Феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX–XX веков

 

Введение


Европейская культура рубежа XIX и XX веков продолжает оставаться на протяжении многих десятилетий предметом повышенного внимания исследователей. В недрах этого периода вызрели многообразные феномены, которые в значительной мере определили направление культурного развития всего XX века. Одним из важнейших среди них является символизм, наименее изученная проблематика которого обнаруживается в сфере форм жизнетворчества в повседневной жизни. Обращение к жизнетворческим практикам представляет научный интерес, потому что позволяет выйти на уровень междисциплинарных исследований, которые приобрели в настоящее время особенную актуальность. Выявление наиболее типичного склада поведения, форм общения, внешнего самовыражения в рамках декадентской субкультуры имеет большое значение для культурологического знания. Разработка темы жизнетворчества и ее конкретного преломления в символизме не только позволяет взглянуть с иной точки зрения на прошлое, но и дает возможность глубже понять современность. В связи с этим можно говорить об актуальности проблемы, положенной в основу дипломной работы на тему «Проблемы жизнетворчества в эстетике поэзии символизма».

Объектом исследования является феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX-XX веков. Из спектра смысловых значений, связываемых с термином «жизнетворчество», мы ориентировались на анализ сферы, связанной с деятельностью отдельной личности. В данной работе понятие жизнетворчество рассматривается как сознательное структурирование своего жизненного пути, реализация в своей биографии некоего выбранного канона, личной легенды конкретного человека. Жизнетворчество изучается в контексте тех связей, которые возникали между «вызовами» эпохи и поведенческими реакциями, жестами, деяниями, образующими целостный персональный миф.

Предметом исследования стали личные биографии, художественное творчество и теоретические работы следующих персоналий: Дм. Мережковский, В. Иванов, А. Блок.

В поле зрения оказываются два поэта. При выборе персоналий мы руководствовались стремлением представить несколько моделей творческого самовыражения, чтобы вычленить содержащееся в них общее ядро. Эта задача могла быть решена через подборку большего числа лиц, но это не позволило бы нам глубоко проработать каждую биографию. Нам казалось важным избежать сравнения между двумя личностями, так как это увело бы исследование от основной цели - изучения жизнетворческих моделей и кристаллизации основных черт символизма как социокультурного типа.

На сегодняшний день существует достаточно большой пласт научной литературы, посвящённый русскому символизму как явлению культуры. Вместе с этим отсутствуют работы, анализирующие феномен жизнетворчества в поэзии символистов. В связи с этим можно говорить о новизне нашего исследования.

Целью данной работы является представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX-XX веков.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов;

обращение к религиозно-эстетической утопии русского символизма;

раскрыть философию творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В. Иванова, А. Блока.

Теоретической основой исследования явились научные труды отечественных и зарубежных ученых: Е.В. Ермиловой, Т.И. Ерохиной, Д.А. Леонтьева, Д. Максимова, В. Орлова, В. Агеносова, А.Г. Соколова, В.И. Тимофеева и др.

В данной работе нами использовались следующие методы:

метод теоретического анализа научной литературы;

анализ художественного текста в единстве содержания и формы;

интерпретация индивидуально-авторской концепции мира и человека.

Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв.

В структуре дипломной работы можно выделить введение, основную часть (состоящую из двух глав), заключение.

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.

Цель первой главы - определить художественные особенности творчества поэтов-символистов.

Во второй главе рассматривается феномен жизнетворчества в поэзии символизма.

В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные выводы по материалу работы.

символизм поэт блок философия


1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов


1.1 Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики


Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С. Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Д.С. Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (В. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти

В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощущение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и был символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действительно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч. Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобразить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унаследовано ими от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлинного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использование музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:


Лебеда уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея…


Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность направления к универсальной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символисты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.


1.2 Традиции и новаторство в творчестве символистов


Литература конца ХІХ - начала ХХ столетия - один из интереснейших этапов развития мировой литературы. В сознании человечества еще живут прекрасные образа классической литературы ХІХ столетия, а уже новое столетие диктует свои критерии ценностей. Поэтому появляются литературное и художественное направления, течения, стили, среди которых новое литературное направление, которое получило название символизм. Поэзия, согласно теории символистов, должна подходить к действительности через тонкие наметки и полуцвета. Красота и истина постигаются не сознанием, а интуицией.

Символ для символистов - это не общепризнанный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную сущность явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего неопределенное:


Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латунные

На эмалевой стене.

(В. Брюсов. «Творчество»)


Хотя символизм был широко признан русской поэзией, родиной его считается Франция. Там он сложился как направление еще в 70-80 года XIX столетие. Большинство символистов были выразителями идей декаданса, отбивая пессимистические расположения духа, создавая символы смерти. Но к символам обращались и поэты, которые занимали прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Верхарн, немецкий драматург Гуптман, автор драмы «Затонувший звон», бельгийский драматург Метерлинк, автор драмы «Синяя птица». Западноевропейская поэзия имела большое влияние на русскую литературу. Это влияние состояло в становлении новой концепции человека. Концепцию определили французские поэты Шарль Бодлер и Поль Верлен. Шарль Бодлер в виднейших сборниках своих произведений «Цветы зла» и «Мали поэзии в прозе» признавал несправедливость существующего буржуазного мира, но симпатию к обездоленным выражал пессимистически. Основоположником французского символизма по праву считается Поль Верлен. Его произведения со сборников «Добрая песня», «Романсы без слов», «Мудрость» преисполнены мотивов грусти, одинокости, религиозной мистики.

Эти же мотивы переняли у французских русские символисты:


Полностью жизни принять мы не смеем,

Тяжести счастья поднять не умеем,

Звуков хотим, - но созвучий боимся,

Праздным желаньем пределов томимся,

Вечно их дорогим, вечно страдая,

И умираем, не достигая…

(З. Гиппиус «Граница»)


Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверх временной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Сначала символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, сегодня уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени. Символисты не примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Н.А. Некрасов был дорог им, как и А.С. Пушкин, А.А. Фет - как и Н.А. Некрасов. И дело тут не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство, каких бы взглядов ни придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А. Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира».

Взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А. Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания, зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм».

Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ оказывался в то же время и образом иносказания.

По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в направлении все более глубокой трансформации непосредственных жизненных впечатлений их таинственного осмысления, целью которого было не установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для всего течения чертах.

Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В. Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства: «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника» («Весы», 1905, №1).

К. Бальмонт видел в символизме путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души. Он призывал к полному господству ничем не связанного воображения художника: «Когда устанешь от нашей тусклой, раздробленной, некрасивой современности», радостно уноситься воспоминанием в иные страны, в иные временны. Быть вольной птицей, пересекать крыльями воздух, побеждать власть расстояний и с прозрачной высоты глядеть… то на одну могучую страну, завершенную в своем историческом цикле, то на другую» («Весы», 1905, №1).

В. Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А. Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность: «Русская поэзия, перебрасывая мост к религии, является соединительным звеном между трагическим миросозерцанием европейского человека и последней церковью верующих, сплотившихся для борьбы со зверем… Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием земли и неба в град новый Иерусалим. Апокалипсис русской поэзии вызван приближением конца всемирной истории» («Весы», 1905, №4).

Русские символисты внесли существенный вклад в развитие культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира.

Большинство русских символистов не только поддержали сущность новой концепции, а и доработали ее, переосмысливая исторические события, как собственные, а развитие истории, развитие жизни считали достижениями внутреннего мира человека. Таким образом, если личность за короткое время преодолеет суетность жизни, значит, она сумеет присоединиться к вечным законам, которые существуют не абстрактно, а конкретно:


В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

(А. Блок «Незнакомка»)


По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художническую интуицию.

Таким образом, реакционная литература конца XIX века и начала XX чрезвычайно резко противопоставляла традициям реализма совершенно иную творческую систему. На ней сказалось влияние философа и поэта Вл. Соловьева, выдвинувшего в своем творчестве тему двух миров - земного и нездешнего:


Бескрылый дух, землею полоненный,

Себя забывший, и забытый бог…

Один лишь сон, - и снова окрыленный

Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,

Чуть слышен отзвук песни неземной, -

И прежний мир в немеркнущем сияньи

Встает опять пред чуткою душой.

Один лишь сон, и в тяжком пробужденье

Ты будешь ждать с томительной тоской

Вновь отблеска нездешнего виденья,

Вновь отзвука гармонии святой.


Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) - устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свойство было в высшей степени присуще, например, творчеству Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства.



2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов


2.1 Религиозно-эстетическая утопия русского символизма


Русская жизнь начала XX века характеризовалась не только резкой активизацией революционного движения в социально-политической области. Политическая борьба, организованная наиболее радикальной частью интеллигенции, непосредственно привела к трагедии семнадцатого года. Однако не менее судьбоносным явлением этих лет было и развернувшееся революционное движение в религиозно-философской сфере, «революционно-мистическое возбуждение» интеллигенции, по выражению В.В. Зеньковского. «Это движение, - отмечает В.В. Зеньковский, - развивается под знаком «нового религиозного сознания» и строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству».

Религиозно-модернистские идеи получают чрезвычайно широкое распространение в среде творческой интеллигенции, «в этой атмосфере работали и творили, за немногими исключениями, почти все философствующие публицисты и поэты». Подобные искания не могли не затронуть и такого значительного течения русской художественной культуры рубежа веков, как символизм.

