Авторское кино в оценке современной кинокритики

 

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Южный федеральный университет»

Факультет филологии и журналистики

Кафедра истории журналистики










Дипломная работа по теме:

АВТОРСКОЕ КИНО В ОЦЕНКЕ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ












Ростов-на-Дону - 2012

ВВЕДЕНИЕ


Актуальность исследования. В настоящее время авторское кино - одна из немногих форм противостояния массовой культуре с её установившейся в последние десятилетия потребительской идеологией, упрощённым подходом к жизни, простыми и односторонними истинами. Это, так называемое «другое», кино показывает и других героев - неординарных, со сложным внутренним миром, с особой философией, с мучительными поисками себя, душевными метаниями.

Фильмы, вышедшие на экраны уже в третьем тысячелетии - после 2001 года, играют ключевую роль в социокультурном пространстве. В этот период резко возросло число работ, всесторонне осваивающих историческое прошлое с точки зрения его влияния на настоящее социально-политическое и духовно-нравственное состояние общества и конкретного человека. Интерес современного авторского кино к истории закономерно влечёт за собой и потребность в осмыслении реалий сегодняшнего дня. Оно размышляет на самые актуальные социально-политические и экзистенциальные темы. Значительная часть картин посвящена осмыслению традиционных представлений об этике, морали, человека в контексте современности, его места в сегодняшнем мире, цивилизации.

Но современное телевидение и прокат минимизируют долю авторских фильмов, отдавая предпочтение массовым продуктам, ведь они принесут высокие рейтинги и большие сборы. Зрители так называемого «другого» и массового кино - люди с совершенно разными ценностями. Авторское кино имеет наибольшее влияние на интеллектуальную, интеллигентскую среду, оно тесно с ней взаимосвязано. Коммерческое кино пропагандирует упрощённый подход к жизни, односторонние истины. А преобладание зрителей того или иного типа кинематографа в обществе определяет социокультурный, морально-нравственный климат в нём. Тем не менее, у авторского кино практически нет каналов выхода к широкому зрителю, чтобы попытаться приподнять его интеллектуальный, душевный и духовный уровни.

В связи с этим большая задача ложится на кинокритику. Она имеет возможность стать мостом между художником и публикой. Стимулировать обсуждения общественно значимых проблем, вопросов повседневной жизни на уровне более высоком, чем ток-шоу. Критика может связывать кино с процессами, протекающими в обществе, с проблемами межличностных отношений, писать об этом на простом, доступном языке, тем самым приближать к простому человеку, его жизненным реалиям. Вовлекать читателя в дискуссии, побуждать его к соразмышлению. Во многом от характера восприятия критикой предложенной автором концепции зависит, каким образом будут формироваться самовосприятие и мировоззрение современного человека, насколько поднимется его культурное, нравственное самосознание, какая идеология и система ценностей будет распространяться в обществе.

Поэтому, в силу обозначенных выше особенностей авторского кино последнего десятилетия (2001-2011 годы), его профессиональный критический анализ способствует глубокому, неповерхностному постижению протекающих сегодня в обществе процессов, распространённых в нём настроений, помогает постичь ценностный подтекст современной жизни, её социально-политической, бытовой и других сторон. Таким образом, исследование соответствующих критических текстов является ключом к осознанию того, где сейчас находится человек как индивидуальность и как характерный представитель общества, и пониманию в каком направлении человеку, стране, цивилизации целесообразно двигаться, развиваться дальше. С выявлением этих позиций и связана актуальность данной работы.

Степень изученности темы. Характер отражения современного авторского кино в кинокритике еще не становился предметом фундаментального научного исследования. Эти проблемы частично поднимаются в «круглых столах», проводимых редакциями специализированных киноведческих периодических изданий. Участники дискуссий анализируют, что собой представляет авторское кино как направление кинематографического искусства сегодня, тем самым определяя позиции, с которых они подходят к его изучению, его стороны, на которых они акцентируют своё критическое внимание. Среди таких материалов можно выделить «Между двумя полюсами - пропасть - Кинематографисты отвечают на анкету «ИК», «Новые тихие». Режиссёрская смена - смена картин мира», опубликованные в журнале «Искусство кино». Участники обсуждений, стенограммы которых приведены в перечисленных текстах, в целом придерживаются мнения, что художественное новаторство в современных авторских фильмах, по большому счёту, сошло на нет. Поэтому интерес для критического анализа представляют в основном идейные замыслы режиссёров, которые ещё способны на формирование новых картин мира.

В связи с незначительным числом такого рода материалов возникла необходимость обратиться к научным работам, рассматривающим специфику авторского кино как направления киноискусства и подходы современной кинокритики к анализу кино. Совокупное изучение этих источников позволяет выявить общую методологию анализа, характерную для современной кинокритики.

В существующей на сегодняшний день научной литературе по авторскому кино его специфические черты и характеристики раскрываются исходя из понимания автором его происхождения, истории. Можно выделить три концепции. Наталья Самутина в своей статье «Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея» определяет модель авторского кино, обобщая творческий опыт «Новой волны» 1950-60-х годов, поскольку считает, что именно это явление в истории кинематографа стало родоначальником авторского кино в современном его понимании.

В работах Стива Нила («Арт-синема как институция»), Женетт Венсендо («Проблемы в европейском кино»), Дэвида Бордвелла («Артхаус как проявление кино») и Армана Маттелара («Политика европейского кино и ответ Голливуду») представлена концепция авторского кино как модели европейского кинематографа, противостоящей массовой кинопродукции Голливуда. Авторы считают, что данная модель сформировалась в Старом свете ещё в первой трети ХХ века. Поэтому, с их точки зрения, сегодняшнее авторское кино определяется чертами европейского кинематографа, зародившегося в рамках этой модели в указанный период.

Из этой концепции вытекает ещё одна, представленная в научной литературе. Е.А. Бондаренко («Путешествие в мир кино»), М.П. Власов («Виды и жанры киноискусства»), Е. Добин («Поэтика кино») определяют авторское кино как авангардное, экспериментальное, находя его истоки в соответствующем кинематографе первой четверти прошлого столетия на основе сходства киноязыка.

Научная литература, анализирующая современное состояние кинокритики, в основном представлена статьями, авторами которых являются либо сами критики, либо теоретики, исследователи этой сферы деятельности. Среди доминирующих тенденций, которые получили своё отражение в этих работах можно выделить следующие. Участники «круглых столов» «Критика как PR», «Критика критики», проводимых журналом «Искусство кино», отмечают превращение кинокритики в одну из маркетинговых коммуникаций наподобие рекламы и PR. Л.П. Саенкова в статье «Литературно-художественная критика и журналистика: историко-культурный аспект» пишет о снижении аналитичности современной кинокритики, её трансформации в инфотейнмент, киножурналистику и сопутствующем изменении жанровой системы. А. Струкова («Сергей Кудрявцев - человек-матрица»), В. Божович («Кинокритика сегодня. Неоконченные споры») и участники проводимого журналом «Искусство кино» «круглового стола» «Кинокритика: версия 2.0» пишут об активном развитии Интернет-кинокритики, подавляющую часть которой составляют любительские критические тексты. С. Костырко и Н. Иванова в статье «Самосознание русской литературной критики 1990-х годов: драматизм обновления» отмечают следующие черты серьёзной, глубокой профессиональной, киноведческой критики: ориентированность на «я» критика, персонализм, интровертное самораскрытие, акт «додумывания», десоциализированность.

Незначительное число трудов о кинокритике об авторском кино является серьёзным пробелом особенно с учётом общественной значимости, художественной ценности и адресной направленности данного типа киноискусства. Это повышает значимость данного исследования.

Методологической основой работы являются труды Т.С. Щукиной («Теоретические проблемы художественной критики»), В.И. Баранова, А.Г. Бочарова, Ю.И. Суровцева («Литературно-художественная критика»), Е.А. Корнилова («Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии»), определяющие художественную критику как особый вид творческой деятельности. Указанные научные труды позволяют выявить критерии, необходимые для проведения анализа практики современной профессиональной кинокритики об авторском кино. Прежде всего, они касаются требований, предъявляемых к жанрам критики, приёмов аргументации, общих принципов и приёмов разбора произведения.

Эмпирическую базу исследования составляют критические материалы специализированных киноведческих изданий «Искусство кино» и «Сеанс». По выше обозначенным причинам они охватывают период с 2001 по 2011 годы. Выбор данных журналов обусловлен тем, в настоящее время только в изданиях данного типа можно найти полноценное отражение тенденций, происходящих в авторском кино. Указанные изменения, произошедшие в массовой критике, - коммерциализация, развлекательность, ориентация на удовлетворение невысоких информационных запросов и праздных интересов массовой аудитории - не способствуют появлению на страницах массовых типов изданий критических текстов, посвящённых анализу авторских фильмов в большом количестве. Такого рода материалы появляются эпизодически. Как правило, в связи с присуждением тому или иному фильму высокой награды на одном из престижных зарубежных кинофестивалей. К тому же далеко не всегда они подготовлены профессионалами. Этого недостаточно, чтобы сформировать полноценную картину о характере отражения авторского кино в современной кинокритике. Издания же такого типа как «Искусство кино» и «Сеанс» последовательно и обстоятельно анализирует этапы, процессы, изменения, происходящие во всех направлениях мирового кинематографа в разных аспектах и с различных точек зрения. Поэтому обращение именно к ним даёт возможность проследить влияние социально-политического и социально-культурного климата в обществе, тематики и проблематики кино на характер оценки критиками авторских фильмов, понять, какие составляющие киноработ являются принципиально важными для критиков и в каком ключе они интерпретируются.

Объект исследования - современная профессиональная кинокритика.

Предмет исследования - кинокритика об авторском кино, охватывающая период с 2001 по 2011 годы.

Цель дипломной работы - изучить характер интерпретации своеобразия авторских фильмов современной профессиональной кинокритикой.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

проанализировать специфические черты и особенности авторского кино как направления киноискусства;

изучить основные тенденции развития современной кинокритики;

изучить специфику анализа проблемно-тематического своеобразия и киноязыка современных авторских фильмов;

произвести жанровый и стилистический анализ критических текстов об авторском кино.

Новизна данной работы заключается в том, что она представляет собой первую попытку всестороннего как содержательного, так и жанрово-лингвистического анализа современной профессиональной критики об авторском кино как целостного явления.

Структура работы. Данная дипломная работа включает в себя две главы, каждая из которых состоит из двух параграфов. Первая глава представляет собой теоретико-методологическую часть работы. В ней представлены основные подходы к определению авторского кино, характеристика его специфической природы в соответствии с каждым из них, а также выявлены наиболее актуальные, остро стоящие проблемы современной кинокритики на основе изучения мнений её практиков и теоретиков. Вторая глава работы представляет собой исследовательскую часть. В ней проведён проблемно-тематический и жанрово-стилистический анализ критических текстов об авторских фильмах, вышедших на экраны в период с 2001 по 2011 годы.

Методы исследования. В процессе работы были использованы следующие методы: общенаучные, например, анализ и синтез, а также филологический, текстологический, структурный, сравнительно-сопоставительный, сравнительно-исторический.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОЙ КИНОКРИТИКИ ОБ АВТОРСКОМ КИНО


.1 Авторское кино как направление киноискусства


Основы «авторской теории» кино заложили критики французского журнала «Cahier du Cinema». Сам термин «авторское кино» впервые был сформулирован и раскрыт на страницах этого издания в 1954 году кинокритиком и будущим режиссёром Франсуа Трюффо. Он был одобрен его французскими коллегами, а вскоре - поддержан в Германии. Так, постепенно это понятие было признано и негласно утверждено мировым кинематографическим сообществом. Позже исследователи кинематографа официально ввели его в киноведение. Среди других распространённых сегодня наименований, синонимов понятия «авторское кино» - термины «Арт-синема» (Art Cinema) и «Арт-хаус» (Art house). Они появились ранее в разных регионах мира (первый - в Европе, второй - в Америке), но употреблялись применительно к тому кино, которое впоследствии Трюффо определил как авторское, точно отразив его концептуальность. Возникновение теории авторства в кино связано с теоретическим осмыслением зародившейся во Франции в 1950-х годах так называемой «Новой волны» кинокритиками журнала «Cahier du Cinema». Причина кроется в том, что представители этого течения выработали свой, уникальный, характеризующий их художественный кино-стиль, «почерк», который прослеживается во всех их картинах. Это тысячи картин разных жанров с ярко выраженными авторским взглядом и авторской манерой повествования режиссёра. Так, М. Антониони показал в своих фильмах одиночество человека, который не может понять других людей, как бы он этого ни хотел. Его называли «поэтом отчуждения». Герои его фильмов всегда пытаются пробиться к смыслу того, что видят в этой жизни, но их всегда ждёт неудача. Есть тайна, которая так и останется тайной, и люди, которые будут пытаться понять, что происходит, или бежать любой ценой от этого понимания. Антониони показывает зрителю суету своих героев словно издалека, не сочувствуя и не заставляя зрителя при помощи монтажа проникаться жалостью и сочувствием. В результате составляющие режиссёрского стиля - визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актёрские типажи, жанровые элементы кинокритики начали комплексно анализировать как способы выражения авторской точки зрения.

Формирование концепции «авторства» в кино, становление «Арт-синема» как международного явления, его максимальная популярность совпала с тем периодом, когда работали Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер. Поэтому исторически сложилось, что классическое, эталонное представление об авторском кино непосредственно связано и ассоциируется с творчеством этих режиссёров. Тем более что своё научное обоснование оно получило в этот период на основе их картин. Произведённый киноведами анализ работ этих кинематографистов позволил вычленить их обобщённый подход к созданию произведения, систему взглядов на его построение. Таким образом, исследователи кинематографа сформулировали основополагающую теорию, в соответствии с которой до сих пор определяется: относится ли конкретный фильм к числу авторских или нет.

На основе творческого опыта «Новой волны» Наталья Самутина раскрывает модель авторского кино. Она заключается в том, что режиссёр фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за картину в целом. Подобная функция режиссёра реализуется в съёмочном процессе. Режиссёры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажёрами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа». Их работа на съёмочной площадке превращается в сложную концептуальную координацию самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом, создание покадрового режиссёрского сценария. Работа с актёрами - их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры. Контроль исполнения сценария в каждой сцене. Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. [48, c. 27]. Таким образом, режиссёры-мастера не допускали вмешательства посторонних в авторскую идею фильма и относились к кино как к возможности сконструировать «реальность» по своим правилам. При его создании они ориентировались исключительно на своё, сугубо индивидуальное самовыражение. Европейское кино знает множество примеров подчинения единовластному Автору всех производственных средств, включая финансовые. Так, продюсеры «Жертвоприношения» позволили Андрею Тарковскому заново отстроить и переснять сгоревший дом, необходимый для полноценной реализации замысла. Стремясь выразить свою мысль о мире, глубоко исследовать жизненные явления, художники отвлекались от поиска конкретной формы, жанровой модели, в которой они будут это воплощать. Полученная форма зачастую имела многозначный и неожиданный облик. В этом и заключается сущность «авторского» применительно к кино. В соответствии с этим подходом, авторским считается то кино, которое обладает чертами «Новой волны» как кинематографического явления.

Вместе с тем существует мнение, что модель Арт-синема в значительной степени определяется культурной и экономической реакцией отторжения голливудской модели кинематографа. Автор основополагающей статьи «Арт-синема как институция» Стив Нил убедительно показывает это на примере кинематографа Франции, Италии и Германии первой трети ХХ века: «…соревнуясь с Голливудом за рынок, или в поиске своего места на рынке, фильмы, произведенные каждой национальной индустрией в отдельности, в любом случае чётко отграничивают себя от голливудской продукции. Один из способов сделать это - обратиться к высокому искусству и к специфическим культурным традициям данной страны». [37]. Формирование студийной, жанровой и звёздной системы Голливуда, ознаменовало появление, самой массовой, самой популярной у рядового зрителя, самой экономически выгодной модели кинематографа. В ней идея авторства очень долго существовала. Зрителей комедий и мелодрам 1910-х-1930-х годов интересовали только жанр фильма и снимавшиеся в нем актёры. Экономическая успешность этой модели способствовала активному распространению американских фильмов по всему миру: если в 1914 году 90 % фильмов, показываемых в мире, производились во Франции, то в 1928 году 85 % - в Америке. [37]. Такие цифры закономерны, ведь «жанровое» кино, прежде всего, опирается на коммерчески-эффективные типы массовой коммуникации.

В связи с этим появление авторского кино в его ранних формах связывается исследователями с противостоянием Голливуду на нескольких основаниях. Первым из них оказывается национальный фактор. Стив Нил, а также Арман Маттелар в содержательной статье «Политика европейского кино и ответ Голливуду» подробно анализируют и государственную политику протекционизма, и экономические способы конструирования национальной модели кино, равно характерные для всех крупных европейских киногосударств. «…у Арт-синема есть также важное интернациональное измерение. Арт-фильмы производятся для международной дистрибьюции и показа в той же степени, что для локального потребления. Арт-синема также, в своих культурных и эстетических стремлениях, прочно полагается на апелляцию к «универсальным» ценностям культуры и искусства». [31]. Именно такое кино стало в глазах государств наиболее конкурентоспособным соперником голливудской продукции. Очень рано выявилась способность интеллектуального кино не только к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, но и к трансляции их на «контрголливудские» рынки других европейских стран. «Сами фильмы активно и систематически участвуют в конструировании национальной идентичности. В дальнейшем маркеры национального, которыми они наделены, послужат для дифференциации их от голливудской продукции». [31].

По мнению Женетт Венсендо, европейское кино в своём отталкивании от Голливуда формирует другой тип зрения и другой тип зрителя, другую инфраструктуру существования: «Европейские Арт-фильмы предлагают другой зрительский опыт - просторные, неоднозначные типы нарратива, характеры в поисках смысла вместо быстрого действия, открытое режиссёрское присутствие, повышенное чувство реализма (включая изображение сексуальности) и медленный темп. Следовательно, это кино требует иного зрительского контекста. Его показывают в отдельных арт-кинотеатрах и на фестивалях. Оно заслуживает особое внимание критиков». [9]. Это кино обратилось к поиску новых форм художественной выразительности и расширению языка кино. Поэтому такие картины находили свою аудиторию только среди людей, которые уже имеют представление об особенностях кино как искусства и соответствующий уровень личного образования. Следовательно, прокат подобных фильмов, как правило, ограничен. Дополнительно обращению к особой образности и эстетике, поиску новых творческих подходов способствовало то обстоятельство, что бюджеты и возможность приглашать знаменитых актёров намного скромнее. Арт-кино зачастую включает в себя некоммерческие, самостоятельно сделанные фильмы, а также снятые маленькими киностудиями.

Однако чисто авангардистскими чертами кинематограф этого периода не исчерпывается. Французский театровед Леон Муссинак в своей работе «Рождение кино» за 1926 год, анализируя европейский кинематограф этого периода, писал, что технические и постановочные средства трансформируют материал, подчиняя его авторской трактовке. Всё предметное окружение - декорации, костюмы, детали обстановки - подчинены этой же задаче. Объединяющим элементом он называет монтажный ритм. [35, с. 24]. В своих исследованиях поэтики кино, относящихся к первой трети ХХ века, советский литературовед Юрий Тынянов также выделял активизацию авторского начала в повествовательном сюжете. Эта тенденция в связи с перемещением «центра зрения» приводит к переорганизации сюжетной конструкции. Возникает так называемая мотивировка. Согласно его точке зрения, при выборе киноприёма критерием становится именно мотивировка: точка зрения действующего лица или автора. [17, с. 66-67].

Стив Нил связывает первоначальный подъём Арт-синема в первую очередь с экономической политикой национальных европейских государств: «...только после второй мировой войны государственная поддержка оказалась тесно привязана к развитию и распространению национального Арт-синема под покровительством либерально-демократических и социал-демократических правительств и под постоянным давлением от присутствия Америки и Голливуда в Европе. Результатом стал расцвет Арт-синема, появление тех фильмов, фигур и движений, с которыми Арт-синема больше всего ассоциируется сегодня». Как очень существенная, им отмечается также роль цензуры: по сравнению с законодательно закрепленным голливудским пуризмом, кинематограф европейских стран демонстрировал совсем другие стандарты изображения человеческого тела, например, свободное отношение к сексуальности. Именно Арт-синема с его стремлением к творческой свободе проявило в этой области максимальные отличия. [37].

Для создания реальной силы, которая могла бы ощутимо противостоять Голливуду, европейские государства решили организовать общую технико-идеологическую базу кинематографа. В результате стали возникать копродукции, значимые для европейского кино в период расцвета национальных кинематографий. В связи с этим примечательным является высказывание итальянского продюсера Скалеры в 1947 году: «Единственная возможность для нас противостоять американцам - это дальнейшее развитие системы копродукции, будь то с Францией или даже с Англией. В настоящий момент на итальянском рынке находятся 500 американских фильмов - огромная опасность для итальянского и даже для французского фильма». [9]. Актуальны копродукции и в настоящее время. «Что определяет национальную идентичность фильма, когда финансирование, языки, места съёмки, предмет, команда и режиссёр чрезвычайно смешаны? Как мы можем классифицировать такие фильмы, как «Ущерб» Луи Маля (французский режиссёр, франко-британская команда, съёмки в Англии), как трилогию Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета» (создана польским режиссёром на французские деньги франко-польской командой) и «Рассекая волны» Ларса фон Триера (датский режиссёр, норвежско-европейские средства, британская команда, съёмки в Шотландии)?», - задаёт вопрос Женетт Венсендо. [9].

Модель нового европейского кино, появившегося как противовес Голливуду, с точки зрения используемого в нём художественного метода подробно раскрывает исследователь кинематографа Дэвид Бордвелл. По его мнению, чтобы не допустить монополии американской продукции на своём рынке и сохранить самобытное, уникальное кинематографическое лицо, европейское сообщество обратилось к качественно иному, нестандартному подходу к созданию фильмов. Основные взгляды по этому вопросу отражены в его статье под названием «Артхаус как проявление кино». Голливудское кино использует сюжетную линию как основу, которая делит фильм на ряд эпизодов, каждый из которых движется к собственной цели. В замысле фильма обычно фигурирует один четко обозначенный главный герой и несколько явно второстепенных, а вся история развивается по принципу «вопрос-ответ», «проблема-решение» от начала и до пика, где происходит главное сюжетное событие. Фильм сопровождает музыкальная линия, призванная подсказать аудитории нужные эмоции в нужных местах, а монтаж делается гладким без пересечений. Такие картины обычно используют шаблонные сюжеты, узкий хорошо узнаваемый спектр характеров, съёмочных мест и даже словарный запас героев укладывается в привычные рамки. [8].

Напротив, в кино, находящемся в оппозиции Голливуду, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История в авторском кино часто делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису. Хотя в массовое кино также использует изображение моральной дилеммы и личностных кризисов, они, как правило, разрешаются до окончания фильма. В арт-хаусном кино эти сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых могут мучить сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, часто показаны в фильме в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить экзистенциальность бытия. Сюжетные повороты в таких фильмах зачастую оказываются менее важными, чем наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей. Картина может использовать необъяснённые пропуски во времени, эпизоды, расположенные в нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла. [8].

На основе данных характеристик теоретик кинематографа Роберт Стэм пришёл к выводу, что сформировался новый жанр кино - арт-хаус. Он считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании как его особой художественной ценности, так и специфических способов производства и продвижения. Исходя из этого подхода, авторскими являются те фильмы, которые вписываются в модель кино, обратную, противоположную, противостоящую Голливуду. Черты этого типа кино чётко прослеживаются и в творчестве режиссёров «волны», в рамках которой оно просто получило своё теоретическое обоснование - чётко сформулированное определение явления «авторское кино». На практике же оно появилось много раньше - в первой трети ХХ столетия и именно в рамках этой модели. Таким образом, этот подход к определению авторского кино намного шире, чем концепция «авторское кино как наследие «Новой волны». Так, в соответствии с ним арт-кино породили не только естественные, внутренние причины, например, «творческая революция», произошедшая в умах нового поколения режиссёров, но и внешние, искусственные, экономические. То есть оно перестаёт быть просто самодостаточным художественным явлением, оно вписывается в экономико-идеологическую систему. Появившись в первой четверти ХХ века, обозначенное противостояние сохраняет свою актуальность до сих пор. Сегодня оно трансформировалось в противопоставление «авторское кино - мейнстрим», но уже не только в рамках Европа - Америка, но в рамках конкретной отдельно взятой страны.

