Архитектура Москвы. Модерн
Государственное образовательное учреждение
Средняя общеобразовательная
школа 1270 с углублённым изучением
английского языка
г. Москвы.
Проект на тему:
«Архитектура Москвы. Модерн»
Руководитель проекта:
Ивановская Э.В.
Москва
2004
Модерн - (франц. moderne от лат. modernus – новый,
современный) – период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв. ,
включающий различные художественные течения и школы, представителей которых
объединяло антиэклектическое движение – стремление противопоставить свое
творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн»
следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное
искусство», а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет
достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. На
возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах
национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских
войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского
искусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х
гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм
присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной
основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену
принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж
XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития
европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что
предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта
человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и
средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере,
была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы
научных, эстетических и этических ценностей». Даже если в этих словах есть
преувеличение (показательно использование термина «эпоха» вместо «период»), то
в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда
казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень
вставшей волны», – писал В. Брюсов. В период Модерна происходило стремительное
переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение
и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали
привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende» – «поворот столетий»,
как подмечено А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем
традиционное французское выражение «fin de siecle» – «конец века». Главным
содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников,
методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Стернин сделал логичное заключение,
что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми
категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно
сказать, что бидермейер и модерн – это начало и конец целой исторической фазы
романтизма».
Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал
идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художники
Модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики,
крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и
Японии, Готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского Рококо... В
сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип
формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий целостность внешних и внутренних,
декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой
целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самое время
многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность
переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности
реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна
существовали разные стилистические течения. Во Франции: «флореальное», или Ар
Нуво («Новое искусство»), в Австрии и Шотландии – геометрическое, в Германии
близкое французскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии –
либерти, в Польше – «сецессией». В России утвердился термин «Модерн» (в
западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют
название «Ар Нуво», а слово «модерн» означает просто современный, актуальный,
передовой). Тем не менее, все эти термины – не синонимы, они имеют разный
смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период
Модерна существовали произведения не только в «стиле модерна». Продолжали
создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле
национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту
архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский
собор. Он строился в «византийском стиле», по образцу церквей в Константинополе
и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружение
относят к течению «византийского возрождения» конца XIX – начала XX вв. Однако
особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют
новые – «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ
изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу
разнохарактерных элементов отличают также архитектуру «романского возрождения»
конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в
период Модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере
мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными и
зияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель
храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В
начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождался
конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру,
Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, «мавританский стиль», неорусский стиль или
конструктивизм периода Модерна отличны от стилей под тождественными названиями
других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения
понятий периода Модерна от «стиля модерна»: второе понятие уже первого. Под
«стилем модерна» понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа
веков – флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более
известное в Европе под французским названием. Характерный признак произведений,
выполненных в этом стиле, – волнообразно изогнутая линия. Отсюда название:
орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку
при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле Ар Нуво не
представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений
предыдущего периода эклектики.
Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских
постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период
Модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в
английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в
движении «Искусства и ремесла», английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У.
Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию «Гильдия века». В
работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и
эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и
конструктивности. В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде
(1863-1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от «фигуративного
искусства» и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике
волнообразно изогнутых линий. В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта
(1861-1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо
изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной
конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма – в декор на
плоскости или изогнутых поверхностях. «Новый стиль» развивался столь
интенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта – «Народном доме» в Брюсселе
(1896-1898) – заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо
архитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фасаде выразить план и
конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить
материал, а природу – отобразить в стилизованном декоре». Эти слова можно
считать программой художественного синтеза – основной идеи искусства «стиля
модерн». Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже
отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого
стебля цикламена на шпалере X. Обриста (1895) – линии, названной критиками «ударом
бича», -кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках
Ф. Журдэна (магазин «Самаритэн» в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.
-Ж. Гимара характерно «органогенное» начало, превращающее металлические
конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные,
флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту
Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в
Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара». Вершин
фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гаудй. Интересно
также сравнить «стиль Гимара» с флореальными мотивами неорусского стиля этого
периода. Несколько иное течение формировалось в среде французских писателей и
поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г. , Ф. Бракмон открыл парижанам красоту
японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы,
художники группы «Набй» и «Эстетического движения», объединения, возглавляемого
писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э.
Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском
художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли «новый стиль»
«гонкуровским» (в эти же годы в Англии, где всегда сильнее ощущались
рационалистические тенденции, «новый английский стиль» именовали «яхтенным»
(англ. «yacht style»). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг (1838-1919) в 1876 г.