В 900-е годы символизм в России приобретает несвойственную ему ранее (как в западноевропейском, так и в начальном русском варианте) религиозную и мистико-утопическую направленность. Мотивы апокалипсиса, эсхатологические ожидания конца света, Страшного Суда становятся центральными в художественном творчестве и теоретических построениях «младших символистов» - В.И. Иванова, Андрея Белого, А.А. Блока. Эсхатологические искания «младосимволистов» ни в коей мере не ограничиваются сферой «художеств», «беллетристики», они претендовали на мировоззренческую и даже на «жизнестроительную», «теургическую» роль. Вместе с тем, и эта, религиозно-утопическая разновидность русского символизма в конечном итоге оказывается неспособной к выходу за рамки общесимволистского эстетического подхода к миру, являя собой лишь иной, чем у «ранних символистов-декадентов, вариант панэстетизма.

Ощущения кризиса и «всекрушения» были изначально свойственны и их предшественникам - «декадентам», символистам «первого поколения», однако выводы делались ими прямо противоположные. Мировоззрение «ранних» не эсхатологично, но крайне упадочно: они не идут дальше констатации богооставленности человека и мира, признания фундаментальной безысходности жизни. В сущности такое жизнеотношение непереносимо, оно неизбежно требует своего преодоления.

Чувство бессмысленности и призрачности обезбоженного мира, присущее декадентскому нигилизму и пессимизму, вызывает у символистов «второй волны» резкое неприятие и мучительные поиски путей выхода. Идею социальной революции, популярность которой катастрофически быстро нарастает среди преобладающей массы интеллигенции их времени, символисты отвергают в силу ее поверхностного, не затрагивающего глубин и, тем самым, бесплодного характера.

В своих поисках «младосимволисты» приходят к признанию вины человека в отпадении, добровольном уходе от Бога, «индивидуации». Весь свой пафос они устремляют на «поиски Бога», на религиозное преодоление «декадентства» и создание «восстанавливающего», «синтетического» мировоззрения, способного разрешить «кризис индивидуализма». Саму постановку символистами вопроса о необходимости духовного преодоления новоевропейского индивидуализма как насущнейшей проблемы современности следует оценивать положительно. В этом отношении несомненной заслугой «младосимволистов» явилось то, что они были фактически первыми не только в русской, но и в мировой культуре XX в., кто продолжил линию русской христианской философии, прежде всего Ф.М. Достоевского. Однако они, в отличие от Ф.М. Достоевского, совсем не стремились к традициям Православия («исторического христианства», по их терминологии), а были в поисках где угодно за его пределами, во всевозможных нехристианских духовных средах: от современной антропософии до средневековой пантеистической мистики и античной мифологии, еще дальше - в архаических языческих мистериях.

Сознательное противопоставление себя Православию приводит символистов к сближению с «новым религиозным сознанием», художественно-эстетическим флангом которого они и были.

В религиозной философии конца XIX в. тенденция к стиранию различий между христианством и язычеством была заложена Вл. Соловьевым, «забывшим», что родиной истинного Ветхого Завета является Иерусалим, а не Афины, и провозгласившим древнегреческую философию «ветхим заветом» христианства. Эта тенденция в различных вариантах развивается его многочисленными последователями - Д. Мережковским, Н.А. Бердяевым. Пламенными учениками В. Соловьева были и «младосимволисты», для которых «ветхозаветным» становится более древний пласт язычества - греческая мифология и, прежде всего, «эллинская религия страдающего бога» Диониса.

Дионис интерпретируется ими как духовный предшественник Христа, а «дионисизм» - как проходящий «через всякую истинную религиозную жизнь независимо от форм ее кристаллизации» - вневременной мистической принцип и, тем самым, как «евангельское приуготовление». Таким образом, весьма произвольно трактуемая религия Диониса превращается у символистов в неотъемлемую часть сущности христианского мировоззрения и становится совершенно в духе религиозного модернизма начала века (подобного, например, модернизму Н.А. Бердяева), искомым дополнением к «историческому христианству», «обветшалому» и «утратившему связь с жизнью». «Дионисизм» представляется в качестве основного пути преодоления (через «растерзание» собственного «я») «кризиса индивидуализма» и обретения мистического «соборного» идеала. Символисты совершенно неправомерно растворяют христианство в языческом «дионисизме», представляющем собою, по классическому определению А.Ф. Лосева, типичную натуралистическую «религию тела» и, тем самым, уже несовместимую с христианством.

Религиозное («соборное») возрождение начинается у символистов не в самой религии, а в искусстве. Именно искусство - единственная бытийная сила, способная утвердить вселенскую победу Красоты над Хаосом, становится у них главным средством преображения мира - теургией. Выход из всех коллизий ими видится в сакрализации творчества и рискованном возведении «башни культуры» - реализации утопического проекта пересоздания всей жизни «теургическим» искусством, т.е. культурой, принявшей на себя функции религии (В. Иванов: «Я башню безумную зижду Высоко над мороком жизни»).

Однако искусство и культура не способны заменить религию, и судьба символистской башни оказывается подобной судьбе ее вавилонской предшественницы.

Чрезмерность изначальной языческой оптимистичности оборачивается жестоким разочарованием: «Живи еще хоть четверть века - Все будет так. Исхода нет». Срыв эсхатологических надежд определил и трагизм дальнейших творческих и личных судеб «младосимволистов»: превращение А.А. Блока в певца русского бунта, прославившего самую темную и разрушительную стихию революции, в конечном итоге погубившую его; метания А. Белого от антропософского сатанизма к сатанизму политическому (участие в левоэсеровском движении), позже - полный отход от мировоззренческих проблем и замыкание в узкофилологических интересах и мемуаристике; эмиграция и уход Вяч. Иванова в католичество.

Гордыня и отсутствие истинного смирения, имманентные миросозерцанию русской интеллигенции всех времен не позволили символистам пристальнее и, самое главное, любовнее взглянуть на Православие, Россию, русский народ. Вместе с тем «соборная» устремленность религиозно-утопических построений символистов являет собой, по мнению многих отечественных философов (в частности, Ф.А. Степуна, А.Ф. Лосева), одно из первых проявлений присущей XX в. тенденции к «новому коллективизму».

В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.

В процессе формирования идентичности символистского автора жизнетворчество играет важную роль. Как в формировании авторской идентичности, так и в феномене жизнетворчества соединяются художественная и социальные стороны, провозглашается лозунг - «жизнь и поэзия - одно». В жизнетворчестве содержанием творчества становится личная жизнь поэта - или автор строит свою жизнь по модели художественного произведения. «Тексты жизни» и «тексты искусства» переплетаются, и тем самым, творчество закрепляет образ автора, его «лирическое Я».


2.2 Философия творчества символистов


Символизм - значимое литературно-философское явление в русской культуре Серебряного века. Одной из центральных проблем, которые можно обозначить в русском символизме является взаимосвязь философии и искусства. Всестороннее изучение символизма как литературно-философского направления позволит глубже понять художественное творчество отдельных его адептов, обратить внимание на философские истоки их литературных произведений и выявить их собственную философскую концепцию в рамках разработки теории «чистого искусства», которым в будущем им представлялся символизм.

Анализ процесса взаимосвязи и взаимовлияния философии и искусства в русском символизме позволяет составить всестороннее представление о значимости философского наследия Платона, Иоахима Флорского, В.С. Соловьева, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и других философов для формирования творческих концепций таких представителей русского символизма, как Д.С. Мережковский, А.А. Блок, В.И. Иванов и др. Поскольку их художественные произведения представляли собой рефлексию относительно определенных социокультурных и политических реалий, они имеют большое значение для описания полной картины культурной панорамы Серебряного века.

Одной из основных философских идей, разрабатываемых символистами, была идея «теургии» как процесса создания новой социокультурной реальности средствами художественного творчества. Проблема борьбы «дионисийского» и «апполонического» начал, поставленная вслед за Ницше русскими символистами, позволяет обратить внимание на взаимосвязь рациональных и иррациональных начал в культуре, что ставит изучаемую проблему в ряд наиболее актуальных для восприятия современной социокультурной ситуации.

Теоретический анализ проблемы взаимосвязи философии и искусства позволяет глубже понять ценностные основания и специфику русской философской традиции начала ХХ века. Мозаичное и игровое сознание современности, так или иначе, порождает вопрос о возможности обретения ценностных установок, способных служить смысловыми ориентирами жизнедеятельности человека. Различные варианты подхода к нему, сложившиеся в русской философии и литературе конца ХIХ - начала ХХ вв., обладают значимостью и сегодня. Они важны для разработки позитивного взгляда на перспективы развития общества и культуры на Западе и в современной России.

Художественный синтез символизма, то есть взаимосвязь художественного творчества и философии, по своей природе выходит за рамки литературного направления. Это приводит к осмыслению большего круга вопросов в рамках искусства как такового. Здесь подразумеваются и культурно-политические реалии и разнообразные религиозные искания, которыми характеризовался Серебряный век. Знакомые с обширным наследием мировой философии символисты, не смотря на увлечение некоторыми концепциями и попытки построения собственных философско-мировоззренческих конструкций, были, прежде всего, литераторами. Все воспринятые ими философские взгляды от античности до немецкой классической философии, а также русской философской традиции были сфокусированы на создании собственной философии творчества. Их художественные произведения были основным доступным им средством воплощения своих воззрений.

