Архитектурная эстетика экспрессионизма

КУРСОВАЯ РАБОТА

Архитектурная эстетика экспрессионизма

Содержание

Введение

Глава 1. Экспрессионизм - новое движение в искусстве ХХ в.

.1 Истоки и причины возникновения

.2 Понятие термина

.3 Сферы распространения

Глава 2. Архитектура экспрессионизма

.1 Выдающиеся зодчие и самые знаковые их произведения

.1.1 Архитекторы Германии 20-30-х гг.

.1.2 «Кирпичный экспрессионизм»

.1.3 «Амстердамская школа»

.2 Особенности эстетики нового движения в градостроении

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Экспрессионизм, как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века, формировался преимущественно в Германии и Австрии. Изначально возникнув в изобразительном искусстве, он обрел свое имя лишь в 1911 году по названию группы французских художников, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же понятие «экспрессионизм» распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждалась идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутая субъективностью творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли и крика. Главным принципом было преобладание выражения над изображением.

Через несколько лет эту концепцию подхватила и архитектура, только недавно впитавшая дух модерна. Экспрессионизм проявлялся там, где складывалась близкая по напряженной конфликтности общественная и художественная ситуация.

Актуальность данного исследования определяется возросшим в последние годы интересом профессионалов и широкого круга зрительской аудитории к проблемам развития современной архитектуры. Для этого важно знать ключевые моменты формообразования, послужившие толчком для рождения новых стилей.

Степень научной разработанности. Библиография критической литературы по немецкоязычному экспрессионизму на сегодняшний день практически необозрима, но, тем не менее, это направление в искусстве продолжает носить черты «фантомного», «внесистемного» характера «вне логики истории» и поражать исследователей расплывчатостью контуров и живым присутствием практически во всех последующих художественных направлениях независимо от их национальности.

Среди зарубежных исследователей экспрессионизма: H. Ball, G. Benn, A. Borch, R. Brinkmann, M. Gehrke, H. Heißenbüttel, G. Martens, G. Perkins, R. Weisbach, A. A. Wallas, J.-M. Palmier, P. Ku?era и др.

В России вопросом изучения данного движения в искусстве ХХ в. занимались А. Базилевский, Н.В. Пестова, Л. Копелев, А. Луначарский, С.И. Кусков, Н.С. Павлова, А. Пиотровский, М. Герман, Л.Я. Зивельчинская, Г. Ревзин, И. Куликова, А. Соколина, К.Г. Косенкова и многие другие.

В ИМЛИ вышел в свет «Энциклопедический словарь экспрессионизма», созданный по инициативе и под руководством проф. П.М. Топера. Содержательность издания словно подтверждает высказывание русского экспрессиониста И. Соколова о том, что все основные положения экспрессионизма совпали во всех странах Западной Европы, но при этом он везде возникал самостоятельно.

Объектом исследования является экспрессионизм.

Предмет исследования: архитектурная эстетика экспрессионизма.

Цель работы: выявить эстетические особенности в архитектуре экспрессионизма. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

изучить зодчество данного стиля;

проанализировать самые яркие произведения архитекторов;

определить роль произведений экспрессионизма для искусства в целом.

Данная работа представлена на 40 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Методика исследования. Основу работы составляет комплексный подход, сочетающий подробный образно-стилистический анализ произведений с анализом эволюционных и культурологических аспектов.

Глава 1. Экспрессионизм - новое движение в искусстве ХХ в.

1.1Истоки и причины возникновения

С конца XIX в. в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться «по внутренней необходимости», которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появился интерес к творчеству готических мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открывались художественные достоинства экзотического искусства Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании нового течения в искусстве.

Атмосфера всеобщей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета обернулись для человека озлобленностью, растерянностью, смутной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и красоты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвращением ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис породил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение.

Экспрессионизм - стал попыткой показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора.

В экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалось бы, плохо согласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуализма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные переживания. А, кроме того, культ индивидуализма в нём сочетался с постоянным стремлением объединяться.

1.2 Понятие термина

В истории искусств термин экспрессионизм (от лат. expressio - «выражение») применим к широкому кругу явлений. И всё же как определённое течение в изобразительном искусстве экспрессионизм объединяет прежде всего творчество группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной.