открыл в Париже магазин «La Porte Chinoise» (франц. «Ворота в Китай»), а в 1895
г. магазин «Maison de L'Art Nouveau» (франц. «Дом Нового Искусства»), в котором
рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских
художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж. -Э.
Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ванде Велде, норвежца Э. Мунка,
англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани. Художественный стиль Ар
Нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому
А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от
излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», Второго
Ампира, Необарокко и «неоренессанса» середины XIX в. На второй стадии
архитекторы Модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри
наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада
по принципу «слоеного пирога»). При этом возрождалась старая традиция, когда
архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до
рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в
качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой
формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать
доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в композиции
целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль
модерн» от излишней рациональности. В 1890-1900-х гг. интернациональными стали
мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а
также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных
женских лиц – дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися
складками одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая «бледный
идеал» и сравнивая молодое искусство с критомикенским, этрусским, «пламенеющей
готикой» средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду
входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый,
бледно-розовый... В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна –
последователей архитектора О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линии
и углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим формам австрийского
архитектора И. Хоффманна (1870-1956) прозвали «дощатым», или «квадратным
Хоффманном». В 1900 г. в Вене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим
успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием
прямых линий мебели Макинтоша «флоралист» В. Орта заявил: «Я отошел от цветов и
листьев и занялся стеблями и палками». Выдающимся архитектором русского,
московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Художник-эрудит,
поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый
архитектурный шедевр – особняк 3. Морозовой в Москве (1893-1896). «Готический
зал» особняка поражает ощущением подлинности средневековья. Панно в «готическом
зале» созданы по рисункам М. А. Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях
Ампира и «четвертого рококо». Следующее произведение Ф. Шехтеля – особняк С.
Рябушинского в Москве (1900-1902) – демонстрирует новую пластику, подобную
французскому Ар Нуво. «Застывшая волна» лестницы особняка С. Рябушинского
напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище,
она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно сказать, где
кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в
рельеф, а рельеф – в скульптуру, витраж – в оконный переплет, а светильник – в
перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в
конструктивно трактованный орнамент; плоскость – в объем, а объем – в
пространство. Это классика Модерна. Последующие работы Ф. Шехтеля в Москве
демонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Московского
Художественного театра – разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров,
рисунок занавеса, включая «чеховскую чайку», светильники, геометрический
орнамент, напоминающий античный меандр. Свой особняк Ф. Шехтель построил в
неоклассическом стиле.
Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских
зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например,
в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера
сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными
конструкциями. То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях
Торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные
соединения разнородных элементов не создают эклектического впечатления.
Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным
формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна. В
отличие от внешней, формальной схемы Классицизма такая асимметрия проистекает
от органичного движения объемов «изнутри наружу». Архитектура периода Модерна
сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковая живопись и
скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны, скучны и
отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видов
искусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказались
оторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Вторая
причина - поиски «большого стиля», стирающего границы между элитарным и
«массовым искусством». Происходившее в период Модерна интенсивное расширение
аудитории – заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям.
С одной стороны – к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и
изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального
производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные
украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские
вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося
капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые
откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному
вкусу. В частности, для живописи Моденра характерен эклектичный прием
соединения фантастических и натуралистичных элементов. «Прекрасная эпоха»
(франц. Belle Epoque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж
прекрасной. Боясь потонуть в пошлости обыденной, художники выдвинули
утопическую идею панэстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть
эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться «по ту сторону добра и зла».
Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами
писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В.
Розанова «Эстетическое понимание истории» (1892). Исследователи искусства
Модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах
изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и
ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к «Озарениям»
(«Illuminations») А. Рембо: О, потаенные самоцветы - раскрывшиеся цветы! ...
Цветы, что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... Наготу осеняют,
пронзают и скрывают радуги, травы, море. (1872-1874) В 1891 г. знаменитая
актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860-1945) парюру (комплект
украшений). Французский мастер использовал стилизованные природные формы,
сочетания золота, «оконной эмали», янтаря, слоновой кости, бриллиантов,
серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернар
любила показываться в украшениях работы Р. Лалика «стрекоза» и «клубок змей». В
1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбенкян познакомился с ювелиром и
предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей был создан в
Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире.