Поэтому взаимосвязь художественного творчества и философии выступает основной проблемой в русском символизме. Д.С. Мережковский пользовался различными жанрами (стихи, художественная проза, публицистика, религиозно-философская проза), чтобы изложить свою концепцию творчества, носившую в разные периоды его жизни определенную социально-философскую окраску. Для А.А. Блока выразителями его взглядов являлись, прежде всего, стихи, драматургия, а уже затем публицистические статьи. В.И. Иванов подчинил построению своей философской системы все аспекты своего художественного творчества.

Таким образом, одно из базовых понятий - «искусство» - трактуется каждым из них сообразно с создаваемой ими философией творчества. Творчество выступает своеобразным источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи. Необходимо отметить, что эта «новая философия», призванная стать основой концепций жизнетворчества и мифотворчества в художественном наследии символистов брала свое начало во взглядах многих философов и литераторов, начиная от античности и средневековья вплоть до немецкой классической философии и взглядов В.С. Соловьева. Символисты анализировали философскую традицию предшествовавших периодов, отбирали идеи, которые соответствовали их собственной творческой направленности в сочетании с социокультурными реалиями и создавали свою философию творчества, носившую подчас эклектичный характер.

Творчество символистов как рефлексия внутреннего мира человека отображает и сопряженные с ним социокультурные реалии. Здесь они опирались на мысль В.С. Соловьева о том, что в синтез должны быть вовлечены не только сфера творчества, но и явления жизни, философское и научное их познание. Символисты не должны замыкаться на своем внутреннем мире, напротив, творимая ими реальность должна проникать во внешний мир, и это процесс обязательно должен был быть двусторонним.

Ближе всего к внутреннему миру человека и в особенности творческого располагаются религия и философия, которые находят отражение в искусстве. Д.С. Мережковский в процессе своего жизнетворчества стремился к новой религии, В.И. Иванов к новой мифологии, чтобы создать гармоничное «Царство духа» или «чистое искусство». И здесь мощное воздействие на преобразование как внутренней, так и внешней реальности оказывает слово-символ как могучее средство изменения человека и всего сущего, так как символисты понимают художественное слово как инструмент воздействия на физический мир. Отсюда вырастает необходимость в создании специфического языка, который способен отражать восприятие реальности в художественном творчестве, о чем говорили В.И. Иванов и А.А. Блок.

Если в европейской культуре символизм диктовал своим последователям не только творческие принципы, но и определенный стиль жизни, то в России, это был не только внешний стиль поведения, манера одеваться и т.д., а скорее попытка гармоничного сочетания жизненной философии с философией творчества в пространстве внутреннего мира человеческой души и окружающей его реальности.

Таким образом, специфическая философия творчества каждого отдельного представителя символизма представляет собой своеобразную линию существования человека в универсуме культуры, а искусство в культуре является первичным для творческого индивида. Отсюда возникает неповторимая, характерная для каждого из символистов игра с языковыми средствами, формами литературы и символами, посредством чего человек создает свой собственный мир.

Остро осознавая кризис постренессансной гуманистической культуры, символисты искали специфически русские средства его преодоления. Они видели их в восприятии мира как целостности. Это находит отражение в их произведениях. Критика человека массы - «желтолицего позитивизма» остро представлена в публицистике Д.С. Мережковского. А.А. Блок указывает на появление массового общества и культуры, как следствие стандартизации жизнедеятельности личности, лишение человека творческого потенциала. А В.И. Иванов говорит о неадекватности прежних внутренних форм человеческого самосознания для сплочения личностей как носителей духовного начала на основе всеохватывающего вселенского содержания. В среде символистов рождается такое явление как «мистистический анархизм», имеющий характер социальной утопии, провозглашаемой как антитеза существующему. Он характерен для процесса формирования символизма. В.И. Иванов первоначально воспринял и попытался обосновать его программу, исходя из понятий «мистицизма» и «Эроса», но затем отмежевался от нее. А.А. Блок был назван в прессе последователем мистического анархизма, что сам яро отрицал. Д.С. Мережковский, не разделявший этих идей, откликнулся на появление подобного течения разгромной статьей, где называл его «мистическим хулиганством». При всей нежизнеспособности программы «мистического анархизма», она была симптоматична как попытка создания стратегии преодоления кризиса гуманистической культуры.

В поэзии Д. Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:


Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна…

Или:

И хочу, но не в силах любить я людей:

Я чужой среди них…


Д. Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о А.С. Пушкине, Л.Н. Толстом, Ф.М. Достоевском, Н.В. Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда ограничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Д. Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле творчество писателя - явление действительно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.

В мировой жизни, по Д. Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды - небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая - в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествлению своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух постоянно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Д. Мережковского, станет венцом исторической завершенности.

В этой философской идее опосредованно мистифицировались социальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905-1907 гг., когда в общественных движениях времени Д. Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории.

В трилогии романов Д. Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни - «духовного» и «земного» - проявляется, с его точки зрения, с наибольшим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» - эпоха Петра.

В первом романе трилогии - «Смерть богов» - изображается трагическое распадение античного мира: на одном полюсе - светлые облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом - Торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократический дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Но Юлиан пал, олимпийские бога умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов - свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Д. Мережковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев, Д. Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «…черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Д. Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо - слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в последнем романе - «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр - выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей - «духа народа», который отождествляется Д. Мережковским с церковью. Столкновение между ним и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее - он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Д. Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».

Исторические романы Д. Мережковского, демонстрирующие его философскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмотрению, в угоду своей философской схеме.

В художественном творчестве Д.С. Мережковского современники отмечали определенный схематизм. Его произведения отличались четкой структурой, в них происходило проигрывание в образах философских конструкций, в результате чего создавались определенные мифологемы, которые переходили затем вновь из сферы художественной реальности в философскую. Подобный тип художественного конструирования реальности специфичен и для творчества некоторых европейских литераторов-мыслителей, таких как Ж.-П. Сартр, А. Камю, Г. Гессе. Художественная проза Д.С. Мережковского, и, прежде всего, его романы, являются своеобразной иллюстрацией, транскрибированием в художественную сферу философско-исторических конструкций этого автора. Это подчас, как подчеркивал Н.А. Бердяев, в определенной мере снижает художественную ценность его прозы, но служит для утверждения этим автором собственного философского мировоззрения.

Философские взгляды Д.С. Мережковского выражались не в специальных философских трудах, а в его художественном творчестве, которое строилось на обилии антиномий. Одними из них является борьба между религией смерти, которую олицетворяло традиционное христианство и религией жизни и культуры, воплощенной в наследии Ренессанса. С точки зрения Д.С. Мережковского традиционное христианство с его аскетизмом, утверждая Бога, отрицало жизнь и культуру, а предлагаемое им в художественной прозе «новое язычество» ратует за культурные ценности, однако отрицает Бога. Из чего вытекает борьба религии духа с религией плоти, и в обстановке таких противостояний вырастает необходимость синтеза. Однако, кроме констатации исторических предпосылок становления и описаний будущего «Царства Духа», кроме попыток собственным жизненным примером создать новую религию (его мистические опыты, проводимые совместно с З.Н. Гиппиус, В.В. Розановым и Д.В. Философовым), Д.С. Мережковский не создал четкой философской концепции. Отсюда и его постоянные метания в сочувствии различным политическим движениям в реальной жизни (от монархизма до левых взглядов, а затем и к крайнему антибольшевизму, что привело к эмиграции), нашедшие отражение в его публицистике.

В эмиграции Д. Мережковский писал в основном художественно-философскую прозу с ярко выраженными субъективными суждениями о мире, человеке, истории. О стилевой манере Д. Мережковского тех лет Терапиано писал: «…книги для него были не литературными произведениями, а беседою вслух о главном…» В таком роде написаны его «Тайна трех. Египет. Вавилон», «Наполеон», «Иисус неизвестный».

Творчество Д.С. Мережковского периода эмиграции, по словам многих современников, носит печать некоторой «истерии», как следствия провозглашения им себя великим философом и пророком, когда его учение окончательно оформилось. Его христианство Третьего завета рисует вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах, где Христос предстает не конкретной личностью, а некоей абстракцией. Несмотря на все это, важность религиозно-философских взглядов Д.С. Мережковского для формирования символизма неоспорима.

Одним из важнейших связующих звеньев философской традиции с символизмом становится тот факт, что многие из философов уделяли пристальное внимание раскрытию понятия «символа», которое для нового литературно-философского направления является базовым. Начиная от неоплатоников, где символ мыслился как совпадение явления и сущности, к средневековой христианской философии, где проявляются два аспекта рассмотрения символа как субстанциональной основы сущего и как определяющей категории гносеологии познания. Но уже в эпоху Возрождения символ становится преимущественно эстетической категорией, что впоследствии переходит и в немецкую классическую философию (И. Кант), а на нее во многом опирались в создании своей творческой концепции символисты. В частности, на В.И. Иванова оказал значительное влияние Шеллинг, рассматривавший символ как синтез схематизма и аллегории.

В отличие от «старших символистов», на которых оказали влияние, прежде всего, французские символисты, В. Иванову были более близки традиции немецкого романтизма, в основном иенских романтиков, а из традиций русской философии - славянофильство, воспринятое в духе символистского миропонимания, - вера в особое историческое призвание России и религиозно-мистическая интерпретация русского духа.

Первый сборник стихов В. Иванова «Кормчие звезды» вышел в 1902 году и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды - это звезды, по которым кормчий правит корабль, вечные и неизменные ориентиры. В сборнике определились основные темы, мотивы, образы поэзии В. Иванова: образ России (идущий от славянофильской традиции), «утопия соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию.