Термин «экспрессионизм» не сразу стал обозначением творческого направления в том смысле, как он применяется сейчас. К явлениям изобразительного искусства его впервые, и не совсем точно, применил в августе 1911 года в статье журнала «Штурм» (которым руководил Гервард Вальден) идеалистический философ Вильгельм Воррингер, назвав французских художников (Сезанна, Ван Гога и Матисса) «синтетистами и экспрессионистами». В каталоге выставки «Синего всадника» в 1912 году в галерее Герварда Вальдена этот термин был применен в том смысле, в каком он употребляется в настоящее время. Затем он распространяется и на уже известных тогда художников группы «Мост», возникшей в 1905 году, но в 1912-1913 годах распавшейся.

В дальнейшем, обычно без уточнения термина, понятие «экспрессионизм» стало применяться гораздо шире к явлениям искусства, в которых изображение действительности деформируется ради сугубой выразительности в передаче духовного мира художника. В наиболее общем виде этот термин относится к произведениям, в которых художественными способами выражены сильные эмоции, и само это выражение эмоций, общение посредством эмоций становится основной целью создания произведения.

1.3 Сферы распространения

Экспрессионизм овладел почти всей художественной Германией и всеми областями искусства. Протекая в сфере искусства, он, тем не менее, обладал всеми признаками явления более широкой общественной значительности и был показателен, как поворотный пункт немецкой культуры.

Первой значительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновение в 1905 году объединения «Мост» (о котором ранее уже шла речь), когда четверо студентов-архитекторов из Дрездена - Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде средневековой цеховой коммуны - вместе жили и работали. Название предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубоком смысле символизирует её творчество - «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другие художники.

В Германии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусства привело к изменению художественных методов. Экспрессионисты отреклись от светотени и передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Новое эстетическое выражение художники искали в необычных агрессивных образах, стремясь показать любыми средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определённые эмоции, ему придавали символическое значение.

Писатели-экспрессионисты (наряду со многими художниками) группировались вокруг журналов: «Штурм» (1910-32), в целом далёкого от острых политических проблем; «Акцион» (1911-33) - социально насыщенного, антивоенного, проникнутого гуманистическими и нередко революционными идеями, и созвучного ему немецкого журнала «Вайсен блеттер», выходившего в Швейцарии.

Экспрессионистические веяния были ощутимы в литературе Бельгии, стран Скандинавии, Венгрии, Хорватии, Румынии, позже - Польши. В русской литературе тенденции экспрессионизма проявились в творчестве Л. Андреева. Как и художники, литераторы также преследовали цель создать «острые» произведения, обладающие наибольшей выразительностью и драмой.

В музыке экспрессионизм сформировался в 1-м десятилетии ХХ в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера («Песнь о земле», 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса («Саломея», 1905; «Электра», 1908). Однако в большей степени он связан с творчеством А. Шёнберга, А. Берга и А. Веберна - композиторов т. н. новой венской школы.

В театре постановки пьес Бехера, Верфеля, Газенклевера, Кайзера, Толлера, К. Штернхейма режиссёрами Р. Вейхертом, Г. Хартунгом, Л. Йеснером, К.Х. Мартином способствовали выработке специфических приёмов экспрессионистской режиссуры и игры актеров. Персонажи были сознательно лишены индивидуальности (часто безымянные «отец», «сын», «девушка» и т. п.) и выступали рупорами каких-либо идей.

Экспрессионизм утвердил форму т. н. «Stationendrama», где действие развивалось не постепенно, но двигалось толчками от одной сцены к другой. Коллизия развёртывалась обычно в условно исторической или фантастической обстановке и часто обнажалась до схемы.

Большое внимание уделялось непривычному освещению сцены, абстрактным декорациям (где преобладали косые, наклонные плоскости), символическим аксессуарам.

В кино экспрессионизм возник и получил наибольшее развитие в 1915-25 гг. Для него характерны мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. Экспрессионизм создавал образ фантастического мира, натура заменялась декорациями, использовались резкие контрасты света и тени, оптические эффекты. В деформации предмета виделся способ повышенной выразительности. Большое место отводилось галлюцинациям, снам, кошмарам безумцев, для изображения которых применялись многократные экспозиции, наплывы. Актёры, отвергая необходимость достоверного раскрытия психологии человека, утрировали жест и мимику, создаваемые ими образы приближались к маске. Наиболее известные фильмы: «Кабинет доктора Калигари» (1920, режиссер Р. Вине), «Носферату» (1922, режиссер Ф.В. Мурнау), «Паганини» (1923, режиссеры Х. Гольдберг и К. Фейдт), «Кабинет восковых фигур» (1925, режиссер П. Лени). Динамичные декорации с неожиданными и таинственными источниками света, наклонными стенами и каскадами ведущих в никуда лестниц формировали эмоциональную, полумистическую атмосферу действия.