Для названий произведений искусства периода Модерна характерны экзотические
определения: «павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас
павлиньих перьев», «перламутр нежной ночи»... Возрождались классические мотивы
и материалы, а текже редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла
эмалями, краклэ – приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда
термин «венецианское возрождение» (англ. «Venetian revival»). Ювелирная отделка
деталей, использование необычных материалов проникают в живопись. Таково
искусство Густава Климта (1862-1918) – австрийского живописца, театрального
декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин,
уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и
прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г.
Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в
картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже
кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом сочеталась с
натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских салонов академической
живописи. Та же двойственность отличает искусство английского художника Обри
Бёрдсли (1872-1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в его
произведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии. В русском
искусстве самым ярким представителем романтики периода Модерна был Михаил
Александрович Врубель (1856-1910) гениально одаренный художник польского
происхождения (польск. wrobel - воробей). Как подлинный романтик он ощущал
прошлое живым настоящим. По воспоминаниям соучеников, Врубель слыл «чужаком» в
классах петербургской Академии художеств и по-настоящему учился у любимых им
мастеров Византии, иконописцев итало-критской школы и мозаичистов собора Сан
Марко в Венеции. Врубель любил заходить в ломбард и любоваться игрой
драгоценных камней, пересыпая их из одной ладони в другую... «Его искусство –
одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в
конце XIX века». В творчестве Врубеля соединяются экспрессия, фантастика, магия
формы, эстетизм, любовь к сказочным сюжетам. Свою жену, певицу Н. И. Забелу,
художник изобразил в образе царевны Волховы из оперы Н. Римского-Корсакова
«Садко» (словенск. volhva – нимфа р. Волхов). Сказочная живопись жемчужных и
радужных, опаловых красок, по словам художника, возникла под влиянием музыки, в
которой он «слышал море» и «видел фантастические тона». Своеобразие врубелевской
живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани, как бы
окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических
каменных цветов. Своего «Демона» Врубель изобразил среди таких фантастических
растений-кристаллов. Закономерно обращение М. Врубеля, как и многих других
мастеров Модерна, к керамике. Композицию «Принцесса Грёза» художнику удалось
реализовать в майоликовом панно на фасаде одного из лучших зданий московского
Модерна – гостиницы «Метрополь» (проект архитектора В. Валькота; 1898-1903;
рис.)
О своей картине «Сирень» (1900) художник сказал, что не хотел бы видеть ее в
музее, потому что «музей – это покойницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в
стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной». Схоластичны споры
о том, следует ли считать Врубеля художником Модерна и символистом. Этот мастер
работал в период Модерна и не мог остаться вне условий времени, но его
творчество выходило за границы любого художественного направления, течения и
стиля как у всякого талантливого человека. Впрочем, подобные устремления были
особенно актуальны для «fin de siecle». Ярчайшим выражением стремления к
синтезу разных видов искусства и преодоления границ отдельных методов, жанров,
стилей являются творчество художников объединения «Мир искусства» и знаменитые
«дягилевские сезоны» в Париже. Национально-романтическое движение вновь
проявилось в России в деятельности мастеров абрамцевского кружка и усадьбы
Талашкино. Причем в работах мастеров неорусского стиля национальные темы,
сюжеты и формы соединялись с приемами стилизации, выработанными в искусстве
западноевропейского Модерна. Характерно новое обращение художников Модерна к
«египетскому стилю». Как и в искусстве французского Ампира начала XIX в.
(сравн. шинуазри в искусстве Рококо), мотивы Древнего Египта просто и
естественно входили в архитектуру Модерна, подвергаясь легкой стилизации во
вкусе времени. Другое течение национально-романтического направления
представляет «северный модерн». Рационалистические тенденции и Неоклассицизм
породили оригинальную «модернизированную классику». В эти же годы создавали
свои лучшие творения приверженцы «чистой классики», стилизаторы И. Фомин, А.
Таманян, И. Жолтовский, В. Щуко. Зарождалось конструктивистское течение.
Последнее, по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что
искусство Модерна к началу XX в. завершило не только собственный цикл развития,
но и вообще классическую эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время
называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего
столетия». В истории искусства Модерн так и остался «переходным периодом».
Однако отказ от идей художественного преображения жизни привел в последующем к
отказу от художественности вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма,
функционализма, абстрактивизма, футуризма.
Д. Мережковский. «Дети ночи» (1896) В период Модерна не было создано единого
исторического художественного стиля, обладающего необходимой целостностью
формальных признаков. Поэтому под словом «модерн» следует понимать прежде всего
конкретный исторический период, включающий различные течения, школы и стили,
связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание «стиль модерна»
конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение, в котором наиболее
полно проявились идеи синтеза.