Соответственно подход «авторское кино как альтернатива Голливуду» позволяет считать французскую «Новую волну» лишь наиболее ярким проявлением, следствием противостояния европейского кинематографа американскому. Подтверждение этому можно найти в работах Стива Нила. Главным основанием, резко отличающим рождающееся Арт-синема от типичной голливудской продукции, стал маркер «авторства» - представление о режиссёре как об авторе фильма, творческой личности, создающей произведение, отмеченное чертами индивидуальности. Эта концепция обнаружилась ещё в первой половине ХХ века, то есть до появления «волны». «Фигура режиссёра всегда была центральной в европейском кино». Впервые такое представление о режиссёре, по мнению исследователя, сделал возможным европейский авангард, включая революционный советский кинематограф. Об этом заявляли ещё Муссинак и Тынянов. Авторство в кино продолжило активно развиваться и после гибели малозатратного авангардного кинематографа, не пережившего изобретения звука и соответствующего удорожания техники. [37]. Соответственно авторское кино периода «Новой волны» появилось не спонтанно, не само по себе, а на базе предшествующего кинематографического опыта европейских стран. Оно развивалось в традициях уже существовавшего авторства.

Отсюда вытекает ещё один подход к определению авторского кино. Он определяет его как экспериментальное, авангардное. Рождение кинематографического авангарда связывается с творчеством Жоржа Мельеса <#"justify">, Дэвида Гриффита <#"justify"> и Сергея Эйзенштейна <#"justify">. Именно в их работах наметилось то, что называют языком кино <#"justify">. В этом кино фигура режиссёра также имела абсолютное, принципиальное значение, а выражение его идей и эстетических идеалов составляло основу фильма. В тот период обозначились те черты, которые впоследствии деятели «Новой волны» определили как характерные признаки авторского кино. Ещё в 20-30-е годы XX века <#"justify">, сформировалась идея <#"justify"> о том, что фильмы могут быть разделены на развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию. В Англии Альфред Хичкок <#"justify"> и Айвор Монтегю <#"justify"> создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии). В 1940-х годах <#"justify"> в США <#"justify"> возникло понятие Арт-хаус. Так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе фильмов независимого производства.

На долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить своё развитие. Авангард, в какой бы форме он ни возникал, является естественной и необходимой стадией развития. Авангард расшатывает и разрушает как традиционные эстетические нормы, так и формы и методы существующей художественной практики, что даёт возможность появления новых форм художественного выражения. В этом заключается его основная функция. В силу этого открытия авангарда активно используются в искусстве впоследствии, что доказывает связь художественной практики киноавангарда 1920-х годов и неоавангарда «Новой волны». Последний традиционно принимается за классический образец авторского кино, его историческое начало. Именно он во многом основывается на достижениях экспериментального кинематографа первой трети ХХ века. Он пошёл по пути, обозначенному авангардом 20-х годов. Процесс обновления киноязыка, художественное новаторство в одинаковой мере характерны для обоих этих явлений. В свою очередь, на унаследованных от своих предшественников достижениях, их развитии зиждется современное авторское кино. Таким образом, на протяжении всей своей истории Арт-синема основывается на одних и тех же принципах и традициях, заложенных ещё кинематографом первой трети ХХ века.

Одним из первых эстетику «Авангарда» своими фильмами и теоретическими работами определил Луи Деллюк. Он выдвинул теорию фотогении, то есть киновыразительности. При постановке фильма вместо акцента на традиционный, театральный, по его определению сценарий он предлагал создать сценарий, передававший ощущение «внутреннего стремления». Это предполагало присутствие «основного, первоначального, невидимого» человека, т.е. автора или, как выражался сам Деллюк, души, загадочной веры, мысли, которая сосредотачивается в человеке. Именно здесь берёт свои истоки концепция авторства в кино. Только при наличии внутреннего стремления кинематографист может воссоздать на экране движение внутренней жизни и, как следствие, достичь лирической правды.

Лиризм, поиском которого был занят французский теоретик, не вполне традиционен: он должен основываться на правде образа. В его статьях можно встретить размышления о правде детали, о запечатлении естественного течения жизни, об особых требованиях к декорациям, актерам. Он критикует традиционные для своего времени искушения «игрой светлого и тёмного», контражуром и всевозможными «фотокрасотами». Естественность по Деллюку подразумевает антитеатральность, отказ от вычурной красоты. Кино для него - феномен, противостоящий традиционному пониманию искусства, открытие нового прекрасного, основанного на «живой и естественной красоте». Пытаясь найти особую кинематографическую эстетику вне традиционной художественной системы, Деллюк создает концепцию говорящей природы. Подобное одухотворение предметов и составляет сущность фотогении. Таким образом, французский режиссёр пошёл по революционному, новаторскому для тогдашнего кинематографа пути. По такой же траектории позже будут двигаться представители «Новой волны».

Благодаря теории фотогении кинематограф сделал очередной шаг в своём развитии, следуя фотографической тенденции, принципиально отличавшейся от первоначальной, люмьеровской. Выходя за рамки традиционной эстетической системы, теория фотогении не только сыграла важнейшую роль в обретении кино своего языка, но и позволила новому искусству как системе встать на путь обновления.

Идея киновыразительности, выдвинутая Деллюком, активно развивалась и после смерти режиссёра в 1924 году. Немое кино, лишённое звука и цвета, вынуждено было опираться не на возможности слова, цвета и музыки, а на природные кинематографические средства языка экрана: монтаж, крупный и средний планы, ракурс, панорама, деталь, ускоренная и замедленная съемка и т.д. В этот период были сделаны художественные открытия специфических возможностей кино. Обнаруженная способность кинематографа видоизменять мир явилась основой к созданию поэтического языка. Сочетание фотографической природы и условности в киноискусстве позволило в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в действительности новые необычные пласты. Практически то же самое декларирует Пьер Паоло Пазолини спустя более, чем сорок лет, в период расцвета «Новой волны» в статье «Поэтическое кино»: «Основная характеристика этих знаков, составляющих кино-поэзии - тот феномен, который обычно определяется специалистами выражением: «Дать зрителю почувствовать камеру». [39]. На практике это было реализовано в фильме М. Калатозова «Летят журавли». Приём «субъективной камеры» позволил не только видеть, но и участвовать в действии: бежать в толпе следом за Вероникой, умирать с Борисом, наблюдая, как гаснет в небе берёзовый хоровод. В съёмке оператора С. Урусевского слитно звучат экспрессия действия и драма человеческих душ. Такие приёмы у него всегда оправданы силой переживаний героев и пространством сюжета. [7, с. 101]. Время формирования нового искусства нуждалось в усиленной разработке его выразительных средств. Отсюда - неизбежно повышенное внимание именно к формальным особенностям киновыразительности.

Как считал литературовед Виктор Шкловский, развитие кино заключается в выработке и накоплении условностей, которые позволят втягивать зрителя в ход ассоциаций. [63]. Выделение принципа ассоциации совершенно явно соотносится с творческим методом Сергея Эйзенштейна, который также считал зрительские ассоциации важнейшим элементом экранной выразительности и необходимым условием воздействия кинематографического образа.

Эйзенштейн высказал важнейшее теоретическое положение о том, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на сумму этих кусков. Наиболее интересной мыслью теории режиссёра было положение о том, что путём сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение - вывод из показанных на экране событий. [67, c. 24]. Примеры таких сопоставлений можно найти, например, в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,- разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих - убийство быка на бойне). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

Кроме того, Эйзенштейн предпринял попытку с помощью кинометафоры передать политические, научные, философские понятия. Например, в «Октябре». Монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных религий - православной иконы, католического распятия, буддийских божков и т. д., режиссёр рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «Бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включённых в фильм о великой пролетарской революции. После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты. «Литературная газета» писала: «живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе...» [67, c. 78].

В этот период истории кино были сформированы четыре основополагающие формы метафорического начала в киноискусстве: «параллелизм», «обобщённый образ», «отражённый образ», «парциально-монтажный образ». Характеристики каждой из них раскрыл Е. Добин в своей книге «Поэтика киноискусства», которая носит характер фундаментального исследования поэтической образности в кинематографе. Автор показывает, что «параллелизм» в кино связан с особенностями киноязыка. Благодаря параллельному монтажу кинематограф получил возможность сопоставлять различные явления. Здесь могут возникать сравнения, антитезы, метафоры, ассоциативные параллели и прочее. В качестве примера его эффективного использования советский литературовед Борис Эйхенбаум приводит фильм «Чёртово колесо», в котором бильярдный шар падает в лузу, что одновременно символизирует нравственное падение героя.

«Обобщённый образ» представляет собой непосредственно типическое. Индивидуальное в данном случае сходит на нет. Образ крайне лаконичен, второстепенные стороны и грани обойдены. В сравнении и метафоре выделение существенных сторон достигалось аналогией, которая сдвигала сходные черты явлений и этим выдвигала их на передний план. В «обобщённом» образе это достигается самой структурой кадра. Как правило, такой образ нацелен на социальное обобщение. Очень часто этому образу сопутствует статичность, отсутствие внутреннего развития. В связи с этим он зачастую выступает как кульминация, высшая точка повествования. Однако заполнить собой всю ткань произведения он не может.

«Отражённый» образ строится следующим образом. Действие, явление показываются не через наглядно-зрительную природу кино, они воспроизводятся в воображении зрителя посредством косвенного отражения. В «отражённом» образе кинематограф освобождается от не всегда важных подробностей, сосредотачиваясь на эмоциональном переживании явления. Здесь нет иносказания, есть замещение. Вместо одного образа появляется другой.

Четвёртый вид характеризуется, прежде всего, огромной сжатостью, концентрированностью, эмоциональной заострённостью образного единства. Здесь на первый план выходит синтетическая функция монтажа, смыкающая из отдельных деталях единый образ. Глаз зрителя пробегает от одной частности к другой. В совокупности же они создают в воображении эмоционально единый и по-своему цельный образ. Секрет поэтичности в данном случае состоит в особой активизации работы зрительского воображения. Оно компенсирует дробность изображения. Так же как и в предыдущем типе, воображение получает импульс дорисовать отсутствующее в кадрах. [17].

Впоследствии метафора из частного киноприёма превратилась в основополагающую конструкцию фильма. В этом случае всё действие превращено в целостную метафорическую структуру. Такой тип авторского кино Е.А. Бондаренко называет притчей. Происходящее на экране, не утрачивая реальной достоверности, становится вместе с тем аналогией какой-либо общепринятой достоверности и подчиняется именно её выявлению в сопоставлении сюжетных поворотов. Конкретика последовательного действия отражает некую абстрактную поучительную схему. Примером служит фильм Л. Шепитько «Восхождение». Нравственный диалог героев превращён в притчу о предательстве и раскаянии и в то же время о восхождении на Голгофу. Реальный жизненный факт спроецирован на легенду: поведение Рыбака связано с темой предательства Иуды, а испытания Сотникова - с темой страстотерпца. Фильм начинается и кончается пейзажным планом с церковью; голова Сотникова, как на крестовине распятья, запрокинута на краю розвальней; углом, будто крест, проносят скамейку под виселицу; сцена прощания перед смертью напоминает иконную композицию. Все эти примеры свидетельствуют о том, что толковать фильм необходимо в контексте евангельского сюжета. К тому же «светодеформация» и ракурсная съёмка привносит некоторую отрешённость и «вневременность» в нравственную дискуссию героев; постепенно они растворяют свою индивидуальность своё единичное в абстрактности, которая составляет внутреннюю опору нравственно-назидательного мифа. [7, с. 215-217].

В первой трети ХХ столетия была сформулирована теория внутреннего монолога как принципа конструкции авторского фильма. Она оставалась востребованной, развивалась и в последующей истории авторского кино. В рамках этой теории были открыты возможности новой сюжетной конструкции - изложение событий от автора как лирического героя произведения или с точки зрения героя. В фильмах, снятых на основе данной теории, событийный материал, различные приёмы - эффект ассоциативности, мотивы музыкального тематизма, метафорические конструкции - вписываются в единую концепцию. Они подчиняются драматургии мысли и эмоции автора или героя. Не событие в его целостности и эволюции, а проблема, волнующая автора, оформляется в построении действия. Сюжетным стержнем является логика мысли, движение эмоции. Построение таких фильмов воссоздаёт в зрительных образах картину внутреннего состояния лирического героя. В этой традиции был создан фильм Ингмара Бергмана «Земляничная поляна». Здесь воедино сплетаются сны и явь, воспоминания и действительность. Автор проводит своего героя - старого профессора - через мучительный путь прозрения: жизнь полная учёных трудов, наград, самоотречения, честности - не всё, не главное, важно быть человеком, то есть уметь любить и прощать, уметь отказываться от своих эгоистических принципов, ради благополучия других людей. Автор подводит зрителя к мысли, что никогда не поздно заново посмотреть на свою жизнь, простить старые обиды, увидеть в детях продолжение собственных ошибок и заблуждений и попытаться изменить что-то в себе. С героя на глазах спадает пелена заблуждений. [7, с. 213]. Эта теория была популярна и в советском кинематографе. В основе фильме «Иваново детство» Андрея Тарковского лежит уже не логика авторской мысли, а душевное самовыражение героя. Внутренний мир Ивана обнаруживается не столько в отношениях с другими действующими лицами, в перипетиях сюжета, сколько в самораскрытии. Контраст между оживающими в снах мальчика образами (ласково улыбающиеся глаза матери, лёгкое порхание бабочки) и его суровой реальностью (недетская ненависть к врагу) делает этот фильм поэтическим. Глазами девятилетнего мальчика зритель видит будни Великой Отечественной, что особенно показывает нелепость и жестокость войны. Она убийственна, и не бороться с ней нельзя даже детям. [12, с. 78]. Также этот приём можно найти в фильмах «Обыкновенный фашизм» М. Ромма (монолог автора), «Ленин в Польше» С. Юткевича (монолог героя), «Монолог» Е. Габриловича и И. Авербаха (сложная форма монолога автора и монолога героя).

На основе этих и других экспериментов, открытий кинематографа первой трети ХХ столетия были выработаны основополагающие определения двух слагаемых конструкции авторского фильма - «материал» и «приём». Они должны были заменить устаревшие понятия «содержание» и «форма». Всё, что творец находит готовым, - слова, звуки, фабула, образы и т.д. - материал. Приём же есть такое художественное расположение готового материала, которое вызывает эстетический эффект.

Именно благодаря широкому опыту экспериментирования с «приёмами», характерному для кинематографа этого периода, было положено начало тому кино, апогей развития которого пришёлся на 1960-е годы - время, когда оно было научно обосновано и названо авторским. Оно, как и киноавангард первой трети ХХ века, стремится к умножению знаковости и исключению случайности; оно рассчитано на «прочтение» индивидуальным взглядом, на медленный разбор, в результате которого каждый кусочек экрана может быть подвергнут рассматриванию и «тестированию» на наличие смысла.

Михаил Ромм, выдающийся советский кинорежиссёр, писал: «сейчас, когда так вырос зритель, когда само время учит ответственности, учит думать, кинематограф мысли может занять большое место. Но ведь мысли без чувства не существует так же, как и чувства без мысли не существует ни в искусстве, ни в жизни. Здесь вопрос о том, что стоит на первом плане и что формирует художественное произведение. В «Девяти днях» (1962) мысль является ведущим началом. Именно мысль диктует смену эпизодов, движение мысли определяет монтаж каждого эпизода. Картина так и была задумана: как картина-размышление. Она заставляет зрителя догадываться, додумывать». [44, c. 34]. В этих фильмах, как правило, очень сложное построение. Приходится думать о том, что происходит на экране, разбираться в сложных ассоциациях, соединять кадры, которые между собой порой даже и не связаны. И когда добираешься до главного - до мысли картины, то она оказывается простейшей, не слишком ёмкой, но чрезвычайно сложно выраженной. Ромм писал: «Восприятие этих картин чрезвычайно затруднено. Причём непонятность фильма нередко входит в режиссёрское задание. Их интеллектуальность - кажущаяся, их интеллектуальность - в усложнённости кинематографического языка». [44, c. 61]. Таким образом, традиции и идеи экспериментального кинематографа первой половины ХХ столетия получают прямое отражение в авторском кино 1960-х годов.

В эту эпоху они получают особенно активное развитие, но уже на новом витке. Эксперименты с киноязыком теперь используются не просто с целью выработки более оригинального способа создания автономного художественного образа, передачи его иррационального начала, а для того, чтобы как можно более выразительно раскрыть авторскую точку зрения на изображаемое в картине. В этой концепции образность является лишь необходимым инструментом, а не самодостаточным явлением, как прежде. Наиболее показательным в этом отношении является метод Александра Астрюка под названием «камера-перо». Его сущность заключается в освобождении кино от «тирании визуального», от «образа ради образа», от простой фабульности и конкретности. Взгляд камеры должен был стать таким же тонким средством выражения, как литературный язык, который наряду с фигурой рассказчика стал важным элементом метода, предложенного Астрюком. Камера должна синхронизировать и проиллюстрировать речь повествователя, превращаясь в эквивалент литературного языка. Именно понимание движения камеры как кинематографической речи легло в основу нового понятия стиля.

Астрюк пытается создать визуальный эквивалент авторского текста, произносимого за кадром. В фильмах слышится голос рассказчика, а точка зрения камеры идентифицируется не столько со взглядом героя, сколько с самим повествователем, ведь рассказ ведётся от первого лица, как и воспоминание. У зрителя возникает ощущение, что голос за кадром и камера вкупе создают то самое «авторское перо», которым пишет режиссёр. Так создается киноэквивалент литературного рассказа. Астрюк подчеркивает, что строит свои фильмы на зрительных комментариях к тексту, стараясь сохранить присущий им тон и психологическую атмосферу. Именно авторский комментарий становится основным механизмом повествования в картине. Однако следует учесть ещё один немаловажный момент, связанный с характеристикой стиля, предложенного Астрюком.

В своих декларациях режиссёр говорил о передаче с помощью «камеры-пера» субъективного взгляда автора-рассказчика, но на практике дело обстояло ещё сложнее. Точка зрения камеры у Астрюка не сводима к предающемуся воспоминаниям автору. Этот особый взгляд безымянного повествователя - само повествование, реализующееся в рассказе, то есть рассказ в чистой форме, связанный с процессом проявления киноязыка вне авторской субъективности и самотождественности. В попытках воссоздать литературный стиль на экране Астрюк проделывает весьма сложную операцию. Воспроизводя авторскую косвенную речь за кадром, он одновременно создает особое визуальное повествование. Это не субъективная камера, а некое объективирующее целостное видение, включающее в себя взгляды автора, героев и «кого-то третьего». Создаётся пересечение, гул различных голосов, создающих ощущение «чистого письма».

В то же самое время в кинематографе оставались живы и традиции экспериментального кинематографа первой трети ХХ века в чистом виде. Режиссёры этого течения авторского кино 1960-х годов занимались выработкой новой эстетики, изобретением художественных приёмов, обогащением киноязыка. Подобно кинематографистам авангарда они смотрели на эти составляющие фильма как на самоценные явления. Таким режиссёром, например, является Жан-Люк Годар, который создал качественно новый тип конструирования художественной реальности.

В его фильмах действие часто прерывается комментариями как текстовым, так и визуальным, например, фотографией или репродукцией. Обилие цитат разрушает иллюзию непрерывного развития события, скрупулёзного копирования действительности. Одним из излюбленных приёмов оказывается членение фильма на короткие эпизоды, часто не связанные друг с другом. Также Годар включает в повествование различные тексты. Аналитический метод Годара заключается в подобного рода остановках и размышлениях, дающих возможность видеть само движение и его сущность. Это особый сплав традиционного повествовательного ряда, опирающегося на понятие конфликта, характера, фабульного движения, с авторским, часто отвлеченным рефлектирующим дискурсом. Соединяет же, гармонизирует эти ряды принцип очуждения. Автор подвергает этой процедуре как само повествование, так и собственные комментарии, благодаря чему происходит апелляция не к чувствам, а к аналитическим способностям зрителя. Годар не наблюдал по-базеновски за реальностью в её целостности, не собирался её осмыслять, исходя из какой-то одной концепции. Ему хотелось интервьюировать, разложить мир на составляющие без потери целостности. Через подобную деконструкцию режиссёр хотел расширить его привычные значения и разрушить устоявшиеся штампы. При этом камера начала выполнять функции своеобразного микрофона или зеркала. В связи с чем важнейшим средством для такого рода действий оказался монтаж. Режиссёр методично расшатывал привычную схему кинематографа, создавая модель «антикино». Он считал, что надо бороться против самого принципа идеологии, которой подчинен традиционный кинематограф. Через него человек представляет себе мир без поисков знания. «Антикинематограф» должен стать таким поиском.

Таким образом, с 1962 по 1968 годы «Новая волна», идя по пути, обозначенному авангардом 1920-1930-х годов, достигла больших художественных результатов в виде увеличения диапазона выразительных средств: от модели вчувствования Алена Рене до аналитического кинематографа Жан-Люка Годара. Впоследствии эти достижения стали рецептом для широкого использования, в том числе и в современном авторском кино. В период теоретического обоснования явления «авторского кино», официального появления данного термина, в 1950-е годы, многие черты этого направления кино были трактованы как непосредственные завоевания «Новой волны». Фактически же их появлению человеческое сообщество обязано экспериментальному кинематографу первой половины ХХ века. Затем они лишь развивались и усовершенствовались. Так, явление «режиссёрский стиль», одна из главных характеристик авторского кино с точки зрения его теоретиков, зародилось именно в первой трети прошлого столетия. К примеру, фотогения Деллюка, монтаж Эйзенштейна. Поэтому наименованию «авторское кино» подлежит киноавангард 1920-1930-х годов и тот кинематограф, который развивался в его традициях.

Исходя из изложенной информации понятно, что авторское кино или Арт-синема появилось и получило своё первичное развитие в Европе, поэтому его именовали также «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф». Впоследствии именно оно дало толчок развитию остальных кинематографических школ мира по сходной траектории и соответственно из европейского превратилось в международное явление. Поэтому название «Европейский авторский интеллектуальный кинематограф» из абсолютного синонима авторского кино превратилось лишь в одно из его частных проявлений (авторские фильмы, снимаемые в Европе). Распространённый ныне термин «Независимое американское кино» также является лишь наименованием одной из региональных школ авторского кино. Во многом она сформировалась под воздействием «Новой волны».

Термином «Независимое американское кино» обозначают часть американской киноиндустрии, существующую вне крупных кинокомпаний, вне сложившейся системы кинопроизводства. Отличительными чертами этой школы являются смелые творческие эксперименты. Так что термин «независимое кино» можно отнести к части кинематографа любой страны мира. Например, «Новая волна» 1960-х годов во Франции и итальянский неореализм могут быть отнесены к этой категории. Настоящие «независимые» - это те, кто смело экспериментируют и зачастую очень вольно обходятся с консервативными ценностями. Никакого ханжества, никаких предрассудков, никаких политических и религиозных табу - всё должно быть естественно, повседневно, или наоборот, полностью сюрреалистично и абсурдно. Так, сцены насилия и секса в независимом кино часто переходят грань допустимого в кино массовом. Но всё-таки эпитет «независимое кино» уместнее употреблять в отношении американской киноиндустрии, поскольку именно в США так очевиден контраст между массовым коммерческим, богатейшим голливудским кинематографом, ежемесячно издающим блокбастеры, и маленьким, бедным, но по-настоящему художественно новаторским кино с особой уникальной стилистикой и эстетикой, кино, не подчиняющимся общепринятым законам и схемам. К примеру, в Европе такого разрыва в то время ещё не было. Однако именно из европейского авторского кино вышло «Американское независимое», в его традициях оно развивалось. Поэтому не представляет собой автономное художественное явление, но составляет часть авторского кино как международного явления, которое было научно описано ещё в 1950-е годы. Примером служат Фрэнсис Форд Коппола и его единомышленники. Они увлекались работами европейских режиссёров, в частности работами, снятыми режиссёрами французской «Новой волны». Именно их решительные киноэкперименты, призванные сломать старые принципы кинопроизводства, вдохновили Копполу.

Описанная преемственность кинематографических традиций в авторском кино сохраняется до настоящего времени. По-прежнему наблюдается готовность кинематографистов бороться за идею «режиссёрского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино. Хотя и стиль работы, и имидж конкретного режиссёра сегодня могут быть любыми.

На данный момент в киноведении нет фундаментальных научных работ, в которых были бы отражены современные взгляд на явление «авторского кино», концепции и подходы к его определению, обоснование этого понятия. Поэтому приходится ориентироваться на частные субъективные мнения непосредственных участников кинопроцесса, сравнивать, группировать, анализировать их и тем самым выявлять необходимые закономерности и тенденции.

Режиссёр Алексей Попогребский считает, что авторское кино - это опора развития кинематографа Оно представляет своего рода лабораторию по разработке новых движений. Этого мнения придерживается и Вера Сторожева. Она отмечает, что это направление кинематографа открывает новые пути, проводит эксперименты. Солидарность выражает Алексей Попогребский, который вслед своим коллегам по цеху называет авторское кино полигоном по изобретению новых средств киновыразительности для их дальнейшего использования в кинематографе. Рамиль Салахутдинов также согласен с тем, что арт-хаус - то кино, которое постоянно развивает киноязык, делает его более богатым и изощрённым, помогает выражать глубокие и тонкие высокохудожественные нюансы.