Но особенно остро В. Ивановым были прочувствованы воззрения Ф. Ницше, фактически именно в его философии прочно укоренился и европейский, а вслед за ним и русский символизм, где творческий мир грез являет собой аполлоническое начало, а творческий мир опьянения - дионисийское. Эти его взгляды были восприняты и отражены в художественном и публицистическом наследии В.И. Иванова.

В литературе конца XIX - начала XX вв. существует множество «эзотерических» произведений, трактовка которых требует восстановления исторического, культурного и бытового контекстов их создания. В процессе изучения художественного творчества таких художников, как Вячеслав Иванов, часто «особое значение приобретают дневники и письма людей, так или иначе причастных к духу символизма, но оставшихся психологически им не затронутыми».

Е.В. Ермилова в своей монографии «Теория и образный мир русского символизма», подчеркивая «исповеднический» стиль эпохи начала XX в., размышляет о необходимости для исследователя преодолеть некий внутренний барьер при изучении мемуарно-биографических документов, изначально не предназначенных для широкого круга читателей. Есть такого рода мемуарно-биографические источники и в ивановедении.

Полярность оценок атмосферы жизни семьи Ивановых и ее близкого окружения, в первую очередь, свидетельствует о сложных, неоднозначных переплетениях судеб. Оставляя в стороне откровенно негативные высказывания и оценки образа жизни Вяч. Иванова 1900-10-х гг., обратимся для примера к мнению двух людей, сочувственно воспринимающих все происходящее в ивановской семье. Э.К. Метнер писал Вяч. Иванову в 1912 г.: «Восхищает меня то, что Вы - свободный, бесконечно свободнее всех других лично известных мне современников». В контексте личной драмы Э.К. Метнера слова эти следует понимать как проявление особого преклонения перед В. Ивановым за реализованное им право на личностное волеизъявление, что и лежит в основе жизнестроительства художника.

«Свобода» Вяч. Иванова реализовывалась как в реально существовавших любовных отношениях, так и в творчестве. Об этом пишет в своих воспоминаниях С.В. Троцкий. Он подчеркивает значимость для В. Иванова категорий свободы, любви и творчества как сущностных начал индивидуальности - «Я». «…Может ли быть свободным человек, который никого и ничего не любит, ни перед чем не благоговеет? - не может, потому что без любви человек не творит, но только комбинирует. Люди, лишенные любви, и не знают ни о каком творчестве… Где же есть любовь, там есть и творчество… и только здесь возможна свобода. Аполлон требует поэта к священной жертве; любовь повелевает человеку. Но она и есть самая сущность человека; если она даже умерщвляет, то она же и воскрешает. Здесь и находится корень свободы».

Дружественное окружение поэта осознавало неслучайность происходящих в жизни Вяч. Иванова событий. Например, мемуаристы подчеркивают его поразительное бесстрашие в утверждении личностного, интимного самоощущения как этического пространства души. Этика Вяч. Иванова была своеобразна уже потому, что представляла собой оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установок.

Для Вяч. Иванова чрезвычайно важно было разграничить и обозначить сферу морали и сферу нравственности как свод внутренних императивов. Мораль воспринималась им как «тактика плодотворности духа. Только для человека, достигшего цельности, исследившего сущность свою в ее отношениях к миру, мораль становилась строем «внутренних сил». Этот «строй внутренних сил» мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и определеннее он был, тем тоньше и целостнее представлялись Вяч. Иванову нравственные основы души личности. «Наряду со свободой, почти нисходящей до произвола чувств и поведения, стояло строгое, высокое взыскание той же свободы, как участия плодотворного в мировой жизни; но жизнь земная - загадка и заданье для воли: найти себя». Антиномичная природа человека затрудняла поиск «себя», но не являлась, по мнению Вяч. Иванова, непреодолимым препятствием. Антиномичность, растворенная в бытии, не только может быть познана, но нуждается в познании с тем, чтобы раскрыть «тайны»: «если мы знаем об антиномичности, мы уже у порога тайн, если мы мыслим о ней, значит, нам дана власть, и тайны раскроются нам».

Сложный процесс создания собственного морально-нравственного кодекса соотносим с ивановскими размышлениями о «правом» и «неправом» «безумствовании» бога Диониса. В 1908 г. была написана статья «Спорады», где в V разделе - «О Дионисе и культуре» - Вяч. Иванов говорит о «порывах», дионисийских по природе, но различных по направленности; «порывы» эти: «правое безумствование» и «неистовство болезненное». «Правое безумие… тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует, - напротив, усиливает изначала заложенную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний».

Как «праведный» дионисийский экстаз способен возвысить «человеческий дух», так и «правильное» слияние «смятенного сердца» и «железного аскетизма в духе» дает возможность личности «изначальное очертание свое, несовмещаемое с очертаниями других людей, претворить в ту силу своеобразия, которая соединяет людей, пробуждая любовь». Вяч. Иванов никогда не боялся относиться к дионисизму как к некой универсальной идее. В отличие от Э.К. Метнера, например, признававшегося в том, что, быть может, он «слишком дионисичен» и потому «боится» Диониса, В. Иванов последователен в своей приверженности Дионису как в философии и эстетике, так и в этике повседневной жизни. «Дионисизм на каждый день» вылился в грандиозное «жизнетворчество» или «жизнестроительство», в конечном итоге, ставшее во многом ключом к его творчеству эпохи. «Жизнестроительство» Вяч. Иванова, используя слова Л. Баткина, можно определить как настойчивое желание «проживать жизнь в соответствии со своими… обдуманными представлениями о том, что означает делать это правильно и хорошо…» В результате длительной рефлексии над вопросом «как должно» В. Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» жизни, где жизнь внешняя, событийная представляется Вяч. Иванову конечным результатом жизни душевно-духовной, она - событийная жизнь - в известной мере плод творчества личности, способной формировать, созидать окружающий ее мир и самое себя. Поэтому главная цель «Я» - максимально искренне воплотить себя во внешнем мире: «Важнее всего быть уверенным, что повествующий о себе Я точно есть Я».

Не менее важно и то, что может стать всеобщим достоянием предельно интимного мира «Я». Так возникает двуединая задача: познать себя и воплотить себя. Ее решению и подчинена «работа души» поэта. В эссе 1907 г. «Ты Еси» Вяч. Иванов осмысляет душевную жизнь как триединое сосуществование в любви женского (Anima), мужского (Animus) и божественного начал. Экстатическое состояние личности предопределено наличием в ее душе этой триады. Экстаз, по Иванову, - вы ход за ограниченные пределы собственной души, когда важным становится «Ты» - будь то Бог или более слабое существо - человек. «Триедино мистическая диалектика любви заключается, следовательно, в превозможении «я» через «ты» в Боге». В. Иванов считал, что в любви, утверждая другую личность, «Я» утверждает и самое себя, и здесь, через это двойное утверждение утверждается же и бытие Его - Бога.

Эмпирической проверкой теоретических исканий Ивановым «триединой» души должны были стать заседания «Сред» и тройственные союзы супругов Ивановых и С. Городецкого, позже - Ивановых и М. Сабашниковой-Волошиной.

Благодаря неподражаемой способности В. Иванова завладевать умами и сердцами собеседников, «духовно-душевная» близость легко достигалась на собраниях «Сред», в которых принимали участие литераторы и политики, художники и журналисты самых разных ориентации, например В. Хлебников, А. Ахматова, П. Флоренский, А. Луначарский и др.

Гораздо более сложно оказалось достичь понимания и гармоничных отношений в сообществе «друзей Гафиза», которое и задумывалось устроителями в первую очередь как собрание единомышленников. Н.А. Богомолов в книге «Михаил Кузмин: статьи и материалы» подробно описал деятельность кружка гафизитов, подчеркнув при этом значимость личностей, составивших его членство. «Гафиз» рождался как кружок единомышленников, объединенных поисками ответов на волнующие вопросы о природе личности. Л.Д. Зиновьева-Аннибал писала в своем письме другу дома, домоправительнице М.М. Замятниной: «Есть у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический». Таким образом, характер «заседаний» «друзей Гафиза» был оригинален даже в атмосфере рубежа веков: эротизм, присущий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощущение запретной тайны, сокрытой от непосвященных, но доступной друзьям-гафизитам. «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался… Мы одеваем костюмы… совершенно преображаемся, устилаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возлежим в беседе и… поцелуях, называя друг друга именами, нами каждым для каждого придуманными», - так фиксировала подробности заседаний «тайного» общества Л.Д. Зиновьева-Аннибал.

Перевоплощение это было запечатлено Вяч. Ивановым в стихотворении «Друзьям Гафиза» с подзаголовком «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей», где за маской Антиноя-Харикла сокрыт лик Кузмина, Диотимы - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, Петрония - В.Ф. Нувеля. Это не единственное произведение Вяч. Иванова, имеющее выраженную автобиографическую основу. Так, во вторую книгу «Cor ardens» (раздел «Speculum speculorum», цикл «Пристрастия») включено стихотворение с характерным названием «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «кружка Гафиза», почти дословно перекликаются с эпистолярными описаниями Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:


Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!

Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,

И умильные украдкой взоры встретятся соседей: Мы - наследники

Гафизом нам завещанных наследий. Упои

нас, кравчий томный! Друг, признание лови! И

триклиний наш укромный станет вечерей любви,

Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений: Стан

твой строен, хмель мой зыбок, - гибок ум,

но полны лени

Волны ласковых движений под волной ленивых риз…

И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,

Негу мудрых - мудрость неги - в слове важном

и размерном

Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг - Гафиз.

Первая часть стихотворения написана как некий путеводитель по миру кружка Гафиза, где все реально - и «складки пышных риз», и «вина пряны», и «умильные украдкой взоры»… Реалии далекого восточного края - «зурны сладки» - отнюдь не символы или аллегории, но детали современной, сегодняшней жизни «наследников Гафиза». Поэт отчетливо воспроизводит конкретику «тайных» встреч узкого круга единомышленников с тем, чтобы передать тайные переживания одного из друзей-гафизитов, которым в действительности был он сам, а в поэзии - его лирический герой, сердце которых одинаково «томительно, мнительно страждет».

Жизнь Вяч. Иванова эпохи «кружка Гафиза» ознаменована попытками воплощения идеи соборности как органичного единения отдельных личностей не только в «духовно-душевном», но и в «телесном» общении. Следует отметить, что первый брак Вяч. Иванова с Д.М. Дмитриевской был лишен сколько-нибудь страстных чувств как с одной, так и с другой стороны, поэтому всепоглощающая любовь Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал и Вячеслава Ивановича была ими воспринята как страсть, дарованная «бесом-Дионисом». «Оба любящих были нераздельно спаяны, слиты в единый «пламенник», то ярко факельный, то жертвенно-алтарный». Однако «счастье должно принадлежать всем. Оно правильное состояние души», - писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал в «Кольцах» в 1903 г. К тому же стремился и Вяч. Иванов, говоря о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеобщее», «сам он узнал такое «погружение» в опыте большой любви». Постепенно любовь двоих превращается в своего рода экспериментальную лабораторию для испытания чувств влюбленных. При этом Лидия Дмитриевна является не только участницей, но в значительной степени вдохновительницей такого рода опытов.

Первым шагом в этом направлении была устремленность к созданию «тройственного союза» супругов Ивановых и СМ. Городецкого. М.А.

Переживание неудачи первой попытки создания «тройственного союза» дало пищу поэтическому воображению.

Поэтической реализацией собственной ивановской эротической утопии видится цикл «Золотые завесы». Героиней сонетов стала «притяженная» Маргарита - ее имя анаграмируется в произведениях цикла.

«Золотые завесы» имеют два идейно-тематических центра, причудливым образом соединенных автором. Почти в каждом сонете Вяч. Иванов подчеркивает «сновидческий» характер происходящего, например:


Сон развернул огнеязычный свиток:

Сплетясь, кружил - из ярых солнц одно -

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

И, мчась, лучим палящих сил избыток;

И дальнее расторг Эрот звено, -

И притяженной было суждено

Звезде лететь в горнило страстных пыток.

Но вихрь огня тончайших струй венцом

Она, в эфире тая, облачала,

Венчала с Сатурновым кольцом…

(«Сонет II»)


Кроме указаний на действующих лиц этой «психодрамы» (В. Рудич), в цикле нет деталей автобиографического характера, но дух, царящий в обстановке «триединства», передан вполне определенно, и имя его - страсть:


И страсть трех душ томилась и кричала, -

И сопряженных так, лицо с лицом,

Метель миров, свивая, разлучала.

(«Сонет II»)

«Сон» и «страсть» - два ключевых словообраза цикла, определяющих характер отношений героев. Категория «сна» предполагает разграничение жизни героев на «явь» и «неявь» - сон, где все ирреально. Что же оказывается ирреальным прежде всего? Чувства самого влюбленного, «свитые» «своим вихрем» в «бурю» страсти. Чувственный накал происходящего заразителен, всепоглощающ:


…Но светлого единый миг супруга

Ты видела… Отныне страстью жадной

Пронзенная с неведомою силой

Скитаться будешь по земле немилой,

Перстами заградив елей лампадный,

И близкого в разлуке клича друга.

(«Сонет VIII»)


Он открывает новые «бездны», «неведомые пределы» мироздания. Страсть обращена к «Сирене Маргарите» («Сонет IX»). Но призрачность иномирия сна отчетливо ощущается рядом с другой женщиной. «Лидия» - последний неназванный участник любовной драмы. Ей посвящен X сонет, где различимы глубинные сомнения души, призванной разделить любовь двух сердец с третьим. «Он» чувствует томления «Лидии», пытается найти причины «в неге возрыдавшей печали»:


Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?

И не затем ли так узывно

Тимпан и систр, чтоб заглушить улики

Колеблемой любви в ночную даль?.

(«Сонет X»)

Испытания любви - «включение третьего» - для женской души не прошло бесследно: она ощутила «колебания» чувства, связывавшего двоих. Однако последующие сонеты цикла отражают безмерную глубину «Его» любви к своей возлюбленной.

После смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал усилились религиозные искания В. Иванова; ощущение полной несостоятельности своих утопий и утопий символизма привели к тому, что писатель все более сосредотачивался на духовных исканиях.

Искусство предстает в произведениях русских символистов как наиболее адекватный способ символического выражения мира человека. Философия творчества, созданная символистами, ориентирована на постижение способа существования человека в универсуме культуры, где искусство является наиболее аутентичным его выражением. В искусстве присутствует, по их убеждению, органический синтез философии, литературы, религии, политики и иных проявлений культурного бытия человека. В художественном произведении запечатлевается глубоко личностное постижение мир культуры. Оно становится способом выражения внутреннего мира творческого человека посредством его художественных произведений, создание которых предполагает работу символического воображения. В художественных произведениях символистов реализуется игра с символами, созидающими собственную внутреннюю вселенную человека. В рамках философии творчества символизма возникает особенный мир, творцом-демиургом которого выступает автор художественного произведения.

В.И. Иванова, в отличие от Д.С. Мережковского, можно назвать настоящим литератором-философом, все художественное творчество которого было подчинено определенным идеям и воплощало его строгую философскую концепцию творчества и преобразования окружающей реальности. Именно произведения В.И. Иванова ставят во главу угла проблемы, которые стали наиболее значимыми в формировании символизма как «чистого искусства»: необходимости нового литературного языка и форм, проблемы мифотворчества и жизнетворчества, проблема синтеза аполлоновского и дионисийского начал для создания гармоничной философии, с целью воплощения ее в жизнь. Философия творчества В.И. Иванова основана на его обширной эрудиции и аналитическом складе ума. Благодаря своей склонности к мистицизму, он выступал неким хранителем тайного знания, на основе которого вырастала теургия. Как демиург-творец В.И. Иванов предпринял попытку создания художественной мифологии, которая являлась одновременно и ключом к построению полноценной художественной практики и к трансформации общества и культуры.

Он стремился к преобразованию мира, который был закосневшим и проникнут индивидуализмом, вся его жизнь и творчество подчинялись идее изменения реальности не посредством творчества, а всем своим существом, которое должно обрести состояние максимально приближенное к гармонии. В каждом поэте и писателе он видел, прежде всего, черты «нового человека», провозвестника «нового Адама», пришествия которого, как и откровения Духа, он ждал. Исток коллективного творчества, в процессе которого происходит становление идеи, В.И. Иванов видел в единстве поэзии и любви, где поэзия выступает причиной перехода небытия в бытие. Посредником между божественным и человеческим является творческий демон «Эрос», который помогает восстановить утраченную гармонию расторгнутых мужского и женского начал, творческой и жизненной философии. В своих статьях В.И. Иванов выступает провозвестником «нового религиозного сознания», а полемика, вызванная ими подтолкнула символизм к трансформации из литературного явления в культурфилософское, где границы творчества расширялись и последнее преображалось в мистерию.

Проза В.И. Иванова содержит поэтическую и философскую рефлексию, не может быть однозначно определена, поскольку ее автор обладал огромным объемом культурного видения. Описывая кризис индивидуализма, он ищет пути его преодоления, и видит этот путь в соборности, устанавливая связь между символизмом и религиозно ориентированной философией. В своем художественном наследии В.И. Иванов излагает утопическую идею преображения мира культурой, а современный художник должен стать участником мистического делания. В этом процессе не существует разделения «земного» и «небесного», так как искусство призывает своих последователей к осуществлению реального воплощения религиозной идеи.

Различая идеалистический и реалистический символизм, В.И. Иванов находит в первом поиск особого душевного состояния и воплощения его в некий символ. А реалистический символизм под девизом «a realibus ad realiora» стремится от видимости предмета к его потаенной внутри и более сокровенной реальности.

Давая обобщающую характеристику творчеству В. Иванова, его религиозным, философским и эстетическим исканиям, хорошо знавший его Ф. Степун писал, что «все философские и эстетические размышления В. Иванова определены, с одной стороны, христианством, с другой - великой эллинской мудростью», что в его творчестве «христианская тема звучит всегда как бы прикровенно, в тональность, мало чем напоминающей славянофильскую мысль». Эта формула достаточно точно определяет особенность позиции В. Иванова в русском символизме.