Дерзновенны наши речи,
Но на смерть осуждены,
Слишком ранние предтечи
Слишком медленной весны.
БАНКИРСКИЙ
ДОМ «ЮНКЕР И.В. И КО»
(ныне - БАНК ВНЕШНЕЙ ТОРГОВЛИ «ВНЕШТОРГБАНК»)
Кузнецкий мост ул., 16
1900-1901, 1908 гг.,
архит. Эрихсон Адольф (Адольф Вильгельм) Эрнестович (1862, Москва — ?).
1913-1916 гг., архит., братья Веснины: Леонид Александрович (1880, Н.Новгород —
1933, Москва) и Виктор Александрович (1882, Юрьевец, ныне Ивановской области, —
1950, Москва), Ерамишанцев В.И.
В 1900-1901 гг.
на данном участке построено здание по проекту архитектора Эрихсона в формах
раннего московского модерна. Внешний облик этого здания сочетал элементы
ордера (вход был оформлен в виде портика) с обширными плоскостями остекления
двух первых этажей и обладал характерным для большинства построек зодчего
силуэтом с повышенной центральной частью. В этой постройке, вызвавшей
разноречивые отклики критиков, фактически сформировался архитектурный язык
модерна Эрихсона. Журнал «Искусство», например, писал: «Верхняя часть дома
напоминает довольно использованный берлинский прием стилизации цветов;
кариатиды в окнах, может быть навеянные Никольскими торговыми рядами
(1899-1900, архит. Кекушев Л.Н.; Никольская ул., д.5 - примеч. автора), не
вяжутся с окружающими и плохо нарисованы; декадентские оконные рамы
неспокойны и крикливы; в общем, набор разных, не имеющих между собой
логической связи, архитектурных форм. Типичный образчик буржуазного модерна» Фрагмент фасада. Маскарон «Меркурий» |
Фасад здания до перестройки
Фасад здания. Справа - здание торговой
Фрагмент фасада. Завершение арки входа (фото 2003 г.) |
|
ВИННЫЙ
МАГАЗИН И ДОХОДНЫЙ ДОМ ЛЕВЕ О.П.
(ныне - ГЛАВНОЕ УПРАВЛЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ)
Столешников пер., 7
1903 г., архит. Эрихсон Адольф (Адольф Вильгельм) Эрнестович (1862, Москва — ?).
«Дорогая» доходная постройка в стиле модерн. Обычный для московского варианта этого стиля штукатурный лепной декор здесь выполнен в камне и бронзе (балкон в центре фасада, горизонтальные тяги, растительная орнаментика, женские гермы, обвитые виноградными ветвями, бронзовые капители колонн), что придает ему необычную для Москвы отчетливость и свежесть. В облицовке фасада использовано несколько сортов натурального камня, отличающегося не только фактурой, но и цветом — красный полированный гранит основания, черный полированный лабрадорит тосканских и «эрихсоновских» коринфских колонн (они не каноничны, но схожи с коринфскими), красный грубо обработанный рустом туф стены первого этажа, известняк второго этажа и балкона. Характерную для автора в симметричную композицию венчает огромное полуциркульное окно повышенной пятиэтажной центральной части фасада; мелкая расстекловка верхней части окон, выпуклые квадратные стекла (частично сохранившимися), также относится к числу приемов, часто употреблявшихся автором в начале XX века (особенно схожее по композиции здание – издательство Сытина И.Д. «Русское слово», Тверская ул., 18 ). |
Фасад здания (фото 2003 г.)
Фрагмент фасада. Центральная часть здания (фото 2003 г.)
Фрагмент фасада. Центральный вход |
ГОСТИНИЦА
«БОЯРСКИЙ ДВОР»
(ДОМ МОСКОВСКОГО СТРАХОВОГО ОБЩЕСТВА),
позже – ЗДАНИЕ ЦК КПСС, ныне – АДМИНИСТРАЦИЯ ПРЕЗИДЕНТА РФ
Старая пл., 8
1901-1902 гг., архит. Шехтель Франц (Федор) Осипович (1859, С.-Петербург — 1926, Москва).
Архитектура крупного полифункционального гостиничного комплекса
характерна для творческого почерка Шехтеля начала 1900-х годов — она сочетает
рационализм и тектоническую четкость фасадов с элементами декоративного
модерна. Они включают элементы скульптурной декорации, образующие сплав
мотивов, восходящих к французскому Ар Нуво и Венскому Сецессиону.