Развивая данные мысли, эти и другие кинематографисты приходят к выводу, что авторское кино не замкнуто на себе, оно вписано в многогранную и многослойную систему современного кинематографа. Как считает Попогребский, своим новаторством и экспериментаторством оно противостоит коммерческому кино, упрощению, которое оно несёт кинематографу. По мнению Салахутдинова и Стемпковского, благодаря своей ориентированности на развитие киноязыка, на генерацию идей, а не на зрителя авторское кино позволяет кинематографу всё ещё оставаться в ранге искусства. Тогда как «массовое кино от этого понятия ушло довольно далеко». Поэтому, чтобы сохранить явление киноискусства в современной культуре авторское кино вместо того, чтобы обслуживать аудиторию, идти за ней, оно проводит радикальные опыты, внедряет в кино своего рода художественные новации. [32].

С этих позиций оценивается и настоящее положение дел в авторском кино. Отечественные кинематографисты преимущественно воспринимают его как негативное, кризисное. На взгляд Елены Паисовой, современный арт-хаус не стремится к формированию новых тенденций и веяний, то есть игнорирует свою изначальную функцию обновления киноязыка. Он паразитирует на выработанных историей приёмах, ориентируется лишь на формальное сохранение признаков авторского кино, забывая об их иррациональной потенции, в результате чего фильмы превращаются в бездушные конструкты, состоящий из сплошных клише: «хождение по уже всеми истоптанным кинематографическим дорожкам, стилизация, высосанная из пальца сложность, навязчивая подражательность, пунктирные сюжеты и «скелеты» героев, бесконечные длинноты, паузы, пробелы». На смену художественному самовыражению приходит строго продуманная схема. [40].

С Еленой Паисовой солидарна кинокритик Зара Абдуллаева. Она также считает, что авторское кино утратило «свой первозданный смысл», который в него вкладывали теоретики Арт-синема в середине ХХ столетия, и который оно действительно имело на протяжении большей части прошлого века. Сегодня, как отмечает критик, авторское кино - замкнувшаяся, закостенелая, устаревшая система, глухая к художественному новаторству. Причём контекст бытования этого кино с широкого поля общественной жизни сузился до фестивального потока, участие в котором является для него единственной самоцелью. [40].

Примерно этой же позиции придерживается и режиссёр Алексей Попогребский. Он считает, что даже «ультраавторское кино» сегодня ничего нового в кинематографе не открывает. В то же время он не является приверженцем той точки зрения, что в современном арт-хаусе прекратились художественные поиски. Режиссёры продолжают экспериментировать, но их опыты замкнуты исключительно на личности автора, его снобизме и эгоизме. «Ни один из новых артхаусных фильмов ничего нового не открыл. Это лаборатория для самого себя. Просто странные игры с самим собой». Такие эксперименты ориентированы на понимание, на удовлетворение сугубо своих собственных эстетических, духовных и т.д. интересов и потребностей; они не взаимодействуют с изменяющимися реальностью и воззрениями, существуют в рамках уже сложившихся традиций. Поэтому в картинах современных режиссёров авторского кино нет стремления к новаторству, высказыванию нетрадиционных взглядов. Подходы большинства сегодняшних авторов исчерпываются при однократном использовании, в них нет размаха для дальнейшего развития другими кинематографистами, нет потенциала для формирования новых стилевых и мировоззренческих традиций. По этой причине в целом в киноязыке как явлении международного масштаба наступила стагнация. Неслучайно Алексей Попогребский называет современное авторское кино однообразным конвейером, ориентированным только на фестивали. Поскольку уже на протяжении долгого времени арт-хаус существует в них достаточно успешно, то не стремится к развитию, каким-либо изменениям и соответственно превращается в однородную серую массу. [32].

В то же время сегодня в среде кинематографистов бытует и прямо противоположный взгляд. Заключается он в том, что современные режиссёры всё-таки формируют в своих картинах новую картину мира. В частности, это касается молодых отечественных авторов: Николай Хомерики, Василий Сигарев, Алексей Мизгирёв, Борис Хлебников и другие. Как отмечает Игорь Мишин, в современном обществе «возникает некая пустота», характеризуемая разрушением всех связей. Именно ей и соответствуют формируемые новыми режиссёрами смыслы. Конкретизирует эту позицию кинокритик Нина Зархи. Она считает, контексте пустоты новейшей истории возник смысл, который она назвала «Ну есть Бог, и чё?» Эта концепция красной нитью проходит через совокупность российских киноработ за последние несколько лет: «Волчок», «Бубен, барабан», «Кочегар», «Груз 200», «Сказка про темноту» и другие. Зархи интерпретирует картину мира, воплощённую в этой фразе, следующим образом: «общество, народ, государство, интеллигенция, не прошли через покаяние - в отличие от немцев. И выворачивание человека до самого дна - это судорожное, на пороге гибели, раскаяние, исповедь, и приговор - за зло содеянное, но не признанное». Таким образом, по мнению критика, эти режиссёры пытаются искренне и честно осмыслить последние десятилетия отечественной истории, нащупать болевые точки, осознать вину, понять, где мы оказались сейчас, и, как, куда двигаться дальше как простому человеку, так и стране в целом. [38].

Так или иначе, каков бы ни был взгляд на положение дел, очевидно, что современные кинематографисты подходят к определению явления авторского кино в свете уже сложившихся, охарактеризованных выше концепций. Прежде всего, они оценивают его с позиции «авторское кино как лаборатория», лаборатория по формированию новых стилевых и мировоззренческих течений. Что полностью соответствует концепции «авторское кино как экспериментальное», черты которой начали формироваться ещё в первой трети ХХ века. Пик её развития пришёлся на период «Новой волны» - 1950-60-е годы, когда был официально введён термин «авторское кино» с теоретическим обоснованием. То есть концепция «авторское кино как художественное завоевание «Новой волны» является лишь расцветом, наиболее ярким проявлением предыдущей. Они обе описывают один и тот же тип кино, только на разных уровнях его развития. А сформировался этот тип, впоследствии определённый как авторский, в рамках модели кинематографа, призванной противостоять Голливуду. Доказывает это тот факт, что данная модель сформировалась и развивалась параллельно с концепцией «авторское кино как экспериментальное». Потому первая вмещает в себя вторую. Сегодня киносообщество продолжает предъявлять к авторскому кино требования, выработанные его 90-летней историей. Именно этим объясняется ряд ключевых мнений. Первое - современное Арт-синема перестало в полной мере отвечать своим изначальным, природным характеристикам в плане художественного новаторства, экспериментаторства. Кино, которое не подчиняется традициям «Новой волны», трактуется как деградирующее. Поэтому сохранить подлинные традиции авторского кино в современном немассовом, некоммерческом секторе позволяют лишь те редкие режиссёры, которые, как и деятели «Новой волны», к примеру Годар и Трюффо, продолжает двигать кинематограф вперёд. В качестве одного из них Алексей Попогребский приводит Ларса фон Триера, который своей «Догмой-95» породил целое направление в кино, с особой стилистикой съёмки и подачи материала. Второе - в отечественном кино формируется новая идейная школа, режиссёров которой объединяет единые тематика, жанровое своеобразие и так далее: социально-психологические драмы о месте человека в современной российской истории. По этим признаком это явление сходно с французской «Новой волной». Третье - авторское кино своими художественными опытами, изобретениями противостоит коммерческому кино и тем самым позволяет по-прежнему причислять кинематограф к одному из видов искусств, чему препятствует мейнстрим.

Однако в последнее время начинают появляться новые, нетрадиционные точки зрения, утверждающие, что сложившийся взгляд на авторское кино устарел в силу произошедших в кинематографе структурных изменений. Такой позиции, к примеру, придерживается Илья Хржановский. Он считает, что на современном этапе из арт-хауса в отдельный тип выделилось экспериментальное кино, они перестали быть одним целым. Поэтому предъявлять авторскому кино требования по развитию и обновлению киноязыка неправомерно, эту функцию теперь взяла на себя другая ниша кино. Сегодня Арт-синема соответствует сформулированной в середине прошлого столетия теории авторского кино лишь в плане сохранения высокой художественной ценности, радикального, новаторского подхода оно не предусматривает. Его доминирующей чертой в настоящее время становится синтез, освоение, переработка опыта, накопленного авторским кино ранее. В связи с этим наиболее важный критерий оценки авторского кино - насколько грамотно режиссёры подходят к этим процессам, что подразумевает под собой соответствие правилам создания высокохудожественных произведений искусства и образцов культуры, соблюдение лучших кинематографических традиций, наличие в нём культурного багажа, эстетического вкуса. [32].

Однако в целом, синтезируя все изученные концепции, взгляды и так далее, можно сделать вывод, что авторское кино представляет собой некий цельный способ думать. Он сложился в довольно устойчивую кинематографическую систему, имеющую ряд постоянных идеологических, иконографических и технологических признаков. Для данного типа кинематографа характерны:

отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссёра-автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;

ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьёзных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приёмам. В тех случаях, когда форма подчёркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного - от «сложности». Нередко осознанное обращение к «проблематизации» самого языка кино, стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности (от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений). Введение в структуру текста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование их в качестве приёма);

среди тематических предпочтений - внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, её способности производить культурные ценности, к её взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма - не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеет тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;

принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; дополнительное оформление этой вненациональности как «европейскости», в отчётливом противопоставлении Голливуду;

норма - постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего, интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Наличие серьёзных ограничений при переходе границ: в области формы-соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат, хотя возможно обыгрывание их); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;

чёткое определение своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики;

в «экономико-техническом» аспекте (бюджет и технологическая база) производство фильма осуществляется несколькими государствами совместно.

1.2 Актуальные проблемы современной кинокритики


Современный этап развития кинокритики характеризуется многообразием форм её бытования в медиасреде, различных сферах жизни общества. Такой плюрализм, обилие подходов к истолкованию фильмов связаны с установившейся в стране политической, идеологической, экономической, нравственной и профессиональной свободой, техническим прорывом. Новые реалии общественной жизни вызвали значительную мутацию кинокритики. Как вид коммуникации она приобретает новые значения.

В современной России кино превратилось в мощную индустрию, где решающим фактором являются деньги. Кинорынок очень интенсивно развивается: киноиндустрия превысила показатель в один миллиард долларов. Что необратимо повлекло за собой превращение кинокритики в прикладную профессию - к бизнесу. Значительная часть критики вовлекается в обслуживание коммерческих интересов художественного рынка, кинематографического, продюсерского, фестивального капитала. В условиях всепроникающих рыночных отношений, когда все продукты человеческой деятельности становятся товаром - информация, книга, фильм, спектакль - главной задачей становится всё продать и получить максимальную прибыль. Критика закономерно переходит в разряд товара, становится площадью для размещения рекламы. Поэтому появление «заказных» рецензий становится обыденным фактом.

Дмитрий Савельев говорит о том, что сегодня кино как объект потребления вписано в плотный ряд-ассортимент других источников удовольствий. Соответственно возникает необходимость вести конкурентную борьбу за целевую аудиторию. [26, c. 11]. Одним из рыночных механизмов в этой борьбе, который может обеспечить необходимый результат, участники киноиндустрии считают кинокритику. В этом отношении её можно рассматривать как составляющую рекламной кампании конкретного кинопроизводства. Позитивное воздействие кинокритики сродни эффекта PR-текста в СМИ. В этом аспекте основополагающей может считаться информационная функция критики. Распространение информации о тех или иных картинах и их создателях выступает в роли рекламного средства, способствующего продвижению соответствующего товара на рынке, привлечению внимания потребителей. Потенциал этой сферы деятельности как маркетинговой коммуникации описывает критик газеты «Коммерсантъ» Андрей Плахов: «В рамках ММКФ мы показываем в кинотеатре «Ролан» фильмы программы «АиФория» и видим, что на те фильмы, которые были достаточно освещены и, как говорят, раскручены - называйте это хоть критикой, хоть пиаром, всё равно, - люди идут. Призы, статьи, публикации о фестивалях всё же играют свою роль и прокатный успех таких фильмов, как «Танцующая в темноте», был в значительной степени построен на том, что критика серьёзно занялась этой картиной, подняла её». [26, c.23].

Также критика может заниматься оценкой значения кинопроизведений с точки зрения ценностных, в частности, эстетических предпочтений. В этом случае критик будет выступать в роли эксперта, помогающего потребителю произведений искусства оценить качество своих собственных потребительских запросов. Его деятельность на этом поприще по сути дела будет вписываться в дело формирования эстетического вкуса потенциальных потребителей рынка кино.

Функции кинокритики, её место, роль, степень влияния в условиях ангажированности рынком изменились сегодня радикально. Как отмечает Нина Зархи, традиционная критическая методология, анализ, опирающийся на конкретные аргументы, критическая интрига, глубина разбора, анализа и оценки, индивидуальный стиль уступают место тому, чем силён PR, призванный представить фильм как выгодный товар и продвинуть его к потребителю. В ущерб своему стилевому, мировоззренческому своеобразию она перенимает однотипные приёмы и черты копирайтинга. Так, критики начинают употреблять в своих текстах яркие, запоминающиеся фразы-слоганы, обладающие не содержательной ценностью, но продающим эффектом. В результате это подрывает репутацию кинокритики в целом, разрушает её общественное положение. «Сегодня мы сами становимся всё более уязвимы, потому что когда мы ругаем фильмы, то режиссёры и продюсеры, не верят, что мы ругаем искренне, а полагают, что за этим стоит определенный заказчик ругани. Что хула, как и хвала, кем-то проплачена», - пишет критик журнала «Искусство кино» Нина Зархи. [26, c. 17].

Видоизменяется традиционная двухадресная направленность кинокритики. По наблюдениям Даниила Дондурея, сегодня активно формируется перекрёстный рынок - критика связана уже не только с обычным потребителем своей продукции и фильмами, которые она представляет, но также с производителями, продюсерами, дистрибьюторами, рекламодателями. Часть номеров специализированных журналов выпускается в сотрудничестве с соответствующими организациями, которые выбирают авторов, оплачивают расходы, превращая журнал в своего рода «выездной буклет». Делается это в целях поддержания рентабельности изданий. Но, как отмечалось выше, доверие к печатному слову в результате такого взаимодействия снижается. «Взяв в руки следующий, «никем не оплаченный» номер, не можешь быть до конца уверен в том, что материал, вышедший по соседству, не ангажирован», - комментирует эту ситуацию критик «Независимой газеты» Григорий Заславский. Кроме того, критик непосредственно участвует в создании и распределении статусов и имиджей, что, в свою очередь, влияет на распределение денег. критик в последние годы всё чаще становится «куратором фестивалей, продюсером не по должности, а по призванию, скрытым агентом. Критик N работает в экспертном совете известной премии или даже возглавляет этот совет. Работу эксперта он совмещает с рецензированием им же отобранных спектаклей». [27].

По мере того как в кинематографе «искусство» замещается производством, технологией, выхолащивается и содержание критики. Превращение кино в массовую индустрию развлечений сказалось на качестве критических текстов, отразилось на профессионализме в этой сфере деятельности. Наблюдаемый бум отечественного кинематографа, растущий спрос на киносеансы, открытие новых кинотеатров и кинозалов рождают потребность в информации о кино. Это повлекло за собой увеличение числа новых развлекательных газет и журналов. Например, «Ваш досуг», «Афиша», «Ом», «Люди», «Молоток, «Где», «Weekend Magazine». Соответствующую «информационную подпитку» можно также найти в ряде глянцевых изданиях: «Карьера», «Профиль», «Парадокс», «Русский журнал». Рецензии в подобных изданиях ориентированы на то, чтобы помочь читателям решить, на какой фильм пойти в кино, по сути, выполнить свою рекламную миссию - направить внимание «зрительской массы» на нужный фильм. Эти тексты появляются одновременно с выходом фильма на широкий экран. Потому критики не отбирают киноматериал для своих суждений, у них отсутствуют постоянно опекаемые ими объекты, они отслеживают весь кинопроцесс - от произведений значительных и крупных до продуктов массовой культуры. При этом разделяют их в основном только на смотрибельные и несмотрибельные. Функционируя в таком контексте, кинокритика удовлетворяет потребностям коммерческого рынка.

Как правило, в развлекательных и глянцевых изданиях тексты о кино легковесны, представляют собой развёрнутую рекламу, рецензии-анонсы, аннотации, которые не отличаются аналитической глубиной, подробным анализом произведения, авторской позицией критика. Не содержат наглядно и убедительно изложенного материала, способного обосновать оценку картины. Отличительная черта такой критики - информационность, в ней велик удельный вес пересказа. Такая особенность возникает в силу отсутствия времени на размышления о фильме, сопоставление его с другими работами режиссёра, сравнение с фильмами на эту же тему.

В итоге критика перестала быть самоценным культурным полем журналистики, трансформировалась в дополнительный элемент развлекательного журналистского дискурса. Среди понятий, обозначающих разные виды журналистской деятельности, появилось такое, как киножурналистика. Слово «журналистика» как дополнение к этому или виду искусства стало обозначать и лёгкое чтиво, и отсутствие аналитических подходов, и клишированность журналистских текстов, и стандартность журналистского сознания. Информационные запросы относительно современной кинокритики описывает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей: «наши коллеги порой говорят: «Диссертации уже никому не нужны». Слово «диссертация» в данном случае синонимируется «скуке» или «рефлексии». А надо, «как теперь принято», чтоб «живенько было». Заменителем понятия «литературно-художественная критика» стало появившееся в 1990-х годах слово «арт-журналистика», под которым подразумевается любая информация в СМИ об искусстве. Арт-журналистика стала обозначать не столько эстетические подходы, сколько информационные, не столько аналитическую сущность в осмыслении фактов искусства, сколько рекламно-презентационную. [47]. В этой форме бытования важной функцией критики является создание либо развенчание популярности деятелей киноиндустрии. В этой сфере деятельности репутация очень часто формируется самими критиками. Это форма капитала, обязанная своим происхождением именно критике. Зачастую рецензент превращается в хроникёра светской жизни деятелей кинематографа. В связи с чем доминирующее положение начинают занимать такие маргинальные жанры, как полусветский комментарий, заметки по поводу, «поведенческий» фельетон.

Информационный интерес современная кинокритика испытывает к так называемой «тусовке». Причём порой даже больший, чем к самим художественным произведениям. В настоящее время либо группы кинематографистов объединяются вокруг различных изданий, либо определённая часть кинокритиков примыкает к определённой кинематографической «тусовке». Что определяет шкалу критических оценок. Зачастую критики в своих публикациях «подают знак своим»: панибратски называют кинематографиста по имени или прозвищем, выбирают особенные стилевые конструкции, хорошо понятные лишь посвящённым, вспоминают эпизоды личных встреч с кем-то из «своих» и т.д.

По причине широкой востребованности информации о кино среди населения в профессию приходит большое количество дилетантов, не обладающих достаточной базой знаний о кино и культуре в целом. И тем не менее, берут на себя смелость выразить идеи режиссёра, оценить конечный результат. Подобная необразованность и некомпетентность ведёт к тому, что критики недостаточно хорошо ориентируются в разнообразии, порождённом ситуацией омассовления и примитивизации кинематографа. В результате в псевдовысокохудожественных киноработах они подозревают глубины экзистенциального, эзотерического знания. И пишут на пустые картины псевдомногозначительные комментарии. Таким образом, на огромное количество фильмов, которые не содержат какой-либо художественной ценности и сами по себе не заслуживают критики, исправно выходят рецензии. Кинокритика как вид коммуникации деградирует. Эту тенденцию подметил ещё Франсуа Трюффо: «Если появилась «асфиксия критики», то она вызвана огромным количеством лент, которые на самом деле никакой критике не подлежат. По-настоящему в девяти случаях из десяти следовало бы, набравшись мужества, написать: «Поскольку господин такой-то художником не является, то и фильм его произведением искусства считать нельзя». А мы вместо этого толчём воду в ступе, рассуждая о сценарии, музыке, актёрах и всяких мелочах». [57, c. 114].

Не умея проникнуть в замысел режиссёрской концепции, боясь обнаружить свою некомпетентность, такие критики в своих текстах создают собственные фильмы и интерпретируют именно их. Об этих реалиях современной кинокритики также писал Трюффо: «Критик авторитарен и нагл… критики оценивают «собственный» замысел тех фильмов, в суть которых они проникнуть не в состоянии». [57, c. 83]. Тем более для них трудно написать рецензию на такие фильмы, в которых нет зацепки для наукообразного, «интеллектуального» анализа. В данном случае у них нет возможности проявить своё псевдоглубокомыслие. Для них это угроза обнаружить незнание различных производственных процессов, о своеобразии которых также можно написать в рецензиях.

В последнее десятилетие активно развивается ещё одна форма бытования кинокритики - в Интернете. Как отмечает, кинокритик Сергей Кудрявцев, кинокритика в Интернете во многом заменяет собой те советские журналы о кино, например «Советский экран», которые занимали промежуточное положение между специализированными изданиями и массовой прессой. [55]. В современных печатных СМИ о кино можно выделить либо бульварно-глянцевые издания, либо киноведческие. Этот пробел и восполняют разнообразные кинопорталы, киносайты и так далее. Благодаря этому медийное поле кинорецензирования существенно прирастает. Интернет не производит отбора публикаций, не систематизирует их, не включает их в некий знаковый контекст, не следит за словоупотреблением. Публикации в Интернете появляются внезапно и так же внезапно и бесследно исчезают. Вместе с тем Интернет предельно демократичен и открыт для всех без исключения. Всемирная паутина даёт возможность высказаться об увиденном всем желающим. Зрительская критика возрождается в самых разных её проявлениях - от серьёзных разборов фильмов до «болтовни по поводу». Обсуждение киноновинок часто протекает в режиме реального времени, в форме диалога или полилога. Что может быть зафиксировано как новый способ представления кинокритической рефлексии. Критические суждения рядовых зрителей в основном представлены на разнообразных «народных» сайтах, где они могут высказаться и обменяться мнениями о привлёкшем их внимание фильме, опубликовать свои рецензии, которые, как правило, не подвергаются редактированию. Так, зрители превращаются в критиков.

Любительская критика ликвидировала монополию профессиональной на влияние на зрителя и кинематографический процесс. Непрофессиональная критика показала, что мнением печатных органов не исчерпывается общественное отношение к происходящему в киноиндустрии. По наблюдениям В. Божовича, с появлением Интернет-критики разрушилось сложившееся представление о том, что зритель «резонирует на себя», а профессиональный критик «резонирует на других». Зритель перестал быть пассивны субъектом. [6, c. 254-255]. В результате начала складываться объективная картина того, как воспринимается то или иное художественное произведение, которую раньше заменяла позиция узкой элитарной прослойки. В то же время это оборачивается тем, что среди широких масс, ориентирующихся на «народные сайты», распространяются поспешность выводов, невысокие вкусовые запросы, недальновидность и крайняя дискурсивная простота при оценке фильмов. Это положение можно охарактеризовать как идущую изнутри пропаганду упрощённого взгляда на киноискусство.

В силу массовой доступности дилетантской критики простые зрители всё меньше обращаются к профессиональной кинокритике в печати. Поэтому серьёзные кинокритики не могут не принимать во внимание кинокритику во Всемирной паутине. Вслед за рецензиями любителей в сети появились и критические тексты профессионалов. Изменяется их подход к своей деятельности. В профессиональную среду приходит осознание того, что необходимо писать не для самого себя, не ради удовлетворения своего эго, не ради похвалы коллег. Необходимо ориентироваться на зрителя: формировать и воспитывать его эстетический вкус, помогать разбираться в стилях и направлениях, режиссёрах и фильмах. Необходимо делать свои тексты доступными для широкой аудитории.

Устанавливается сильная зависимость между профессиональной аналитикой и читательским запросом. Как отмечает главный редактор kinokadr.ru Роман Корнеев, запрос, который формируется читателем, решающим образом воздействует на редакционную политику интернет-критики. «Если новый формат, который мы опробовали, не находит отклика, мы его тут же закрываем, придумываем что-то новое». [10]. Раньше запрос критики состоял в основном в экспертной оценке, авторы рецензий занимались не только анализом фильма, но и контекста, и пути, по которому движется режиссёр. Персональное мнение рецензента оставалось на втором или на третьем плане. Сегодня читатель, приходя на сайт, в первую очередь хочет узнать, совпало ли его мнение о фильме, который он посмотрел, с мнением того или иного рецензента. В результате автор уже подсознательно, ожидая, какие будут отклики на его высказывание, начинает лавировать, подстраиваться, чтобы обойти скользкие моменты. Критик стоит перед дилеммой: написать статью, за которую он удостоится похвалы от главного редактора, или более посредственную, ожидаемую, чтобы избежать отрицательных откликов читателей.

