках- СПб, 2005. выпуск 18

9.Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелева. - М.: Академический проект <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B5%D0%BA%D1%82_%28%D0%B8%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE%29>, 2004 <http://ru.wikipedia.org/wiki/2004>. - 384 с.

Больше работ по теме:

Філософська спрямованість та драматизм творів балетмейстера Бориса Ейфмана
Диплом
Народныя звычаі і новыя святочныя формы сучаснага святкавання абрадавага каляднага свята ў этнаграфічнага рэгіёна Заходняга Палесся
Диплом
Научная библиотека ФГБОУ ВПО "Казанский государственный университет культуры и искусств"
Диплом
Образ романтической дамы прошлого века и новые формы, линии и декоративные элементы прически
Диплом
Позиционирование жанра кинотанца на рынке культурных продуктов
Диплом

Предмет: Культурология

Тип работы: Диплом

Новости образования

Российский государственный социальный университет реорганизует сеть своих филиалов
22 Июля 2016 16:26
Более 70 представителей крупных вузов АСЕАН подтвердили участие в форуме во Владивостоке
22 Июля 2016 12:51
Абызов: публикация первичных статсведений снизит бюрократическую нагрузку на школы
22 Июля 2016 11:53
В Чечне свыше 200 школьников сдали ЕГЭ с результатом свыше 90 баллов - министр
22 Июля 2016 05:36
Замглавы Минобрнауки РФ: задача сократить число людей с высшим образованием не стоит
21 Июля 2016 20:19

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]

Скачать Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