К 1925 экспрессионизм в кино исчерпал себя, но пластическая выразительность лучших его фильмов оказала влияние не только на развитие изобразительных средств киноискусства, но и на архитектуру в частности: компоновка сценографических пространств, особенно в интерьерах фильмов Р. Вине, стала первыми яркими проявлениями нового движения в каменном зодчестве.

Экспрессионистическим архитектурным произведениям была присуща подчеркнутая эмоциональная выразительность композиции, иногда достигаемая за счет заостренности, гротескности, нарочитой деформации привычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры.

Особенностям архитектуры данного стиля и посвящено настоящее исследование.

Глава 2. Архитектура экспрессионизма

.1 Выдающиеся зодчие и самые знаковые их произведения

.1.1 Архитекторы Германии 20-30-х гг.

Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становится Германия, где утопические качества стиля нашли сильный резонанс в левонастроенных творческих кругах стремящихся дать ответ на потрясения в обществе во время и после событий Первой Мировой войны. Нежелание архитекторов продолжать проекты, начатые до войны, которая принесла Германии сокрушительное поражение, послужило толчком к поиску новых решений.

Ведущими мастерами экспрессионизма этого времени были: Э. Мендельсон (1887-1953), Б. Таут (1880-1938), Г. Пёльциг (1869-1936) и В. Гропиус (1883-1969).

Экспрессионизм во многом продолжил традиции «модерна», пропагандируя применение новых конструкций и материалов, его мастера стремились к созданию органически обусловленных, как бы вырастающих из почвы форм.

Творчество Эриха Мендельсона - наиболее яркое в раннем периоде экспрессионизма. К началу 1930-х гг. по проектам мастера было возведено большинство крупных архитектурных произведений в новом необычном стиле, символом которого стало здание астрофизической лаборатории в Потсдаме, более известное под названием «Башня Эйнштейна» (1921). Оно спроектировано как своеобразное здание-скульптура с пластичными обтекаемыми монолитными железобетонными формами, почти исключающими ортогональные сопряжения. Это своеобразное сооружение, сочетающее в себе строгую функциональность с пластичностью в решении объема.

Проект башни вынашивался довольно длительное время. Находясь на фронте в Первую мировую войну, молодой архитектор сделал многочисленный ряд набросков (некоторые из них были не больше почтовой марки). Первоначально эскизы башни создавались на образной основе: в них отражались формы плывущего кита, рыбины, корабля, замка на вершине горы. И, когда в 1919 г. Эйнштейн открыл теорию относительности, и потребовалось экспериментальное подтверждение его теории, у Мендельсона появилась возможность воплотить в жизнь свою идею создания башни под астрофизическую обсерваторию, предназначенную специально для научной работы А.Эйнштейна.

Благодаря своей специфике, сооружение обладает большим числом композиционных и технологических особенностей. По сути, это не просто здание, а огромная оболочка для гигантского телескопа, установленного на вершине башни, внутри вращающегося купола. Сферическая поверхность купола не является сплошной и прерывается в одном месте. Поэтому купол оборудован специальной раздвижной конструкцией, которая во время работы ученых приоткрывает пространство над зданием.

Тело башни образует шахту, вдоль которой солнечные лучи отражаются вниз, на уровень подвала. Выступающая двухуровневая часть подземной лаборатории имеет вид искусственного рельефа, поросшего травой и в шести местах прерванного маленькими окнами. На стенах башни заметны выступы оригинальной формы: это ничто иное, как воздуховоды, превратившиеся из строго функциональных частей здания в элементы, раскрывающие его выдуманный образ.

Башня не просто стоит на вершине горы, она как бы готовится взлететь и находится в непрерывном движении. В ней практически нет плоских поверхностей и вертикальных линий. Здание просто излучает энергию. Оно выглядит необычным живым образованием, не имеющим ничего общего с представлением о традиционном доме. В архитектуре башни ее объемная форма явно преобладает над решением внутренних пространств.