Сейчас одной из главных площадок активного обсуждения кино становятся Интернет-блоги. Новые электронные возможности позволяют каждому кинолюбителю делать своё собственное СМИ у себя в блоге. Один из примеров - midnighteye.com. В «Интернет-дневниках» авторы делятся личными впечатлениями о кинофильмах, не стремясь к глубоким, серьёзным обобщениям и не прибегая к аргументации научного характера для обоснования оценок. Тем не менее, их авторитет достаточно велик. Особенно это относится к тем блогам, авторами которых являются известные деятели. В «Живом журнале» критика принимает такую форму: посетители пишут о том, что собираются посмотреть определённый фильм и просят других оставить свои мнения об этом фильме.

Блоги так доступны для развития кинокритики в силу следующих своих преимуществ. Во-первых, они создаются гораздо быстрее и легче, чем сайты, не требуют глубоких знаний в программировании и веб-дизайне. Они позволяют легче поддерживать простой сайт, что приводит к резкому увеличению числа публикующихся в сети авторов, текстов, посвящённых кино. Во-вторых, блоги тесно переплетаются со структурой Интернет-пространства. В них активно применяются ссылки друг на друга. Становится излишним написание длинных материалов, изложение ранее опубликованных в сети текстов, приведение ненужных обоснований. Достаточно поместить в своём блоге ссылку на сайт, на котором содержатся необходимые сведения, с коротким комментарием. В-третьих, блоги сформировали целую систему - блогосферу, которой свойственен эффект обратной связи. Он заключается в том, что чем качественнее, самобытнее, сенсационнее, дискуссионнее сообщение в блоге, тем больше ссылок на него делают другие блоггеры, сайты. Соответственно количество ознакомившихся с ними пользователей растёт. Что влечёт за собой дальнейшее увеличение количества ссылок. Авторы подобных текстов имеют большой потенциал влияния на Интернет-аудиторию в сфере кинематографа.

Однако, как отмечает главный редактор kinote.info Борис Нелепо, в подобных самопальных СМИ превалирует непрофессиональная кинокритика, в них, как правило, отсутствуют редакторы, корректоры, в них нет лимитов по знакам. Блоги обладают наибольшей степенью свободы по сравнению с другими Интернет-ресурсами. На сайтах, чатах, форумах информация появляется с согласия администраторов. Блоги же не подлежат ни редактированию, ни какой-либо другой регламентации. Такие неограниченные возможности Интернета приводят к появлению ресурсов, неудовлетворительных по качеству. [10].

В глобальной сети всё-таки есть независимые профессиональные ресурсы, посвящённые кинокритике. В них публикуются не авторские личные тексты с ярко выраженным вкусовым оттенком, а рецензии профессиональных кинокритиков, которые обладают знаниями истории кино, имеют кинообразование и специальные навыки. Но, по мнению главного редактора одного из них - proficinema.ru - Нины Ромодановской, подобные узкоспециальные научные труды, в которых рассматриваются определённые киноведческие проблемы, творческие биографии с анализом фильмографий, мало интересны рядовым зрителям. [10]. Поэтому в сетевой кинокритике необходимо сформировать некий срединный уровень - между любительской и профессиональной критикой.

Бурное развитие кинокритики в Интернете обусловлено также коммерческим фактором. Чем больше информации о кино представлено на том или ином ресурсе, тем больше пользователей через поисковые системы «придут» почитать о заинтересовавшем их фильме, а заодно увидят и рекламу. Чем больше рейтинг посещаемости у сайта, тем больше рекламодателей выбирают его в качестве рекламоносителя.

Таким образом, чётко обозначилась тенденция снижения интереса широкой публики к профессиональному критическому суждению. В. Недзвецкий в связи с этим пишет, что «реципиент уже не видит никакой необходимости в ознакомлении с критикой, как с формой рефлексии». Он считает, что такая ситуация вызвана всеобщим ощущением образованности и даже квалифицированности в области искусства. [36, c. 167]. Н. Иванова объясняет сложившееся положение коммерческой невыгодностью традиционной профессиональной критики. Она придерживается того мнения, что у массовой аудитории относительно суждений профессионалов наблюдается эффект «обратного поведения»: «Объёмы продаж не только не соответствуют рекомендациям критиков, они вопиют об обратном». [21, c. 186]. С точки зрения Л. Анненского, критика в старом понимании теряет почву. Тем самым учёные утверждают, что критика завершила своё двухсолетнее развитие. «Общественная роль критики изменилась - это факт. Своё былое положение в культуре и социальной сфере она утратила, а нового пока не обрела», - делает вывод А. М. Штейнгольд. [64 c. 200].

Тем не менее, в современной кинокритике всё ещё остаётся противоположный полюс - классическая, независимая от капиталовложений профессиональная деятельность, в рамках которой компетентные авторы продолжают взаимодействовать с кинематографистами и зрителями в соответствии с её подлинной природой. Они сообщают режиссёрам, как их произведение было встречено теми людьми, которых представляет тот или иной критик, и ориентируют зрителя в фильме: показывают, как правильно его смотреть, чтобы всё в нём увидеть. Такая кинокритика существует в широкоформатном пространстве, в котором достаточно места для разворачивания аргументации, неспешного, подробного комментированного пересказа сюжетов, взвешенной и доказательной, вдумчивой оценки, для обнаружения подтекста, отражения его глубины, введения изящных примеров и так далее. Это критика, которая воспринимает кино как искусство, как творение демиурга, как его самобытный художественный мир. Она занимается объяснением, интерпретацией, декодированием киноискусства, комментированием и оценкой представленной художником картины мира как неразложимого идейно-эстетического единства на глубоком аналитическом уровне. В полноценном, фундаментальном разборе картин критики стремятся представить персональное и в то же время профессиональное, компетентное видение их художественной и общественной, бытийственной значимости. В этих текстах отчётливо прослеживается самодостаточность позиций критиков, их обособленность от обоих адресатов. Это связано с форматом бытования такого рода критики. В основном она представлена в серьёзных киноведческих изданиях, которые занимают наблюдательные позиции относительно кинематографического процесса. Их основная задача - рефлексирование, беспристрастное, всестороннее исследование происходящего в нём, осмысление этого на профессиональном кинематографическом и социально-культурном уровнях с учётом точек зрения разных сторон. В результате такой информационной политики образуется контент, который выполняет посреднические функции между создателями кино и зрителями, служит глубокой ориентировке и одних и других в кинематографическом пространстве. Развивается эта критика под сильным влиянием культурологических, философских концепций, в соответствии с которыми протекает и культурная жизнь общества как в целом, так и в отдельных её формах.

В настоящее время такая кинокритика функционирует преимущественно в рамках школы деконструктивистской критики, которая приобрела значение одной из наиболее влиятельных в современной критике. Её принципы были впервые сформулированы в трудах французских постструктуралистов Ж. Дерриды, М. Фуко и Ю. Кристевой. Отрицая возможность единственно правильной интерпретации произведения, деконструктивисты отстаивали тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критический язык теми же свойствами, что и язык литературы, то есть риторичностью и метафоричностью, они утверждали постулат об общности задач литературы и критики, видя их в разоблачении претензий языка на истинность и достоверность, в выявлении «иллюзорного» характера любого высказывания. П. де Ман - самый авторитетный представитель американского деконструктивизма - делает вывод об имманентной относительности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интерпретации художественного произведения. [30, c. 94]. Приверженцы этой школы осуждают практику «наивного читателя», стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не присутствующий в нём единый и объективный смысл. «Прочтение» произведения, считает Миллер, влечёт за собой активную его интерпретацию со стороны аудитории. Каждый овладевает произведением и полагает на него определенную схему «смысла». Ссылаясь на Ницше, Миллер заключает, что само «существование бесчисленных интерпретаций любого художественного явления свидетельствует о том, что восприятие никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вложением его в произведение, которое само по себе не имеет никакого смысла». [23]. Исходя из утверждаемой Дерридой принципиальной неопределённости смысла произведения, деконструктивисты увлеклись неограниченной «свободой интерпретации», «наслаждением» от произвольной деконструкции смысла анализируемых произведений. [15, c. 218]. Как заметил известный американский критик С. Фиш, теперь больше никто не заботится о том, чтобы быть правым, главное - быть интересным. В результате деконструктивисты, по убеждению Лентриккии, лишают свои интерпретации «социального ландшафта» и тем самым помещают их в «историческом вакууме». [23].

Под влиянием этого критического метода современные кинокритики стали видеть в собственной деятельности, интерпретации непрерывный процесс самоосмысления, понимания не столько фильма, сколько себя в связи с этим произведением. Они воспринимает критический акт как творческий, сродни художественному. Критик предстаёт как «вопрошающий» субъект. Соответственно критика движима потребностью в самопонимании как способе существования. Это объясняет проявление в критических текстах помимо интерпретации художественной действительности опыта самопонимания, фактов «вычитывания» в произведениях экзистенциально или ментально значимых смыслов. Современные кинокритики уходят от традиции обнаружения авторитетного источника смысла в авторской интенции или структуре фильма. Они занимают позицию самоутверждения в процессе критического письма, наделяемого онтологической ценностью и порождающего не суждения о произведении, а его образ.

В процессе самоинтерпретации совмещаются два акта понимания - первичное (прозрение истины бытия, вызванное восприятием картины) и вторичное (фиксация, словесное выражение понятого, его развёртывание в качестве интерпретации, отрефлексированное воспоминание). На первом этапе для критика киноработа - то материальное, что до интерпретации не отмечено бытийственностью, но открыто для осознания.

В результате, подчиняясь постмодернистской эстетике, сегодняшняя критика сомневается в авторитетности и окончательности суждения как такового, нейтрализует его претензию на общезначимость, утверждает идею множественности взглядов как норму, а, следовательно, обессмысливает ситуацию спора. В центре её критического метода находится категория свободы. Она понимается не только как свобода слова и мнения, но и как ненасилие по отношению к интерпретируемому произведению и читателю, свобода от мнения группы. Провозглашается недопустимость долженствования, идеологического ориентирования, утверждения единственно верной интерпретации, ограничения интерпретаторской свободы. Критика отвергает образ всезнающего, авторитетного критика-судьи и формирует другой - образ аналитика, читателя, комментатора, медиатора и собеседника. Для неё характерен эгоцентричный тип проявления «самости». Таким образом, современная кинокритика движима разнообразием ярких индивидуальностей.

Практическое функционирование кинокритики как самостоятельной формы художественно-эстетической деятельности направлено на приоритет интенции самовыражения над достоверностью анализа. Критик Наталья Иванова замечает, что современной критике свойственен персонализм. Она сопрягается с интровертным самораскрытием, яркостью подачи индивидуальных оценок. Всё это связано с монологичной формой критической коммуникации, что неизбежно в условиях атомарного общества, в котором субъект стремится к персональной, десоциализированной коммуникации. [25]. Позиция всё больше заменяется точкой зрения. Критика становится типом творческой деятельности, подразумевающий открытое, не опосредованное авторское слово, выражение своих мыслей. Солидарен с этой точкой зрения и С. Костырко. Критик каждый раз выступает от себя лично, а не от имени какой-то эстетической концепции, даже самой научной. Выступает как зритель, но профессиональный. Его субъективное восприятие всегда первично, концепция - вторична. По мнению Костырко, каждое «прочтение» критиком талантливого произведения является проверкой его концепции, а не наоборот - не проверкой на "доброкачественность" художественного произведения с помощью концепции. [25].

Возрастающая роль личностного начала, первичность индивидуально-неповторимого опыта, тенденция к субъективации повествования в текстах современных кинокритиков обусловлено феноменом блоггинга, который вызвал демократизацию и персонализацию СМК. Потребность наблюдать за частным миром и мыслями других людей, в конечном счёте, повысила интерес к личностно ориентированным текстам, в том числе критическим. Содержащиеся в них частные опыт и мнение становится для аудитории более убедительными.

Увеличение популярности блогов в среде как рядовых зрителей, так и профессионалов привело к разрушению существующих форматов представления критических суждений, устоявшихся жанровых моделей, к устремлённости к свободной, нерегламентированной, эссеистской форме подачи информации, которую также можно охарактеризовать как «мысли в слух» по поводу того или иного аспекта картины, наиболее значимого для конкретного критика. В центр помещается образ размышляющего автора-критика. Отправной точкой создания критических текстов становится логика движения авторской мысли. Соответствие выбранной критиком для анализа составляющей, стороны фильма закреплённому за ней в сложившейся теории критики жанру, его структуре, композиции и другим канонам не соблюдается.

В итоге современные кинокритики осмысляют свою профессию как способ творческого самовыражения. Потому эту сферу деятельности в настоящее время можно определить как разноречивую мозаику взглядов, оценок, творческих возможностей и человеческих характеров. Критическое творчество сегодня не поддаётся какому-либо обобщению, поскольку обуславливается личностным своеобразием задействованных в этой сфере людей. Один более философичен, другой сильнее в эмоциональной восприимчивости, у третьего богаче запас литературных и иных ассоциаций. Этим также определяется предпочтение каждым критиком того или иного аспекта фильма - современность и актуальность проблематики, эстетическая ценность, художественное освоение автором новых жизненных сфер; улавливание каждым именно своего смысла, подтекста. Критики свободны в выражении своих идей, в выборе объектов критического анализа, свободны от политических или каких-либо других групповых пристрастий. Журнал «Новое литературное обозрение» так описывает роль критики в современных условиях: «Критик теперь судит произведение, не раскрывая критериев той оценки, которую он выносит. В неавторитарной культуре критерии оценки затушёвываются, замалчиваются, и мы более не обязаны разумно солидаризоваться с каким-либо критическим суждением или отрицать его - мы просто имеем дело с ценностным высказыванием, об основаниях которого приходится лишь гадать». [50 с. 353].

Способ подачи критического суждения не рассчитан на объективацию контакта с аудиторией, в то же время он не ставит читателя в позицию осознания себя как части этой самой аудитории. Тем самым читатель имеет право на свой автономный статус, он не примысливает себя к читательской общности. Он оказывается поставлен в позицию стороннего наблюдателя, у которого созерцание кинематографического процесса преломляется сквозь фокус того критического суждения, которое культивирует в своей статье кинокритик.

Современная кинокритика всё больше отходит от утверждения, высказанного С. Костырко. Оно гласит: критику необходимо «исходить не из общественно-политического контекста, а из заданного самим произведением круга тем и уровня их осмысления», «художественное явление изначально больше и выше критики», функция критики помогать читателю «максимально приблизиться к тому, что содержит произведение, и только». [25]. Более актуальным для настоящего состояния критики является мнение И. Роднянской: критик должен представительствовать от убеждений, ценностей, «иметь идейную, смысловую предпосылку». [25]. Тенденция приближения к картине постепенно сменяется на тенденцию освобождения от неё.

Подход современных кинокритиков к своей деятельности вписывается в концепцию Б. Мейлаха. Согласно ей каждое художественное произведение содержит в себе «проблемные ситуации», которые «приходится разрешать в акте восприятия, размышлений, «додумывания». [33, с. 16]. То есть художник «заставляет нашу мысль путаться в самых противоположных направлениях, блуждать и не находить правильного выхода». [13, с. 257]. В результате такого взгляда на киноискусство в понимание духовного содержания привносятся новые, объективно не присущие произведению моменты. Олег Аронсон определяет задачу современной кинокритики таким образом: «завершать всегда незавершённое произведение как некоторое содержательное высказывание». [4].

Истоки отражения в рецензиях, критических статьях, кинообозрениях собственного видения, собственных концепций обнажаемых режиссёрами конфликтов, проблем лежат в гипотезе о природе художественного образа, предложенной А. Михайловой. Она считает, что его бытие не начинается и не заканчивается на стадии художественного произведения. Это процесс, берущий начало в сознании художника и завершающийся в сознании воспринимающего субъекта, в данном случае критика. Исследователь выделяет четыре стадии существования образа: от «образа-замысла» до «образа-произведения» или «образа-итога», складывающегося и хранящегося в индивидуальном сознании критика. [34, c. 204]. «Сегодня можно считать установленным, что художественный образ нетождествен произведению искусства; он - явление идеальное (субъективное), первоначально принадлежит сфере сознания художника, зарождается и формируется в нем, затем получает свое «вещественно-предметное бытие» в структуре произведения искусства, чтобы через него перейти во вторую стадию своего идеального бытия - в сознание воспринимающего произведение человека». [51, с. 226].

Само профессиональное сообщество кинокритиков видит в переходе к «я» - ориентированной кинокритике, в индивидуалистическом подходе к деятельности, в осознании её как способа творческого самовыражения нарождающуюся проблему. Исчезает авторитет критика как эксперта, исчезает его позиция как автора и как персонажа. Кинокритика стала сводиться к огромному количеству разрозненных мнений, которые невозможно сгруппировать по основаниям и позициям. Ситуация напоминает блогосферу, где каждый сам себе кинокритик. Каждый чувствует себя в профессии самодостаточным, даже независимым от неё. В результате общая рефлексия уже перестаёт быть необходимой. Как отмечает главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей, на протяжении последних десяти лет в среде кинокритиков накапливалась взаимная апатия, критики перестали читать друг друга, спорить. Каждому достаточно своего мнения. В итоге сообщество не занимается созданием новой общей критической методологии, потребность в которой, тем не менее, обнаруживают настоящие изменения в сфере масс-медиа. Цех кинокритиков перестал полномасштабно осмыслять движение кинопроцесса, его связи с обществом, с другими видами искусства, с публикой. [19]. Критика ориентируется всё чаще не на объективную оценку результата режиссёрской работы, не на осмысление кинореальности, а на создание через неё собственной, специфической. В итоге критические суждения утрачивают адекватность объекту критики. А деятельность в целом - функции связи, посредничества между создателями кинематографических произведений и зрителями. Кинокритика превращается в самоценную сферу деятельности.

2. ОСОБЕННОСТИ КРИТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА СОВРЕМЕННОГО АВТОРСКОГО КИНО


.1 Интерпретация философско-эстетического своеобразия авторских фильмов

кинокритика авторский фильм

Сегодня кинокритика об авторском кино направлена на осмысление новой ментальности, её эволюции, на выражение собственного видения этого процесса. Она определяет актуальные характеристики сознания современного человека: выпадение исторической памяти, внутренняя безопорность, утрата веры в высшие смыслы, утрата цельности и ценностей, тоска по реальности, фантомность, мифологичность сознания, вживание в ситуацию пограничного бытия, кризис идентичности, неуверенность в будущем, застигнутость, неопределённость, неизвестность, нереализованность, бегство от современности. Актуальным становится не нравственно-ментальный план, а ментально-психологический. Неслучайно в статьях и рецензиях появляются характеристики сознания, связанные с традицией литературного и философского экзистенциализма: тошнота, застигнутость, неизвестность, отчаяние, тревога, ужас.

Также можно выделить ориентированность кинокритики на постановку социально-психологических «диагнозов», на создание портретов поколений, оказавшихся в ситуации потери своего времени, на вычленение коллективного бессознательного, порождённого ситуацией кризиса. Она представляет варианты выживания героя в экзистенциально критических обстоятельствах. В целом кинокритика сегодня раскрывает экзистенциальный путь осмысления проблемы реальности и её утраты, акцентирует связь интерпретируемого фильма с актуальной социальной, ментальной действительностью, личным видением затрагиваемых в произведении проблем.

год ознаменовался триумфом фильма польско-американского режиссёра Романа Поланского «Пианист». Он получил «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале. Фильм, повествующий о судьбе польских евреев на протяжении всех лет Второй мировой войны, в критике избежал социально-политической интерпретации, оценки с точки зрения истории. Критик Михаил Трофименков в своей статье «Пианист, которого там не было» всячески отрицает какой-либо героический пафос в картине. Для него центральное место в фильме занимает человеческое поведение персонажа, который мнит себя, ни больше ни меньше, всего лишь простым пианистом. Как отмечает Трофименков, Владислав Шпильман занимает позицию не сопротивленца нацизму, захвату Варшавы, а наблюдателя за происходящим; чувство голода для него важнее военных столкновений. С этих позиций происходит и оценка немецких героев. Автор избегает категоричности в их изображении, осмысления как абсолютного зла. Носителями «звериного» начала является только отдельные представители германского народа - «шпана», «мразь», которая по стечению обстоятельств получила власть над другими. [56].

Дмитрий Десятерик в рецензии «Пианист и пустота» также анализирует фильм с бытийственной точки зрения. Однако он не видит в «Пианисте» отражения жизни простого маленького человека. По его мнению, Роман Поланский сделал акцент на реконструкции военного времени, декорациях эпохи и прочей бутафории, то есть внешней стороне, что лишь мешает фильму, создаёт театральный эффект. Критик видит главный недостаток в отсутствии живого восприятия персонажами происходящих событий. Ему не хватает внутренней иррациональной динамики, эволюции в героях. Так, статичность образа главного героя на фоне военной «музыки истребления» ему кажется неправдоподобной. Он равен сам себе на протяжении всего произведения, он не превращается в «символ преодоления страдания», он не содержит борьбы в самом себе, с самим собой. Конфликта между «скрежетом кровавых жерновов и сверхчувствительным слухом» не происходит. В результате, как видится Десятерику, из-за отсутствия иррационального начала киноработа теряет свою художественную ценность, утрачивает признаки подлинного искусства. В его интерпретации она предстаёт примитивным документальным произведением о Второй мировой войне, трактуемой на стандартном школьном уровне: немецкий фашизм как нечеловеческое зло, раскаяние немецкой нации, спасение героя как символ освобождения оккупированных территорий, их возврат к мирной жизни. Как ещё раз подчёркивает критик, Владислав вернулся к исходной точке - игре в студии без каких-либо изменений в своём внутреннем мире. [16].

В рецензии Нины Цыркун «Жизнь взаймы» на драму английского режиссёра Стивена Долдри «Часы» продолжается тема внутренней жизни. Как на уровне отдельного человека, так и на уровне целостного метафизического явления. Автор воспринимает этот фильм как воспроизведение ощущения жизни. Для неё важно, что режиссёр ушёл от грубой действительности, от расщепления бытия на мелкие материальные дрязги. Цыркун интерпретирует её как импрессионистскую картину, как непрерывный поток сознания, бесконечно резонирующий на последующие поколения, заключённый при этом в один день, подчёркивая тем самым её цельность. Отмечает синхронность, рифмованность действий и даже судеб, которые эхом отдаются в эпизодах с героинями из разных времён. К примеру, критик обращает внимание на то, что героини из разного времени одинаковым жестом поправляют волосы, просыпаясь. По её мнению, лейтмотив романа Виржинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» в фильме обнаруживает вечное бремя пола, - обречённость из-за ложного, порой просто неуловимого или запоздалого счастья, тоска по несбывшейся жизни, отсутствие выхода за пределы подневольного рая - определяющее его судьбу. Так, критик показывает, как образуется единое жизненное полотно. [60].

год стал знаковым, переломным в новейшей истории. Прежде всего, это связано с американо-иракским конфликтом, следствием которого стало свержение власти С. Хусейна и обострением внутриполитической ситуации в стране. В сознании многих людей военные действия в Ираке стали свидетельством противостояния, в первую очередь, двух типов политических режимов - демократического и тоталитарного, воплощающих собой свободу и несвободу соответственно. Данный конфликт обнаружил истинную сущность, во многом нелицеприятную, обоих режимов, стереотипно положительно характеризуемой свободы и отрицательно характеризуемой несвободы.

В то же самое время участники круглого стола «И вот мы на свободе…» - Даниил Дондурей, Елена Стишова, Лев Карахан, Наталья Сиривля, Нина Зархи, Татьяна Иенсен - определяют 2003 год как долгожданный триумф российского кино, имеющий не только общероссийское, но и общемировое значение. Знаменует его, прежде всего, картина Андрея Звягинцева «Возвращение». Но помимо неё критики выделяют ещё ряд фильмов, которые в совокупности, по их мнению, положили начало «новой волне» в отечественном кино: «Небо. Самолёт. Девушка», «Магнитные бури», «Коктебель», «Прогулка», «Старухи», «Отец и сын» и т.д. Понятие, которым критики объединяют эти фильмы, является свобода, пришедшая на смену, так называемой, несвободе. Такая трактовка, по-видимому, была навеяна внешнеполитической обстановкой. Свободу они трактуют не как состояние души и духа, а как метафору современного общественного и политического строя. Таким образом, можно сделать вывод, что участники круглого стола стремятся проиллюстрировать то, что происходит в России в настоящее время, показать то, как смена двух эпох сказалась на состоянии и поведении общества, чему они находят подтверждение в поступках и репликах героев. К примеру, финал «Коктебеля» трактуется как движение в тупик, растерянность перед вседозволенностью, результат движения общества к желанной свободе. По мнению участников дискуссии, эта идея сконцентрирована во фразе «Вы тут ебётесь, а мне что делать?». [22].