Вертикальные членения, покрытые керамической плиткой серо-зеленого цвета,
контрастируют со скульптурной пластикой темно-серых металлических балконов и
лепными основаниями эркеров фланкирующих центральную часть сооружения с аркой
входа, отмеченную в силуэте башенным
объемом, некогда находившимся на одной оси с башней Китайгородской
стены, снесенной в 1930-х годах. Первые два этажа со сплошными, некогда
зеркальными остеклениями были предназначены для торговых помещений
Богородско-Глуховской мануфактуры Морозовых. В подвальном этаже куда можно
было заехать через проездную арку со стороны Никитникова переулка размещались
принадлежавшие им склады товаров. Очень интересен и интерьер арки,
объединяющей въезды во двор и подвальный этаж. Чрезвычайно выразительны
короткие пузатые колонны с причудливыми «текучими» капителями в стилистике
модерн, поддерживающие крестовые своды проездов. |
Фрагмент фасада.
|
ДОМ
ЭКОНОМИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА ОФИЦЕРОВ МОСКОВСКОГО
ВОЕННОГО ОКРУГА
(позже -
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОЕННЫЙ УНИВЕРСАЛЬНЫЙ
МАГАЗИН «ВОЕНТОРГ»)
Воздвиженка ул., 10
1912-1913 гг., архит.
Залесский Сергей Борисович (1867, Кострома — ?).
Здание снесено в августе-ноябре 2003 г.
Главная тема фасадов здания — вертикализм всех его составляющих:
эркеров, узких окон, вертикальных тяг, узора балконных решеток. Кульминацией
этой вертикальной устремленности здания является башня, отмечающая его угол,
разделенная узкими лопатками и имеющая геометрически простое, кубообразное
завершение. Вход в сооружение также отмечен в силуэте постановкой
ступенчатого аттика и двух кубов, прорезанных узкими проемами и покрытых
полусферами. В целом проектное решение фасадов отличалось стилистической
цельностью и тяготело к образности поздних построек Йозефа Ольбриха, в
частности магазина Тиц в Дюссельдорфе. Не менее интересными были и интерьеры.
Их отделка соответствовала уровню престижности нового магазина. Лестница
центрального зала была облицована итальянским мрамором, стены и колонны на
уровне 2-5-го этажей были украшены живописью. Стены буфета для публики на
третьем этаже отделаны панелями из полированного американского ореха, а
потолок украшен лепниной и живописными сюжетами. Рядом с буфетом
располагалась гостиная в стиле Людовика XV с отреставрированной старинной
мебелью. В 1935 году во внутреннее убранство были внесены серьезные
коррективы. Вместо светового фонаря было организовано глухое сводчатое
перекрытие, разобрана парадная лестница, а для возведения новой северная
стена была отодвинута на несколько метров в глубь двора. Расширили пилоны
центрального зала между первым и вторым этажами, для размещения на них
скульптуры, которые позже были заменены на вазы. |
План первого этажа (1913 г.) Фасад здания. Угловая часть Центральный вход
Процесс сноса здания |
ДОХОДНЫЙ
ДОМ РОССИЙСКОГО ОБЩЕСТВА ЗАСТРАХОВАНИЯ КАПИТАЛОВ И ДОХОДОВ (ГОСТИНИЦА
«ПЕТЕРГОФ»),
ныне - ПРИЕМНЫЕ СОВЕТА ФЕДЕРАЦИИ И ГОСУДАРСТВЕННОЙ ДУМЫ
Моховая ул., 7
1899-1901 гг., архит. Шауб Василий (Вильгельм-Иоганн-Христиан) Васильевич (1861, Санкт-Петербург — 1934, Ленинград).
Дом капитально перестроен из зданий Е.М. Скворцова второй половины XIX
века с полным изменением фасадов. Угловой башенкой с куполом сооружение
акцентирует пересечение улиц, являясь своеобразным ориентиром. Эклектические
фасадные композиции включают элементы барочного декора, а также
натуралистические изображения цветов и колосков, что является характерным
признаком немецкого модерна. |
Фасад здания (фото 2003 г.)
Фрагмент фасада. Центральная часть здания (фото 2003 г.)
Фрагмент фасада. Балкон 4-го этажа |
ДОХОДНЫЙ
ДОМ ХОМЯКОВА А.С. (БАНК «ВОЛКОВ Г. И СЫНОВЬЯ»),
ныне – МИНИСТЕРСТВО ТРАНСПОРТА РФ
СЛУЖБА РЕЧНОГО ФЛОТА РОССИИ
Петровка ул., 3/6
1900 г., архит. Иванов-Шиц
Илларион Александрович (1865, Воронеж — 1937, Москва).