В 1920-е - начале 1930-х гг. Э. Мендельсон спроектировал и построил много гражданских, промышленных и многофункциональных объектов в Берлине, Хемнице, Штутгарте, Бреслау, Ленинграде и др. городах. В этих сугубо коммерческих объектах, где объемно-планировочная структура жестко предопределена функционально-технологическими требованиями, Мендельсон не отказывается от экспрессионистических решений композиции, заявленных им в 1919-1920 гг. эскизными проектами разнообразных сооружений.

Используя, подобно функционалистам, современные ему конструкции (каркас, ленточные окна, плоские крыши и пр.), Мендельсон отрицает их композиционный аскетизм. В отличие от ортогональных, монохромных решений модернистов, он использует контраст ортогональных форм и криволинейных, динамичную асимметрию, выделяя объемом или формой угловой участок или торец здания, вводит в композицию башенные объемы (чаще с вписанной в них лестницей), применяет полихромные решения фасадов с контрастами цвета и фактуры отделочных материалов фасадов.

Такие новые приемы в разнообразных вариантах были им применены для зданий многоэтажных универмагов в Штутгарте, Бреслау, Хемнице. Наиболее ярко эти композиционные решения отражены в многофункциональном здании с кинотеатром «Универсум» (ныне театр Шаубюне), построенном в Берлине в 1926-1928 гг. Два концентрических подковообразных объема (зрительного зала и опоясывающего его фойе) поставлены на столбчатые опоры и контрастны: нижний - большего диаметра - имеет по всей протяженности ленточные окна, верхний - глухой. Контрастны они и по цвету облицовки. Но наибольший контраст предусмотрен автором между низкими и криволинейными объемами и высокой башней - плоской пластиной, врезанной в этот объем. При этом башня своей светлой облицовкой контрастирует с темными тонами облицовки цилиндрических объемов.

Мендельсон оказал большое влияние на архитектуру Германии и всей Европы. С популярностью его творчества во многом связано и распространение стилизаторского отношения к новой архитектуре, превращение ряда ее композиционных приемов и форм в моду. Его смелые поиски помогли раскрепостить творческую мысль архитектора и показали эстетические возможности новой архитектуры.

Другим ярким примером архитектуры периода раннего экспрессионизма служит «Гётенаум» в Дорнахе (1923-1928) - здание штаб-квартиры антропософов. Автором проекта которого был не архитектор, а философ Рудольф Штайнер - основатель антропософской школы, пытавшийся воплотить идею об органической архитектурной форме морально-эстетических и духовных основ мироощущения человека. Для его архитектуры характерны динамические трансформации, различным образом связывающие полярные представления о формах в природе.

В стремлении создать «новый архитектурный стиль», «новую эстетику» он обратился к духовным и естественнонаучным идеям И.В. Гёте. Штайнер назвал Гёте отцом новой эстетики, а новое сооружение, являвшееся ее средоточием, - Гётеанумом.

Философ не устанавливал никаких догм для языка архитектурных форм, считая, что искусство невозможно объяснять, его нужно сопереживать. Он, как и Гёте, утверждал, что все виды искусства, в том числе и архитектура, выражают то, что другим путем выразить невозможно. Архитектура не относится к свободным видам искусства, ее задачей является создание пространственных «оболочек» для жизни людей.

Штайнер предложил расширить сферу применения научных принципов и развивавшихся строительных технологий, чтобы выразить себя, свой духовный мир через архитектуру и таким образом вернуться к природе. Содержание «нового» строительства он связывал с «новым» импульсом. Оно должно было выражать движение и заключаться в осознании сущности формы.

Рудольф Штайнер говорил, что окна должны отражать дух мира, а стены зданий «выявлять внутренние и внешние процессы, представляя собой нечто живое и дышащее < > Они имеют волевую тенденцию к расширению изнутри наружу». Эти процессы аналогичны тем, что происходят в жизни растений. Таким образом, у философа появилась цель попытаться выразить всю гармонию мира растений. Он, осознавая законы естественного развития и метаморфоз растительного мира, проникаясь ощущениями сжатия и растяжения, концентрации и разряжений, перенес их в архитектуру.

Первый Гётеанум, появился в 1915 году. Сооружение состояло из двух цилиндрических объемов разного диаметра, перекрытых взаимопроникающими, взаимосвязанными разновеликими куполами. Конструктивный каркас, фасады и интерьеры были целиком выполнены в дереве. Сооружение имело бетонный первый этаж и уже тогда выразительно продемонстрировало художественно-образные возможности нового материала.