В стремлении главного героя «Возвращения» выйти из-под опеки отца, избавиться от него критики видят желание полной личной свободы. Но её достижение, олицетворяемое смертью отца, они ассоциируют не с чем-то светлым, а, наоборот, с падением, смертью, эмоциональным ослаблением героя, его самовольным подчинением власти брата. Иными словами избавление от вышестоящего надзора, контроля, руководства обнаруживает лишь потерянность, неприспособленность общества к жизни, окружающей действительности. В этом заключается основная мысль критиков о свободе, на которую их вдохновили фильмы режиссёров «новой волны». [22].

Из совокупности суждений критиков вытекает заключение о том, что свобода в человеческом сознании сейчас представляется как нечто опасное, страшное, дискомфортное. Поэтому они берут на себя смелость сделать прогноз, также обусловленный политическим контекстом: для общества более комфортным условием жизни является не свобода, а порядок и стабильность, установленные сверху, что в настоящее время и в будущем будет воплощать партия «Единая Россия», её национально-государственная идеология. Этот вывод логично вытекает из проанализированных участниками «круглого стола» картин.

Однако, изучив другие критические тексты, посвящённые картинам данной категории, обнаруживаются принципиально иные подходы к интерпретации их смыслов. Что можно объяснить их личностными особенностями, спецификой, различными аспектами их профессиональных интересов в рамках одной и той же сферы деятельности: философичность одного, развитость художественных ассоциаций у другого и так далее. В качестве примера можно взять выше упомянутую картину «Возвращение». Так, Андрей Плахов в рецензии «Чистая мистика» концентрирует своё внимание на эстетической стороне произведения, он вскрывает его мифологические параллели, что становится для него ключом к постижению идейной составляющей фильма. Критик обращает своё внимание на следующие моменты: действие фильма составляет семь дней, что аналогично количеству дней творения по Библии; кадр со спящим отцом напоминает картину Мантеньи «Мёртвый Христос», что служит предвестником финала; фрагмент, когда отец везёт сыновей в лодке на таинственный остров, выглядит так будто это Харон-перевозчик, трудящийся на загробных реках, что Плахов интерпретирует как предвестие мрачных событий на острове. Саундтрэк, операторская работа, цвет вызывают в сознании критика «мистическое, почти религиозное восприятие природы». На его взгляд, такой колорит способствует усилению мистической атмосферы фильма, ощущения трагизма бытия. В связи с такими ассоциациями реалистическая история трактуется как миф, притча. Плахов проводит аналогию со Христом. Отец своим появлением в жизни сыновей, а во многом своей смертью позволил им пройти своего рода воскрешение, инициации, очищение. [43].

В другом ключе декодирует рассказанную режиссёром историю Л. Виноградов в статье «От трагедии - к прощению и любви». Он понимает её на бытовом уровне, уровне человеческих взаимоотношений. Критик абстрагируется от мифологического восприятия картины и в своём анализе не выходит за пределы конкретной истории, в своём анализе он последовательно следует за развитием сюжетного действия. Автор подробно разбирает мотивы поведения героев, выявляет причинно-следственные связи поступков персонажей. Он объясняет всё произошедшее с точки зрения любви. А точнее её отсутствия, неумения её проявить, непонимания её определяющего значения в жизни каждого человека. Так, именно потому, что отец лишён дара любви, душевности, нежности и привык всё решать авторитарным способом, с позиции силы, Иван, младший сын, отторгает, не признаёт его, конфликтует с ним. Отец для него чужак, который не имеет право себя с ним так вести. Только пограничная ситуация, когда Иван в истерике выплёскивает все свои чувства наружу, когда возникает угроза его жизнь, заставила отца пробудиться. Только с этого момента в его словах начинает чувствоваться любовь, которой так не хватало ребёнку всё это время. Но конфликт был слишком категоричным, всё действие фильма предсказывало трагический исход. Отец погибает. Но значение его смерти автор усматривает в том, что она смогла пробудить в сердцах подростков обнажённую любовь, очистить их. В этом для критика заключается свет этого фильма - торжество жизни над смертью. [11].

Дискуссию о сущности искусства, художественного в критическом сообществе вызвало произведение датчанина Ларса фон Триера «Догвиль». Олег Аронсон в рецензии «Высокомерие и волшебство» выступает в позиции «над картиной», не как зритель, поглощённый действием, со своим видением режиссёрской концепции, а как искусствовед, сторонний наблюдатель за процессами создания и восприятия картины. Поэтому в своём анализе он не вдаётся в частные проявления, а изображает общую концепцию, «фундамент» фильма. Трактовки произведения, наделение его какими-либо смыслами критик оставляет за своим читателем. Он лишь показывает, чем они могут определяться. Эта позиция связана не только с его деликатностью и ненавязчивостью, но и, как он считает, с задумкой фон Триера. Художественная форма киноработы характеризуется незавершённостью, тем самым способствует завершению фильма, авторского замысла уже непосредственно в зрительском восприятии. Таким образом, ключ к пониманию скандальной репутации «Догвиля», его почитания одними и отвержения другими согласно Аронсону лежит в его эстетике, представляющей собой цепь провокаций. Среди них в рецензии обозначены следующие: изобразительная абстрактность, условность, театральность зрелища; сюжетные перипетии, задевающие моральные стереотипы, что соответствует жанру film noir; апелляции к левому искусству, например, к брехтовской традиции; шокирующий финальный монтажный штык. Как утверждает рецензент, такого рода провокации смещают восприятие из социальной сферы в эстетическую. Все они лишены содержания и потому он видит в них лишь знаки искусства. Так, Аронсон показывает, что театральность ещё со времён Кокто и Паньоля стала непременной составляющей кинообраза, кинозрелищем, «правилами игры». Как формальный приём она бессодержательна. Потому возможность обсуждать театральную содержательность обессмысливается. Критик делает вывод, что «Догвиль» - вариация на тему «искусство для искусства» как произведение искусства более важен, чем социальное высказывание в нём. Хотя вместе с тем и допускает, что структура фильма в форме многогранной провокативности разъединяет аудиторию в соответствии с разделяемыми ценностями. Для кого-то более значимой является эстетика, для кого-то - этика. Зрители наделяют тот или иной пласт соответствующим смыслом. Но Аронсону эти интерпретации представляются ложными, поскольку он уверен, что провокации задуманы как риторические уловки. [4].

Елена Петровская в рецензии «О силе монтажа и бедности посыла» в процессе анализа фильма приходит к тем же выводам, что и Аронсон. Однако у неё они вызывают негативные эмоции. Она не считает, что художественное произведение может, имеет право исчерпываться концепцией «искусство для искусства». Пытаясь постичь философскую, идейную подоплёку произведения, критик понимает, что извлекаемые смыслы либо слишком плоские, либо представляют собой нереализованные. В итоге, соглашаясь, что условность сама по себе ничего не означает, Петровская приходит к следующему выводу: послание, месседж «Догвиля» заключён лишь в провокации. По её мнению, если таковая лишена содержания, то априори является пустышкой. Даже, несмотря на то, что с эстетической и технической точек зрения готова отнести её к «высокому» формализму и даже к «высокому» искусству. С тех искусствоведческих позиций, с которых судит эту картину данный рецензент, она не может считаться полноценным художественным произведением. Объективное мастерство художника, его технологическое ноу-хау в ней служат лишь самим себе и потому из-за отсутствия критической позиции и иррационального начала способны вызвать лишь уважение у компетентных людей, но не в силах мобилизовать ни чувственность, ни моральное чувство. [41].

Зара Абдуллаева в своей рецензии «Добрый человек из Догвиля» выражает полярную точку зрения на картину. Согласно её мнению, творение фон Триера является не только «чистым искусством», но и социальным жестом. Она видит в картине глубинный конфликт, который в равной мере вытекает из «радикального содержания» и «нетривиальной формы», образующих единство. Как и Аронсон, Абдуллаева считает, что ключом к постижению произведения является форма, организованная по принципу эпического театра Бертольда Брехта. Всецело интерпретирует фильм исходя из концепции данного художественного направления, в соответствии с которой наблюдение за действием провоцирует в зрителях критическую позицию относительно изображаемых событий, персонажей, вызванную их очуждением: «Цель техники „эффекта очуждения - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства - художественные». Значит, стилизация под Брехта, делает вывод Зара Абдуллаева, - не просто пустой знак искусства, а рамка, обрамляющая идейную подоплёку. Соответственно картина наделяется содержанием. Критик находит сходство произведения фон Триера с концепцией «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло. В ней реальным персонажам, появившимся на сцене, актёры советуют надеть маски, чтобы быть «реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актёров». Примерно то же самое происходит и с Грейс, которой Том Эдисон даёт две недели на «пробы». Так, режиссирует он её пребывание в Догвиле. Грейс надо влиться в местную труппу и сыграть свою роль народоволки, которая примиряет образы прислуги, посудомойки и собаки. Как отмечает рецензент, героиня-актриса реагирует на это предложение так: «Вы говорите так, словно мы играем в какую-то игру». «Так и есть. Это игра. А разве для спасения жизни вы не готовы немного поиграть?» - отвечает ей Том. На взгляд Абдуллаевой, такое развитие сюжета подчёркивает наличие в кинопроизведении брехтовского актёрского очуждения, «отчётливой демонстрации показа». Соответствующим образом интерпретирует она и регулярные собрания жителей - как худсоветы, на которых участники должны оценить качество игры, исполнения своей роли Грейс. Но в ситуации условности, остранения (дети носят античные имена, например, Пандора и Ахилл) такая концепция персонажа распространяется на всех действующих лиц. Роль интеллектуала, которую Том играет в жизни и в обществе из лучших побуждений, во имя идеалов, но также из страха, из высшей потребности удовлетворить свои творческие и моральные амбиции, как замечает критик, оказывается страшнее насилия жалких обывателей, лицемерных буржуа, мерзких люмпенов, предприимчивых проституток или респектабельных гангстеров. Всё действие фильма представляет собой взаимодействие Грейс с с такими абстрактными социальными масками, которое обнаруживает обстоятельства, определяющие ситуационную этику жителей Догвиля, социальный анализ сегодняшнего театра-мира. Однако, как считает Зара Абдуллаева, режиссёр не ограничивается просто социальной прозорливостью, он придаёт своей притче ничем не отчуждаемые сверхсмыслы. Как мыслит критик, Ларс фон Триер достигает это через прорастающую в условности фильма реальность, преодоление героиней своей роли, амплуа, её возвращение к своему естеству. Это происходит в сцене разговора с отцом, в котором выявляется невозможность изменить этот мир, вызывающая в результате месть главной героини и беднякам, и Тому, и провокатору-режиссеру-демиургу сюжета. По её мнению, на прорастание реальности указывает исчезновение в этой сцене из поля зрения условного городка. Акцентируя этот аспект киноработы, критик поднимает ещё одну искусствоведческую тему - статус реальности в современном кинематографе. Использует «Догвиль» как повод порассуждать на неё. Анализируя смысл введения в картину документальных фотографий, рецензент приходит к выводу, что они являют собой приём абсолютного очуждения, оборачивающегося, между тем ещё более «художественным образом», чем условные и типические персонажи притчи. Так, реальность (условная), сначала показанная в игре, превращается в сверхреальность, где погибшие персонажи обретают «форму бессмертия». Это замечание в определённой степени рифмуется с наблюдениями критика о колебаниях между воображаемым и реальным в кинематографическом действии. [1].

Нина Цыркун в статье «Короткие встречи» о картине Софии Копполы «Трудности перевода» поднимает проблему внутренней экзистенциальной драмы человека. Она пытается говорить о тонких, почти неуловимых материях, которые человек игнорирует, пропускает мимо под агрессивным давлением современной жизни, протекающей в ритме нонстоп. Критик пытается понять, что происходит с человеком в период некоего затянувшегося горестного томления. Она с детальной нюансировкой прописывает палитру чувств, которые, как ей кажется, одолевают главных героев. Причём они находят своё отражение друг в друге. Цыркун показывает параллельность состояний персонажей. Они ба потеряли смысл в браке, утратили общий язык со своими вторыми половинами, у обоих отсутствуют карьерные перспективы. Они чувствуют друг в друге душевное родство - потерянность, неуместность, невписываемость в японскую экзотику и будничную праздничность. Их обоих настигает в японском мегаполисе одиночество. Критик акцентирует внимание на том, что в экстерриториальности, в экзотическом мире априори возникает иллюзия жизни с чистого листа, выпадения из капкана рутинных обязанностей. Но именно в таком пространстве и Шарлотта и Боб ощущают угасание осмысленности существования. Именно этот подмеченный Ниной Цыркун в произведении парадокс, позволяет ей развеять ложные чаяния, надежды, ожидания. Критик подчёркивает, что именно в Японии у героев обостряется ощущение абсурдности и заброшенности. Здесь открыто изливается наружу их экзистенциальная тошнота. Герои с ужасом начинают это отчётливо осознавать, признаваться себе в этом. В связи с этим наблюдением Цыркун акцентирует внимание на следующих репликах Шарлотты: «Я ничего не почувствовала» (о посещении буддийского храма), «Я не знаю, за кого вышла замуж!». Ведь они обнажают пустоту, в которой оказалась героиня. Портрет Боба, с чем бы он ни сталкивался, по мнению критика, выглядит одинаково: «на лице меланхолическая маска, тусклый взгляд из-под тяжелых набрякших век и брезгливо опущенные уголки рта». Нина Цыркун подчёркивает, что эта картина насыщена подтекстом, который каждый может интерпретировать по-своему. Так, она подчёркивает, можно только гадать о мыслях, чувствах, надеждах Боба при телефонном разговоре с женой, финальный шёпот героев на ухо друг другу зритель и вовсе не слышит. Ни у кого из них нет сил и воли, чтобы принять решение и отважиться на что-то. Критик строит свой анализ этого произведения в соответствии со своим видением режиссёрской концепции - на сугубо личном прочтении, она избегает оценок и вердиктов в отношении персонажей, не стремится раскрыть все карты, указать причины и следствия постигших Шарлотту и Бобу драм, поставить точку в этой истории, дать урок. Она пытается лишь деликатно затронуть живые струны душ своих читателей. Всю дидактику она оставляет за пределами своего произведения. Это свободный выбор человека, соприкоснувшегося с этим текстом, с этим кинофильм. [62].

Оценивая киноитоги 2004 года, критики уходят от абстракции, отвлечённости при толковании фильмов. Они выявляют и анализируют заложенные в них различные социальные и политические явления, показывают их сопричастность жизням обычных людей. Таким образом, кинокритика всё больше обращается к бытовой стороне жизни, бытийственной проблематике. Показательной в этом отношении является литературно-критическая статья Елены Стишовой «Семейная хроника времён необъявленной войны» о фильме «Мой сводный брат Франкенштейн». Исходным событием сюжетного действа является возвращение с чеченской войны молодого человека. Но в критическом материале картина представлена не в социально-политическом ракурсе. Для автора исходное событие служит поводом поговорить морально-нравственном здоровье сегодняшнего российского общества. Для этого она выстраивает целую логическую цепочку: смирение с действиями властей - безропотное отправление детей на войну, возвращение калек, скрытое раздражение при необходимости жить с ними. Выявив такую стратегию поведения героев фильма, Стишова делает вывод о лицемерии людей (брезгливость Егора к Павлу, вечеринка, устроенная Ритой), о равнодушии всего общества к таким людям (обращение с Павлом в военкомате, медучреждении), распространяемый с персонажей на всё современное общество. Таким образом, в главном герое, олицетворяющем политическую и социальную несправедливость, критик видит метафору угрозы разрушения семьи изнутри, индикатора, обнажающего человеческую сущность окружающих людей, в том числе и каждого зрителя. Доказательством такого целевого назначения главного героя для автора служит его гибель, которая не приносит облегчения семье, она не избавляется от того, что прогнило в душе каждого из них. [54]. Таким образом, критика отказывается от обобщений, касающихся объективных социально-политических процессов, научных выводов искусствоведческого характера. В своих суждениях Елена Стишова обращается к людям как типичным представителям современного общества, их повседневной жизни, её этической стороне.

Исключительно бытовую историю видит критик Ирина Любарская в картине «Вечное сияние чистого разума». Бытовое для неё заключается в сопричастности этой истории обычным зрителям. Рецензент подчёркивает, что в центр любовного сюжета помещены «живые» образы обыкновенных немолодых людей, по сути, лузеров, а не коммерчески выгодные классические нарочито идеализированные типажи молодых людей. Рассказывая в своей статье «Критика чистого разума» о привычках, жизни этих одиночек, - Джоэла Бэриша и Клементины Кружински - она показывает, что их образы построены реалистично, по подобию рядового зрителя, они дискретны, мозаичны, «как и каждый из нас, сделаны из кучи всякого хлама». Трогательность этой простой и не вычурной, как сама жизнь, истории о невозможности забыть любовь, избавиться от неё, идейная концептуальность фильма нивелируют в критическом сознании Любарской внимание к формально-художественному своеобразию этого произведения. Хотя она и отмечает, что драматургия «Вечного сияния» менее занимательна, чем в других работах Чарли Кауфмана, тем не менее, считает, что это его лучший фильм. Этот недостаток, как отмечает критик, с лихвой компенсирует простота человеческих чаяний, о которых повествует картина, банальных на первый взгляд, но именно из них и состоит по-настоящему счастливая жизнь. Таких, например, как зимняя ночь со звёздным небом, за возвращение которой борются раскаявшиеся герои, скрываясь от стирания воспоминаний в уголках памяти Джоэла. Компенсирует предельная искренность и откровенность переживаний по поводу утраты реальности, самого себя, самоидентификации, погружения в личностную пустоту; предельно обнажённый ужас неосознаваемого саморазрушения. Таким образом, Ирина Любарская делает вывод, что, прежде всего, это фильм о «жизни, которая вся в голове, закроешь глаза - и нет её». Этим он искупает какие бы то ни было недочёты, неяркости. Даже такой приём как футуристичность, определённая фантастичность сюжета, выходящий за пределы реальности, для неё лишь видимость. Она считает, что поведение героев кинофильма - стирание определённых участков памяти - в различных интерпретациях и формах достаточно распространено сегодня. По мнению рецензента именно такой смысл носит разного рода пластическая хирургия. Её иллюзия заключается в надежде на то, что в результате внешних изменений «всё остальное наладится само собой». [29].

В центре литературно-критической статьи Стаса Тыркина «Мужское-женское», посвящённой фильму «Горбатая гора» также стоит человек. Критик анализирует проблему противостояния отдельной личности, его маленького счастья обществу с его лицемерной моралью. Лозунг этой статьи может быть охарактеризован так: «Позвольте жить не по лжи». Анализ произведения показывает убеждённость критика в том, что морально-нравственное нездоровье общества является виной искалеченных судеб конкретных людей. Оно заставляет их всецело подчиняться социальным условностям: работать, жениться, рожать детей и прочее. В результате чего подлинная, полноценная жизнь, в которой люди не стесняются самих себя, живут в соответствии со своей внутренней правдой, сводится к редкому «островному бытию». Для героев картины Анна Ли таковым была Горбатая гора да «короткие встречи под предлогом рыбалки». В остальной жизни отсветы такой свободы, замечает Стас Тыркин, возможны только лишь в виде воспоминаний. В целом традиционная консервативная общественная мораль, жёстко регламентирующая уклад жизни помещает героев в рамки несвободы, двуличного существования, которые оборачиваются абсолютной обречённостью, саморазрушением - она полностью раздавила, а точнее подавила их чувство внутренней свободы. Рецензент обращает внимание своих читателей на следующее обстоятельство: увиденная в детстве расправа за мужеложство навсегда сломала психику Энниса (яркая иллюстрация этой морали), что сделало его неспособным признать свою настоящую сущность. Именно в этом видит Стас Тыркин причину постигшей главных героев, в конечном счёте, драмы. Он считает, что такой характер господствующих моральных устоев, полностью изобличивших себя на примере судьбы этих героев, опасен не только для таких «белых ворон», он носит тотальный антигуманистический характер, вызывает цепную реакцию. Доказательство этому он находит в поломанных судьбах жён главных героев, их бесконечной трагической безысходности. Таким образом, критик поднимает частную драму конкретных людей на общечеловеческий, бытийственный уровень. Эта история служит для него в большей степени наглядной иллюстрацией. Такую специфическую тему как гомосексуальные отношения трактует в универсальном человеческом ключе. Соответствующим образом он определяет центральную проблему картины: способно ли общество вернуть человеку подлинные свободу и счастье, возможные для него лишь где-то на обочине жизни, к примеру, на Горбатой горе? [59].

Уже в статье Елены Стишовой «Парадокс избыточного знания» на фильм «Гарпастум» делается не просто акцент на частную жизнь человека, но вывод о её первенстве над общественной. В этом тексте современное авторское кино прямо противопоставляется фильмам советской эпохи, в которых, как правило, человек делал выбор в пользу государства. Таким образом, кинокритика соглашается с мыслью «Гарпастума» о том, что ценности частной жизни, в данном случае увлечённость футболом, выше велений патриотизма. Критик замечает, что хотя действие картины разворачивается во время Первой мировой войны, в центре внимания режиссёра находятся не солдаты, защищающие родину, а два брата, для которых война ужасна уже тем, что мешает заниматься им любимым делом - играть в футбол: «увлеченные своим делом, идеей строительства стадиона и выхода на международную футбольную арену, они … не замечают, что началась война». Самым ценным в произведении рецензент считает именно то, что Алексей Герман-младший показывает не «окаменевшие» представления о войне, не навязанные властью ценности показного патриотизма и общественного блага, а частную жизнь, в которой главным является свободный выбор личности: «формула советского коллективизма в «Гарпастуме» дискурсивно отвергается как интенция, враждебная личности, автономности и самодостаточности ее внутреннего мира». Тем самым она становится на позиции приоритета ценностей личного пространства человека и перестаёт быть социально ориентированной. Доказательством может служить порицание автора советского коллективизма, выраженного во фразе «Все вместе, всё вместе» из фильма «Мой друг Иван Лапшин». Осуждая его, Елена Стишова соответственно выступает за автономность и самодостаточность внутреннего мира личности. На примере «Гарпастума» Стишова показывает, что одним из главных достоинств современных российских фильмов является отход от навязанных коллективистских ценностей, попытка заявить новые, частные ценности, противопоставление личной жизни человека, его личности обществу и государству. Поэтому самым важным для современного общества она считает необходимость преодолеть рабскую психологию, доставшуюся в наследство от коллективизма и тотального контроля советской власти. Критик обращает внимание зрителей на то, что личные свободы должны быть не навязаны властью, а поняты и приняты каждым человеком. Гражданин должен понимать, что он не в долгу перед государством, что его жизнь и свобода должны быть для него величайшей ценностью. [53].

Мария Кувшинова в рецензии «Вавилон как состояние ума» на фильм «Вавилон» анализирует воплощение режиссёрского замысла об «интимной глобализации». Она отмечает, что суть этого процесса заключается во взаимодействии простых жителей из разных регионов планеты в рамках глобализации. Предполагает, что в концепции сценариста каждый из персонажей-участников «интимной глобализации» - обыкновенный человек, соответственно изначально в этой истории внимание было акцентировано на человеческом аспекте. Однако в процессе анализа фильма, то есть режиссёрского воплощения выдуманной драматургом истории рецензент показывает, что именно человечности работа мексиканца Иньярриту лишена полностью. Противоречие между сценаристом и режиссёром заключается в том, что последний лишил персонажей человеческой сущности, превратил их из живых существ в функции, марионеток-носителей идеологических концепций. Затем Кувшинова интерпретирует сконструированные режиссёром образы главных героях, раскрывая их политизированность. Так, няня-мексиканка воплощает собой нелегальную эмиграцию и одновременно упрёк жёсткому американскому законодательству, поскольку она годами жила в стране без документов, но воспитала несколько поколений белых детей и пострадала именно по причине своей лояльности. Американские дети символизируют страх Америки перед лицом неотвратимой угрозы с юга, что, по наблюдению рецензента, достаточно ярко, иллюстрирует сцена, в которой движение героя Гаэля Гарсии Берналя, отворачивающего птице голову вызывает у ребёнка немой ужас. Американские супруги в исполнении Брэда Питта и Кейт Бланшетт - олицетворение внешней политики США, которая всегда и во всём видит террористическую угрозу. Марокканские крестьяне - третий мир, дикий, опасный, но подконтрольный и подавляемый без презупмции невиновности. Таким образом, «интимная» составляющая концепта кинофильма, сожалеет критик, провалена. Образы живых людей в «Вавилоне» нивелированы, заменены голыми идеями. Строго продуманная и выверенная схема, воплощённая в содержании, по наблюдению Марии Кувшиновой, распространяется и на форму - манеру режиссуры, которую характеризует как абсолютный самоповтор. Он сводится к заученному механическому воспроизведению крупных планов, помноженных на нелинейную композицию. Что не позволяет и на уровне формы придать киноработе психологический подтекст, подчеркнуть человеческий, «интимный» аспект проблематики. [28].