1930-е гг.: надстройка.
Построенное на рубеже веков здание относится к ранним постройкам московского модерна. По своему градостроительному положению, функции и репрезентативному характеру оно напоминает Международный торговый банк (Кузнецкий мост ул., 15). В декоративном оформлении четкой структуры сооружения использованы фактурно различные материалы – камень, штукатурка, облицовочная плитка (ныне закрашенная краской), что весьма характерно для модерна. Здание было полифункционально – наряду с банкирской конторой здесь располагались мебельный отдел магазина «Мюр и Мерилиз», некоторые другие конторы. Пятый и шестой этажи надстроены в 1930-х годах. |
|
ИЗДАТЕЛЬТВО
СЫТИНА И.Д. «РУССКОЕ СЛОВО»
(позже – «ПРАВДА», «ТРУД»; ныне – КОРПУС ИЗДАТЕЛЬСТВА «ИЗВЕСТИЯ»)
Тверская ул., 18 (левое здание)
1904–1906 гг. ,
перестройка здания, архит. Эрихсон Адольф (Адольф Вильгельм) Эрнестович (1862,
Москва — ?); мозаичные панно: худ. Билибин Иван Яковлевич (1876,
Санкт-Петербург — 1942, Ленинград);
1979 г., передвижка и капитальная реконструкция здания.
ТОРГОВЫЙ
ДОМ ЛЕВИССОНА Р.Б.
(МОСКОВСКИЙ СТОЛИЧНЫЙ АУКЦИОННЫЙ ЗАЛ)
Большая Дмитровка ул., 32
1901–1902 гг., архит. Эрихсон Адольф (Адольф Вильгельм) Эрнестович
(1862, Москва -?).
1930-е гг.: надстройка 4-го этажа.
Крупная симметричная постройка в стиле модерн. Трехэтажный фасад
(надстроенный в советское время четвертым этажом) абсолютно рационален и
несколько напоминает по облику производственные сооружения начала XX века.
Крупномасштабность и лапидарность раскреповки стены посредством оконных
проемов и лопаток нивелируют разнообразие форм оконных переплетов. Выпуклые
стекла (уничтоженные в 2003 году, в связи с заменой на новые оконные блоки,
повторяющие рисунок прежних), примененные в мелкой расстекловке верхней части
окон второго и третьего этажей, а также лекальные рисунки переплетов
центрального и боковых ризалитов играют в фасадной композиции роль
архитектурной детали, придавшей сооружению человеческий масштаб. Эффектны
металлический козырек над входом и необычные трубчатые конструкции
светильников над ним, к сожалению, утративших свои стекла. |
|
ТОРГОВЫЙ
ДОМ А.М. МИХАЙЛОВА
(позже - ДОМ МОДЫ)
Кузнецкий мост ул., 14
1901-1903 гг., архит. Эрихсон Адольф (Адольф Вильгельм) Эрнестович
(1862, Москва — ?).
1906-1907 гг.: надстройка 5-го этажа.
Интерьер зала: художник Фаворский Владимир Андреевич
(1886, Москва — 1964, там же).
ДОХОДНЫЙ
ДОМ БОЧАРОВЫХ А.Ф. и Н.Ф.
(ныне – ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОРПОРАЦИЯ «РОСВООРУЖЕНИЕ»)
Гоголевский б-р, 21
1902 г., архит.
Кекушев Лев Николаевич (1863, Симбирская губерния – 1919, Москва),
1906 г.: пристройка правой части, архит. Гуров К.
ДОХОДНЫЙ ДОМ БРОЙДО Г.Е.
2-й Обыденский пер., 13
1904-1910 гг., архит. Жерихов Николай Иванович
ДОХОДНЫЙ ДОМ ИСАКОВА И.П.
Пречистенка ул., 28
1904-1906 гг. архит. Кекушев Лев Николаевич (1863, Симбирская губерния — 1919, Москва).
ДОХОДНЫЙ
ДОМ ЛЕВИНА М.М.
(ныне – ПОСТОЯННОЕ ПРЕДСТАВИТЕЛЬСТВО РЕСПУБЛИКИ САХА (ЯКУТИЯ) ПРИ ПРЕЗИДЕНТЕ
РФ)
Мясницкий проезд, 3/26
1909-1910 гг. , архит. Готман Саул Кельманович (1878, Харьков — после 1926).