В. Иванов считал, что А.А. Блок из всех представителей символизма был ярко выраженным поэтом, и в меньшей степени философом. В его художественном творчестве был создан своеобразный альянс искусства и философии как средства преобразования культуры и мира. Его органичная концепция, основанная на рефлексии воспринимаемых им идей различных философов, ограничивалась рамками художественной публицистики и основная трансформация идей, жизни, а также попытка создания собственной творческой реальности, находили воплощение в конкретных художественных образах, основной формой для выражения которых были стихи. А.А. Блок стремился к изменению мира художественными средствами, что сам называл «революцией духа». Причем, чтобы трансформировать уже существующий мир ему требовалось создать свой собственный, т.к. одной из основополагающих идей его творческой философии являлась идея теургии.

Восприятие себя как демиурга в эстетике символизма было свойственно не только А.А. Блоку, но он полагал свое творчество воплощением творения реальности, подчиненным силам вдохновения. Влияние на его философские взгляды трудов тех философов, которые он изучал, носило спонтанный характер, ибо для него отражение внутреннего мира и проекция его на социокультурную реальность в процессе творчества были превыше всего. Он фактически делает своими религиозные и философские мифы начала ХХ века и пересоздает их в процессе творения собственной вселенной. Он более всех был практиком в создании того мира, где должно было царить «чистое искусство», в отличие от Д.С. Мережковского, который разрабатывал схемы создания реальности, и от В.И. Иванова, который творил мифологию, которая должна была обеспечить обоснование получаемых результатов.

Первые годы творчества А. Блока (1898-1904) безоговорочно связаны с символизмом. Через стихи этого шестилетия проходит прежде всего образ одинокого, чуждающегося людей, уходящего от них лирического героя.


Затянут в бездну гибели сердечной,

Я - равнодушный серый нелюдим…

Толпа кричит - я хладен бесконечно,

Толпа зовет - я нем и недвижим.

Этот индивидуализм имеет подчеркнуто мрачный характер.

Я стар душой. Какой-то жребий черный -

Мой долгий путь.

Тяжелый сон - проклятый и упорный,

Мне душит грудь.


А. Блок стремится нарисовать облик поэта, предельно чуждого миру. Снова и снова обращается он к теме мистических ожиданий. В любом явлении повседневности поэт видит отсвет каких-то иных миров, и свои любовные переживания он переключает в план мистической символики, полной таинственных и непонятных даже самому лирическому герою томлений и предчувствий.

Своеобразный лирический дневник интимных любовных переживаний, каким в основе своей являлось творчество А. Блока в этот период, крайне сложен с переключением в мистический план. Любовь рисуется А. Блоком как обряд служения чему-то высшему; девушка, к которой обращены любовные переживания, преображается в «Прекрасную даму», воплощающую в себе «живую душу мира», его мистическую сущность. Отсюда и название всего цикла стихотворений этого периода: «Стихи о Прекрасной даме».


Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.


Творчество А. Блока в этом периоде не просто зашифрованным мистически дневником его отношений с Л.Д. Менделеевой. Его стихи приобретали и обобщенное значение, так как отражали какие-то общественные настроения.

Центральный образ стихов сборника - образ Вечной Жены, Царицы. В создании этой мистерии А. Блок широко пользуется символическими образами и терминологией философской лирики Вл. Соловьева. Его стихи полны страстности, напряженного субъективного чувства возможного обновления жизни. Они проникнуты эмоциональной силой, разрывающей оболочку мистической образности. Крайне субъективно воспринималась А. Блоком и историческая концепция Вл. Соловьева о конце мира и его грядущем обновлении. Она накладывалась на ощущения поэтом катастрофичности, неустойчивости, неблагополучия жизни.

Но уже в стихах этого периода то и дело возникает еще одна тема - тема предчувствия грядущих катастроф, потрясающих мировых событий. Подлинная жизнь с ее остротой социальных противоречий постепенно входила в творчество А. Блока.


Убегаю в прошедшие миги,

Закрываю от страха глаза,

На листах холодеющей книги -

Золотая девичья коса.

Надо мной небосвод уже низок,

Черный сон тяготеет в груди.

Мой конец предначертанный близок,

И война, и пожар - впереди.


Таким образом, уже в раннем творчестве А. Блока обнаруживаются существенные противоречия: острое чувство реальности сочетается с уходом в мистику, предчувствие социальных потрясений - с крайним индивидуализмом. Уход в мечту, в мистику, одиночество является своеобразной формой защиты от этого мира социальных противоречий и катастроф.

В декабре 1906 г. вышел второй сборник стихов А. Блока - «Нечаянная радость». Это была «переходная» книга от «Прекрасной Дамы» к «Снежной маске». Уже в первом стихотворении сборника поэт прощается с мечтами юности и Прекрасной Дамой.

Ты в поля отошла без возврата.

Да святится Имя Твое!

Снова красные копья заката

Протянули ко мне острие.

(«Ты в поля отошла без возврата…»)


Перед А. Блоком раскрылся мир природы (цикл «Пузыри земли»): поздняя русская осень с ее чистотой и прозрачностью, русские леса со «сквозящей» тишиной, кружевами тонких берез, печалью и нежностью осеннего света. В книге начинает звучать одна из основных тем творчества поэта, раскрываемая в образах-символах пути, дороги, дали, ветра, вечного движения, вечного стремления к будущему. Цикл «Вольные мысли» (1907) вводит на страницы книги многообразии картины жизни простых людей, лишенной какой-либо мифологизации. Мир исторический и мир «Я» становятся для А. Блока неразделимыми, как судьба России и судьба поэта.

Стихи 1907-1908 гг. знаменовали резкий поворот А. Блока к этической, гражданской проблематике. В статье «Три вопроса» А. Блок пишет о том, что проблема долга - «пробный камень для художника современности»; «в сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем». Эта мысль определила отношение А. Блока к современной литературе, его эстетические критерии. Поэт осуждает декадентский индивидуализм, эстетство, с резкостью пишет о мистиках, поэтах, которые «плюют на «проклятые вопросы», которым «нипочем, что столько нищих, земля круглая. Они под крылышком собственного «Я».

Обращаясь к новым темам, А. Блок решительно переосмысляет тематику свой ранней лирики. Этот период своего творчества поэт назвал в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910) антитезой юношеской поэзии».

Основная черта характера лирического героя второго сборника стихов А. Блока - противостояние «страшному миру» города (циклом «Страшный мир» откроется третья книга поэтических произведений поэта). А. Блок пишет о глубочайших противоречиях городской жизни, о тяжести подневольного труда.

А. Блоку был близок В. Брюсов отношением к городской культуре, ее противоречиям, чувством близящегося крушения мира насилия. Но неприятие культуры, быта «страшного мира» опиралось у А. Блока на крайне отвлеченные, подчас мистически окрашенные идеалы. В реальности А. Блоку видится столкновение неких метафизических сил. В стихотворении «Незнакомка» поэт противопоставляет пошлой обыденности жизни буржуа сложные, мистически туманные настроения и переживания человека, не приемлющего этого мира во имя неких отвлеченных идеалов.

В том же 1907 г. отдельной книжкой вышел цикл стихов поэта «Снежная маска», которые затем вошли в сборник «Земля в снегу» (1908). В предисловии к сборнику поэт так объяснял логику развития своего отношения к миру: «Стихи о Прекрасной Даме» - ранняя утренняя заря… «Нечаянная радость» - первые жгучие и горестные восторги - первые страницы книги бытия. И вот Земля в снегу. Плод горестных восторгов, чаша горького вина».

Основная тема стихов этой книги - слияние поэта с творческой жизненной стихией.

А. Блок переживает настроения трагических разуверений, противоречий, «горестных восторгов и ненужной тоски». Но «в конце пути», как писал поэт в том же предисловии к сборнику, для него «расстилается одна вечная и бескрайняя равнина - изначальная родина, может быть сама Россия… И снега, застилающие землю, - перед весной. Пока же снег слепит очи и холод, сковывая душу, заграждает пути, издали доносится одинокая песня Коробейника: победно-грустный, призывный напев, разносимый вьюгой: «Ой, полна, полна коробушка…».

А. Блок скоро ощущает «углубленное и отдельное чувство» связи с Родиной.


Разгулялась осень в мокрых долах,

Обнажила кладбища земли,

Но густых рябин в проезжих селах

Красный цвет зареет издали.

Вот оно, мое веселье, пляшет

И звенит, звенит, в кустах пропав!

И вдали, вдали призывно машет

Твой узорный, твой цветной рукав,-


писал поэт с проникновенной любовью о «нищей и родной Руси» в стихотворении «Осенняя воля». Но образ Руси у А. Блока мифологизирован. Русь - это таинственная страна с ее дебрями, ворожбой, колдунами и демонами:


Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю - и за дремотой тайна,

И в тайне - ты почиешь, Русь.

Русь, опоясана реками

И дебрями окружена,

С болотами и журавлями,

И с мутным взором колдуна…

(«Русь»)


В такой трактовке образа России сказывалась связь А. Блока с концепциями «народной души» символистов, их интересами к народной демонологии, проявившимися в то время в поэзии (К. Бальмонт), прозе (А. Ремизов), музыке (А. Лядов, И. Стравинский), живописи (М. Врубель). Расставаясь с прошлым, с образами ранней поэзии, А. Блок еще не может изжить чувства «незнания о будущем».

Революция обостряет социальные искания поэта, но годы послереволюционной реакции вызывают у А. Блока чувства смятения и тревоги, перерастающие подчас в настроения отчаяния, «тайной гибели», - мотивы, которыми определяется поэтический цикл «Снежная маска».