Андрей Плахов в рецензии «Паззл под лаком» на эту же киноработу продолжает тему глобализма, обозначенную Марией Кувшиновой. Но в совсем противоположном ключе. В фильме он видит разоблачение этой идеи. В идее пересечения в одной точке нескольких автономных сюжетных линий, происходящих на разных концах планетах, критик видит цепь причин и следствий, которую современный глобализированный мир превращает в роковую. Построение сюжетной канвы, построенной по принципу «паззла», обнажает угрозы глобального, мультикультурного взаимодействия. Семейные проблемы, преемственность поколений, человеческие драмы - лишь фон для изображения сложностей, которые несут контакты разных культур. Вслед за Марией Кувшиновой рецензент показывает, что воплощению замысла препятствует выбранная режиссёрская манера. Так, Плахов показывает, что антиглобалистские идеи входят в противоречие с глобалистским характером приёма «паззл». Он уже давным-давно освоен мировым кинематографом. В качестве наиболее ярких примеров приведены «Таинственный поезд» Джима Джармуша и «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Антигламурное стремление представить реальность, состоящую из «бед человечества», естественной не подчиняется «паззловой» драматургии. По мнению критика, чтобы снять это противоречие, Иньярриту приходится несколько идеализировать реальность - «придавливать слоем эстетического лака», по выражению Плахова. В результате фильм утрачивает задуманную режиссёром и сценаристом искренность, правдивость, актуальность, злободневность, социально-политическую остроту проблематики. [42].

Ирина Щербакова свою статью на немецкий фильм «Жизнь других» «Гудбай, «Штази» строит на противопоставлении исторической и человеческой правды. Она принимает претензии противников фильма к исторической достоверности: в реальности министр не обладал такими правами и полномочиями, такой свободой действий, подобным капитану Вислеру в реальной ГДР не была свойственна такая полифункциональность и прочее. Критик оправдывает эти неточности и искажения теми задачами общественного блага, которые, по её мнению, ставит перед собой режиссёр, его подходом к работе с историческим материалом. Во-первых, Доннерсмарк занимает позицию не участника событий 1980-х годов, но стороннего наблюдателя из совершенно другого поколения, изучающего расшифрованные пленки и донесения и по ним составляющего своё мнение об эпохе. Но исследует он их не как учёный - беспристрастно и объективно, а пропуская через призму своей человеческой сущности, субъективности, сочувствия. Такой подход обоснован тем, что режиссёр, прежде всего, стремится постичь судьбы людей, оказавшихся втянутыми в эту систему. И потому картина «Жизнь других» - его авторское видение, собственная версия того, что происходило в те годы Восточной Германии, сугубо личное представление о человеческих трагедиях и разрушенных жизнях, скрывающихся за казённым языком отчётов агентов госбезопасности, а не документальная, исторически точная драма. Именно такой, «человеческий», взгляд на прошлое, по мнению Ирины Щербаковой, позволил автору освоить и отрефликсировать это историческое время таким образом, чтобы оно из автономного «достояния» бывшего ГДР стало общей историей всего германского народа. И в то же самое время, как она замечает, такой подход позволяет режиссёру уйти стандартной, плоской концепции, сопровождающей рассказы о тоталитарных режимах - безжалостное преследование насильником своей жертвы, придать истории иррационльную многослойность и тем самым наполнить её настоящей художественной ценностью. В связи с этим кинокритик акцентирует своё внимание на образе капитана Вислера, который под неуловимым влиянием жизни наблюдаемых им людей, их неожиданного для него поведения не только начинает плакать над стихами Брехта, но и решается помогать своим «подопечным», изменяя своему профессиональному долгу. Фальсифицируя свои отчёты, он спасает драматурга. В этой истории она видит глубокий гуманистический смысл, притчу о возможности перерождения человека - «того, кто способен увидеть жизнь других людей». В силу обнаруживаемых смыслов, заслуг произведения как перед обществом в целом, так и перед каждым зрителем в отдельности критик выступает за выбранный автором «неисторизм» как метод постижения действительности. [65].

В рецензии Нины Цыркун «Тавромахия» на фильм Ивана Вырыпаева «Эйфория» отмечено отсутствие связи с цивилизацией, внешним миром, но негативного подтекста в этом нет, критик воспринимает этот факт только как данность. Наоборот, он ратуют за присутствие в истории многомерного живого человека, простых «человеческих» характеристик у героев; и выступают против использования персонажей для демонстрации какой-либо идеи. Человек должен жить в кадре полной жизнью, показывать свою разную сущность, все элементы фильма должны образовывать единство. Однако в героях «Эйфории» критик видит только носителей одномерной страсти и не более, а в пейзаже - только фон, элемент, существующий независимо от персонажей, а не ещё одного героя, который бы подчёркивал, символизировал, оттенял их чувства, их душевные метания. Во главу материала выведено противоречие между отсутствием мощи человеческой личности, человеческого характера и обилием книжных подтекстов, которые и убивают течение живой жизни в фильме, лишают его психологизма, человеческой, «интимной сущности». Так, герой фильма Павел ассоциируется с библейским Павлом, сюжетная линия Веры - с «Медеей» Эврипида, лодка с мёртвыми влюблёнными - с ладьёй Харона, в целом рассказанная история - с античной трагедией. Критик требует от кино не документальности, а художественности. Фильм должен вызвать сочувствие, сопереживание у зрителя, и в данном случае это, на взгляд рецензента, могло быть достигнуто через пейзаж, одухотворённый чувствующими героями. [61].

Похожий упрёк можно заметить в рецензии Д. Савельева «Взгляд на «Вещи» на фильм «Простые вещи». Главный минус этой киноработы определён как отсутствие эмоционального накала, спад психологического напряжения. В этом критик и видит причину того, что фильм потерял свою остроту и стал даже комфортным, уютным для просмотра, хотя и отмечает, что история затрагивает больные вещи, вещи сложные, противоречивые, с острыми краями (проблема эвтаназии, жизненно важного вознаграждения за неё). Главную проблему он видит в способе изображения: оно не взбудораживает, а, наоборот, сглаживает задуманный автором удар. немаловажно, что этот фильм определяется как приватная история, семейная драма, в основе которой лежат экзистенциальные вопросы. Так, главный упор в рецензии сделан на анализ нравственного аспекта взаимоотношений между анестезиологом Масловым и старым актёром Журавлёвым. А вот социальный подтекст (условия жизни доктора) в это материале опять сведён всего лишь к фону, к созданию специфической атмосферы происходящего, призванной объяснить причины и мотивы поступков, событий. [45].

В рецензии Елены Стишовой «В координатах вечности» на фильм Андрея Звягинцева «Изгнание» содержание постигается через эстетику, художественную выразительность картины. Значительная часть критического материала посвящена анализу формы, композиции произведения. И это неслучайно. Критик стремится показать глобальность, общечеловеческий характер рассказанной режиссёром истории. Поэтому одним из главных достоинств произведения рецензент называет его универсальный язык, понятный не только российскому, но и мировому зрителю. Конкретная семейная драма для рецензента малозначительна, она приобретает для неё ценность только в библейском контексте (чем и достигается столь географически широкий охват аудитории), который выражается в фильме посредством собираемого детьми паззла «Благовещение», зачитываемого отрывка из библейского Послания к Коринфянам о сущности истинной любви. Рассказанная режиссёром человеческая история воспринимается критиком как последствие изгнания из рая первых людей. Тем самым критик старается поднять проблематику кинопроизведения на универсальный уровень, подчеркнуть её вечность, чтобы сосредоточить внимание зрителей на играющих в жизни ключевую, определяющую, решающую роль одинаково значимых нравственно-этических вещах, чтобы их не разделяло в социально-политической, культурной и т.д. сферах. Стишова избегает каких-либо провокативных высказываний при оценке «Изгнания», которые могут усугубить это разделение, в корне бессмысленное с точки зрения личного блага каждого. Таким образом, через постижение духовного, душевно-нравственного аспекта проблематики картины, её культурных кодов и символических подтекстов (библейские мотивы - девочка Ева, едящая яблоки, имя матери Вера, дерево как Древо Познания или ясень Иггдрасиль, ручей как Источник Бытия, лес как тот в котором заблудился Данте, цитаты из Тарковского и Бергмана) кинокритик стремится поднять частную историю на всеобщий, вневременной, вненациональный, всем доступный уровень, представить её, как произведение, затрагивающее основополагающие моменты человеческого бытия, обнаружить в этой семейной бытовой драме архетипический характер, глобальные сверхсмыслы - жизнь без любви не стоит того, чтобы быть прожитой. Критик своим текстом пытается выполняет ценностно ориентирующую функцию. В связи с таким подходом к рецензированию картины для Елены Стишовой ценным представляется отсутствие примет конкретных времени и реальности. В пейзажах и реалиях, в которых существуют герои фильма, она всячески пытается найти признаки разных стран, эпох, творчества различных режиссёров и т.д. Недаром она пишет о том, что съёмки проводились в Бельгии, во Франции, в Молдавии; что от кладбища веет протестантскими и католическими традициями, а церковь является православной. Подобных фактов, говорящих о пересечении разных культур, в рецензии содержится ещё достаточно много. [52].

Дмитрий Савельев анализируя в своей рецензии «Не кантовать» фильм Алексея Балабанова «Груз 200» о последних годах советской власти, о том, как всё прогнило в «Советском королевстве», отвергает его прямолинейную, политизированную, идеологическую трактовку. Он намеренно отказывается видеть в произведении лишь подтекст внешне благопристойной и благополучной жизни в «совке». В таком восприятии Савельев видит малодушие - попытку укрыться от честного разговора с самим собой. Критик интерпретирует картину как попытку сорвать с каждого зрителя «розовые очки», через которые он смотрит на свою жизнь и на мир вообще, потому что так удобнее, комфортнее, разрушить лживые, надуманные иллюзии, которыми каждый себя окружает. Он видит в «Грузе 200» жёсткий призыв к человеку быть честным с самим собой, прямо посмотреть в глаза себе и окружающему пространство, избавиться от малодушных страхов и самообмана и суметь принять всю неприглядную объективность происходящего, осознать, что «мы живем с трупами», что и чувства, и воспоминания, и мечты, и идеи, и надежды наши трупы. Человек же, по мнению Савельева, бежит от этого признания самому себе, чтобы не остаться наедине с настоящим жестоким миром, который совсем не обещает ему встречной любви, наоборот, - опасность и тревогу. Цель Балабанова же, на его взгляд, как раз в том и заключилась, что подвигнуть человека не прятаться больше от настоящей, живой реальности, а научиться жить с ней, принимать ее такую, как она есть - так честнее. Материализацию этого призыва, апогей боли автора рецензент видит вываленном на кровать трупе. Соблюдение режиссёрского посыла кинокритик видит и на уровне формы: художественным кинематографическим изыскам Балабанов предпочёл «лаконичную геометрию», что в полной мере соответствует характеру тех «простых вещей», которым посвящено произведение. Дмитрий Савельев своим анализом поднимает конкретную историческую историю на общекультурный уровень, интерпретируя три женских образа как ипостаси России: воительница, расправляющаяся с убийцей своего мужа; прикованная к телевизору, выжившая из ума, хотя и любящая сердцем мать; смертельно напуганная жертва насильника и своей глупости. Причём все они равнодушны друг к другу. Таким критик видит реальный мир без прикрас, который призывает принять своего читателя. [46].

В рецензии «Причастие» на фильм австрийского режиссёра Михаэля Ханеке «Белая лента» Зара Абдуллаева показывает, как конкретная документально-историческая реальность вскрывает вопросы общеисторического развития, глубинных основ человеческой природы. Она подчёркивает, что вымышленная история, по сути, игровое пространство организуются режиссёром по документальному принципу, что наделяет изображение эффектом «физической реальности». Выражается это в достоверных времени действия типажах, в сухом и аскетичном стиле режиссуры, прослеживающемся в нейтральной тональности рассказа, жесточайших диалогах, планах, ракурсах, декорациях интерьеров и прочем. Формально созданнаый художественно-документальный мир связан с Первой мировой войной, истоками формирования фашизма и нацелен на объяснения метафизического характера этих процессов. По мнению же критика, на деле этот мир оказывается созданным документальными средствами образ исторической реальности. В этом она находит обоснование метафизическим смыслам произведения, оторванным от какой-либо конкретики. Документальность же позволяет их физически ощутить и прочувствовать, то есть они усиливают, подчёркивают их иррациональный характер. В соответствии с интерпретацией картины рецензентом свет на завуалированные формой её подлинные смыслы проливает аналитический взгляд на сюжетно-фабульную организацию. Главным образом, на её центральное звено - «вненаходимый - неиссякаемый источник насилия». Объяснения анонимной жестокости носят исключительно гипотетический характер. На первый план выходят подозрения относительно детей. Поскольку в этом случае удаётся найти очевидный мотив даже в общем-то бессмысленных поступков. Таковым является характер взрослых - лицемерие, сухость, строгость, жестокость, аморальность, высокомерие, озлобленность, мстительность, ничтожество личности. Формально, с точки зрения рецензента, это предположение доказывает такой сюжетный ход: дочь пастора из-за его сурового нрава расчленила его любимую птичку. Однако автор рецензии эту очевидность, как прежде документальность, оценивает как кажущуюся. Она видит в этом также средство режиссёра подчеркнуть свой подлинный замысел - обнажить «пробелы в судьбе детей и событий» и тем самым развенчать опору человека на здравый смысл, на разумность, укоренившуюся в общественной морали, и соответственно на неё саму. Поскольку осознаёт невозможность установить чёткую связь «между сокрытым и явным, достоверным и вымышленным» в фильме. То есть критик снова видит в конкретике, в данном случае социально-психологических мотивировках, ключ к постижению сверх-, философских смыслов. Таким образом, в отсутствии конкретного виновника кинокритик видит необходимость в постижении всеобщего, корневых основ бытия и человеческой сущности - утрата каждым человеком невинности перед мировым насилием, его тотальная беззащитность перед своей изначальной природой. Она обрекает человека на вселенское зло, делает его неизбежным, поскольку неисправима. Поэтому Абдуллаева акцентирует своё внимание на том, что белая лента, которую носят дети, оказывается лишь пустым формальным символом чистоты, так как не изменяет их врождённой сущности, не изменяет их поведения. Представленный в произведении конкретный, замкнутый в себе пространственно-временной континуум становится для неё моделью исторического развития человеческой цивилизации. Так, она обнаруживает следующую закономерность: до вспышки общемирового зла, символизируемого Второй мировой войной ещё свыше 20 лет, однако человеческое общество, воплощаемое в картине немецкой протестантской деревушкой, охвачено повседневным насилием уже сейчас, что соответственно, по её мнению, является свидетельством непреодолимой врождённостью этого начала в человеке, неизбежности его дальнейшего развития и усиления. Переломный, то есть переходный, подростковый возраст - период болезненного взросления детей проецируется на переломное историческое время - канун эпохи мировых войн потому, что именно в эти моменты лежащая в основе их естества греховность раскрывается в полной мере. Но, как следует из предыдущего тезиса, она содержится в них изначально, то есть она не спонтанна и не случайна. Эту беспросветную обречённость рецензент извлекает из интонации слов мальчика о смерти: «Все должны умереть?» «И ничего нельзя сделать? Это должно случиться?» Из содержания частной жизни каждого семейства: все они заражены насилием в той или иной его форме, в каждом из них формируются тираны-растлители и безмолвные жертвы. Таким образом, критика снова выступает за принцип «неисторизма», даже некоторую отвлечённость, абстрактность в освоении действительности и как за художественный метод режиссёров, и как за собственный метод интерпретации их творчества. Поскольку он придаёт кино «возвышенность», позволяет обнаружить глубинные, корневые смыслы общечеловеческого бытия, исторического развития и так далее. В данном случае такой сверхсмысл кинокритика усматривает в нащупывании той морали, которая проникает глубже общепринятой нравственности, диалектики добра и зла. Морали, которая не исчерпывается устоявшимися психологической и религиозной, «богоугодной» трактовкой. [2].

Зара Абдуллаева в рецензии «Сумерки эстетизма» на последний фильм Ларса фон Триера исследует экзистенциальную проблематику. Ключом к её полноценному постижению, по её мнению, является форма. Поэтому жанр определяет как «трагедия эстетизма». Трагедия определяет идейную составляющую картины, а эстетизм - форму, её художественное своеобразие. Это не случайное совпадение. Как замечает критик, они тесно связаны между собой, отражаются друг в друге. Такая комбинация выбрана осмысленно, чтобы как можно жёстче выразить режиссёрский посыл. Основное противоречие Абдуллаева видит в сочетании эстетически совершенной картинки с абсолютно внеэстетической устремленностью главной героини Жюстин, пребывающей в состоянии меланхолии - иррациональной тоске и томлении. Это выражается в разрыве с нормами и ритуалами повседневности, в отказе от общепринятого здравого смысла - от брака, от престижной должности. В этом поведении рецензент видит спасение и освобождение от этих ложных обязательств и целей, иллюзий и правил существования. Такой взгляд, по её мнению, это лишь первый, начальный уровень постижения режиссёрского замысла. На психологический, бытийственный пласт она накладывает глобальный, космический. Так, в планете Меланхолия кинокритик видит не просто кульминацию сюжетного действа, но проявление, масштабную проекцию на состояние героини. Она проводит параллель между отвержением Жюстин навязываемых ей ценностей и приближением планеты к Земле, жизнь на которой соответственно трактуется как зло, что по аналогии также воспринимает как спасительную акцию. Поэтому, как подчёркивает Зара Абдуллаева, героиня находит успокоение в приближении планеты, видит в этом отражение своей экзистенциальной позиции. С точки зрения такого понимания значения меланхолии в фильме в целом как явление она интерпретирует её так: «единственно бескорыстное состояние, делающее человека человеком, а не игрушкой людских амбиций, божественного промысла, любовного напитка или природных катаклизмов». Параллельно с этим критик анализирует художественную составляющую картины, её эстетизм, который определяет как идеализированный, что выражается в выбранных фон Триером свадебных декорациях (роскошное поле для гольфа, крахмальные салфетки, лимузин, ландыши и так далее), караваджиевском светом первой части. Таким образом, он делает вывод, что интимный сюжет о меланхолии помещён в гламурное пространство. Но видит в этом не подчинение законам рынка, а сугубо авторское решение своего замысла на всех уровнях своего кинопроизведения. Так, она считает, что визуально декларируемый эстетизированный мир отвергается на уровне драматургии, поведения персонажей. Жюстин - специалист по копирайтингу, а потому в силу профессионального долга служит пресловутым принципам эстетизма и беспредельного наслаждения, но именно она его, в первую очередь, и отвергает. Причём не только на уровне фона картины - своего состояния, но в более частных и тонких поступках и действиях: отказывается от должности арт-директора, на место альбомов супрематистов ставит репродукции картин Брейгеля и прерафаэлитов. То есть, будучи формально вовлечённой в эстетизм, заключает автор рецензии, фактически она от него освобождается. То же самое проецируется на фильм: будучи снятым в эстетизированном виде, на уровне содержания он этот эстетизм отвергает, разоблачает и уничтожает. На взгляд критика, этот всячески неприемлемый режиссёром эстетизм имеет не только мейнстримовское, гламурное значение. Также он представляет собой ценности внешне благополучного общества, триумф воли к победе в бизнесе, над природой и так далее. Итак, подводя итог своим рассуждениям, Зара Абдуллаева делает вывод, что «Меланхолия» - разоблачение утопии эстетизма, подрыв завоеваний мейнстрима как стиля жизни в его же собственных формах. В центр своего внимания она ставит экзистенциальную проблему существования человека в современных условиях, но старается анализировать её не выходя за рамки философско-эстетической конструкции, выстроенной автором. Она разбирает картину исключительно как художественное произведение, соединяет все её составляющие воедино, обнаруживает их тесную взаимосвязь в качестве ключевого фактора полноценного осмысления режиссёрской позиции относительно этого вопроса. [3].

Антон Долин в рецензии «Имя собственное» на вышедшую в прокат в конце сентября прошлого года картину Андрея Звягинцева «Елена» обозначает несколько популярных в критическом сообществе трактовок этого произведения: марксистский манифест о классовой борьбе, актуальный спор с классической идеей русского гуманизма о высоте души «маленького человека» и другие. Но он придерживается иного взгляда: это история мутации, деградации человеческой души, до конца непостижимая. О масштабе ценностной значимости этого регресса, угасания «человеческого» в человеке для автора рецензии лично и с его точки зрения для рефлексии зрителя свидетельствует то, что он определяет их как душевный армагеддон, как переосмысление с нравственной точки зрения мифа о конце света. В воссоздаваемой общими усилиями сценариста и режиссёра внешней, бытовой реальности как в её мелких, еле заметных, уловимых житейских частностях, так и в целом в устоявшихся формах жизни он видит во многом лишь символический знак, отражение пути героини в кромешную темноту, движения вниз, обрушения в бездну. Долин замечает слияние внутренней жизни героини, скрытой даже от самой себя, и бытового мира, в котором она глубоко укоренена, и потому игнорируемого ею. Квинтэссенцию этого единства он замечает в сцене, когда в момент доставки искомых денег, полученных с помощью смертоубийства, в пункт назначения гаснет свет, что сопровождают философское замечание Сани «Гейм овер» и анонимный окрик «Во всем мире!», формально носящий иронический характер и относящийся к локальности отключения электричества. В силу выше обозначенного характера восприятия кинокритиком художественного своеобразия киноработы становится понятно, что он метафорически воспринимает эту ситуацию. А потому видит в ней итог того, к чему привели внутренние метаморфозы Елены, - конец света в масштабах её души. Неразрешимость, непреодолимость этой беспросветной обречённости - нивелирования человеческого, по его наблюдениям, заключается в том, что падение произошло незаметно, так как внешне героиня проживает свою жизнь безупречно, даже вроде бы во имя других. Пытаясь понять причину столь мимолётного перехода, рецензент пристально вглядывается в её будни и обнаруживает в её поведении, взаимоотношениях с мужем лишь церемонность каждодневного ритуала, рождающую в итоге машинальную привычку вести себя таким образом. Это наталкивает его на мысль о том, что Елена уже давно надела на себя социальную маску и живёт в соответствии с привычной и комфортной для себя ролью заботливой жены. Особенность такого типа существования, не только в данном произведении, но и вне его, по мнению Долина, (он неприкрыто распространяет свои соображении на читателей) создаёт иллюзии естественности, искренности этих ролей и масок - притворных видов. Что оборачивается утратой восприятия своего подлинного существа, понимания своей истинной природы, объективной самоидентификации. Человек воспринимает себя только через призму этих масок, откровенно полагая, что это и есть его настоящая сущность, и не чувствуя в этом никакой лжи. Именно такая внутренняя подмена, считает кинокритик, произошла и с Еленой. Иллюстрацию этого он обнаруживает в поведении героини, неосознаваемом ею, но очевидном читателю, поскольку автор текста выявил неодолимое противоречие между изначальным образом, характером героини и её последующими действиями и отношением к ним. Так, привыкнув к роли чистой, милой, дружелюбной женщины, она спряталась, замаскировалась от самой себя, от произошедших в ней изменений. Потому оскорбляется подозрением в краже денег, оскорбляется тем, в чём действительно повинна, требует доверия к себе. Требует по привычке, «перестав узнавать себя в зеркале». На основе всех этих рассуждений Антон Долин делает вывод, что центральной проблемой в этой картине является внутренний путь разрушения, то есть движение от одного внутреннего «Я» к другому, которое преломляется в её внешних перемещениях, бытии в пространстве - движении от стерильных интерьеров евроремонта к замызганному подъезду и захламлённой тесной кухне, движениях от одной режиссёрской реальности к другой - от от неторопливого перфекционизма камеры к трясущемуся хаосу «ручной» камеры. В соответствии с описанным много выше характером восприятия художественности этого произведения эти составляющие не просто отражаются друг в друге, но накладываются друг на друга, становятся символическими воплощениями друг в друге. Поэтому, по словам критика, в своём разложении Елена движется от «кисельных берегов внутренней Остоженки - к инфернальным рубежам внутреннего Бирюлёва». Тем самым автор текста считает, что человек тесно связан со своим жизненным пространством, и в определённой степени они воплощаются друг в друге. Но эту внутреннюю эволюцию, таинственным образом формирующуюся под грузом повседневной рутины, как следует из анализа, предпринятого рецензентом Долиным, невозможно, рационально осознать, проследить, разъять, здравым смыслом постичь все её причины и следствия. Поэтому вопрос «Что сокрыто за глазами внешне порядочной, благожелательной женщины?» он оставляет открытым, оставляет за личным правом своего читателя на рефлексию по этому поводу. [18].