Здание, в котором выразительные детали в египетском стиле сочетаются с проконструктивистскими элементами пластического решения общей композиции. Особенно эффектны симметричные относительного главного входа, утопленные в нишу с двумя причудливыми колоннами (развитые капители с крупным масками равны по высоте столбу) башеннообразные объемы. Стены их раскрепованы вертикальными выступами, образующими вытянутые ниши, в которые заглублены окна нескольких этажей. Над четвертым этажом в центре фасада проходит объединяющий балкон с толстыми плоскими балясинами, выполненными из кирпича. Рисунок оконным рам (заменены подобными в 1990-х) характерен для модерна. |
Фрагменты фасада: вход
|
ДОХОДНЫЙ ДОМ РАХМАНОВА Ф.С.
Покровка ул., 19
1898-1899 гг. , архит. Дриттенпрейс Петр (Петр-Иосиф) Александрович
(1841, Бавария — 1912, Москва).
ДОХОДНЫЙ ДОМ СОКОЛ М.В.
Кузнецкий мост ул., 3
1903 г., архит.
Машков Иван Павлович (1867, с. Трубетчино Липицкого у. — 1945, Москва).
Майоликовые панно: художник Сапунов Николай Николаевич (1880, Москва — 1912,
Териоки, ныне Зеленогорск Ленинградской области).
ДОХОДНЫЙ
ДОМ СТРАХОВОГО ОБЩЕСТВА «ЯКОРЬ»
(ГОСТИНИЦА «МАРСЕЛЬ»),
(позже - КОНТОРСКОЕ ЗДАНИЕ С МАГАЗИНОМ «МЕХА»)
Петровка ул., 15/13
1901-1903 гг. , архит. Розен Эммануил Матвеевич.
ДОХОДНЫЙ
ДОМ ХОМЯКОВА А.С.
(ПАРИКМАХЕРСКАЯ «БАЗИЛЬ», ныне – САЛОН «МАГИЯ»)
Кузнецкий мост ул., 6 (правая сторона)
1902-1903 гг. , архит. Иванов-Шиц Илларион Александрович (1865, Воронеж – 1937, Москва), Геппенер Максим Карлович (1848, Москва – 1914, Москва).
Неброская, но весьма профессиональная постройка в стиле модерн. Возведенное задние, как и большинство построек Иванова-Шица в этом стиле, демонстрирует приверженность к композиционным и декоративным приемам, близким в австрийскому модерну. Формальные признаки этого стиля присутствует здесь в выдержанном, продуманном соотношении. Любимые московским модерном цветные керамические плитки, фигурные металлические кронштейны, арочные (уплощенной формы) оконные линии, фигурные филенки с лепным декором и, наконец, женская головка с развевающимися волосами присутствуют здесь с той расчетливой умеренностью, которая делает постройку произведением искусства. Хорошо нарисованная фасадная композиция удачно дополнялась, сохранившимися до середины 1990-х годов, металлическими украшениями входной двери и витрин в стиле модерн бывшей парикмахерской «Базиль». |
|
ДОХОДНЫЙ ДОМ ЭНГЕЛЬБРЕХТА Л.А.
Новокузнецкая ул., 34
1910 г. , архит.
Доброхотов Н. (использован в дальнейшем лишь план).
1913 г. , архит. Прамнек А.
ЦЕРКОВЬ ВОСКРЕСЕНИЯ ХРИСТОВА В СОКОЛЬНИКАХ
Сокольническая пл., 5
1909-1913 гг. , архит. Толстых Павел Александрович (1878, Новочеркасск – 1939).
КОРПУС ФАБРИКИ МИЛЮТИНА А.Я.
Милютинский пер., 16 стр. 2
XVIII век;
начало XX в. — перестройка.
Двухэтажный домик производственного назначения, от первоначального
архитектурного облика которого сохранились лишь лопатки и оконные проемы (и
на главном, и на дворовых фасаде), был дополнен декором в начале XX века — в
верхней части лопаток под карнизом появились крупные характерные для
московского модерна рельефные женские маски с волосами, подвязанными под
подбородком, и оттопыренными губками, что сразу изменило довольно ординарный
фасад постройки, придав ему индивидуальность. |
|
СТАНЦИЯ
ДАТСКО-ШВЕДСКО-РУССКОГО ТЕЛЕФОННОГО ОБЩЕСТВА
(ныне - ЦЕНТРАЛЬНАЯ ТЕЛЕФОННАЯ СТАНЦИЯ)
Милютинский пер., 5
1902-1903 гг. , архит. Эрихсон Адольф (Адольф Вильгельм) Эрнестович
(1862, Москва — ?).
1907-1908 гг. , архит. Дессин О.В., при участии Миритца Ф.Ф. и Герасимова И.И.