В 1922 году здание первого Гётеанума сгорело. Но уже в 1925-1928 гг. на том же месте был возведен второй Гётеанум. При соответственном увеличении площади и объемов он воспринимался как колоссальное бетонное сооружение. В процессе проектирования Штайнер изготовил пластилиновые макеты, которые в скульптурных формах отразили стилеобразующие художественные импульсы, возникающие при использовании пластических свойств бетона в ходе строительства. Здание было построено в монолитном железобетоне.

К концу 1920-х годов вокруг Гётеанума в Дорнахе по макетам и проектам Штайнера было построено одиннадцать сооружений: Глас-Хаус с мастерскими для стекольных работ, здания для занятий эвритмией, котельная, дом скульптора Ягера, дом Дульдек и другие. Ещё при жизни современники находили общие черты его архитектурного учения и эстетической концепции экспрессионистов.

При проектировании здания центральной котельной Штайнер впервые поставил задачу создать архитектурное сооружение только из бетона. Необходимо было решить проблему создания архитектурно-художественной формы из обыкновенной дымовой трубы. Если стоять неподалеку, когда топят, то дым воспринимается как часть архитектуры, и можно ощутить красоту этой формы, несмотря на прозаическую функцию, именно благодаря тому, что в ней отражено назначение здания и что она образована не по принципам утилитарной архитектуры, а исходя из ее внутренней эстетичности. Купола, расположенные по обе стороны дымовой трубы, развиваясь и трансформируясь, перерастают в листообразные формы, подобно растению устремленному вверх. Эти формы воспринимаются органично, что вполне убеждает в возможности создания эстетически значимой архитектуры даже для таких прозаических целей.

Тема двух равновеликих куполов котельной отражает образ больших сдвоенных куполов и полуцилиндрических выступов трех порталов в цокольном этаже первого Гётеанума. Закругленные формы со стороны входа гармонируют с прямоугольными очертаниями и кубическими формами задней части здания, которые воспринимаются как стабилизирующее начало на фоне пологого склона.

Таким образом, архитектура открывает зрителю свою тайну. Действительно возникает «осмысленная красота», благородная оболочка для технических процессов: сжигания в котле, циркуляции в трубах, подъема дыма, переключения электрического тока.

Другое произведение - дом Дульдек обладает смелыми, текучими формами. Сильное впечатление производит на зрителя двухъярусное перекрытое сводом углубление-ниша в центре фасада дома. Оно усиливается угловыми цилиндрическими объемами. Можно предположить, что за этим углублением скрывается хорошо освещенное пространство. При обходе здания выясняется, что дело обстоит именно так, ибо со стороны долины обнаруживается почти такое же сводчатое углубление, которое также фланкируется двумя небольшими выступами. Наличие этих углублений приводит к тому, что пространство первого этажа сравнительно невелико, но кажется значительно больше благодаря окнам и открывающейся перспективе. Архитектурная идея здания состоит в том, чтобы раскрыть пространство изнутри наружу и образовать «проход» для импульса, исходящего от Гётеанума.

Первый и второй этажи разделены поясом со сложным профилем, который окаймляет все здание. Нижняя часть балкона, встроенного в образованную сводом нишу, подхватывает форму пояса, и он как бы «стягивает» все здание воедино. Перепад над асимметричными дверями главного входа на северо-западной стороне соединяется поясом таким образом, что устройство входа представляется совершенно оправданным.

Активно моделированная крыша дома выполнена в бетоне. Именно в его облике можно наиболее четко выявить принципы формообразования, которыми руководствовался Рудольф Штайнер: на северо-восточной стороне доминируют вогнутые формы, как если бы крыша дома находилась под «влиянием» мотива портала, расположенного напротив главного здания; на юго-западе, со стороны долины, крыша мощно оплывает, благодаря чему побеждает выпуклая форма.

Особого внимания заслуживают входные двери, симметричная и асимметричная, являющиеся точным повторением специально выполненных для них макетов.

Ханс Пёльциг начинал как последователь П. Беренс <#"justify">1.Азизян И.А. Теория композиции как поэтика архитектуры / И.А. Азизян, И.А. Добрицина, Г.С. Лебедева. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 568 с.