Таким образом, по итогам анализа массива критических текстов об авторском кино, охватывающего период с начала третьего тысячелетия до 2011 года, можно прийти к выводу, что центральное место в них занимает человек. Чисто искусствоведческая как и чисто социологическая интерпретация фильмов в профессиональной кинокритике на современном этапе её развития является исключительно редким явлением. Чем ближе к сегодняшнему дню, тем отчётливее эта тенденция прослеживается. Связано это с тем, что в качестве высшей ценности сегодняшняя критика утверждает свободный выбор человека как отдельной, уникальной личности. В связи с этим в качестве её объекта отрицательных суждений выступает общество как главное препятствие на пути человека к гармонии с самим собой, как явление, которое делает его тотально несвободным, коверкает его индивидуальность, подлинную сущность, игнорирует его потребности, устремления, чаяния, подгоняет под свой «формат», и потому является неиссякаемым источником душевных драм. Соответственно кинокритику волнует вопрос человеческого существования в контексте современной действительности не с позиции социально-политических условий, а с точки зрения её глубинных, фундаментальных ценностных подтекстов. То есть акцентирует внимание на экзистенциальных мотивах поведения человека. В своём анализе она, прежде всего, руководствуется принципом «неисторизма». Что позволяет ей выявлять метафизические, этические сверхсмыслы, корневые вопросы человеческой природы. В целом кинокритика сегодня направлена на постижение частной, интимной жизни человека, поэтому она аналитически осмысляет его повседневную бытовую жизнь. При этом старается избегать какой-либо дидактики, делать морально-нравственные поучения, просто вскрывает сложный иррациональный внутренний мир человека, исследует его внутреннее психологическое развитие. Описывая тонкие струны душ персонажей авторских фильмов, кинокритика стремится найти резонанс со своим читателем, подтолкнуть его к глубокой рефлексии, внутреннему самоанализу. Также важное место в критических текстах занимает исследование того, насколько форма кинопроизведения адекватна его содержанию, насколько они гармоничны и взаимодополняемы, раскрывает ли, усиливает ли, подчёркивает ли она различными художественными средствами авторский замысел.


2.2 Проблемы мастерства современной кинокритики об авторском кино


Чтобы полноценно раскрыть бытийственную проблематику кинокартин, обратить посыл своего анализа читателю, зрителю интерпретируемых работ, критики облекают свои тексты в соответствующую форму. Так, подавляющая часть материалов написана в следующих жанрах: круглый стол, литературно-критическая статья, рецензия. Специфика круглых столов в данном случае состоит в том, что они посвящены обсуждению киноитогов года, результатам фестивалей, наблюдаемых тенденций в кино. Вначале модератор, руководитель дискуссии ставит основную проблему, например, «Что происходит с освоением жизни в российском кино?». И затем с этой точки зрения последовательно рассматривается ряд наиболее значимых фильмов, соответствующих информационному поводу этого разговора. Но бывает и другой подход: ведущий обрисовывает общую ситуацию в кинопроизводстве, затем участники беседы анализируют фильмы с той позиции, как они соотносятся с описанной обстановкой, как они меняют её. В целом круглые столы принимают форму жаркой дискуссии, что связано с несовпадением мнений, различными взглядами на одни и те же вещи. Круглые столы наполнены различными точками зрения, одни критики согласны друг с другом, другие спорят, при этом они обстоятельно аргументируют свои взгляды. Таким образом, подобная форма кинокритики позволяет вовлечь читателя в обсуждение, сформировать свою собственную точку зрения, думать о просмотренном, подходить к увиденному с разных сторон. Использование этого жанра позволяет избежать диктата какой-либо одной позиции. Человеку предоставляется несколько вариантов, ему не приходится смотреть на киноработу глазами отдельного критика. Также по ходу разговора критики не раз ставят вопросы, как введение, «эпиграф» к своему монологу или как обращения к своим коллегам, дабы прояснить их позиции. Но вместе с тем они достигают и другой цели: эти вопросы пробуждают интерес читателей и побуждают их самих задумываться и искать собственные ответы. Такого рода дискуссии напоминают живой разговор, тем самым они приближаются к читателю. Создаётся ощущение сиюминутности происходящего, иллюзия присутствия при этом обсуждении. Такой подход ставит читателя в активную позицию. Критики косвенно обращаются к аудитории, как бы вовлекая их в беседу, строя диалог: «Было бы интересно узнать, что в этом сезоне каждого из нас удивило, чего мы не ждали, но получили». Подтекст такого рода обращений можно расшифровать как стремление вызвать у читателя соблазн, желание также вступить в полилог.

В текстах этих «круглых столов» не допускается пересказ мнений кого-либо из участников, печатается только прямая речь. Причём появляется впечатление, что она не подвергалась редактуре, что материалы являются стенограммами заседаний. Довольно часто в таких текстах встречаются сложные предложения, которых обычно избегают в письменной речи. Эти предложения осложнены вводными словами, сравнительными конструкциями, причастными оборотами, придаточными предложениями: «То, что связано с приходом театральных режиссёров - таких, как Кирилл Серебренников, Иван Вырыпаев, - это другая модель, опирающаяся на традицию новой европейской драматургии, нового европейского театра с ее жёсткими, продирающими до костей историями». Также речь изобилует оборотами, фразами, вводными словами, не характерными для газетно-публицистического стиля, письменной речи, зато часто употребляемыми в устной, разговорной: навскидку, ради бога, так сказать, скажем, честно говоря, развлекуха и т.д. Но в целом употребляемая лексика не является просторечной, выходящей за рамки литературного языка. Всё это облегчает читателю восприятие информации, приближает её к нему.

С точки зрения содержания, представленные в «круглых столах» анализы фильмов напоминают больше литературно-критические статьи, чем рецензии. В большинстве случаев критики в этом случае оценивают фильмы в контексте окружающей действительности, в том числе социальных проблем. Возможная причина этого состоит в том, что поводом к обсуждению является та или иная проблемная ситуация, зарисовка которой предваряет саму беседу и задаёт тон её развитию.

Доминируют в жанровой системе современной кинокритики об авторском кино рецензии, поскольку современная критика преимущественно смотрит на кино как на самоценное культурное явление, а не на придаток общественной жизни. Это отражается в прямо декларируемом критиками отказе от сугубо политизированного, социологического взгляда на картины, даже на те, исторические, которые формально к этому располагают. Поскольку, по их мнению, за таким подходом кроется игнорирование значительной части художественных ценности, потенциала, воздействия кинопроизведений на зрителя. «Может, вы примете на веру и его утверждение, что он снимал своё новое кино про закат застойных восьмидесятых и больше ни о чём? Как же. Ещё и для того «Грузу» нужны дырки во временной ткани, чтобы вы вдруг и вправду не решили, что это кино про там и тогда. Это кино про здесь и всегда. Но припасена отдушина для несмелой публики в летах - формальная возможность списать всё происходящее в фильме на ушедший «совок» и перекреститься. Или взвиться: «У нас была другая эпоха!» Все эти анахронизмы Балабанов бросает нам в глаза специально - как кость в пасть. Чтоб было за что зубами уцепиться, куда спрятаться от беспокойных мыслей о себе, если уж нет храбрости от них не прятаться», - пишет Дмитрий Савельев в соей рецензии «Не кантовать» на фильм «Груз 200». [46]. Кинокритики, как правило, оценивают каждый фильм как цельный, самобытный сам по себе художественный мир. Наиболее ярко подход кинокритики к написанию рецензий иллюстрируется в материале Натальи Сиривля «О, сколько нервных и недужных связей…» на фильм Авдотьи Смирновой «Связь». Эта рецензия носит типический характер. Она содержит те структурные элементы, на которые в подавляющем большинстве случаев опираются профессиональные кинокритики, анализирующие авторские фильмы. Так, в данной рецензии представлены:

анализ темы и идеи («Любовная связь взрослых, семейных людей, связь, у которой нет будущего…»);

анализ средств выражения темы, идеи («… потоки света, бьющие в камеру, рыдающий аккордеон, крупные планы тонких запястий и стройных щиколоток, несмотря на запотевшие бокалы с шампанским, чтение стихов в кадре…»);

анализ системы образов (рассматриваются образы главных героев, членов их семей, близких и друзей);

анализ мастерства режиссёра («Получается странная вещь: мелодрама, где нет любви. Несоленая соль, фантик без конфеты. Зачем такое снимать? Зритель на это в жизни не купится, что и подтвердил более чем скромный бокс-оффис»);

сравнение с другими произведениями схожей проблематики («Связь» сравнивается с фильмом Андрея Смирнова «Осень»: «Закрадывается подозрение, что тут какой-то личный мотив: подспудное желание режиссера не только возродить эстетику «папиного» кино, но и разрушить, полемически опровергнуть тот мир, те грезы, тот пафос»).

Также Наталья Сиривля сообщает выходные данные произведения: имена создателей, информация о времени и месте создания. [49].

Анализируя кинопроизведения с точки зрения единства, целостности, неразрывности содержания и формы, критики, как правило, считают, что последняя является не равноценным или даже самоценным элементом, а подчинённым первому. В своих рецензиях они оценивают форму с точки зрения того, насколько адекватна она тем смыслам, которые несёт в себе содержание, соответствует ли она авторскому замыслу. Характерной особенностью рецензий, написанных на авторские фильмы, является то, что режиссёрское мастерство оценивается исключительно в неразрывной связи с содержанием, если же проследить таковую критикам не удаётся, то форма, какого бы высокого качества она ни была, трактуется как пустая и бессмысленная. Из содержания проанализированного массива критических текстов следует, что сама по себе она никакой ценности не представляет. Об это прямо говорит Елена Петровская в своей рецензии «О силе монтажа и бедности посыла» на фильм «Догвиль»: «Высокий» формализм фон Триера оборачивается одной, но, пожалуй, невозместимой утратой - утратой критической позиции. Если приём левого искусства освобождается от содержания этого искусства, он становится пустым. Вот почему очуждение в «Танцующей в темноте» столь технически совершенно, но в социальном отношении безжизненно - оно не в силах мобилизовать ни чувственность, ни моральное чувство, вызывая лишь кивки одобрения у тех, кто знает, как это сделано. Критическая позиция подменяется технологическим ноу-хау». [41]. Таким образом, рецензенты не просто характеризуют уровень качества, особенности, значения каждого элемента в отдельности, но стремятся отразить в своих текстах связь всех составляющих и выявить совокупный смысл. Только в случае гармонии, непротиворечия они признают фильм органичным произведением. Иногда рецензенты стремятся не просто провести параллель между формой и содержанием, обнаружить их тесную взаимосвязь, показать, что форма отражает содержание, но увидеть в форме ключ к постижению заключённых в картине смыслов.

Очень ярко эта особенность рецензий, посвящённых авторским фильмам, проявляется в материале Зары Абдуллаевой «Сумерки эстетизма» о картине «Меланхолия». Она подчёркивает, что на уровне формы реальность фильма представляет собой глянцевую картинку, нарочито эстетизированное, идеализированное, гламурное пространство, отражение чего находит в декорациях, караваджиевском освещении и другом. При этом оно обрамляет содержание, которое имеет совершенно антиэстетический смысл. Критик проводит параллель с образом главной героини, которая, будучи задействованной в рекламном бизнесе - одного из проявлений эстетизма, то есть - воплощением нарисованного режиссёром и описанного выше пространства, первой отвергает этот мир гламура и всячески освобождается от него, демонстрирует своим образом его губительность. Постигая взаимосвязь внешнего и внутреннего в работе фон Триера, автор утверждает, что визуальный эстетизм символизирует стиль жизни, навязываемый главной героине, и который в то же время она сама и создаёт, и который, в конце концов, оборачивается для неё саморазрушением. Рецензент показывает, что визуально этот мир в фильме декларируется, героиня в силу своей профессиональной деятельности формально этот мир пропагандирует, но на уровне сюжетного развития, драматургии, на уровне поступков героини этот идеализированно-эстетизированный мир в обоих случаях опровергается. Таким образом, Зара Абдуллаева приходит к выводу, что форма не просто качественно оформляет историю, она вовлечена в создание режиссёром парадокса - саморазоблачение утопии эстетизма: «поэтику, подрывающую завоевания мейнстрима как социальной организованности в формах самого мейнстрима, пропитанного эстетической игрой и отчаянием». [3]. Для наглядности она приводит пример фильма «Скрытое» Михаэля Ханеке, замечая, что режиссёр поместил антибуржуазный пафос в стилистику буржуазного кино. В целом критик приходит к выводу, что форма, режиссура не просто отражают авторский замысел, они делают художественное полотно «Меланхолии» объёмнее, глубже, выразительнее.

Если в рецензии на фильм Ларса фон Триера разговор о взаимосвязи и гармонии всех элементов и составляющих возникает естественным образом из-за специфики интерпретируемой критиком художественной конструкции произведения, то в рецензии Дмитрия Савельева «Не кантовать» на фильм «Груз 200» он во многом носит искусственный характер. Он не вытекает из общей концепции анализа критика, заключающейся в разоблачении иллюзорного взгляда на жизнь через «розовые очки». Сообщение о том, что созданный Балабановым в этом фильме киноязык, который критик определяет как «лаконичная геометрия», полностью соответствует жёсткости и при этом простоте, прямоте рассказанной истории о «простых вещах», что называется «не в бровь, а в глаз», гармонично сосуществует с ней, вынесено на периферию текста, выглядит как дополнительный структурный элемент. Однако это лишь свидетельствует о принципиальной важности для кинокритиков наличия такого рода оценки в их материалах. Это характерный признак, элемент подавляющего большинства проанализированных критических текстов об авторском кино. Соответственно такую оценку можно считать отличительной особенностью профессиональной кинокритики об авторском кино.

Совокупность проанализированных рецензий позволяет разделить их с точки зрения характера выраженного в них смыслового пафоса на две группы. Первую составляет те критические тексты, в которых значение высказанных идей ограничивается художественным пространством интерпретируемого фильма. В такого рода рецензиях кинопроизведения трактуются исключительно как самоценные, замкнутые в себе, автономные миры. Так, в рецензии Нины Цыркун «Жизнь взаймы» на фильм 2002 года «Часы» ощущение жизни как единого неразделимого, непрерываемого потока раскрывается только через постижение художественной конструкции, выстроенной режиссёром: монтаж, обнаруживающий синхронность действий персонажей, один единственный лейтмотив жизни персонажей, находящихся в разных пространственно-временных континуумах и прочее. Таким образом, из рассуждений критика формально следует, что лежащая в основе материала идея распространяется лишь на анализируемую киноработу, её художественный мир.

Вторую группу составляют рецензии, в которых кинокритики высказывают наблюдения, имеющие самостоятельную общественную ценность, выход в жизнь. Это тексты, которые несут в себе сильный публицистический заряд. Наиболее показательным примером является материал Дмитрия Савельева «Не кантовать» о фильме «Груз 200». Критик не столько анализирует сюжетно-фабульное своеобразие картины, сколько в целом обнажает значимость её идейного пафоса и показывает его прикладное значение для каждого из своих читателей, его реального жизненного пространства. Савельев прямо обращает этот пафос к аудитории фильма как призыв к работе над собой, своим восприятием окружающей жизни: «Мы живем с трупами. Мы обманываем себя, что они - живые и теплые. И все это - от страха остаться один на один с миром, который не обещает нам встречной любви. Так что же, лучше сбежать от живой жизни, уткнуться носом в неживое, да? Ну вот и получайте труп в кровать - взгляните на себя, жалких, со стороны, не причитайте и не отворачивайтесь. Может, хоть так поймете, что прятки не выход». [46]. Хотя автор говорит в тексте об особенностях драматургии и режиссуры, он использует произведение как повод поговорить на актуальную общественную проблему - о малодушии и инфантильности современного человека. А это уже отличительная особенность жанра литературно-критической статьи. Поэтому рецензии, написанные в таком публицистическом ключе можно расценивать как синкретичный жанр, сочетающий в себе признаки обоих жанров.

Кинокритики не ограничиваются в своих рецензиях анализом ценности художественного мира конкретного фильма самой по себе или с общественной точки зрения. Они непременно рассматривают картину через призму всего творчества режиссёра: сформированных им к этому моменту эстетического идеала, системы образов, своеобразия стилевых форм и жанра. К такому структурному элементу анализа в своих рецензиях они прибегают, стремясь избежать поверхностного взгляда на картину и её манипулятивного воздействия, которое маскирует её несостоятельность и, как следствие, приводит к её ложной оценке. Например, в рецензии «Вавилон как состояние ума» на фильм «Вавилон» Мария Кувшинова заявляет о «фальши и механической расчётливости» автора, манипулятивности произведения. Сравнивая «Вавилон» с предыдущими успешными работами Иньярриту «Сука-любовь» и «21 грамм», Кувшинова приходит к выводу, что их «можно объединить в формалистскую трилогию, созданную на основании одной и той же режиссерской стратегии». Аргументируя свою негативную оценку фильма, рецензент прибегает к приёму сопоставления, который позволяет обнаружить, «что с точки зрения режиссуры «Вавилон» - стопроцентный самоповтор, заученное действие, произведенное механически, без малейших погрешностей. Слоеный пирог из крупных планов, помноженных на нелинейную композицию», и тем самым доказать объективную правомерность критического суждения. [28]. Таким образом, характерный для рецензий об авторском кино научный аналитический подход к оценке художественной ценности, значимости произведения, выражающийся в приёме сравнения, сопоставления, позволяет снижать субъективность восприятия критика и соответственно повышать беспристрастность в высказываемых им суждениях. Позволяет представить объективную оценку художественной природы фильма - увидеть её не такой, какой хочет, чтобы её видели, режиссёр, а такой, какая она есть на самом деле, в соответствии с законами киноискусства.

Приём сопоставления профессиональные кинокритики также используют, чтобы проследить изменения творческой манеры режиссёра, показать, как они сказались и в чём выразились в данном анализируемом фильме. Это ещё один жанровый признак рецензии об авторском кино. Антон Долин на протяжении всего текста о «Елене» сравнивает её с предыдущими работами Андрея Звягинцева, стремясь высветить принципиально новую для режиссёра манеру киноповествования, радикальный характер его художественной эволюции. Так, критик обнаруживает резкий переход автора от умозрительных притч, толстовской тяжеловесности, неповоротливой достоевщины к бытовой драме с чётко декодируемым пространством и временем, от христианской символики к фактической констатации (смерть как преднамеренное убийство, а не - символ воскрешения или непорочного зачатия), от «людей-иероглифов» и непроницаемости иконописных ликов главных героев «Возвращения» и «Изгнания» к бытовым гримасам людей в «Елене» и так далее. [18].

Гораздо в меньшей степени в современной кинокритике в чистом виде представлен жанр литературно-критической статьи. Поводом для написания таких текстов служит видение критиками в определённых картинах особой социальной и гуманистической, порой даже уникальной, новаторской, ценности. В основу своего анализа «Сказки про темноту» Евгений Гусятинский в статье «Сплин» кладёт тезис о новом осознании взаимосвязи времени и пространства и места человека в них. Критик считает, что Николай Хомерики решил проблему существования человека в контексте современной действительности принципиально по-новому: он исследует контакт человека с реальностью «в моменты «кризиса идентичности»; воспринимает это главным, чрезвычайно важным достижением, в некотором смысле открытием, фильма. Поэтому свою задачу видит в исследовании только этой стороны произведения. Гусятинский в своих рассуждениях выходит за пределы художественной реальности, созданной режиссёром. Он в принципе говорит о типе существования современного человека в большом городе, апеллируя к личному опыту своего читателя. Он обозначает экзистенциальные аспекты жизни в мегаполисе как приметы документальные приметы, характерные признаки реальной действительности, которые попросту нашли отражение в фильме: фланирование, неспособность к подлинной коммуникации, город как пустота/пустыня, создание своей видимой функциональности. В связи с этим в центре анализа - постижение подтекстов, которые несёт в себе наполненное декорациями, условностями, изображённое в кинопроизведении урбанизированное пространство. Поскольку именно его смысловое содержание является основой, исходной точкой декодирования режиссёрского замысла и опорой для доказательства истинности критиком своих собственных наблюдений на предмет поставленной Хомерики проблемы путём демонстрации их совпадения с позицией режиссёра. На основе поведения главной героини автор пытается в принципе нащупать, понять место человека, его способ и путь жизни в современной реальности. Таким образом, Гусятинский в своей литературно-критической статье выявляет связь между интерпретируемым фильмом и жизнью. [14].

«Сплин» содержит те приёмы и структурные элементы, на которых основываются другие статьи. Так, пристальное внимание в материале Ирины Щербаковой «Гудбай, «Штази» на фильм «Жизнь других» к объяснению и оправданию тех позиций, с которых сделана киноработа, обусловлено той сверхценностью, особой значимостью, которые, как видится критику, она несёт для немецкого общества, - преодоление негласной, затаённой неприязни между Западной и Восточной Германией, их заключённой внутри людей обособленности друг от друга. Доннерсмарк сумел так показать эпоху господства «штази» в Восточном Берлине, что она из сугубо восточногерманского прошлого превратилась в общую историю немецкого народа: «оно смогло стать осязаемым и для других немцев, чтобы хотя бы в поколении Доннерсмарка произошло наконец соединение этого до сих пор не соединяемого немецко-немецкого кентавра». [65]. Стоит также обратить внимание на своеобразие композиции статьи Щербаковой. Непосредственному анализу картины предшествует подробный рассказ о реальной исторической ситуации того периода времени, в котором происходит действие фильма. В конце исторического экскурса кинокритик показывает результат, к которому привело разделение страны: «Веси» (так стали называть западных немцев) упрекали «осси» (немцев восточных) в тотальном приспособленчестве, а те возмущались ханжеством Запада: легко рассуждать о морали, когда тебе ничего не грозит. Начали поговаривать, что уже снесённая Берлинская стена исчезла лишь физически, а в душах и умах живёт по-прежнему». [65]. Автор прибегла к такому приёму построения, чтобы обосновать свой акцент в рассуждениях на способе обращения режиссёра с исторической действительностью, на защите его ненаучного, недостаточно объективного подхода к ней, показать его общественную значимость. Поскольку она считает, что именно такой его характер позволил Доннерсмарку разрешить своей киноработай в большем или меньшем масштабе реальную историческую проблему.

Согласно этому же принципу выстраивается и статья Нины Цыркун «Короткие встречи», посвящённая фильму «Трудности перевода». Она видит в проблематике чрезвычайно актуальную для современного человека тему - разоблачение иллюзий возможности спрятаться от своей внутренней экзистенциальной драмы и возможности, просто сбежав на другой конец света, её неизбывности в любой точке планеты, если не разобраться с собой и своей жизнью. Весь свой текст Цыркун строит как подробное комментирование поступков и слов, отражённых в них состояний и чувств героев, которое как раз и показывает, как «сладостное чувство экстерриториальности превращается в горестное томление». Ощущая интимность, личную значимость этой проблемы для каждого человека, для его гармонии с самим собой, критик пронизывает свою статью лирическим началом, апеллирует к его чувственному опыту, настраивает на самокопание, прямо и косвенно обращается к читателю. Стремясь вызвать у читателей эмоциональный отклик на эту проблему, она соответствующим образом выстраивает композицию. Так, зачин формально не связан с анализируемым произведением, он носит отвлечённый характер, напоминает развёрнутый эпиграф: «Сладостно ощущение экстерриториальности, когда выпадаешь из капкана обязанностей и обязательств и будто начинаешь жить с чистого листа - ненадолго, что особенно ценно. Оно тем более остро чувствуется, если попадаешь в экзотический, абсолютно чужой мир. Можно позволить себе то, о чём в обычной рутине и не помышляешь, - или оно само себе позволяется. Такое бывает ещё при случайных дорожных встречах, вызывающих на нечаянную безответственную откровенность.». [62]. Он выполняет функцию резонанса с читателем на уровне характерных для него, испытываемых им чувств, ощущений, чаяний, надежд, ожиданий, функцию настройки аудитории к личностному восприятию обнаруживаемых критиком смыслов. В заключительной части статьи Нина Цыркун ключевые мысли экстраполирует на жизнь свою и своей аудитории, призывая понять свою собственную позицию относительно проблемы фильма: «испытываешь тошноту, физиологическую тошноту, экзистенциальную тошноту, которая есть выражение абсурдности и заброшенности, о которых мы забыли в нашей глобальной деревне, а они, оказывается, неизбывны». [62].

В целом в литературно-критических статьях об авторском кино профессиональные кинокритики акцентируют своё внимание на исследовании сюжетно-фабульной организации фильма, так как это позволяет им сделать рассматриваемое произведение поводом для обсуждения актуальных бытийственных или общественных проблем. Так, исследование сюжетного развития в «Горбатой горе» позволяет Стасу Тыркину в статье «Мужское-женское» позволяет обнаружить вину общества в искалеченности и искаверканности людских судеб, его нравственное нездоровье, лицемерную мораль. Ставя в центр внимания своего материала «Парадокс избыточного знания» на фильм «Гарпастум» анализ поведения одержимых футболом героев, их восприятия войны, Елена Стишова говорит о значимости перехода от коллективной психологии к утверждению ценности личного пространства человека.