Комплекс, задуманный в 1901 г. и первоначально спроектированный в шестиэтажном варианте архитектором Мейснером А.Ф., начал осуществляться в 1902-1903 гг. по другому проекту. Первым был построен торцевой (по отношению к улице) корпус по проекту Эрихсона. «Неоготическая» стилистика его близка к другой производственной постройке этого зодчего — типографии Сытина И.Д. на Пятницкой, проект которой создан в это же время (1903 г.). Обращенное к улице огромное восьми-девятиэтажное здание с подвалом, возведенное на втором этапе строительства (1907-1908 гг.), по функции уникально для Москвы начала века, только начинавшей тотально обзаводиться телефонами. Как многие технические или производственные здания начала XX в., станция выстроена в стилистике неоготики – ее выразительные глухие брандмауэрные стены с башенками-нишами видны со многих близлежащих улиц. Сооружение это (76 метров) — самое высокое в Москве того времени, построено на основе железобетонного каркаса известной строительной конторой Миритца Ф.Ф. и Герасимова И.И., по-видимому, внесших изменения и в архитектурные формы сооружения: нижняя часть здания отлична от созданного Дессином О.В. проекта, причем именно она наиболее воспринимаема зрителем с узкого переулка. В центре симметричного фасада расположена красивая полукруглая арка, облицованная красным гранитом, в пятах которой размещены гротескные скульптурные изображения — веселая женская и нахмуренная мужская головы, разговаривающие по телефонному аппарату. Выразительны металлические украшения — решетки окон и ворот, кронштейны. Детали фасада.
левая маска правая маска |
|
ТИПОГРАФИЯ
ТОВАРИЩЕСТВА СЫТИНА И.Д.
(ныне – МПО «ПЕРВАЯ ОБРАЗЦОВАЯ ТИПОГРАФИЯ»)
Пятницкая ул., 71
1903 г. , архит. Эрихсон Адольф (Адольф Вильгельм) Эрнестович (1862, Москва – ?),
инж.
Шухов Владимир Григорьевич (1853, Грайворон – 1939, Москва),
1906 г.: восстановление после пожара,
1912 г.: перестройка здания, архит. Герман Иван Андреевич (1875, Киев – 1933, Сочи).
Крупное, первоначально четырехэтажное производственно здание,
отличающееся простотой и рационализмом экстерьера и интерьеров. Главный
фасад, обращенный к улице, симметричен – центральная и боковые его части (до
надстройки в 1912 году пятым этажом) своими сложными фигурными аттиками с
полукруглыми окнами в центре играли существенную роль в силуэте улицы.
Аттики, а также формы центрального входа отдаленно напоминают формы
«готических» производственных сооружений Москвы конца XIX – начала XX в.
Стилистика здания близка к другой производственной постройке этого зодчего – станции Датско-Шведско-Русского
Телефонного Общества в Милютинском переулке, проект которой создан
в это же время (1903 г.).
Фрагмент фасада. |
|
ТИПОГРАФИЯ
РЯБУШИНСКОГО П.П. «УТРО РОССИИ»
(позже – «ВОЕНИЗДАТ», ныне – КУЛЬТУРНО-РАЗВЛЕКАТЕЛЬНЫЙ ЦЕНТР «ТИПОГРАФИЯ»)
Б. Путинковский пер., 3
1907-1909 гг. , архит. Шехтель Франц (Федор) Осипович
(1859, Санкт-Петербург – 1926, Москва),
1913-1914 гг.: пристройка во дворе – архит. Заруцкий Павел Александрович
(1868, Москва – ?),
1920-е гг.: реконструкция и надстройка здания,
2000-2001 гг.: реконструкция и реставрация здания
(рук. проекта – архит. КуреннойАлексей Михайлович).
Здание построено на узком участке, входившем в начале XIX века в
цепочку усадеб высшего дворянства по линии проезда (принадлежал Новосильцевой
Е.А., потом Хованской М.А.), а в 1814 году перешедшем к «ювелирных дел
мастеру» Бутурлину К.Г. Известный промышленник и финансист Рябушинский П.П.
приобрел участок у потомков Бутурлина в 1907 году, одновременно с
утверждением проекта типографии, видимо, составленного заранее. После
окончания строительства он основал газету «Утро России» – орган партии
прогрессистов; картуш с названием газеты помещен в центре высокого аттика над
главным фасадом. |
|
Больше работ по теме:
Предмет: Архитектура
Тип работы: Практическое задание
Новости образования
КОНТАКТНЫЙ EMAIL: [email protected]
Скачать реферат © 2017 | Пользовательское соглашение
ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ПОМОЩЬ СТУДЕНТАМ