В «Снежной маске» ярко выразились характерные черты тогдашней художественной манеры А. Блока - метафорический стиль и музыкальность стиха. Мы встречаемся с самыми сложными приемами реализации метафор в самостоятельный образ, предельной экспрессивностью интонации, эстетизированным словарем. Особое внимание А. Блок уделяет музыкальной выразительности стиха. Строя стихотворение на развернутой метафоре, поэт создает сложный метафорический ряд, который живет самостоятельной поэтической жизнью, образуя свой поэтический сюжет (образы уносящейся в снежную даль тройки, икающей счастье, молодость, любовь; снежной вьюги, заметающей сердце, и др.). Рассматривая метафорические ряды книги и анализируя общие принципы блоковской метафоризации той поры, В. Жирмунский писал: «Символ достигает крайних пределов метафоризации: тройка теперь уже не уносит счастье поэта - она уносит самого поэта и его возлюбленную Снежную Деву. Мотив движения, полета, «летящей» стихии становится лейтмотивом поэтического цикла.

О новой общественной и литературной ориентации А. Блока третьего периода его творческого развития свидетельствуют литературно-критические статьи, публикуемые с 1907 г. в «Золотом руне». В статье «О реалистах», бросая вызов А. Белому и Д. Мережковскому, поэт говорит об общественной значимости искусства, сочувственно пишет о писателях, объединенных М. Горьким вокруг сборников «Знание», выступает против Д. Философова, заявившего после выхода романа «Мать» о «конце Горького», и Д. Мережковского, увидевшего в М. Горьком только «внутреннего босяка». «Я утверждаю далее, - писал Блок, - что если и есть реальное понятие «Россия» или лучше - Русь - помимо территории, государственной власти, государственной церкви, сословий, то есть если есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Руси, - выразителем его приходится считать в громадной степени - М. Горького».

А. Блок решительно осуждает идейное ренегатство интеллигенции, противопоставившей себя народу. Религиозные искания мистиков, «образованных и ехидных интеллигентов», подменявших подлинные вопросы жизни вопросами духа и религии, вызывают в нем чувство личного протеста. В эти годы в сознании и душе поэта вновь растет нарушение близящейся и неотвратимой катастрофы, «решительных событий». Предчувствуя их «далекое багровое зарево», А. Блок страшится этих событий и страстно ждет их, на них надеется. Поэт вновь подходит к теме революции, которая становится теперь одной из основных в его творчестве - в поэзии, драматургии, прозе, критических статьях и Исступлениях, - к проблеме отношений революции и народа, революции и интеллигенции.

Принципы художественного мировоззрения, свое понимание отношений художника и общества А. Блок пытается сформулировать в программно-теоретической статье «О лирике» (1907). Провозглашая стихийную свободу лирического поэта, А. Блок в то же время ощущает, что узкий «лиризм» - принцип предельной субъективности - противоречит целям и задачам подлинного искусства. Лирическая стихия грозит искусству опустошением. В предисловии к тому «Лирических драм» поэт заявляет, что «лирика не принадлежит к тем областям художественного творчества, которые учат жизни». Но выход в жизнь, преодоление «лирики» как мировоззрения стало возможным для А. Блока лишь через трагическое переживание. «Перед Блоком возникает проблема трагического переживания жизни и высоко трагедийного искусства, - пишет, - В. Орлов, - ставшая впоследствии, в годы творческой зрелости, центральной проблемой его общественного и художественного мировоззрения».

А. Блок говорит о месте и роли подлинного художника в жизни в статье «Три вопроса» (1908), он пишет о необходимости осознания им своего общественного долга; только соединение красоты и пользы, понимаемое художником как долг перед народом, может создать прекрасное в искусстве: «Это - самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник… только этим различаются подлинное и поддельное, вечное и невечное, святое и кощунственное». А в годы, когда символисты отрицали роль наследия демократической, прежде всего, революционно-демократической литературы и эстетики в развитии русской культуры, А. Блок пишет в записных книжках 1908 г. о замысле создания журнала с традициями добролюбовского «Современника». Так созревают новые литературные вкусы, историко-литературная и эстетическая ориентация А. Блока. И не случайно А. Блок окончательно порывает отношения с Д. Мережковским, 3. Гиппиус, которые, в свою очередь, говорят об «отступничестве» поэта и резко выступают против его общественно-литературной позиции.

Важнейшие мотивы блоковского творчества 1905-1908 гг. как бы синтезировались в драматургии поэта. Знаменательным было само обращение А. Блока к драматургии. Поэт считал, что «на театре» художник сталкивается с самой жизнью, что театральное действие, как писал он в 1908 г. К. Станиславскому, «уже больше слова».

Теме противоречий, разуверений в прошлых идеалах и преодолении их посвящена лирическая трилогия А. Блока 1906 г. - «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка».

Тема народа, исторических судеб России органически сливается в творчестве поэта с темой революции. Но идейно-творческое развитие А. Блока тех лет нельзя трактовать только как подъем; путь поэта от отвлеченного к конкретному, от уединенного к общенародному, как пишет Д.Е. Максимов, сопровождался «задержками, отклонениями, возвратами». Основное направление философско-эстетического развития А. Блока - в стремлении охватить мир в целом. Романтическая мечта поэта обращена теперь к реальной исторической действительности. Изменяется облик лирического героя блоковской поэзии. Это не жрец, не теург, а человек своего времени, в противоречиях сознания которого отражается дух эпохи. В эти годы в одном из самых проникновенных стихотворений А. Блок раскрыл это обобщающее «значение образа лирического героя:


Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы - дети страшных лет России -

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы -

Кровавый отсвет в лицах есть.

(«Рожденные в года глухие…»)


Такой характер восприятия мира и себя в мире с наибольшей очевидностью проявился в стихах А. Блока о России.

Изменялась и общая стилевая тональность поэзии А. Блока. Обращение к темам русской истории и современности определило новое непонимание поэтом традиции классической поэзии - А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. Большое влияние на А. Блока оказывает гражданская патетика творчества Н.А. Некрасова.

Февральскую революцию Блок воспринял вначале с надеждой - как начало всемирно-исторических событий. Но вскоре, уловив антинародность «всего кадетского», с тревогой и неприязнью говорит о ней.

«А в Октябре «произошло то, - пишет он матери, - чего никто еще оценить не может, ибо таких масштабов история еще не знала. Не произойти не могло, случиться могло только в России». Понимание мировой масштабности события, исторически предначертанного, отразилось в его поэме «Двенадцать».

После Октября А. Блок без сомнений определил свою общественную позицию - стал на сторону народа. Настроение его в те месяцы описывает М.А. Бекетова - тетка и биограф поэта. Поэт «прислушивался к той «музыке революции», к тому шуму от падения старого мира, который непрестанно раздавался у него в ушах». Этот подъем духа, радостное напряжение достигло высшей ночки в то время, когда писались поэма «Двенадцать» (январь 1918 г.) и «Скифы». Свое отношение к революции А. Блок выразил в статье «Интеллигенция и Революция», написанной в том же январе 1918 г. «Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью». Статья заканчивалась призывом поэта: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию». «Сердцем» приняв революцию, А. Блок еще довольно смутно представлял себе конкретно-исторический смысл ее. Свое понимание отношений революции и культуры, революции и искусства А. Блок вложил в статье «Крушение гуманизма» (1919). Он писал о целостном, музыкальном восприятии жизни, понимая под «музыкой» творческое начало бытия, внутреннюю сущность исторического развития. С эпохи Возрождения наступила великая «музыкальная» эпоха гуманизма, человек чувствовал свое единство со всем миром, природой и человечеством. В революционных взрывах эпохи «вихрей и бурь» создается, по А. Блоку, новый мир, новый тип человека, возрожденного к целостной жизни. На служение ему должно быть поставлено и искусство. В статье - характерная блоковская концепция истории, подмена общественно-исторических категорий понятиями «музыка», «стихия», противопоставление культуры и цивилизации. Но существенно в отношении А. Блока к Октябрьской революции и народу, ее свершившему, то, что поэт был убежден в закономерности гибели старого мира и наступившего «возмездия», в том, что революция духовно освободит человека.

Те же противоречия были характерны и для поэмы «Двенадцать», но не в них смысл произведения. Написанная в январе 1918 г. поэма «Двенадцать» как бы завершала духовный и творческий путь А. Блока. В ней нашли отражение главные для его творчества темы: народ и революция, революция и интеллигенция, судьбы России. Причем революция предстала в поэме не только явлением российской истории, но и явлением космическим, отражением некоей духовной субстанции - космического «духа музыки». В земной стихии, в бурях и взрывах революции отразились высшие космические «страсти».

По мысли А. Блока, «дух музыки» воплотился в народной революции в России. И это, считал поэт, победное восстание стихии против старого мира, сроки которого пришли к концу. В революции решалась всемирно-историческая судьба народа. На пути его к обновлению - социальному и духовному - стоит и старый мир, и дух зла, разрушения, которые гнездятся еще в народной стихии. В купели революции, в буре всеочищения должна переродиться, по мысли А. Блока, вся человеческая природа.

В сложном взаимодействии со всем строем поэмы, с ее основным идейным замыслом в конце произведения появляется образ Христа, противоречивый, который до сих пор вызывает в критике самые разные толкования:


…Так идут державным шагом -

Позади - голодный пес,

Впереди - с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз -

Впереди - Исус Христос.