Особенностью проанализированных литературно-критических статей, которая, в общем-то, не характерна для этого жанра, является сопоставление интерпретируемых картин с однородными. Однако оно носит не аналитический, а формальный, информационный характер. Этот элемент находится на периферии в структуре текста и не виляет на обнаружение новых граней поставленной в центр рассуждения критика проблемы. Сравнение лишь констатирует тот факт, что данная тематика уже рассматривалась в мировом кинематографе, штрихом обозначает, какое место в кинематографическом процессе занимает данный фильм - преемственность или новый ракурс раскрытия уже имевшей место ранее темы. Так, о продолжении традиций в «Горбатой горе» пишет Стас Тыркин: «гомоэротическая сущность вестерна обыгрывалась не раз - от порнографических рисунков Tom of Finland до сакраментального вопроса: «А не педик ли Джон Уэйн?», прозвучавшего в «Полуночном ковбое» Джона Шлезингера». [59]. О новом ракурсе изображения темы прощания с ГДР в «Жизни других» пишет Ирина Щербакова: «прощание с ГДР происходило поначалу в трагикомическом жанре: «Солнечная аллея» (1999) Леандра Хаусмана и, вероятно, один из до сих пор наиболее успешных - фильм Вольфганга Беккера «Гудбай, Ленин!» (2003)». Флориан Хенкель фон Доннерсмарк же показал «фантастический по своей абсурдности и травматизму опыт жизни под колпаком госбезопасности», который ударил «по самому больному». [65].

Иногда в литературно-критических статьях авторы рассматривают сразу несколько фильмов, тем самым показывая, что авторское кино в целом или его значительная часть пропагандируют определённые идеи, определённую идеологию. В материале «Куда поклажи тянут воз?» В. Михалковича 3 фильма анализируются не обособленно друг от друга. Автор к анализу всех киноработ делает один и тот же посыл и один вывод. Таким образом, критик на основании этих фильмов стремится представить общую картину современного бытия.

Нередко одному и тому же фильму в журнале посвящено сразу несколько рецензий и литературно-критических статей. В этом выражено стремление к плюрализму, к такому же, как и в круглых столах, желание продемонстрировать разные подходы и к анализу фильмов и разное восприятие одного и того же материала.

Один из основных композиционных приёмов в профессиональных критических текстах об авторском кино - комментированный пересказ. Особенность данного приёма в этих текстах заключается в следующем: редко когда действие фильма на протяжении всего материала излагается последовательно и в полном объёме и соответственно является стержнем критического произведения, организующим началом его построения. Как правило, пересказ подчиняется другому, главенствующему, началу - идее текста, позиции, взгляда критика на эту картину. Уже сформированное мнение лежит в основе текста и определяет его композицию, а потому пересказ призван проиллюстрировать его, доказать его справедливость. То есть не из последовательной интерпретации сюжетного развития вытекают оценочные суждения автора, а из сформированного за пределами материала взгляда на кинопроизведение вытекает пересказ. Поэтому в подавляющем большинстве случаев он приобретает дискретный и нехронологический порядок. Примером может служить статья Михаила Трофименкова «Пианист, которого там не было» о картине Романа Поланского «Пианист». В данном случае текст выстраивается в соответствии с мнением критика о том, что это фильм, всячески отрицающий какой-либо героический пафос. В связи с такой трактовкой происходит отбор подлежащих пересказу и комментированию сцен и эпизодов, причём в вольном, нужном критику для большей наглядности порядке. Первой из них в тексте предстаёт одна из последних в фильме - встреча с немецким эсесовцем в заброшенном доме, в которой главный герой на вопрос «Ты кто?» отвечает «Я пианист». Критику необходимо пересказать этот эпизод первым в своей статье, чтобы высветить тот факт, что Владислав Шпильман даже на войне позиционирует себя только лишь пианистом. Для Долина это служит исходной точкой дальнейшим рассуждений. Смысл, заключённый в этой сцене, является для него обоснованием характера поведения героя на войне, анализируемого в последующих частях текста, - позиции наблюдателя, антигеройства, невмешательства, исключительно человеческого стремления к выживанию.

Среди критических текстов, посвящённых анализу авторских фильмов, можно выявить и другой приём композиционного построения с использованием комментированного пересказа. В начале материала в кратком, сжатом, сконцентрированном виде приводится пересказ сюжетно-фабульной организации фильма с небольшим пояснением. Таким образом, рецензент представляет общую концепцию своего анализа, обозначает основной смысл, который усматривает в фильме, отражает основную мысль, которая сквозной нитью проходит через весь материал, которую в дальнейшем критик подвергает глубокой, всесторонней, на разных уровнях интерпретации, всячески раскрывает. Пересказывая различные эпизоды фильма, причём также в произвольном характере. По такому принципу выстраивает свою рецензию «Причастие» на картину «Белая лента» Зара Абдуллаева. Сначала она излагает фабулу: «...Все началось с падения доктора, чья лошадь споткнулась о проволоку, и ключица, - повествует рассказчик, - воткнулась ему в горло. После травмы доктора исчез маленький сын барона, его нашли зверски избитым. Потом пропал сын доктора. Потом едва спасли малютку управляющего поместьем: кто-то открыл окно, и он чуть не околел на морозном воздухе. Потом ослепили умственно отсталого мальчика, сына местной повитухи». Этот пересказ она сопровождает кратким пояснением - квинтэссенцией своего понимания режиссёрского замысла: «Невидимое и явное «присутствие отсутствия» будет сопровождать и другие явления. «Скрытое» - эмблема аналитического взгляда Ханеке на исключительные события, заразившие повседневность». [2]. В дальнейшем она всячески разворачивает эту идею невозможности рациональным образом постичь глубинную сущность человеческой природы, коренящуюся в человеке мораль. По тому же принципу, с той же композиционной логикой, что и в «Пианисте, которого там не было» Антона Долина.

С точки зрения языка проанализированный массив критических текстов об авторском кино совмещает в себе черты публицистического и разговорного стилей. Это выражается в общих целях, которые ставят перед собой кинокритики: установка на сообщение, воздействие, беседу, коммуникацию. В большинстве материалов эти цели взаимосвязаны, поэтому тексты отличаются языковой неоднородностью. С одной стороны, поскольку посвящены актуальным, общезначимым проблемам, оформлены в виде письменной речи на страницах специализированных журналов, выполняют функцию сообщения, то есть стремятся расширить кругозор, повысить уровень восприятия и так далее, для них характерна объективированная, монологическая, стилистически нейтральная речь - достаточно сложный, книжный синтаксис: «Но фон Триер, солидаризуясь с ее выбором, постепенно «шьет» ей, нет, вышивает для нее экзистенциальную позицию, которая, освободив эту сестру от всяких благоглупостей (вроде завидного жениха или рабочего места), все же не освободит от действительности, от другого мира, хотя мир этой картины нарочито замкнут и представляет собой иной по сравнению с брехтовским «Догвилем» тип сценического пространства»; общественно-политическая лексика: консерватизм, регламентирующий, политкорректность, утопия фашистских, тоталитарных и потребительских обществ, манипулировать, антипотребительский. С другой стороны, так как эти тексты стремятся оказать воздействие на способ мышления, мировоззрение своей аудитории, то есть обладают сильным публицистическим пафосом, и соответственно ориентированы на установление тесного контакта с ней, они в значительной степени тяготеют к свободной, общедоступной, доходчивой манере речи, напоминающей устную форму коммуникации, с ярко выраженным эмоциональным и субъективным окрасом. В связи с этим и на лексическом, и на морфологическом, и на синтаксическом уровнях отчётливо прослеживается разговорный стиль. С точки зрения языка тексты строятся таким образом, чтобы вовлечь читателя в беседу, в диалог с критиком, буквально в режиме реального времени, по ходу чтения статьи или рецензии. Поэтому многие предложения напоминают живую речь и соответственно пронизаны субъективным началом. Они формируют образ рецензента-собеседника, который как простой человек стремится поделиться своим сугубо личным мнением, опытом без всякого снобизма. В качестве примеров можно привести следующие предложения: «Честно говоря, это нехитрое соображение приходит в голову не сразу, в кинозале дыхание не перехватывает. После просмотра кажется, что о нем можно сказать лишь одно: простой, но достойный фильм. Но потом он, этот фильм, занозой сидит в мозгу, элементарнейшие коллизии, где все на поверхности, все проговорено, свербят неуловимым, но несомненным подтекстом», «Этот же вопрос, после всего вышенаписанного, можно задать и себе. И еще много других вопросов. …я долго подбирала эпиграфы. Это увлекательное занятие, и оно затягивает, потому что история про память ужасно провоцирует на воспоминания. Вот, к примеру, самый любимый, из «Игроков Титана» Филипа К. Дика…». Большое количество слов относится к разговорному стилю: короче, клинит, колбасит, изметелят, мертвечина, туда-сюда, свербят. Не пренебрегают критики и просторечием: шлялся, талдычит. Чтобы повысить восприимчивость, доверие читателя к своему публицистическому пафосу, заразить своей критической позицией, усилить воздействующее начало своих текстов, авторы придают своим высказываниям субъективную, эмоциональную тональность: «Нездорово, конечно же, общество, регламентирующее их отношения и превращающее бравых парней из страны Марльборо в моральных калек, которым вне Горбатой горы удел один - тихо гнить, принося печаль своим близким, и лениво искать смерти», «Что, этим кричащим так уж посмертно дороги конкретные восьмидесятые с их миром во всем мире и зеленоватой на срезе колбасой за два двадцать? Да ну. Это совсем не то живое, за которое чужак заденет - и нет сил терпеть». В этих же целях критики используют эмоционально окрашенную лексику: лох, самонадеянная дурочка, засюсюкали, амбал, словоблуд. Подобные лингвистические особенности кинокритики об авторском кино приближают тексты к читателю, делают их похожими на «разговоры на кухне». Таким образом, в целом формируется образ профессиональной кинокритики не как высокомерного, высококультурного, элитарного института, предназначенного лишь для рафинированных эстетов, а как «своего парня», живого собеседника.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ


В результате проведённого исследования в соответствии с поставленной целью и указанными в рамках неё задачами были получены следующие выводы. Современное авторское кино в целом характеризуется такими чертами: отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике, центральное положение фигуры режиссёра, ориентация на проблемность и новаторство формы, внимание к проблемам личности, существование в состоянии перехода границ, вненациональность, производство в рамках копродукций. По своему художественному потенциалу и общественному значению оно играет ключевую роль в современной культуре. Если в общем информационном потоке это явление занимает незначительное место, то в профессиональных киноведческих изданиях оно исследуется основательно.

На интерпретацию такого рода фильмов влияют следующие особенности, тенденции, характерные для профессиональной кинокритики, которая в целом на сегодняшний день развивается под влиянием деконструктивистской школы. Зачастую кинокритики подменяют процесс интерпретации процессом самоосмысления, критический акт - творческим. Критик становится соавтором анализируемого произведения. Методология анализа развивается в русле импрессионистической критики. Содержание текстов составляет не столько анализ художественной действительности, сколько опыт самопонимания, извлечение из произведения экзистенциально и ментально значимых смыслов. Характерная черта анализа - десоциализированность. Утверждается приоритет самораскрытия над достоверностью интерпретации. Авторитетность, окончательность, общезначимость суждения уступает место интерпретаторской свободе, ситуации множественности взглядов. Так, формируется образ критика медиатора, собеседника, комментатора. Критик выступает от собственного имени, а не как представитель того или иного направления кинокритики. Тональность критических текстов характеризуется персонализмом, интровертным самораскрытием. Текст строится в соответствии с логикой движения авторской мысли. В целом, можно сделать вывод, что кинокритики осмысляют свою деятельность как сферу творческого самовыражения. Обозначенные черты непосредственно влияют на характер интерпретации авторских фильмов.

По итогам анализа критических текстов, посвящённых анализу авторского кино, становится очевидным, что центральную проблематику современной профессиональной кинокритики составляет частная жизнь человека. Чисто искусствоведческий или эстетический как и чисто социологический анализ кинопроизведений на сегодняшний день в профессиональной кинокритике является достаточно редким явлением. Связано это с тем, что в качестве высшей ценности сегодняшняя критика утверждает свободный выбор человека как отдельной, уникальной личности. Для данного отряда кинокритики характерны отрицательные суждения об обществе. Оно трактуется как главное препятствие на пути человека к гармонии с самим собой, как объект, нивелирующий его индивидуальность. Соответственно кинокритику волнует вопрос человеческого существования в контексте современной действительности не с позиции социально-политических условий, а с точки зрения её глубинных, фундаментальных ценностных подтекстов. То есть она акцентирует внимание на экзистенциальных мотивах поведения человека.

Анализируя кинопроизведения, кинокритика уходит от конкретно-исторического контекста, что позволяет ей выявлять метафизические, этические сверхсмыслы, корневые вопросы человеческой природы и общеисторического развития. Поэтому такой метод обращения с действительностью кинокритика всячески приветствует и в творчестве режиссёров.

В целом, с точки зрения проблемно-тематического своеобразия, кинокритика сегодня направлена на постижение частной, интимной жизни человека, поэтому она аналитически осмысляет повседневную, бытовую сторону его существования. При этом старается избегать какой-либо дидактики, морально-нравственных поучений, просто вскрывает сложный иррациональный внутренний мир человека, исследует его внутреннее психологическое развитие. Анализируя глубокие душевные переживания героев авторских фильмов, кинокритика стремится побудить читателя к глубокой рефлексии, внутреннему самоанализу. С этой целью критики зачастую прямо апеллируют к личному, чувственному опыту читателей, оставляют открытыми проблемные вопросы, пронизывают свои суждения личностным, лирическим началом.

Изучение жанрового своеобразия критических текстов показало, что наиболее часто встречаются следующие жанровые формы: «круглые столы», рецензии и литературно-критические статьи. «Круглые столы» представляют собой жаркие споры, что связано с высказыванием различных, зачастую полярных точек зрения. Такая специфика позволяет избежать монополии какой-либо одной позиции, сформировать более объективную картину на кинопроцесс и вовлечь читателя в обсуждение, в соразмышление на поставленную проблему.

Наиболее популярен сегодня в профессиональной кинокритике об авторском кино жанр рецензии. С точки зрения структуры она соответствует теоретическим требованиям этого жанра. Особенностью является то, что форма оценивается не как равноценный или самоценный элемент, а исключительно как подчинённый содержанию, тесно с ним взаимосвязанный. По тематике и проблематике рецензии можно разделить на две группы. Первую составляют те, которые ограничены художественным пространством фильма. Вторую составляют тексты, близкие социологической критике. В них фильм используется как повод для обсуждения актуальных общественных и бытийственных проблем. Таким образом, в подобных рецензиях наблюдаются элементы проблемной литературно-критической статьи, что свидетельствует о синкретизме их жанровой природы.

Поводом к написанию литературно-критической статьи в подавляющем большинстве случаев является видение критиком в картине особой общественной или другой значимости, художественной уникальности. Характерный композиционный приём в статьях - вступление отвлечённого характера, предваряющее непосредственный разбор фильма. Оно выступает в функции развёрнутого авторского комментария - обосновывает позицию критика, раскрывает концепцию его анализа, даёт нужную установку на восприятие текста.

Очень часто критики прибегают в своих текстах к приёму комментированного пересказа. Элементы пересказа лишь призваны проиллюстрировать правомерность, справедливость взгляда критика на картину, который как раз и выступает стержнем материала. Зачастую сцены пересказываются в вольном, нехронологическом порядке. То или иное их расположение диктует логика развития авторской мысли.

С точки зрения языка и стиля проанализированные критические тексты совмещают в себе черты газетно-публицистического и разговорного стилей. С одной стороны, для современной профессиональной кинокритики характерны объективированная, монологическая, стилистически нейтральная речь - достаточно сложный, книжный синтаксис, общественно-политическая лексика, с другой, - живая, разговорная речь, с ярко выраженным субъективным и эмоциональным окрасом, напоминающая устную форму коммуникации.

Таким образом, на уровне содержания (обращённость к бытийственной проблематике), жанров (установка на повышение художественного вкуса, культурного уровня и обсуждение разного рода проблем), оформления своих суждений (прямые или косвенные обращения к читателю, субъективная тональность изложения), языка (сочетание публицистического стиля с разговорной манерой речи) прослеживается стремление современной профессиональной кинокритики об авторском кино установить с читателем доверительные отношения, стать его ежедневным собеседником, побудить его к диалогу, соразмышлению, рефлексии, оказать воздействие на формирование его личности, мировоззрения, системы ценностей, превратить авторское кино из достояния элитарной публики в повод для простого человека к самоанализу.

В процессе данного исследования было отмечено, что профессиональная кинокритика развивается сегодня в традициях деконструктивистской школы, декларирующей неограниченную «свободу интерпретации». Также были обозначены такие черты современной кинокритики, как субъективные тональность и манера подачи анализа, личностная, иногда даже лирическая окрашенность критических суждений, публицистичность, главенствующая роль логики движения авторской мысли в построении текста, нечто важное в фильме исключительно с точки зрения критика, личностно значимое для него как исходная точка формирования концепции анализа. В связи с этим возникает вопрос о правомерности суждения о зарождении такого понятия, как «авторская критика». Этот вопрос требует дальнейшего изучения. Актуальность такого исследования связана с необходимостью понять, насколько социально значима, ориентирована во внешний мир сегодня кинокритика. Или же она становится автономной творческой сферой как художественный мир режиссёра.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ


1. Абдуллаева З. Добрый человек из Догвиля / З. Абдуллаева // Искусство кино. - 2003. - №9.

. Абдуллаева З. Причастие / З. Абдуллаева // Искусство кино. - 2009. -№7.

. Абдуллаева З. Сумерки эстетизма / З. Абдуллаева // Искусство кино. - 2011. - №6.

. Аронсон О. Высокомерие и волшебство / О. Аронсон // Искусство кино. - 2003. - №9.

. Баранов В.И. Литературно-художественная критика: учеб. пособие для вузов / В.И. Баранов, А.Г. Бочаров, Ю.И. Суровцев. - М.: Высшая школа, 1982. - 207 с.

. Божович В. Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссёров / В. Божович // Киноведческие записки. - 1994. - №22. - C. 254-255.

. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. / Е.А. Бондаренко. - М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. - 255 с.

. Бордвелл Д. Артхаус как проявление кино. / Д. Бордвелл, 1979.

. Венсендо Ж. Проблемы в европейском кино. / Ж. Венсендо, 1998.

. Версия 2.0 - Кинокритика в Интернет-пространстве // Искусство кино. - 2011. - №4.

. Виноградов Л. От трагедии - к прощению и любви. - Режим доступа: #"justify">. Власов М.П. Виды и жанры кноискусства. / М.П. Власов. - М.: Знание, 1976. - 112 с.

. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский, 1968.

. Гусятинский Е. Сплин / Е. Гусятинский // Искусство кино. - 2009. - №8.

. Деррида Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. - СПб., 2000. - 432 с.

. Десятерик Д. Пианист и пустота / Д. Десятерик // Искусство кино. - 2002. - №10.

. Добин Е. Поэтика кино. / Е. Добин. - Л., 1961.

. Долин А. Имя собственное / А. Долин // Искусство кино. - 2011. - №6.

. Дондурей Д. Запросы и ответ / Д. Дондурей // Искусство кино. - 2011. - №4.

. Дубинский А. Критика и зритель в пространстве Интернета / А. Дубинский // Киноведчески записки. - 2004. - №1.

. Иванова Н. Кому она нужна, эта критика? / Н. Иванова // Знамя. - 2005. - №3. - С. 182-191.

. И вот мы на свободе... Российское кино-2003. Редакционный «круглый стол» // Искусство кино. - 2004. - №1.

. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. - М., 1996.

. Корнилов Е.А. Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии / Е.А. Корнилов // Филологические этюды: сб. статей. - Ростов н/Д, 1971. - вып. 1. - С. 58-72.

. Костырко С. Самосознание русской литературной критики 1990-х годов: драматизм обновления / С. Костырко, H. Иванова // Знамя. - 2002. - №10.

. Критика как PR // Искусство кино. - 2003. - №12. - С. 5-29.

. Критика критики: Анкета «ИК» // Искусство кино. - 2003. - №12.

. Кувшинова М. Вавилон как состояние ума / М. Кувшинова // Сеанс. - 2007. - №29/30.

. Любарская И. Критика чистого разума / И. Любарская // Искусство кино. - 2004. - №7.

. Ман П. Слепота и прозрение. Статьи о риторике современной критики / П. Ман. - Спб.: Гуманитарная Академия, 2002. - 256 с.

. Маттелар А. Политика европейского кино и ответ Голливуду. / А. Маттелар.

. Между двумя полюсами - пропасть - Кинематографисты отвечают на анкету «ИК» // Искусство кино. - 2010. - №8.

. Мейлах Б.С. Художественное восприятие / Б.С. Мейлах. - М.: Искусство, 1985.

. Михайлова А.А. О художественной условности / А.А. Михайлова. - М.: Мысль, 1966.

. Муссинак Л. Рождение кино. / Л. Муссинак. - Л.: Academia, 1966. - 278 с.

. Недзвецкий, В.А. Русская литературная критика XVIII - XIX веков: курс лекций / В.А. Недзвецкий. - М., 1994. - 287 с.

. Нил, С. Арт-синема как институция. / С. Нил, 1981.

. «Новые тихие». Режиссёрская смена - смена картин мира // Искусство кино. - 2011. - №8.

. Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. - М., 1985.

. Паисова Е. Монологи у зеркала / Е. Паисова // Искусство кино. - 2011. - №9.

. Петровская Е. О силе монтажа и бедности посыла / Е. Петровская // Искусство кино. - 2003. - №9.

. Плахов А. Паззл под лаком / А. Плахов // Искусство кино. - 2006. - №7.

. Плахов А. Чистая мистика / А. Плахов // Искусство кино. - 2004. - №1.

. Ромм М.И. Вопросы киномонтажа / М.И. Ромм. - М.,1961. - 81 с.

. Савельев Д. Взгляд на вещи / Д. Савельев // Искусство кино. - 2007. -№8.

. Савельев Д. Не кантовать / Д. Савельев // Сеанс. - 2007. - №33/34.

. Саенкова Л.П. Литературно-художественная критика и журналистика: историко-культурный аспект / Л.П. Саенкова.

. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея / Н. Самутина // Киноведческие записки. - 2002. - №60 - С. 25-43.

. Сиривля Н. О, сколько нервных и недужных связей… / Н. Сиривля // Искусство кино. - 2006. - №8.

. Смирнов И.П. Критика критики / И.П. Смирнов, Н.Я. Григорьева // Новое лит. обозрение. - 2000. - № 46. - С. 353

. Советское искусствознание-76, вып. 1. М., 1976.

. Стишова Е. В координатах вечности / Е. Стишова // Искусство кино. - 2007. - №7.

. Стишова Е. Парадокс избыточного знания / Е. Стишова // Искусство кино. - 2006. - №1.

. Стишова Е. Семейная хроника времён необъявленной войны / Е. Стишова // Искусство кино. - 2004. - №7.

. Струкова А. Сергей Кудрявцев - человек-матрица / А. Струкова // Ролан. - 2004. - №6.

. Трофименков М. Пианист, которого там не было / М. Трофименков // Искусство кино. - 2002. - №10.

. Трюффо Ф. Сборник. / Сост. И. Беленький. - М., 1985. - 266 с.

. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. - М.,1977. - 306 с.

. Тыркин С. Мужское-женское / С. Тыркин // Искусство кино. - 2006. -№1.

. Цыркун Н. Жизнь взаймы / Н. Цыркун // Искусство кино. - 2003. -№6.

. Цыркун Н. Тавромахия / Н. Цыркун // Искусство кино. - 2006. - №8.

. Цыркун Н. Короткие встречи / Н. Цыркун // Искусство кино. - 2004. -№3.

. Шкловский В. За сорок лет / В. Шкловский. - М.: Искусство, 1965.

. Штейнгольд А.М. Анатомия литературной критики: Природа, структура, поэтика / А.М. Штейнгольд. - СПб.: [Дмитрий Буланин], 2003. - 202 с.

. Щербакова И. Гудбай, «Штази» / И. Щербакова // Искусство кино. - 2007. -№10.

. Щукин, Т.С. Теоретические проблемы художественной критики: монография / Т.С. Щукина. - М.: Мысль, 1979. - 144 с.

. Эйзенштейн С. Монтаж / С. Эйзенштейн. - М., 1998. - 193 с.



Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Южный федеральный университет» Факульт

Больше работ по теме:

Предмет: Журналистика

Тип работы: Диплом

Новости образования

КОНТАКТНЫЙ EMAIL: MAIL@SKACHAT-REFERATY.RU

Скачать реферат © 2018 | Пользовательское соглашение

Скачать      Реферат

ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