Образом Христа А. Блок хотел придать поэме широкое философски-этическое звучание. Октябрь, полагал поэт, обозначил переход не только России, но и всего человечества к новой эре. Подчеркивая грандиозный смысл этого исторического сдвига, желая возвеличить общечеловеческий масштаб русской революции, Блок и вводит образ-символ - Христа. Этим образом он как бы соединял прошлое, настоящее и будущее. Русская революция оказывалась в системе общечеловеческих ценностей, на путях духовного и этического развития мира. В Христе поэт видел образ того, кто больше других знал о социальном неравенстве людей и кто благословил их на историческое движение против этого неравенства.

Борьба миров, их противопоставление, принцип контраста становятся основными в общем построении поэмы. С контрастным видением мира связано и разнообразие ритмов поэмы. С точки зрения поэтики «Двенадцать» - это торжество новой ритмической стихии в творчестве А. Блока. Богатство, разнообразие и выразительность ее ритмов - небывалые в русской поэзии.

А.А. Блок совершает восхождение как человек, по терминологии В.И. Иванова, но нисхождение его происходит уже как поэта. Если обратиться к творческому наследию А.А. Блока, то три тома его лирики посвящены разным философским сюжетам: первый отмечен влиянием В.С. Соловьева и преобладанием мистического символа Прекрасной Дамы; второй, «Снежная маска», более земной, где основными образами становятся Незнакомка и Цыганка, и третий посвящен России. Таким образом, можно обнаружить соответствие структурным компонентам творимой реальности в жизнетворчестве А.А. Блока, где Прекрасная Дама соотносится с духовностью, Незнакомка с телом, а Россия с душой. Следует отметить, что именно сильное национальное чувство как черта отличает русский символизм от его западного варианта.

А.А. Блок наиболее близко воспринял идеи младосимволистов о том, что художник - это не только творец образов, но и демиург, создающий миры. Новое искусство по своей сути религиозно, оно теургия, с его помощью можно изменять ход событий истории, уйти от эсхатологических мыслей. Поэт попытался в практике своего художественного творчества воплотить идею создания и преображения мира.



Заключение


В ходе работы сделаны следующие выводы.

. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его красоту, символисты выразили неприятие позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. Основные представители символизма в литературе П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.Д. Мережковский, В. Брюсов, А. Белый, Вяч. И. Иванов, А. Блок.

Реакционная литература противопоставляла традициям реализма отказ от реализма вообще, уход в мистику и индивидуализм. Идеи Ницше становятся чрезвычайно модными среди писателей-символистов.

. В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.

Учитывая специфику русских символистов как философствующих литераторов, можно говорить о возникновении особой трактовки ими феномена искусства. Причем оно определяется каждым из них сообразно с особенностями понимания ими сущности философии творчества, и в первую очередь ее призвания - обеспечить концептуальную базу для формирования нового человека и нового искусства. Это проявляется во всех аспектах наследия символистов. Творчество здесь выступает источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи.

В целом в творчестве символистов можно найти мысли, которые отражают практически все новые веяния, возникавшие в современном им искусстве и некоторые истоки направлений последующих периодов. Это свидетельствует о том, что символизм действительно стремился стать не просто одним из литературных направлений, в виде которого изначально сформировался, а новой жизненной и творческой философией для своих последователей. Символисты были вовлечены в построение новой концепции жизни, создание собственной философии и, поскольку все они первостепенно были литераторами, а уже потом философами, эта направленность находила отражение в их художественном творчестве. Каждый из представителей символизма воплощал философию посредством той формы, которой он лучше всего владел: художественная проза, стихи, эссеистика, публицистика. Отсюда берут начало представления символистов о масштабном мифотворчестве и жизнетворчестве, ярым проповедником которых выступал В.И. Иванов.

3.В поэзии Д. Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу. Творчество Д. Мережковского - явление целостное, утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое движется через противоречия небесного и земного к гармонии.

4. Образ Диониса стал одним из главных в философии В.И. Иванова, где прослеживается синтез ницшевского сопоставления христианства и античных мистерий и учения В.С. Соловьева о Богочеловечестве. В.И. Иванов синтезирует религиозный миф, где образ Диониса предстает в виде воплощения свободы творчества. В творчестве В.И. Иванова можно увидеть попытку создания глобальной мифологии как основания для философского осмысления, стимулирующего художественное творчество и всеобъемлющую культурфилософскую рефлексию, призванную показать единство русской и европейской культуры.

5. Ранний период творчества А. Блока - это напряженные попытки поэта создать другую, мистически окрашенную действительность. Воспитанный на традициях русской классической поэзии, А. Блок противопоставляет идеалам ее мир Прекрасной Дамы.

Преодолевая в ходе своего творческого развития субъективно-идеалистические представления о мире и искусстве, пережив в поисках правды человеческих отношений и светлые надежды, и трагические разуверения, А. Блок пришел к осознанию неразрывной связи судьбы художника с судьбами Родины, народа. А. Блок рассматривал свое творчество как некую «лирическую трилогию» - повествование о пути «Я» от начальной гармонии с миром через хаос и трагизм столкновения от жестокой реальности к подвигу борьбы за освобождение Красоты и к сотворению Новой жизни.



Литература


1. Баткин, Л. Неужели вот тот - это я? / Л. Баткин // Знамя. - 1995. - №2. - С. 3 - 8.

. Бекетова, М.А. Александр Блок / А.М. Бекетова. - М.: Правда, 1992. - 672 с.

. Блок, А. Двенадцать / А. Блок. - М.: Азбука-Класика, 2008. - 244 с.

. Блок, А. Собрание сочинений в 8 томах. Т.1, 2, 8 / А. Блок. - М.: Художественная литература, 1983. - 532 с.

. Брюсов, В. Избранное / В. Брюсов. - Спб.: Диамант, 1997. - 369 с.

. Воспоминания о серебряном веке / Сост. В. Крейд. - М.: Республика, 1993. - 559 с.

. Воскресенская, М.А. Символизм как мировидение Серебряного века / М.А. Воскресенская. - М.: Логос, 2005. - 184 с.

. Гиппиус, З. Стихи и проза / З. Гиппиус. - Тула: Приокское книжное издательство, 1992. - 432 с.

. Ермилова, Е.В. Теория и образный мир русского символизма / Е.В. Ермилова. - М.: Наука, 1989. - 274 с.

. Ерохина, Т.И. Личность и текст в культуре русского символизма: автореферат. - Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского, 2009. - 35 с.

. Зеньковский, В.В. История русской философии. Т.1. Ч. 2 / В.В. Зеньковский. - СПб., 1991. - 365 с.

. Иванов, В. Метнер, Э. Переписка из двух миров // Вопросы литературы. - 1994. - №3. - С. 4 - 9.

. Иванов, В. По звездам. Статьи и афоризмы / В. Иванов. - 1909. - 117 с.

. Иванов, В. Избранные произведения в 2-х томах / В. Иванов. - М.: Художественная литература, 1968. - 632 с.

. Ильин, И.А. Собрание сочинений. Т.6. Кн. 2 / И.А. Ильин. - М.: Наука, 1996. - 302 с.

. Калмыкова, В.В. Теоретико-литературные взгляды В. Брюсова: Автореферат. - М.: ИМЛИ, 2007. - 32 с.

. Корнюхина, А.В. Проблема взаимосвязи философии и искусства в идейном наследии русского символизма: автореферат. - Тверь: Тверской государственный технический университет, 2007. - 17 с.

. Кузмин, И. Статьи и материалы / И. Кузмин. - М.: Художественная литература, 1995. - 423 с.

. Леонтьев, Д.А. Жизнетворчество как практика расширения жизненного мира / Д.А. Леонтьев // Психология человеческим лицом. - М.: Мысль, 1997. - 334 с.

. Максимов, Д. Поэзия и проза А. Блока / Д. Максимов. - Л.: Советский писатель, 1981. - 552 с.

. Мережковский, Д.С. О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы // А.Г. Соколов. Русская литературная критика конца XIX - начала XX века. - М.: Высшая школа, 1982. - С. 266 - 270.

. Мережковский, Д.С. Избранное / Д.С. Мережковский. - Кишинев: Литература Артистикэ, 1989. - 544 с.

. Орлов, В. Александр Блок. Очерк творчества в 2-х книгах / В. Орлов. - М.: Терра, 1997. - 416 с.

. Рудич, В.В. Иванов / В. Рудич. История русской литературы XX века. Серебряный век. - М.: Высшая школа, 1995. - 395 с.

. Русская литература серебряного века / Под ред. В. Агеносова. - М.: Про-пресс, 1997. - 352 с.

. Смола, О.П. «Черный вечер, белый снег…»: Творческая судьба поэмы А. Блока «Двенадцать» / О.П. Смола. - М.: Дрофа, 1993.

. Соколов, А.Г. История русской литература конца XIX - начала XX века / А.Г. Соколов. - М.: Академия, 1999. - 432 с.

. Степун, Ф. Встречи / Ф. Степун. - Мюнхен, 1962. - 381 с.

. Тимофеев, Л.И. Творчество А. Блока / Л.И. Тимофеев. - М.: Издание Академии наук, 1963. - 197 с.

. Троцкий, С.В. Воспоминания / С.В. Троцкий // Новое литературное обозрение. - 1994. - №10. - Вып. 1.



Введение Европейская культура рубежа XIX и XX веков продолжает оставаться на протяжении многих десятилетий предметом повышенного внимания исследователей.

Больше работ по теме:

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]

Скачать реферат © 2017 | Пользовательское соглашение

Скачать      Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